Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Акустический Текст ребенка и подходы к его изучению
1. Феномен и понятие Акустического Текста ребенка 24
2. Подходы к изучению ментального аспекта Акустического Текста ребенка 35
3. Подходы к изучению семантики Акустического Текста ребенка 44
4. Подходы к изучению синтактики Акустического Текста ребенка 55
5. Подходы к изучению прагматики Акустического Текста ребенка 61
Глава 2.
Ментальный аспект Акустического Текста ребенка
1. Ключевые параметры детского образа мира 80
2. Звучание в детском образе мира 99
Глава 3. Семантика Акустического Текста ребенка
1. Фонический план Акустического Текста ребенка и зона его значений 146
2. Интонационный словарь Акустического Текста ребенка и его семантическое пространство 164
Глава 4.
Синтактика Акустического Текста ребенка
1. Ритмика 202
2. Звуковысотная организация 217
3. Синтаксис 228
Глава 5.
Прагматика Акустического Текста ребенка
1. Акустический Текст ребенка в ритуализированном контексте 240
2. Акустический Текст ребенка в игровом и бытовом контекстах 259
Заключение 286
Библиографический список 307
Рисунки 338
Нотные примеры 347
- Феномен и понятие Акустического Текста ребенка
- Ключевые параметры детского образа мира
- Фонический план Акустического Текста ребенка и зона его значений
Введение к работе
В детство уходят истоки многих аспектов человеческой деятельности, в том числе музыкальной. И подобно тому, как в характере ребенка угадываются черты взрослой личности, в его гулении и щебете, свисте и лепете слышатся интонации фольклорных плачей и арий ламенто, разного рода мелодекламаций и современной мелодики. Существенно, что детские вокализации неотделимы от целостного комплекса звучание-движение-игра, который, пользуясь термином норвежского ученого Ю.-Р. Бьёркволла, можно назвать музовым [50, с. 45]1. Музовая деятельность ребенка, где объединяется и перетекает друг в друга множество ощущений, где бытие управляется игровыми законами метаморфоз и воображаемых ситуаций, - это альфа и омега его гармоничного развития. Поэтому каждый, кто хочет понять ребенка и не упустить из виду всходы культуры на его поле, должен проследовать за ним по музо-вой тропе. Идущий по ней может не только обрести новый взгляд на многие процессы, уже обсуждавшиеся в науке (проблема онто-филогенетических параллелей в культурном развитии, генезис музыкального интонирования и жанрообразования), но и наблюдать явления, ранее почти не привлекавшие ученых (формирование детских представлений о звучащем мире, соотношение акустической активности здорового и психически больного ребенка и т.д.).
Настоящая работа посвящена исследованию одной из составляющих детского музового комплекса - звуковой (две другие - пластическая и игровая - находятся в поле зрения автора как своего рода удержанные контрапункты к пению). Объектом изучения в ней является совокупность вокальных форм, которые включаются в спонтанную музовую деятельность ребенка в ходе онтогенеза: младенческие вокализации-глоссолалии, монологи, игровые и неприуроченные мелодические импровизации, вокальные фрагменты сказок, анекдотов, рассказов на темы телевизионной рекламы, фольклорные и авторские песни. Поскольку не все подобные формы относятся к сфере музыкального интонирования, они названы в работе акустическими, а процесс их порождения/воспроизведения обозначен терминами акустическая деятельность, спонтанное пение, спонтанное музицирование, в контексте изложения используемыми как синонимы.
Специфику младенческих вокализаций в значительной мере определяют биологические моменты: физическое развитие ребенка, состояние его дыхательных органов и голосового аппарата, физиологические потребности. В большинстве известных нам работ глоссолалии рассматриваются как источник формирующейся речи («доре-чевая», «довербальная» форма коммуникации), а также при диагностике заболеваний младенца или в связи с проблемой развития его голоса. Вместе с тем, очевидно: данный феномен синкретичен по природе, поскольку в недифференцированном виде он содержит речевые, музыкальные и кинетические элементы, что позволяет считать его самым ранним проявлением детской музовой активности.
Другая бытующая у детей акустическая форма - это игровые монологи, впервые появляющиеся у ребенка в возрасте около 3 лет. Они представляют собой один из видов так называемой эгоцентрической речи (термин Ж. Пиаже), внешней по звуковому проявлению, внутренней по коммуникативной функции. Как правило, монологи включаются в сюжетно-ролевые игры, в которых ребенок, выступающий в нескольких ролях, использует разнообразные действенно-акустические (вербальные и невербальные) выразительные средства. Неотъемлемым элементом подобных форм является пение: в одних случаях поется весь монолог, в других - вокальные фрагменты чередуются с речевыми репликами. С точки зрения эгоцентрической тенденции, показательно, что играющие в группе дети могут одновременно произносить свои монологи, не вступая друг с другом в контакт.
В сфере детского спонтанного пения представлены также игровые и неприуро-ченные мелодические импровизации. Как и монологи, они служат средством общения ребенка с самим собой и воображаемыми игровыми персонажами.
Разнообразны по своему назначению и контекстам исполнения песни (фольклорные и авторские), активное бытование которых приходится на дошкольный возраст. Песни могут звучать в играх, структурируя игровой хронотоп, и в бытовых ситуациях, становясь для ребенка одним из способов самовыражения.
Наконец, к числу вокальных форм принадлежат поющиеся детьми считалки, дразнилки, мирилки, загадки, а также песенные или иные акустические фрагменты анекдотов, сказок и рассказов на темы телевизионной рекламы. Столь всеобъемлющее значение пения, свойственное деятельности ребенка, напоминает о тех периодах
развития культуры, когда музыка была основным средством коммуникации между людьми - с одной стороны, между людьми и высшими силами - с другой.
В качестве предмета исследования в диссертации выступают присущие избранному объекту признаки единого гибкого в своих границах, подвижно структурированного Акустического Текста (АТР).
Цель исследования автор видит в обнаружении системных свойств АТР, проявляющихся в его синхроническом и диахроническом аспектах.
Объектом, предметом и целью исследования обусловлены следующие его задачи:
а) осуществить фонозапись названных форм акустической деятельности ребенка и
выработать принципы нотной транскрипции фонограмм;
б) определить параметры АТР и подходы к его изучению;
в) рассмотреть АТР с точки зрения ключевых для него сфер - семантики, синтактики,
прагматики и связей с детским образом мира;
г) наметить тенденции развития спонтанного пения в онтогенезе ребенка;
д) сравнить исследуемый феномен с родственными ему явлениями;
е) обозначить возможные аспекты использования детского музового комплекса в
психолого-педагогической практике.
Представляется, что тема диссертации актуальна для современной науки. Об этом свидетельствуют такие моменты, как: а) отсутствие опубликованных материалов, репрезентирующих все виды детских вокализаций; б) неразработанность в настоящее время концепции музовой деятельности ребенка, опирающейся на полный корпус бытующих в детской среде акустических форм; в) сфокусированность в русле избранной проблематики многих нерешенных вопросов, связанных с развитием интонирования от «хаоса» к «космосу», от музового к музыкальному не только в онтогенезе, но и в филогенезе. Глубоко прав И.И. Земцовский, считая, что главным направлением в процессе познания генезиса музыки должно стать изучение «человека интонирующего». Именно такой человек интонирующий - ребенок, в пении которого слышна не только его индивидуальная судьба, но и отголоски далекого прошлого в истории человечества.
Исследовательская литература, посвященная вопросам культурного становления ребенка, огромна. Среди ее проблем выделяются этнографические, социо-
7 логические, психологические, лингвистические, фольклористические, культурологические, педагогические, к настоящему времени основательно изученные. Сферу детской акустической деятельности представляют главным образом изыскания музыкантов-этнологов. Основное внимание отечественных исследователей направлено на рассмотрение музыкально-этнографической проблематики традиционного материнского и детского песенного фольклора; зарубежной фольклористикой активно изучаются психологические и кросскультурные вопросы устной музыкальной традиции материнства и детства. Однако, как ни парадоксально, названная - по сути дела, ключевая - область активности детей, посредством которой они «выпевают/вытанцовывают» свои чувства, организуют игру и процесс общения с окружающими, - словом, целостно себя проявляют, достаточно фрагментарно отражена в публикациях и исследованиях. К сожалению, замечание Г.С. Виноградова, высказанное им более полувека назад, о том, что «мы имеем весьма слабое представление о народной детской музыке» [60, с. 413], не утратило своей остроты и сегодня. Но если это утверждение справедливо по отношению к детскому музыкальному фольклору, интерес к которому у музыкантов-этнологов в последние годы заметно активизировался, то другие разновидности спонтанного пения ребенка не только должным образом не изучены, но и до сих пор в полном объеме не зафиксированы. Более того, даже в работах, посвященных проблемам невербальных средств человеческой коммуникации [177], детский музовый комплекс специально не рассматривается.
Историческая картина собирания и изучения разнообразных форм детской акустической деятельности выглядит следующим образом.
В конце XIX - начале XX вв. в России появляются первые фольклорные песенники, содержание которых составляет фольклор взрослых, адресованный детям, и собственно детский. Многочисленные «Гусельки», «Золотые колосья», «Школьные сборники», предназначенные для занятий музыкой с детьми в народных школах, детских садах и низших классах гимназий (их составители - Е.К. Альбрехт, Н.Х. Вес-сель, К.П. Галлер, А.Т. Гречанинов, B.C. Калинников, А.Л. Маслов, Ю.Д. Энгель и др.), основаны на оригинальных записях и материалах из более ранних изданий. Как правило, мелодии обработаны в них для одного голоса в сопровождении фортепиано. Тогда же музыканты начинают включать образцы материнского и детского фольклора в состав разножанровых песенных собраний, положив тем самым начало тенден-
8 ции, которая устойчиво сохраняется в отечественной и зарубежной музыкальной этнологии до настоящего времени.
Сегодня существует достаточно широкий круг сборников, отражающих особенности традиционной русской музыкальной культуры материнства и детства. Одна их часть панорамно репрезентирует всю рассматриваемую песенную сферу (публикации Г.М. Науменко), другая посвящена отдельным жанрам (собрание севернорусских колыбельных Б.Б. Ефименковой), наконец, в третьей представлен материнский и детский фольклор, характерный для различных региональных традиций России (работы Н.Н. Гиляровой, Е.А. Зилотиной и О.В. Смирновой, Т.И. Калужниковой, Е.И. Якубовской). Известны также издания, которые включают материнские и детские песни, бытующие в разных культурах (Л.Л. Куприянова - песни народов СССР, А. Винковецкий, А. Ковнер, С. Ляйхтер - еврейский фольклор, Л. Ерк, Ф. Бёме -немецкий фольклор и др.)
Некоторым современным публикациям свойственна дидактическая направленность, продолжающая аналогичную линию дореволюционной русской фольклористики. Однако в отличие от ранних работ, нынешние ориентированы на воспроизведение песен в подлинном виде, а не в обработке, и снабжены методическими рекомендациями, направленными на обучение детей основам региональных певческих традиций [57].
В научных трудах, посвященных исследованию детской акустической деятельности, внимание отечественных ученых обращено главным образом к проблемам традиционного песенного фольклора. Программное значение для становления названного направления музыкальной этнологии имеют статьи К.В. Квитки «Вступительные замечания к музыкально-этнографическим исследованиям» [162, с. 3-27] и «Первобытные звукоряды» [161, с. 215-274], впервые опубликованные в 20-х гг. XX в. В них намечены подходы к рассмотрению пения ребенка, обозначен характер связей детской музыки устной традиции с репертуаром взрослых, высказаны общие соображения о соотношении в ней национального и интернационального, изложена точка зрения на проблему онто-филогенетических соответствий в культурном развитии. Впоследствии российскими этномузыкологами ставятся вопросы стилевых закономерностей фольклора детей, его функциональных и прагматических особенностей, этнической терминологии и межэтнических взаимосвязей.
Зарубежных фольклористов прежде всего привлекают психологические аспекты материнского и детского пения. Методологические основы исследований подобного рода обозначены в 20-х гг. XX столетия Р. Лахом. Для понимания происхождения и сущности музыки ученый считает необходимым изучать музыкальные явления в связи с физиологией и психологией человека, для чего предлагает рассматривать интонирование детей и психопатов. Ценными материалами для исследования пра-форм музыкального мышления автору представляются также голоса зверей и птиц [409]. В современных работах большое внимание уделяется выявлению факторов воздействия на ребенка колыбельных. По наблюдениям ученых, оно проявляется в синхронизации дыхательного и песенного ритмов, замедлении сердцебиения, влиянии мерного ритмического строя песен на центры сна головного мозга. Второй аспект научных изысканий развивается сегодня в кросскультурных исследованиях, где показано, что материнские (прежде всего колыбельные) песни разных народов, несмотря на наличие специфических черт, заключают в себе много общего. Всем им присущи ясный ритм, простая структура, основанная на повторениях однотипных мелодических элементов, невысокая громкость, медленный темп, малый тоновой объем напевов, мягкий тембр, вокальная насыщенность песенного стиха [416]. В связи с этим высказывается мнение, что поэтические тексты колыбельных несут прежде всего не смысловую, а структурную и фоническую (создание звукового'контрапункта к мелодии) нагрузку [408, S. 257; 406, S. 26].
Обычно такие работы опираются на широкий круг разнообразных научных методов: факторанализ - сравнение песенных вариантов на основе небольшого числа признаков (факторов); электроакустические измерения звучания напевов; статистические подсчеты частоты употребления фонем в песенных текстах и т.п. Однако, отдавая должное точности и доказательности подобных исследований, необходимо заметить, что в них явно недооцениваются такие крайне существенные для фольклора моменты, как особенности культурной традиции, в рамках которой складывается и бытует песня, конкретный этнографический контекст ее исполнения, артикуляция, соотношение с другими жанрами песенной системы, - то есть все то, что подчас оказывается решающим моментом в атрибуции песенного жанра.
Если традиционный материнский и детский песенный фольклор к настоящему времени достаточно основательно изучен, то в отношении акустической деятельно-
10 сти современного городского ребенка складывается принципиально иная картина: невелико общее число трудов на эту тему, к тому же почти все они касаются какой-то отдельной сферы детского спонтанного пения, не затрагивая других. Наиболее ранний известный нам опыт фонографической записи и изучения криков новорожденных предпринят в 1906 г. Т.С. Флатау и X. Гутцманном. В 1917 г. X. Вернер публикует свое исследование, в котором рассматривает вокализации австрийских детей в возрасте от 2 лет 9 месяцев до 5 лет. Мелодические «изобретения» ребенка автор дифференцирует на «лепетные» (исполняющиеся на асемантические слоги) и «текстовые» (объединяемые со знаменательными словами), уделяя главное внимание описанию тонового объема и контуров напевов. В качестве первичного типа мелодики, преобладающего в пении детей раннего возраста, X. Вернером выделен двузвуч-ный мотив в объеме м.З, в качестве вторичного типа - мотивы в объеме целого тона или полутона, тогда как обороты в объеме ч.4 и ч.5 не играют, по мнению ученого, существенной роли в исследуемых им вокализациях [418]. К аналогичным выводам приходит и Фр. Бремер в работе «Мелодическое восприятие и мелодическая одаренность ребенка» (1925 г.), основываясь на анализе песен с мотивом «детского зова» (нисходящей м.З), записанных от немецких детей школьного возраста (излаг. по: [161, с. 234]). Показательно, что оба автора отмечают сходство этапов становления мелодического мышления у современного немецкого ребенка с культурно-историческими стадиями в развитии западноевропейской музыки.
С середины XX в. ученые, обращающиеся к рассмотрению младенческих криков и вокализаций, обсуждают главным образом их роль в развитии психической и речевой активности ребенка, как нормального, так и психически аномального [59; 78; 164]. По результатам подобных изысканий сделаны выводы о формировании в глоссолалиях младенцев коммуникативной функции и интонационной базы, необходимых для развития семантической и синтаксической сторон речи, о переходе в них от аутоэхолалической (непроизвольно-рефлекторной) стадии к подражательной (связанной с имитацией звуковой стороны речи взрослых), имеющие важное значение для исследования разных аспектов детской акустической деятельности.
В рамках другого направления продолжается ранее проводившееся изучение криков новорожденных методами осциллографии, спектрографии, кинорентгенографии и др. [321]. К нему принадлежат и публикации, посвященные проблемам голоса
ребенка. С помощью электроакустической аппаратуры в них исследуются диапазон, спектральные характеристики и возрастные особенности детского голоса [97; 260; 286; 310], кроме того, детский голос рассматривается и в связи с обучением ребенка пению [111; 310].
Ученых интересуют также вопросы невербального акустического общения матери и дитя. Одни [415] исследуют реакции новорожденного на материнский голос, другие - интонационные параметры речи взрослого, обращенной к ребенку, - регистра baby talk [71]. Детское пение включается и в арсенал средств музыкальной терапии как способ лечения некоторых нарушений психики ребенка [94; 178 и др.].
Наиболее многогранно изучены психологические аспекты музыкального развития детей. Музыканты-психологи отмечают неразрывную связь слуховых представлений ребенка с теми или иными двигательными актами, а его пение расценивают как механизм моделирования с помощью вокальной моторики звуковых впечатлений; все они исходят из установки об изменении детского музыкального мышления в ходе онтогенеза [89; 120; 139; 140; 141; 285; 316; 319]. Е.В. Назайкинским выделены факторы, способствующие переходу в детстве от диффузного восприятия музыки к дифференцированному: общение, благодаря которому приобретается способность различать ситуативные контексты звучания, речевой и двигательный опыт [247].
С учетом особенностей восприятия и характера усвоения ребенком отдельных элементов музыки строят свои концепции исследователи, изучающие проблемы музыкальной педагогики. О месте народной песни в школьных программах пишет Б.В. Асафьев в работах 1920-х гг., определяя роль фольклора прежде всего как материала для формирования музыкального слуха детей и выработки у них навыков импровизации, в меньшей степени - как явления эстетико-художественного порядка, которое, полагает ученый, не может вызвать у городского ребенка чувства безусловного восхищения и благоговения [16; 19]. Большое внимание вопросам детского музыкального воспитания уделяет Б.Л. Яворский, в педагогической системе которого приоритетными направлениями являются обогащение слухового опыта ребенка посредством знакомства с лучшими образцами фольклора и музыкальной классики, а также развитие творческой активности детей [87, с.277-294]. Достижения отечественных и зарубежных музыкантов-педагогов обобщены в работе Н.А. Ветлугиной [58].
Нам известно всего одно исследование [50], где учтены почти все виды детского спонтанного музицирования, за исключением младенческих глоссолалии и монологов. Рассматривая в кросскультурном аспекте формы музовой деятельности норвежских, русских и американских детей, Ю-Р. Бьёркволл выявляет в них как общие, так и некоторые специфические черты. К сожалению, в этом интересном труде отсутствует нотное приложение, а немногие приводимые примеры являют собой образцы слуховой фиксации вокализаций.
Хотя названные работы не дают исчерпывающей картины становления и развития детского спонтанного пения в ходе онтогенеза, каждая из них вносит ценный вклад в его изучение, а совокупность наблюдений, сделанных разными учеными, создает фундаментальную базу для новых поисков в этой области. Подобные поиски, направленные на то, чтобы музицирующий ребенок предстал как целостная личность, а не научный объект, разделенный на голос, слух, тембр и т.д., предприняты в настоящем исследовании и ряде других работ автора диссертации.
Однако этот замысел не может быть осуществлен без необходимых материалов, которыми в настоящее время наука не располагает. Данное исследование выполнено на основе записей, сделанных в 1972, 1987-2003 гг. в 8 городах России. Обращаясь к изучению спонтанного пения современного городского ребенка, автор руководствуется выводами этнографов о том, что в условиях индустриального общества именно город, а не сельская местность, как в прошлом, становится средоточием наиболее показательных для детской субкультуры процессов. В ориентации на материалы одной национальной культуры - русской - воплощена установка системного подхода, согласно которой на начальном этапе изучения сложной системы (музовое творчество детей во всем мире) в первую очередь рассматриваются ее элементы (спонтанное пение ребенка в отдельных странах), после чего выявляются отношения между ними.
Младенческие вокализации, монологи, игровые и неприуроченные импровизации зафиксированы в Екатеринбурге автором при содействии родителей 11 детей в возрасте от 2,5 месяцев до 7 лет, наблюдавшихся индивидуально и для наблюдения специально не отбиравшихся. В 20 детских садах, 8 общеобразовательных школах, 3 музыкальных школах, детской художественной школе, детском санатории автором и выпускниками Уральской консерватории Е.Г. Вольхиной, Е.Ю. Григорьевой,
13 Ж.Д. Бобровой собраны песни (фольклорные и авторские) и вокализации на рекламные тексты. При записи пения детей с отклонениями и нарушениями психического развития неоценимую помощь оказала психолог Свердловского областного детско-подросткового центра психического здоровья Т.В. Михайлова. В подавляющем большинстве случаев применялась звукозаписывающая аппаратура, хотя иногда (ребенок пел в троллейбусе, на улице, в магазине) допускалась и слуховая фиксация несложных мелодий. Общая продолжительность звучания фонограмм равна 120 часам аудиозаписи.
Для изучения представлений ребенка об акустических явлениях привлечен еще один круг источников - материалы бесед с детьми 3-10 лет, проведенных автором по специально разработанным вопросникам; опубликованные дневники ряда исследователей, содержащие данные о процессе формирования детской речи; авторские дневники наблюдений за развитием внука; словари, включающие детскую лексику; мемуарные и автобиографические произведения художественной литературы, посвященные воспоминаниям о детстве.
Теоретический и методологический аппараты настоящей диссертации имеют междисциплинарный характер, что продиктовано спецификой ее материалов, целью и задачами, В теоретическом аспекте исследования объединены положения теорий мифа и ритуала, теории игры, теории интонации, теории деятельности, теории коммуникации с установками общей, аналитической и музыкальной психологии. Методология включает аналитические подходы, сложившиеся в музыкознании, лингвистике, этнографии, фольклористике, психологии, семиотике. В этом отношении работа отвечает актуальной тенденции к синтезу знаний, а ее методологический аппарат обнаруживает согласованное совмещение нескольких парадигм, направленное на многомерный анализ рассматриваемого явления. Мысль о плодотворности комплексного изучения музыкального творчества путем обогащения музыковедения методами, средствами, фактами гуманитарных и естественных наук неоднократно постулируется учеными (см., например: [204; 216 и др.]). Сегодня, по словам С.К. Шар-дыко, «тенденции гуманизации научного знания и заимствования гуманитарным знанием естественнонаучных понятий и терминов обнаруживают фундаментальное взаимодействие, реализующееся формами синергии гуманитарного и естественнона-
14 учного знания и приводящее весь объем научного знания эпохи в состояние когери-рования (самосогласования)» [376, с. 368].
Подход, который осуществлен в первичном отборе и систематизации материалов, подлежащих изучению, базируется на двух методах, сложившихся в психологии при изучении личности ребенка: таковы естественный эксперимент (получение экспериментатором ответов на заранее сформулированные для себя вопросы в ходе бытового общения с детьми) и научное наблюдение (целенаправленное накопление фактов, связанных с исследуемой проблемой, их классификация и объяснение). Наиболее подробно и разносторонне в диссертации отражена музовая деятельность внука автора Миши Васильева, что вызвано возможностью ежедневно следить за развитием мальчика и отмечать новые моменты, появляющиеся в его спонтанном пении по мере взросления. Эта установка восходит к традиции, сложившейся в работах Ч. Дарвина [92, с. 932-940], Ж. Пиаже [272], А.Н. Гвоздева [76; 77], Н.А. Менчинской [220], B.C. Мухиной [242] и доказавшей свою научную плодотворность.
Ввиду отсутствия в современной науке системы, позволяющей перевести в единую графическую плоскость все акустические объекты от «текучих песен» младенцев до фольклорных и авторских напевов, встает проблема выбора принципов нотной транскрипции фонограмм. Автором взята за основу пятилинейная нотация, адаптированная к изучаемым материалам за счет введения дополнительных знаков, заимствованных в основном из фольклористических работ. Для фиксации тембровых признаков спонтанного детского пения как одной из наиболее показательных его характеристик использован принцип обозначения голосовых тембров, предложенный В.В. Мазепусом [206; 207]. Все фонограммы расшифрованы слуховым способом, а наиболее сложные сегменты в нотациях младенческих вокализаций и игровых монологов откорректированы с помощью компьютера (программа Cool Edit Pro 2000). Хотя использование разного рода условных обозначений позволяет довольно точно отразить в нотной записи звуковысотные, ритмические, темповые, динамические и тембровые особенности детских вокализаций, тем не менее, ясно, что в слуховых расшифровках основные параметры фонограмм могут, быть зафиксированы лишь в качестве зонных показателей, а не абсолютных величин (подобную задачу можно решить только с помощью электроакустической аппаратуры). Однако путь слуховой дешифровки записей спонтанного детского пения избран сознательно. Для автора
15 важно услышать, то есть пропустить через человеческое восприятие, а не машинный анализ, интонационные накопления детского возраста, получающие продолжение в историческом становлении музыкального мышления.
В изучении Акустического Текста ребенка основополагающее значение имеет системный подход, призванный выявить в этом Тексте свойства абстрактной системы - относительную целостность, организацию на основе иерархии нескольких уровней, возможность описания посредством ряда моделей (в диссертации таковыми являются аспекты всякого текста - семантика, синтактика, прагматика, интегрируемые образом мира создателя этого текста), связь с окружающей средой и другими системами.
Концепция исследования базируется на следующих ключевых идеях.
Первая связана с утвердившимся в современной науке представлением о детях как существах, своим физическим обликом и психическими свойствами отличающихся от взрослых. По замечанию Л.С. Выготского, «наш ребенок не только думает, воспринимает мир иначе, чем взрослый, не только его логика построена на качественно иных, особых принципах, во многом и самое строение и функции его тела отличаются от строения и функций взрослого организма» [70, с. 128]. Более того, переходя в своем индивидуальном развитии с одной ступени на другую, ребенок оказывается не тождественным самому себе, отчего в области культурно-психического бытия между младенцем и младшим школьником образуется огромная дистанция. Общее направление онтогенеза заключено в движении от природно-биологического полюса, концентрирующего универсальные для разных времен и народов свойства, к культурному, имеющему социально-исторический характер. В таком процессе, согласно Выготскому, соединяются три основных русла: «русло биологической эволюции от животных до человека, русло историко-культурного развития, в результате которого из примитива эволюционировал постепенно современный культурный человек, и русло индивидуального развития данной личности (онтогенез), в результате которого маленькое родившееся на свет существо, пройдя ряд фаз, развилось в ребенка школьного возраста, а затем во взрослого культурного человека» [70, с. 128].
Сказанным обусловлена целесообразность соотнесения Акустического Текста ребенка с такими категориями, как возрастная периодизация детства и психологи-ческий возраст . Психологами избираются разные критерии возрастной периодиза-
ции детства: чередование в онтогенезе стабильных и кризисных периодов (Л.С. Выготский), смена ведущей деятельности (Д.Б. Эльконин), стадий сексуального развития (3. Фрейд), фаз становления детского интеллекта (Ж. Пиаже) и др. Моментами, наиболее существенными для определения психологического возраста, в современной отечественной психологии считаются социальная ситуация развития ребенка, его деятельность и новообразования в области сознания. По этим параметрам детство разделяется обычно на следующие периоды: стадию новорожденное - от рождения до 2 месяцев; младенческий возраст - от 2 месяцев до 1 года, раннее детство - от 1 года до 3 лет, дошкольный возраст - от 3 до 7 лет, младший школьный возраст - от 7 до 10-11 лет [66, с. 21; 167, с. 98; 179; 388, с. 14-15 и др.].
В свете тех изменений, которые претерпевают личность ребенка и его деятельность на протяжении каждого периода онтогенеза, следует принять во внимание мысль Л.С. Выготского о том, что стабильные возрасты имеют «двучленное строение и распадаются на две стадии - первую и вторую» [66, с. 19]. Существенным кажется и тезис о скачкообразной смене психологических возрастов, согласно которому каждый переход от одного стабильного возрастного периода к другому сопряжен с кризисом развития. В детстве такие кризисные зоны приходятся на рубеж первого и второго месяцев жизни, 1, 3 года и 7 лет; следующий кризис отмечает переход от детского возраста к подростковому [16, с. 21]. В кризисных ситуациях наблюдается повышение самостоятельности в поведении ребенка и усиление негативных моментов в его отношении к окружающей действительности, что находит отражение и в формах его творческого самоизъявления.
О второй исходной идее уже шла речь выше: она заключается в синкретическом характере детской деятельности, в силу чего спонтанное пение неразрывно связано не только с элементами музового комплекса, но и с другими сторонами активности ребенка.
Суть третьего положения состоит в возможности трактовать группы функционально и структурно родственных детских вокализаций как своеобразные «жанры». Следует заметить, что в исследовательской литературе большая часть интересующих нас акустических форм, как правило, не соотносится с категорией жанра. Так, Бьёр-кволл, пользуется обобщающим понятием «песня», выделяя в детском спонтанном
17 пении три сферы: «текучие песни», «готовые песни» и «песни-формулы» [50, с. 82, 90, 93-95].
Единственной областью устного творчества детей, по отношению к которой рассматриваемое понятие широко употребительно, является детский фольклор. В работах фольклористов-филологов систематизация песенных жанров детской субкультуры осуществляется только на основе признаков поэтических текстов вне их связей с напевами. Предлагаемые учеными-словесниками трактовки категории жанра и принципы жанровой классификации плюральны, что проявляется даже в истолковании базового понятия «детский фольклор». Согласно одной точке зрения, термином «детский фольклор» следует обозначать фольклор взрослых, специально предназначенный для детей; тексты, перешедшие из взрослой среды в детскую; тексты, созданные самими детьми. При этом каждый ученый, разделяющий такую позицию, предлагает свой вариант классификации жанров, принадлежащих к названной сфере культуры детства. О.И. Капица считает наиболее существенным фактором жанровой дифференциации детского фольклора возраст ребенка, которому в наибольшей мере соответствуют те или иные формы творчества. В связи с этим ею выделены «те произведения, которые предназначаются для детей в первые годы их жизни, когда они находятся на попечении взрослых, и те произведения, которые входят в репертуар детей постарше, когда они самостоятельны и развлекают сами себя». Первую группу, по мнению исследователя, составляют колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, простейшие игры, ко второй отнесены хороводные, обрядовые, игровые, сатирические [157, с. 5-9]. Близка изложенной позиция Э.С. Литвин: в ней учитываются возраст ребенка, которому адресована песня, и формы включения пения в игру [193, с. 58-64]. В.П. Аникин, взяв за критерий систематизации жанров среду их создания, к сфере взрослого творчества для детей относит колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки; в прошлом взрослым, впоследствии перешедшим в детскую среду автор считает детский календарный фольклор, а также игровые песенки и приговоры, считалки; творчеством детей - жеребьевые сговорки, дразнилки, поддевки, скороговорки [11, с. 87-89]. В классификации М.Н. Мельникова принято разделение жанров по их функциям и среде бытования: для взрослых характерны жанры, имеющие «педагогическое назначение» («поэзия пестования», по Г.С. Виноградову, - колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки), для детей - жанры с развлекательной,
18 заклинательной, обучающей функциями - детский игровой и потешный фольклор, песни-обращения к дождю и животным, сказки [218, с. 11-14]. Авторы учебного пособия «Русское народное поэтическое творчество» [297, с. 120-132] в качестве классификационных признаков избирают жанровую функцию песни и ее поэтику. Согласно этой позиции, рассматриваемые жанры образуют две группы: а) детский игровой фольклор (пестушки, потешки, посредством которых взрослые играют с ребенком, и жеребьевки, считалки, игровые приговорки и припевы, включаемые в игры детей); б) поэзию словесной игры, содержащую игровое начало в текстах (во взрослой среде это колыбельные, в детской - заклички, молчанки, прибаутки, потешки, небылицы, скороговорки, дразнилки).
Второй точке зрения на жанровый состав детского фольклора, впервые сформулированной Г.С. Виноградовым [60, с. 398—404], принадлежит ведущее значение в современной фольклористике. Ее суть состоит в том, что к детскому фольклору следует относить тексты, созданные детьми, а также воспринятые от взрослых, но бытующие исключительно в детской среде. При таком подходе, разделяемом и автором настоящего исследования, «собственно детский фольклор» как форма объективации опыта ребенка противопоставляется «материнскому» - творчеству взрослых для детей. Хотя классификация Г.С. Виноградова оказала влияние на трактовку категории «детский фольклор» другими фольклористами, в ней не выдержан единый принцип: в одном случае жанровые группы выделены исследователем по содержательному признаку (сатирическая лирика), в других - по контексту бытования (бытовой фольклор), в третьих - по ведущей функции (магические тексты), в четвертых - по характеру приуроченности (календарный фольклор). М.В. Осорина разделяет две названные сферы соответственно функциям и структурным закономерностями составляющих их текстов, считая доминирующей в устном творчестве детей коммуникативную функцию и рассматривая фольклорные жанры как главную форму регуляции взаимоотношений внутри детских групп разных «поколений» [264, с. 51, 53, 54; 266, с. 36, 41].
Безусловно, приведенные точки зрения учтены автором при выработке собственного подхода к систематизации форм спонтанного пения детей, но поскольку в них не фигурирует музыкальная составляющая, ни одна из них целиком не принята за основу. Более универсальный характер имеет концепция В.Я. Проппа, в которой
19 жанр предлагается определять «его поэтикой, бытовым применением, формой исполнения и отношением к музыке» [277, с. 177]. По тем же параметрам жанры характеризуются и в теории музыки устной традиции. Например, в дефиниции Е.В. Гиппиуса жанр - это «воплощение функции в типах напевов, формах интонирования и типах взаимосвязанных с ними поэтических текстов, то есть выражение функции во взаимосвязи мелодической и поэтической структур» [83, с. 8]. И.И. Зем-цовским предпринята попытка выявить динамику взаимосвязей поэтического и музыкального компонентов в песенных жанрах разных историко-культурных эпох. Исследователь предлагает различать жанры по их принадлежности к определенному «фольклорному комплексу», включающему в себя бытовую функцию, социально-историческую среду, поэтическое содержание, музыкальную образность, исполнительский стиль и способы бытования, а главным критерием атрибуции жанра считает его функциональное назначение. Важным звеном рассматриваемой позиции является идея о полифункциональности каждого жанра при наличии у него одной ведущей функции. Методологически плодотворна и мысль этномузыколога о неравномерности процессов жанрообразования в поэтической и музыкальной сферах песенного фольклора [128, с. 24-33].
Свой подход к проблеме систематизации музыкальных жанров существует в музыковедении, где жанр рассматривается в морфологическом, онтологическом, коммуникативном, психологическом, гносеологическом, аксиологическом, семантическом аспектах (обзор исследований на эту тему представлен в статье: [174]), а в качестве его ведущих дифференциальных характеристик выдвигаются функция, условия, способ и коммуникативная ситуация исполнения, жанровое содержание (эмоциональный модус и тип образности), жанровый стиль [307].
Рассмотренные классификации позволяют очертить комплекс параметров, характерных для устно функционирующего музыкального жанра. К ним принадлежат: а) ведущая функция; б) коммуникативная ситуация, в которой реализуется эта функция; в) контекст исполнения; г) определенная семантическая зона; д) типовые структурные признаки; е) темброво-артикуляционные средства; ж) половозрастная среда бытования. Нетрудно убедиться в том, что исследуемые в данной работе виды спонтанного детского пения обнаруживают многие универсальные жанровые признаки: наличие доминантной функции и соответствующей ей семантической сферы,
20 ориентацию на функционально обусловленные темброво-артикуляционные средства и структурные закономерности, бытование в определенных контекстах и коммуникативных ситуациях. Однако в силу своеобразия изучаемых явлений и невозможности отыскать для большинства из них аналоги в истории музыкальной культуры, в тексте диссертации слово «жанр», употребляемое по отношению ко всем формам детской акустической деятельности, кроме песен, дается в кавычках.
Наконец, представляется целесообразным расценивать Акустический Текст ребенка как элемент детской субкультуры. В культурологии и социологии субкультура трактуется как феномен, обусловленный «целостной картиной мира», которая присуща группе людей, «преобразующих ее в нормы, интересы, ценности, идеалы и представления о смысле жизни» [364, с. 23]. Субкультуры взаимодействуют между собой и с культурой всего общества посредством «ядра культуры» - «общих для большинства субкультур элементов картины мира», разделяемых ими ценностей и признаваемых культурных стандартов [364, с. 11, 19]. В ряду ключевых функций детской субкультуры, обеспечивающих ее относительную автономность по отношению к культуре взрослых и сохранность в ходе исторического развития общества, выделяются следующие: а) антиэнтропийная, предотвращающая установление социокультурной однородности индивидов; б) функция общественной социализации детей;
в) коммуникативная, удовлетворяющая потребность в общении внутри группы;
г) компенсаторная, обеспечивающая высокую степень самооценки каждого члена
субкультурной общности; д) охранительная, направленная на «консервацию»
внутренней организации данной субкультуры как сложного комплекса эстетических
и нравственных ценностей, специфических типов деятельности, поведенческих
стереотипов, правовых норм, «тайных языков», ритуалов, фольклорных жанров и
др. [168, с. 62, 93-97, 141, 153, 194; 222; 364, с. 33].
При исследовании детской субкультуры важно учитывать, что ее формирование и функционирование осуществляется параллельно в русле индивидуальной активности ребенка и деятельности возрастных групп неформального сообщества детей. Основанные на единстве психологического возраста и довольно жесткой половой сегрегации возрастные группы играют в детском коллективе роль своеобразных «поколений», разница в возрасте между которыми может не превышать 1 года -3 лет. От «поколения» к «поколению» передается коллективный опыт, накопленный
21 детской субкультурой, а во «внутрипоколенном» общении детьми приобретаются особые коммуникативные навыки, не замещаемые контактами с взрослыми [168, с. 96; 264, с. 48, 55, 56].
Определяя научную новизну результатов исследования, следует отметить, что одним из ее аспектов являются материалы, впервые вводимые в область научного знания. Автор видит новые моменты и в избранном ракурсе рассмотрения детских вокализаций как единого Акустического Текста. Заданный проблематикой работы междисциплинарный подход к построению ее концепции по отношению к детскому спонтанному пению также не применялся ранее. В диссертации обозначены прежде не ставившиеся проблемы будущих исследований детской акустической деятельности: проблема связей АТР со звуковой коммуникацией высокоорганизованных животных и птиц, традиционной русской и современной мировой культурами детства; проблема соотнесенности детского музового творчества с тенденциями филогенеза, универсальными принципами профессионального музыкального творчества; проблема общего и специфического в музицировании здорового ребенка и детей с психическими отклонениями.
По мнению автора, новизна свойственна и основным положениям, которые выносятся на защиту. Таковы:
а) тезис об акустических представлениях как важнейшей грани детского
образа мира;
б) вывод об основополагающем значении фонических и интонационных
средств в формировании семантического пространства АТР;
в) положения о трех стилевых слоях и принципе остинатности как базовых на
чалах структурной организации детского Акустического интертекста;
г) заключение о стадиях процесса «жанрообразования», запечатленных в рас
сматриваемом явлении, и роли в этом процессе социальных контекстов - ритуализи
рованного, игрового, бытового.
Автор полагает, что содержащиеся в работе новые материалы и научные факты имеют теоретическую и практическую значимость. Думается, они представляют ценность для ученых разных профилей, обращающихся к тем или иным аспектам феномена детства. Вполне вероятно, что реализованный в исследовании нетрадиционный подход к освещению ряда проблем может послужить основой для научных
22 дискуссий и открытия перспективных направлений в разработке избранной темы. Возможно включение положений диссертации в учебные вузовские курсы (музыкальная психология, культурология, теория музыки, народное музыкальное творчество, расшифровка фонозаписей народных песен). Работа может заинтересовать педагогов, занимающихся детским музыкальным воспитанием. В ней есть сведения, полезные для психологов и психотерапевтов, пациенты которых — дети с отклонениями и нарушениями психического развития. Наконец, полученные результаты могут быть востребованы и при решении задач социокультурного характера, например, в выработке стратегии развития детского телевещания, определении системы мер по защите акустической среды современного города от экспансии звукового «мусора», пагубно влияющего на развитие городского ребенка, и др.
Данная диссертация прошла апробацию на заседаниях кафедры истории музыки Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского и экспертной комиссии из членов диссертационного совета Государственного института искусствознания, где она была обсуждена и рекомендована к защите. На протяжении ряда лет концепция работы и ее отдельные положения апробировались в докладах, прочитанных на международных, Всероссийских и региональных конференциях, статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах, монографии «Акустический Текст ребенка (по материалам, записанным от современных российских городских детей)», сборнике «Традиционный материнский и детский песенный фольклор русского населения Среднего Урала» (3-й том серии «Библиотека уральского фольклора»), лекционных курсах, которые читаются автором в Уральской консерватории. Основные аспекты содержания диссертации отражены в 19 публикациях.
Целью и задачами работы обусловлена ее структура. Диссертация, имеющая двухчастное строение, включает исследование и приложение. В состав исследования входят введение, пять глав, заключение, библиографический список, рисунки и нотные примеры. Поскольку рассматриваемый Акустический Текст не имеет аналогов среди описанных в литературе текстуальных объектов и, следовательно, подходы к его изучению не разработаны, то определению рассматриваемого феномена и обоснованию методов его исследования посвящена отдельная - / глава. Последовательность глав 2-5 задана ключевыми параметрами Акустического Текста (ментальный аспект, семантика, синтактика, прагматика). В заключении сформулированы основ-
23 ные выводы и намечен круг явлений, близких АТР типологически либо генетически. Ввиду того, что до настоящего времени в таком объеме образцы спонтанного пения ребенка не публиковались, подготовлено приложение к работе. Оно состоит из предисловия, 8 разделов, содержащих нотации детских вокализаций (231 образец), а также справочных данных о времени, месте и авторах записи материалов.
Примечания
1 Звук как акустико-кинетическое по своей природе явление рассмотрен А. Белым в его
«Глоссалолии», где звучание, наряду с движениями артикуляторных органов и пластикой
тела, трактуется как компонент целостного комплекса, выражающего глубинные, не ослож
ненные понятийным слоем смыслы (заметим, что именно такого рода смыслы в первую оче
редь актуализируются ребенком). Об этом читаем в следующих строках Поэмы о звуке:
«...звук я беру здесь, как жест, на поверхности жизни сознания, — жест утраченного содер
жания <...> а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной
мимики звуков» [38, с. 10]; «Прежде явственных звуков в замкнувшейся сфере своей, как
танцовщица, прыгал язык; все его положения, перегибы, прикосновения к нёбу и игры с
воздушной струей (выдыхаемым внутренним жаром) сложили во времени звучные знаки...»
[38, с. 13]; «Жест руки наш безрукий язык подглядел; и повторил его звуками; звуки ведают
тайны древнейших душевных движений...»; «Звуки -древние жесты в тысячелетиях смысла
<...> Жесты - юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем...» [38,
с. 15].
2 В традиционных культурах разных народов существуют свои возрастные периодизации
детства. Так, в русской крестьянской традиции психологические периоды детского возраста
(их хронологические границы значительно колеблются в разных местностях) соответствуют
ступеням обретения ребенком «культурного статуса». Стадия от рождения и примерно до 5,
реже до 7 лет трактуется как относительное культурное безвременье. Следующая ступень
традиционной возрастной периодизации (от 5-7 до 11-12 лет) отмечает половую идентифи
кацию ребенка и его первоначальное приобщение к мужскому и женскому труду [24,
с. 258-263; 43, с. 24-26].
Феномен и понятие Акустического Текста ребенка
Категория текста, с которой связан исследуемый в настоящей работе феномен, включена сегодня в понятийный аппарат многих гуманитарных наук. Будучи интегральным структурно-семантическим образованием, она оптимально отвечает тенденции современного научного знания к целостному анализу объектов изучения. Можно говорить о трех основных трактовках названной категории. Одна из них характерна для семиотики, где текст - это: а) «связная совокупность высказываний» [299, с. 36]; б) «любая семантически организованная последовательность знаков» [340, с. 13], субстанциями которых могут быть «письменная или устная речь, последовательность графических, живописных или скульптурных изображений, архитектурные комплексы, музыкальные ... фразы, жесты, некоторые особенные формы человеческого поведения ... и осмысленные особым образом обычные формы поведения (например, принятие пищи), а также вовлеченные в культовую сферу обычные предметы обихода» [119, с. 136]; в) объект, обладающий «планом выражения и планом содержания, с помощью которых передаются "сообщения" (информация)», при этом «план выражения и план содержания этого объекта ... определенным образом (благодаря "языку" или "коду") организованы в некоторую структуру, так что составляющие их элементы в своей совокупности образуют систему» [5, с. 147]; г) наделенная значением последовательность элементов, способная «на основе своего знакового характера функционировать в процессе коммуникации» [5, с. 88]. Итак, наиболее существенными аспектами текста в семиотическом истолковании являются его системный характер, проявляющийся в относительной смысловой целостности и структурной оформленности, наличие информации на том или ином языке, передаваемой в процессе коммуникации.
Во втором - лингвистическом значении текст расценивается как явление, имеющее базисом только вербальный язык и представляющее собой связную и относительно завершенную цепь элементов, которая обладает определенным лексическим составом, грамматической структурой, модальностью (отношением адресанта к содержанию высказывания), коммуникативной предназначенностью [255; 313, с. 71].
Иная (третья) точка зрения, которая ориентирована прежде всего на смысловой план текстуального объекта, требующий интерпретации с позиций культурного опыта, доминирует сегодня в науках культурологического профиля. Одним из первых определение текста как феномена культуры предлагает A.M. Пятигорский: «Во-первых, текстом будет считаться только сообщение, которое пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т.е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его понима-нию лингвистических трудностей...» [д84, с. 145]. По мысли Ю.М. Лотмана, текст -это феномен, обнаруживающий «признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности», представляющий собой «сложное устройство, хранящее многообразные коды», выполняющий «функцию коллективной культурной памяти» и интерпретируемый в рамках определенного культурного контекста [201, с. 131-133]. В такой функции, - полагает ученый, - могут выступать отдельное произведение, его фрагмент, жанр и культура в целом. Появление подобного рода текстов исследователь ставит в прямую связь с процессом становления культуры: «Выделение среди массы общеязыковых сообщений некоторого количества текстов может рассматриваться в качестве признака появления культуры как особого типа самоорганизации коллектива. Дотекстовая стадия есть стадия докультурная» [201, с. 135]. И далее: «С точки зрения изучения культуры существуют только те сообщения, которые являются текстами ... В этом смысле можно сказать, что культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст» [201, с. 135].
Важно, что в концепции Лотмана текстуальными признаками наделяются не только письменные, но и устные культурные объекты: «Не следует думать, что особая "выраженность" культурного текста, отличающая его от общеязыковой выраженности, распространяется лишь на разные формы письменной культуры. В до-письменной культуре признаком текста становится дополнительная сверхъязыковая организованность на уровне выражения. Так, в устных культурах текстам - юриди 26 ческим, этическим, религиозным, концентрирующим научные сведения по сельскому хозяйству, астрономии и т.п., - приписывается обязательная сверхорганизация в форме пословицы, афоризма с определенными структурными признаками. Мудрость невозможна не в форме текста, а текст подразумевает определенную организацию. Поэтому на такой стадии культуры истина отличается от не-истины по признаку наличия сверхъязыковой организации высказывания» [201, с. 134]. В противовес текстам, корреспондирующим с культурной традицией и обращенным к потенциальному, абстрактному адресату, обыденные речевые сообщения - «не-тексты», или «субтексты», по Лотману, - не фиксируются в коллективной памяти и направлены к конкретному адресату, находящемуся с адресантом в едином времени и пространстве [201, с. 131].
Совокупность смыслов, заключенных в культурных текстах, а также свойственное системе культуры их понимание передаются адресатам в процессе коммуникации. «В сфере социальной коммуникации, - отмечают авторы коллективной монографии "Текст как явление культуры", - осуществляется трансляция опыта "человеческой чувственной деятельности". Оперируя с текстами по нормам коммуникации, присущим определенной культуре, субъект присваивает этот опыт, внедряет его в собственное сознание. Тем самым он понимает текст» [318, с. 17]. Главным образом с поведенчески-коммуникативной сферой деятельности человека связывает обсуждаемый феномен и A.M. Пятигорский [384, с. 145, 147]. Следует заметить, что обнаружение текстуальных смыслов зависит от того, «на фоне каких иных, т.е. внетекстовых знаков и знаковых систем, тексты конденсируются в соответствующие специфические познавательные модели. Само собой разумеется, что в подобном процессе понимания в добавление к каждому субъективному по своему происхождению познавательному интересу существенную роль играют коллективно обусловленные ментальные, психические и социально-психологические установки восприятия, влияние которых также оказывает воздействие на постоянно меняющуюся комбинацию интерпретационных параметров» [5, с. 17].
Ключевые параметры детского образа мира
В качестве «постоянно действующих интонационных показателей», «первичных выразительных единств» интонации Асафьев выделяет интервалы, управляемые ритмом, а преобладание в музыке какого-либо интервала классифицирует как следствие «происходящего под воздействием общественного сознания интонационного отбора» и фактор обнаружения стиля [17, с. 218]. Именно такое - стилевыявляющее значение Ф.А. Рубцов отводит кварте, определяемой им по ассоциации с аналогичной речевой интонацией как возглас, тогда как секунда и терция мыслятся ученым как атрибуты повествовательного интонационного комплекса, а нисходящие ходы с недискретным соотношением тонов - плачевого интонирования [293, с. 21-22]. Квинта устойчиво ассоциируется с лирическим мелосом, восходящий малосекстовый скачок от пятой к третьей ступени минора - с русским бытовым романсом и произведениями классической романсовой и оперной литературы, нисходящий се-кундовый ход с хореическим ритмом - с ораторской и сценической речью, а также мелодикой арий ламенто. Будучи включены в словари определенных жанров, подобные интонационные тезисы становятся не только обнаружением их стиля, но и своего рода знаками культур, в рамках которых эти жанры сложились.
Помимо фонических и мелодико-ритмических факторов, интонационная семантика определяется и темповыми признаками интонаций. Темповый аспект АТР обусловлен спецификой выражаемых эмоций, возрастом, темпераментом ребенка и его физическим состоянием в момент записи, чем вызван заметный разброс темпов, наблюдаемый в вокализациях разных детей. По нашим наблюдениям, всем детям в целом свойственно интонирование в быстрых, реже - умеренных темпах, тогда как медленное развертывание акустической речи для детского спонтанного пения почти не характерно. Надо думать, отмеченная закономерность в значительной степени определяется физиологическими процессами, типичными для организма ребенка. По данным физиологии, скорость протекания этих процессов у детей достаточно высока, при этом она постепенно снижается от младенческого к младшему школьному возрасту. Так, если в первые месяцы жизни дыхательные движения совершаются ребенком очень часто, поверхностно и неритмично, то по мере его взросления они замедляются, углубляются и приобретают регулярность. Та же тенденция наблюдается и в развитии детской двигательной активности. Дети, начинающие ходить, передвигаются быстро - так им легче удерживать равновесие. Постепенно происходит снижение скорости ходьбы от 170-174 шагов в минуту в 4 года до 151-153 шагов в 7 лет. В процессе онтогенетического развития ребенка у него замедляется и частота сердечных сокращений: если у шестимесячных младенцев она составляет 130-135 ударов в секунду, то у десятилеток - 78-85 ударов [263, с. 83, 220, 258, 259].
Следует подчеркнуть, что главными репрезентантами той или иной музыкальной культуры выступают прежде всего типовые интонации, которые обозначаются в музыковедческих работах кругом близких по значению терминов: «интонационно-мелодические формулы» [18, с. 163], «интонационные стереотипы» [12, с. 106-107], «мигрирующие интонационные формулы» [375, с. 3, 15-16]. Именно они составляют, по мнению Б.В. Асафьева, «интонационный словарь», то есть «комплекс музыкальных помыслов, постоянно находящихся в сознании данной общественной среды» [17, с. 267]. Механизм образования интонационных стереотипов, выступающих в роли смысловых структур музыкального текста, М.Г. Арановский связывает со стереоти-пизацией, свойственной всей системе музыкального языка (мелодике, ритмике, ладу, гармонии, фактуре, синтаксису). Условиями кристаллизации подобных структур являются: а) повторность, вызванная «социальной функцией ситуации»; б) обусловленность организации коммуникативного плана ситуации ее целью; в) коллективность социального действия [12, с. 107].
Одним из важных оснований стереотипизации интонаций является феномен динамического стереотипа (И.П. Павлов), который мыслится как устойчивая система внутренних нервных процессов, протекающих в коре больших полушарий под влиянием повторяющихся внешних воздействий [267, с. 253-254]. Идея о динамическом стереотипе как механизме формирования интонационных моделей и интонационного словаря, а также образования ассоциаций, рождаемых разнообразными звучаниями, кажется весьма перспективной при изучении детской акустической деятельности. В ходе онтогенеза усвоение ребенком названных явлений начинается с приспособления мышечных движений голосового аппарата к восприятию различных параметров звука. Далее следуют овладение отдельными типовыми интонациями, а впоследствии - достаточно развернутым интонационным словарем и выработка связанных с ним образных ассоциаций [89, с. 238-251]. В аспекте физио 52 логии высшей нервной деятельности образование типовых интонаций классифицируется М.И. Блиновой как «интонационное обобщение»: «Интонационное обобщение осуществляется одновременно процессом возбуждения и торможения, при этом последний играет большую роль. Торможением отсекаются все несовпадающие компоненты сходных нейродинамических узоров, созданных раздражительным процессом, чем конденсируется интонационное содержание» [44, с. 177].
Фонический план Акустического Текста ребенка и зона его значений
Если в ментальной сфере значения, предпосылаемые тем или иным звучаниям, концентрируются в представлениях ребенка, то в создаваемых им акустических текстах эти значения воплощаются в самой звуковой материи. Целостное смысловое поле АТР формируется его интонационной семантикой, но и на уровне отдельных тонов, взятых в совокупности их «неспецифически-музыкальных» признаков - тембра, громкости, регистра, - выявляются многие существенные стороны семантического аспекта изучаемого интертекста.
Б.В. Асафьевым звук расценивается одновременно как объективное физическое явление и субъективно-психологический феномен - своего рода зерно музыкальной образности, несущее в себе «напряжение, усилие, потребное для высказывания аффекта» [17, с. 354]. На восприятие семантики звука оказывают влияние передающиеся генетически биологические программы, индивидуальный жизненный опыт человека как результат онтогенеза, наконец, культурно-исторические традиции, складывающиеся в филогенезе1. Как известно, та или иная трактовка звучания осуществляется на основе разнообразных ассоциаций и аналогий, например: высота тона - пространство, длительность - время, тембр - цвет и т.п. Для формирования устойчивых ассоциаций такого рода имеют значение синестезии - связи между слуховыми, зрительными, осязательными и другими ощущениями (высокие звуки - тонкие, светлые, легкие; низкие - толстые, темные, тяжелые). Немаловажная роль принадлежит в этом процессе природной и культурной акустической среде бытия, которую составляют «музыка» ветра, дождя, пение птиц, родной язык, фольклор, рев самолетов, шум работающих моторов и т.п. Этот комплекс явлений, в котором Т.В. Цивьян справедливо усматривает одну из «основоположных составляющих мира в его восприятии и освоении человеком» [348, с. 149], принято объединять понятием «звуковой пейзаж». Будучи опосредован психическими и социокультурными аспектами человеческой деятельности, звуковой пейзаж образует основу сложного феномена, представляющего собой, согласно Ф. Бозе, определенный «звуковой идеал» (die Klangideale) [405, S. 51-65], с позиций которого оцениваются акустические реалии действительности.
Семантическая интерпретация звучания регулируется и яркой эмоциональной окрашенностью его восприятия, причем конституированию этого эмоционально-смыслового поля способствуют свойства самого аудиального объекта, признаки источника звука и характер сопутствующих перцептивному акту событий. При многократном повторении одного и того же комплекса раздражителей устанавливается его прочная связь с внутренним состоянием организма, которое А.А. Ухтомский называет «доминантой». Как утверждает ученый, «всякое "понятие" и "представление", всякое индивидуализированное психическое содержание, которым мы располагаем и которое можем вызвать в себе, есть след от пережитой некогда "доминанты"» [341, с. 19]. Поскольку доминанты интегрируют все функции организма, становясь абсолютным сигналом полезного или вредного воздействия на человека получаемых раздражений, то формирующие их звучания приобретают те же знаки - плюс либо минус, - группируясь в ментальной сфере в пары полярных по значению понятий: живое-неживое, шум-тишина, музыкальное-внемузыкальное и т.п., - систематизирующих все слышимые объекты по принципу бинарных оппозиций. Вполне закономерно, что именно фонический слой, апеллирующий прежде всего к общему жизненному опыту человека (сенсорному, кинетическому, пространственному и др.), раньше всего распознается ребенком в слышимых звучаниях и чрезвычайно разнообразно воспроизводится в собственных вокализациях.
Фонический план аудиального объекта воспринимается детьми в неразрывном единстве с его высотным и ритмическим планами, подчиняясь механизму «опредмечивания» параметров звучания, то есть их уподобления по ассоциации свойствам людей, животных, сказочных и игровых персонажей, игрушек. Как полагает Т.А. Репина, осуществившая эксперимент по «опредмечиванию» с двух-трехлетками, высота звуков интерпретируется ими образно, в целостном эмоционально-предметном комплексе [285, с. 98, 109, 139]. Наши наблюдения позволяют говорить об актуальности названного явления не только для двух-трехлетних, но и для четырех-пятилетних детей.
Наиболее ярко фонические признаки детского спонтанного пения проявляются в его тембровой сфере. Рассматривая голосовые тембры, важно принять во внима 148 ниє тесную связь, существующую между тремя аспектами всякого акта звучания: акустическим (звук как физический феномен), артикуляционным (звукообразова-тельная деятельность) и перцептивным (восприятие звуковых явлений)2. Ученые, исследующие законы овладения вербальной и вокальной речью, отмечают, что в перцептивном процессе внимание человека направлено не только на акустические, но и на артикуляционные параметры звука, и чем точнее он трактуется с точки зрения произносительной, тем легче усваивается его фонизм [116]. Сказанным объясняется важнейшая роль мышечной моторики в формировании тембровой сферы АТР. Именно с действием кинетических факторов Е.Н. Винарская связывает тембровую насыщенность и силу голоса младенцев, а также становление у них навыков идентификации тембров в получаемых извне сигналах [59, с. 7].
Главным каналом акустического самовыражения ребенка является голос , в свойствах которого коренятся многие фонические особенности рассматриваемого интертекста. Тембр, высота и сила детского голоса объективируются посредством голосового аппарата, который у ребенка значительно отличается от органов звукообразования взрослых. Эти различия заключаются в более высокой позиции гортани у детей, меньшей, чем у женщин, а тем более - у мужчин, длине и толщине голосовых складок (связок), а также в неразвитости голосовой мышцы. У младенцев из-за непроизвольного характера движений артикуляционных органов формирование звука нередко происходит не только на выдохе, но и на вдохе [97, с. 49; 131, с. 88; 310, с. 39, 41]. Тембровые показатели детского голоса обусловлены целым рядом факторов: спектральными параметрами (количество частичных тонов и их соотношение по высоте и силе с основным тоном); певческими формантами; регистром; наличием или отсутствием, а также характером вибрато.
