Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Взаимодействие литературы и визуальных искусств на рубеже XIX — XX веков и эстетика Генри Джеймса 27
1. Трактовка понятия «визуальность» в гуманитарной науке: опыт исторического очерка 27
2. Теоретические аспекты взаимодействия литературы и визуальных искусств рубежа XIX-XX веков и эстетика Генри Джеймса 36
ГЛАВА II. Генри Джеймс как художественный критик 60
1. Живопись Джона Сарджента и Джеймса Уистлера в восприятии Генри Джеймса 65
2. Карикатуры Оноре Домье: взгляд Генри Джеймса 77
3. Размышления Генри Джеймса о графике и иллюстрациях к художественным произведениям 84
ГЛАВА III. Визуальная поэтика прозы Генри Джеймса 102
1. Референциальные функции образов визуальных искусств 102
2. Моделирование художественной реальности по законам визуальных искусств 155
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 182
БИБЛИОГРАФИЯ 186
- Трактовка понятия «визуальность» в гуманитарной науке: опыт исторического очерка
- Теоретические аспекты взаимодействия литературы и визуальных искусств рубежа XIX-XX веков и эстетика Генри Джеймса
- Живопись Джона Сарджента и Джеймса Уистлера в восприятии Генри Джеймса
Введение к работе
Генри Джеймс (Henry James, 1843-1916) как писатель и критик представляет собой одну из самых ярких фигур в американской и европейской литературе рубежа XIX-XX веков. По количеству посвященных ему исследований среди англоязычных писателей он может сравниться, пожалуй, только с Шекспиром или Фолкнером . Один из сравнительно новых и мало опробованных в нашей науке подходов к его творчеству связан с культурологическим направлением в изучении литературы, со стремлением проанализировать литературные явления не только в контексте современной литературы, но и других видов искусств, и культуры в целом.
Внимание к изучению интермедиальных тенденций в литературе обусловлено сменой культурной парадигмы и предполагает отказ от литературоцентризма и переход к так называемому «искусствоцентризму». XX век стал временем рождения новых синтетических видов искусств и ознаменовался яркими попытками диалога и взаимообогащения различных видов художественного творчества. Одним из таких новаторских направлений творческого воспроизведения действительности стали визуальные искусства, в контексте которых мы рассматриваем эстетические новации Генри Джеймса.
В данной работе под визуальными искусствами мы понимаем не только архитектуру, скульптуру, живопись и графику, но и иллюстрацию, и карикатуру, а также и относительно новые искусства - фотографию и рекламу, не отрефлектированные в полной мере в XIX столетии и получившие осмысление лишь в XX в. К визуальным искусствам, возникшим в конце XIX столетия, относится и кинематограф, однако, как следует из художественного и документального наследия писателя, «великий немой» не входил в сферу размышлений Джеймса об искусстве и не оказал значительного влияния на его творчество.
В нашей стране проза Г. Джеймса в контексте визуальных искусств еще не становилась предметом специального и системного исследования. Этим определяется научная новизна диссертации, где впервые в отечественном литературоведении осуществлено комплексное интермедиальное исследование визуальной образности художественной прозы Генри Джеймса, а также введены в научный обиход его искусствоведческие статьи.
Актуальность избранной темы обусловлена ее созвучностью так называемому «визуальному повороту» в гуманитарном знании. Эта новая эпистемологическая модель
1 Hocks R. The Several Canons of Henry James II American Realism. 1989. Vol.23. № 3
пришла на смену «лингвистическому повороту» постструктурализма и повлияла на формирование новой исследовательской парадигмы - междисциплинарного подхода к изучению визуальной культуры во всех ее проявлениях, а в литературе - к исследованию изобразительных средств, находящих выражение в таких элементах повествования, как описания, носящие отпечаток влияния живописи, скульптуры, архитектуры и других визуальных искусств; аллюзии на произведения искусства; тропы, апеллирующие к визуальным искусствам; заимствования словесным текстом композиционных и жанровых особенностей живописи и других видов искусства.
Объектом исследования являются художественная проза Г. Джеймса, в которой визуальные искусства присутствуют либо как тема, либо как структурообразующий фактор, а также литературная и искусствоведческая критика писателя, его автобиографические произведения, записные книжки и эпистолярное наследие.
Предмет диссертации представляет визуальная образность, живописность прозы Генри Джеймса во всех ее проявлениях. В этой связи встает вопрос, что же следует понимать под «визуальной образностью» и «живописностью» литературного текста. В своей работе мы пытаемся конкретизировать эти понятия и рассмотреть различные аспекты взаимодействия поэтики Джеймса с визуальными искусствами.
Цель диссертации: исследовать специфическую природу влияния визуальных искусств на прозу Г. Джеймса на уровне поэтики литературного произведения и эстетики художественного творчества американского писателя. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:
определить место творчества Г.Джеймса в литературе рубежа XIX -XX веков в контексте ее взаимодействия с визуальными искусствами;
исследовать истоки возникновения интереса писателя к визуальным искусствам;
ввести в научный обиход искусствоведческие статьи Г. Джеймса;
подвергнуть комплексному анализу взаимодействие литературы с визуальными видами искусств (фотография, карикатура, графика) в художественном творчестве Джеймса;
изучить способы и приемы создания визуальной образности в художественной прозе Г. Джеймса.
В диссертации применяется комплексный метод исследования, синтезирующий несколько видов анализа: литературоведческий, искусствоведческий, стилистический, контекстологический, сопоставительный. Избранный аспект изучения и решаемые задачи предполагают обращение к сравнительно-типологическому и культурно-историческому методам. Предпринимается сопоставительный анализ произведений литературы и
визуальных видов творчества, раскрываются общие эстетические закономерности и традиции взаимодействия литературы и визуальных видов искусства: живописи, графики, архитектуры, скульптуры, фотографии.
Методологической основой диссертационного исследования послужили работы известных отечественных и зарубежных литературоведов, искусствоведов, культурологов, рассматривающие феномен визуальности, анализирующие взаимодействия литературы и визуальных искусств (Н. В. Тишунина, Н. С. Бочкарева, Н. В. Брагинская, М. Б. Ямпольский, У. Дж. Т. Митчелл, Л. Геллер и др.), а также работы, рассматривающие творчество Генри Джеймса в литературном и общекультурном контексте. К таковым относятся работы О. Ю. Анцыферовой, А. М. Зверева, Т. Л. Морозовой, Т. Г. Селитриной, М. Белл, М. Торговник, А. Тинтнер, В. X. Уиннер и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Влияние визуальных искусств играет ключевую роль в творчестве Джеймса, что
связано и с субъективными (биографическими) обстоятельствами, и с объективными -
наряду с существовавшими ранее изобразительными искусствами на рубеже 19-20 вв. на
первый план выдвигаются новые визуальные средства освоения действительности и
воздействия на человеческое сознание, связанные с новыми техническими открытиями -
фотографией и рекламой.
2. Эстетическая концепция Генри Джеймса характеризуется наличием диалога
между искусством слова и визуальными искусствами, что диктует необходимость
интермедиального анализа его текстов.
3. Искусствоведческие статьи Джеймса представляют не только узко специальный
интерес, но и становятся моделью для осмысления самых общих проблем эволюции
художника, оптимальных условий для реализации его творческого дара, размышления о
рецепции его творений критикой и публикой.
4. Иллюстрация для Джеймса является полноценным визуальным искусством,
способным, наряду с живописью, создавать настоящие шедевры. Однако аксиомой для
писателя становится самодостаточность литературного произведения и
нецелесообразность его иллюстрирования. Единственное исключение делается для
ассоциативного использования фотофронтисписов.
5. Эксплицитно поэтика визуальности Джеймса выражается во включении в текст
словесно воспроизведенных образов произведений визуальных искусств: экфрасисы и
аллюзии - принципиально важные для Джеймса приемы художественного
смыслообразования и одновременно апелляция к авторитетной в глазах автора традиции.
На имплицитном уровне поэтика визуальности реализуется в заимствовании литературным произведением композиционных особенностей визуальных искусств: точки зрения, обрамления, крупного плана, переднего плана и фона, композиционно-изобразительной структуры mise-en-abime («картина в картине»), а также использовании тропов, апеллирующих к визуальному восприятию.
Поэтика визуальности тесно связана с двумя идейно-тематическими векторами джеймсовской прозы - «международной темой» и темой искусства. Наделяя персонажей-художников способностью мыслить эстетическими категориями, писатель придает воспринимаемой ими реальности искусствоведческое измерение. Европейцы, в противовес «естественным» американцам, ассоциируются с искусством, искусственностью и представлены как статичные фигуры, сродни артефактам.
Рефлексия Джеймса об искусстве, апелляция к предыдущему культурному опыту читателя и умение создавать визуальные словесные образы усложняются и совершенствуются по мере его творческой эволюции. Поздние романы Г. Джеймса основаны в большей степени на статичных образах, чем на последовательной смене сюжетных событий.
Научно-практическая ценность работы определяется возможностью использовать ее результаты в курсах лекций по истории зарубежной литературы рубежа XIX-XX вв. и по истории литературы США, в курсе лекций «История мирового художественного искусства и литературы» (специальность «Реклама»), при разработке спецкурсов по взаимовлиянию литературы и других видов искусств, при дальнейшем изучении творчества Г. Джеймса в контексте американской и европейской литературы и культуры.
Достоверность полученных результатов обеспечивается методологической
обоснованностью теоретических положений, применением комплекса
взаимодополняющих методов исследования, детального текстуального анализа.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на международных конференциях: Общества по изучению культуры США (Москва, 2006 и 2007), «Пуришевские чтения» (Москва, 2006-2008), «Актуальные проблемы изучения языка и литературы: языковая политика в межкультурной среде» (Абакан, 2006); 7-я конференция Ассоциации преподавателей английского языка Беларуси BelNATE-IATEFL (Минск, 2006), «Грехнёвские чтения-VI» (Н.Новгород, 2006), «Лингвокультурное пространство: современные тенденции изучения» (Иваново, 2006), Юбилейной международной научной конференции, посвященной тридцатилетию кафедры зарубежной литературы «Художественное слово в пространстве культуры»
(Иваново, 2006), научно-теоретического семинара «Принцип визуализации в истории культуры» (Шуя, 2007), международной конференции Ассоциации американистов Белоруси «Трансатлантический опыт: взаимодействие культур, эксперимент, переосмысление и обновление традиций» (Минск, 2007); конференции «Малые жанры в русской и зарубежной литературе: вопросы теории и истории» (Иваново, 2007), а также на ежегодных конференциях аспирантов и молодых ученых «Молодая наука в классическом университете» (Иваново, 2006-2008).
Структура исследования обусловлена его задачами, а также характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Содержание диссертационного исследования изложено на 205 страницах. Список использованной литературы включает 315 источников, из них 151 на английском языке.
Трактовка понятия «визуальность» в гуманитарной науке: опыт исторического очерка
В конце XX века появляется термин «визуальные искусства», трактующийся шире традиционного «изобразительного искусства». Исследователь Томас Манро предлагает называть визуальными те искусства, которые «апеллируют преимущественно и главным образом к зрению» [80; 3]. Визуальными (от лат. visualis — «зрительный», visere — «рассматривать, разглядывать») искусствами начинают называть не только архитектуру, скульптуру, живопись и графику, но также и иллюстрацию, карикатуру, фотографию, кинематограф и рекламу. Распространение данного термина коррелирует с так называемым «визуальным поворотом» в гуманитарных науках, произошедшим в последние десятилетия XX века. Это явление, по мнению теоретика визуальных исследований В. Дж. Митчелла, связано с интересом к изучению визуальной культуры в широком смысле и появлением новых типов анализа, открывших новые возможности, как в трактовке образов, так и анализе текстов культуры [77].
Предпосылкой визуального поворота в гуманитарных исследованиях отечественный ученый Б. В. Марков называет пришествие «эры видео и кибернетических технологий, эры электронных образов, новых форм симуляции и иллюзионизма, обладающих невиданной властью» [169; 82]. Иными словами, распространение средств масс-медиа, технические достижения, позволившие тиражировать уникальные прежде произведения, развитие массовой культуры способствовали формированию интереса к визуальному в гуманитарных науках.
Особый стимул к развитию визуальных исследований дала и литературная теория (марксистская и неомарксистская критика, «новая критика», постструктурализм и деконструкция), которая очертила границы вербального в осмыслении нелитературных явлений. Визуальная реальность (кино, средства массовой информации, а также механизмы визуального восприятия в повседневной жизни) стала рассматриваться как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст [77; 207]. Визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культуры.
В историческом плане такой подход позволил прийти к выводу, что в каждую культурную эпоху приоритет получают те визуальные системы, которые являются наиболее распространенными или наиболее последовательно выражают визуальные принципы эпохи [187]. Современный российский философ В. М. Розин в книге «Визуальная культура и восприятие» на обширном историческом материале обосновывает гипотезу, что видение (и художественное, и обычное) эволюционирует под влиянием как собственно культурных факторов и изменений, так и ряда других причин (изменение техники визуализации, способов символического и знакового выражения и т. д.). Кратко проследим эту эволюцию.
Анализируя синтетический характер древнего искусства и многообразие его форм (на примере первобытных обрядов и ритуалов), искусствовед М. Н. Афасижев называет словесное и изобразительное искусство ведущими в ряду других его видов [105]. Собственно о соотношении поэзии и живописи или же отрицании этого сходства критики начали задумываться еще начиная со времен античности (Симонид, Гораций).
В Средние века особое значение в ряду визуальных искусств приобретают иконопись и церковная архитектура; в эпоху Возрождения — скульптура, архитектура, живопись. Именно в период Возрождения искусство начинает опираться на данные зрительных ощущений, в результате акцент смещается с мастерства художника на его способность «видеть» образы, появляющиеся в его воображении [105].
В Новое время появляется концепция Лессинга, выраженная в «Лаокооне». Немецкий просветитель утверждает, что два вида искусства (живопись и поэзия) несравнимы между собой. Лессинг доказывает свою мысль тем, что живопись является пространственным искусством, а поэзия как поэзия - временным. Поэтому он видит в невещественности словесного образа значительное преимущество перед пластическим, ограниченным рамками пространственно-временных отношений [105].
Публикация Кантом в 1781 году «Критики чистого разума» отразила, по мнению М. Ямпольского, первую стадию в кризисе субъекта и во многом определила развитие европейского искусства [230]. Современный российский исследователь затрагивает проблему так называемого «бесперспективного», недистанцированного зрения (ситуацию, при которой нарушается дистанция между наблюдателем и объектом наблюдения) не просто как явления физиологии, но и факта культуры. Изучая деформации и трансформации визуальности в культуре XIX-XX веков, автор рассматривает их на широком философском и художественном материале — через теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Э. По, М. Пруста и В. Набокова [230]. В отечественной филологии М. М. Бахтин одним из первых указывал на явление «бесперспективного» зрения [109]. Изучая изменения в формах видения в европейской культуре, М. Ямпольский касается также возникновения панорамного видения и видения детали [230]. В обоих случаях речь идет о фундаментальной для европейской культуры, особенно Нового времени, ситуации дистанцированности наблюдателя от объекта, существенной как для панорамного зрения, так и для рассматривания детали. Эта дистанцированность наблюдателя в философской традиции зафиксирована в классической для посткартезианского мышления оппозиции субъекта и объекта.
В XIX веке возникает идея романтического синтеза искусств: содружества поэзии, музыки, архитектуры и живописи. Романтическая традиция настаивает на «исчезновении «идей» и их замещении визуальным восприятием. Субъект все меньше понимается как «человек, который мыслит» и в большей степени как «человек, который наблюдает» [230]. О проблемах визуальных искусств пишут современные философы, искусствоведы и литературоведы. Философы пишут о всеобщей тенденции «визуализации» мышления человека XX—XXI веков, о переходе от пассивного зрительного восприятия к особому типу мышления, включающему не только собственно зрительные ощущения, но также двигательные (осязательные) и интеллектуальные компоненты [134; т. 2; 569]. В. Беньямин, один из предтеч современных визуальных исследований, еще в 1930-е годы очертил круг проблем, с которыми столкнулись современная социально-критическая теория, современное искусство и художественная критика [111]. Наиболее значительным событием для него стали неограниченные возможности технической воспроизводимости, стирание границ между оригиналом и копией, исчезновение уникальной «ауры» произведения искусства. В своих исследованиях В. Беньямин указывает на суггестивный механизм воздействия визуальных образов на сознание зрителей, порождающий в воспоминаниях эффект dejd vu и тем самым подменяющий личный опыт и знания опытом фиктивным, убеждая человека в реальности того, что он лично не видел [111; 155].
Теоретические аспекты взаимодействия литературы и визуальных искусств рубежа XIX-XX веков и эстетика Генри Джеймса
Вопрос о соотношении и взаимоотношении литературы и визуальных искусств остается актуальным на протяжении всей истории творческой деятельности человека. Особую актуальность он приобретает на рубеже XIX-XX веков. Конец XIX - начало XX века характеризуется появлением множества литературных школ, групп и направлений. Подобная пестрота культурной жизни объясняется переходным характером времени, общей атмосферой неустойчивости и ломки, характерной для каждой порубежной эпохи. Рубеж веков — это не только средоточие разнообразных литературных талантов, обилие направлений, поиск нетрадиционных форм выражения нового содержания, но и новый тип художественного мышления, рожденный сложной, противоречивой эпохой. Поэтому в творчестве ярчайших художников рубежа веков пересекались координаты науки, философии, новых течений живописи, художественного слова, музыки, архитектуры.
Одной из причин повышенного интереса художников слова к искусству на рубеже XIX-XX веков явился феномен «синтеза искусств», разработанный еще романтиками. Немецкий композитор Р.Вагнер (1813-1883) так писал о синтезе искусств: «Поэзия не может создать настоящего произведения искусства - а таковым может быть лишь произведение, существующее в своей непосредственно-чувственной форме, — без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чувственной выразительностью. Мысль - всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направлении путь своего возникновения, она может обрести художественное бытие» [124; 183].
Как отмечает В. Е. Багно, «для литературы и искусства конца ХІХ-ХХ в., как ранее для романтизма, была характерна тенденция к взаимообогащению; поэзия тяготела к музыке, живописи, архитектуре» [190; 157]. По словам Вяч. Иванова, важнейшей заслугой поэзии этой эпохи «было то простое и вместе чрезвычайно сложное и тонкое дело, что новейшие поэты (памятуя Верленово «de la musique avant tout chose...) разлучили поэзию с «литературой» и приобщили ее снова как равноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыке, живописи, скульптуре» [155; 241-242].
Любой исследователь, размышляющий о синтетическом характере словесного искусства Джеймса, с неизбежностью приходит к его романтическим корням. О романтическом генезисе эстетики Генри Джеймса говорят обычно в связи с именем Натаниэля Готорна, сыгравшего большую роль в становлении Джеймса-художника. Влияние Готорна на Джеймса было отмечено в разные годы многими исследователями [296; 241; 266; 252; 239]. В произведениях Готорна главные события, определяющие судьбу героев, как правило, вынесены за пределы повествования. Генри Джеймс однажды сказал, что они «скорее фигуры, чем характеры, они все более портреты, нежели персонажи» (пер. Ю. Ковалева) [13; 99]. Здесь мы видим прямые переклички с творческими установками самого Джеймса. Так, в автопредисловии к роману «Женский портрет» Джеймс вспоминал о начале работы над произведением: «Теперь, когда, предаваясь воспоминаниям, я пытаюсь восстановить зерно моего замысла, мне ясно, что в основе его лежала отнюдь не хитросплетенная «интрига»... и не внезапно промелькнувшая в воображении цепь сложных отношений [...], а нечто совсем иное: представление о неком характере, характере и облике привлекательной девушки, одной-единственной, вокруг которой предстояло выстроить все обычные элементы «сюжета» и, разумеется, фона» [39; 482]. Неслучайно поэтому, что своему роману Джеймс дал «живописное» название [303; 231]. Существенно, однако, что «портреты» Готорна, а вслед за ним и позднего Джеймса лишь в некоторой степени отображают внешность персонажа. Они, скорее, живописуют картины жизни сознания героя. Это дает основание отечественному исследователю Ю. В. Ковалеву называть Джеймса прямым наследником и учеником Готорна [181; 110].
Своему американскому предшественнику Джеймс посвятил три критических работы (1879, 1897 и 1904 гг.). Первое специальное исследование «Готорн» представляет особый интерес, поскольку в нем Джеймс немалое внимание уделяет живописной составляющей творчества американского романтика. Подлинным шедевром Джеймс считает роман «Алая буква» (The Scarlet Letter, 1850) и вспоминает, что роман имел большой успех у публики. Сам Джеймс тогда был еще слишком мал, чтобы прочитать эту книгу, однако загадочное название, по его собственному признанию, неизменно притягивало мальчика к себе. Он смутно подозревал, что «letter» — это письмо, которое посылают по почте, и не переставал удивляться столь необычному его цвету. Естественно, ребенку трудно было объяснить символическое значение буквы «А». Загадка частично рассеялась, когда однажды маленького Джеймса отвели на ежегодную художественную выставку, проводимую Национальной Академией. Там он увидел картину с изображением молодой женщины, на груди у которой была вышита буква «А», а рядом с нею стояла маленькая девочка, похожая на эльфа. Сила воздействия визуального образа была столь велика, что когда Джеймс впоследствии прочел роман, то у него возникло ощущение, будто он уже был прежде знаком с его героями [13; 88]. В романе «Преображение» (Transformation, I860)- британский вариант названия «Мраморного фавна» (The Marble Faun) Готорна— Джеймс отмечает исключительную живописность римских окрестностей, мастерски воспроизведенных автором.
Как и Джеймс, Готорн, вполне в романтическом духе, сопоставлял писательское ремесло с искусством живописи. «Многие пассажи этой книги, - писал Н. Готорн о своем романе «Дом о семи фронтонах» - чтобы придать им надлежащий эффект, должны быть отделаны со скрупулезностью голландской картины» (пер. М. М. Кореневой) [160; т. 3; 91]. Сравнение литературного произведения с живописным полотном не раз встретится в рассуждениях самого Джеймса о литературе (The Art of Fiction, 1888; The Lesson of Balzak, 1905; The Art of the Novel, 1934 и др.).
В своем исследовании, посвященном американскому романтику, Джеймс пишет об однообразии американской жизни и отсутствии живописности в ней как об объективной трудности, которую пытался преодолеть Готорн. Джеймс приводит воспоминания Готорна о посещении в 1856 году Британского музея. Готорн был буквально оглушен масштабами и великолепием представленных там шедевров, в результате чего нашел подобные «встречи с прекрасным» исключительно утомительными [13; 127]. Этот случай из жизни американского романтика перекликается с эпизодом романа Джеймса «Американец» (The American, 1877). Главный герой, американский бизнесмен Кристофер Ньюмен, абсолютно не искушенный в вопросах искусства, решает «экстерном» восполнить пробелы в образовании, разом осмотрев все экспонаты Лувра. Однако, очутившись в музее, он вскоре начинает испытывать головную боль от переизбытка эстетических впечатлений ("aesthetic headache"). Вопрос о неискушенном американском сознании, культурном невежестве многих соотечественников еще не раз станет предметом художественного осмысления Джеймса.
Живопись Джона Сарджента и Джеймса Уистлера в восприятии Генри Джеймса
Обращение писателей к различным жанрам художественной критики стало распространенным явлением западной культуры XIX века и fin de siecle. Джеймс в этом плане не был исключением. Вспоминаются также имена Т. Готье, Ш. Бодлера, Э. и Ж. Гонкуров, Ж. К. Гюисманса, Э. Золя.
Литераторы дружили с художниками, посещали их выставки и впоследствии печатали критические отзывы на их картины (в частности, Золя публично выступал в поддержку молодого Эдуарда Мане). Джеймс объяснял причины этого явления следующим образом: «Если случилось сделать определенные открытия в литературе, то вслед за этим с неизбежностью следует сознание родственности и содружества с теми, кто решал этот вопрос другими средствами» [23; 65].
В данной части работы мы рассмотрим взгляды Джеймса на современную ему живопись, изложенные в его статьях, посвященных «академическому» искусству (на примере салонного портретиста Джона Сингера Сарджента, почетного члена Академии) и работам участника французского Салона отверженных 1863 года— импрессиониста Джеймса Уистлера. На наш взгляд, в размышлениях писателя о творчестве столь разных художников наиболее ярко раскрылся талант Джеймса — художественного критика.
Его интерес к творчеству Дж. Сарджента (1856-1925), парижско-американского художника-экспатрианта, во многом определен общностью происхождения, а также стилистическим и тематическим сходством их творчества. Оба, будучи американскими экспатриантами в Париже, вращались в привилегированных светских кругах, оба в своем творчестве пытались отразить многогранную человеческую натуру.
Джеймс познакомился с Сарджентом в 1884 году, когда писателю было уже 41, а Сардженту только 28. Эта встреча послужила началом многолетней дружбы двух выдающихся художников. Они тесно общались: вместе обедали, встречались в гостях у общих знакомых, во время тяжелой болезни Джеймса общение с Сарджентом помогало писателю отвлечься от недуга [1; 313]. Писатель был хорошо знаком с работами Сарджента и написал статью об этом художнике [14; 683-691]. Портреты Джеймса, выполненные Сарджентом в 1911 и 1913 гг. по достоинству занимают место в Королевской библиотеке Виндзорского дворца и в Лондонской Национальной портретной галерее.
Наиболее известны две работы художника: «Портрет Мадам X» (1884) и «Китайские фонарики» (Carnation, Lily, Lily, Rose, 1885-1886). Первая, будучи выставлена Сарджентом в Салоне, вызвала грандиозный скандал. Картина была признана слишком вызывающей: откровенный эротизм модели, известной светской львицы и признанной красавицы, ее облегающее платье с глубоким декольте не пришлись по вкусу французской публике. Сарджент потерял заказы и был вынужден вскоре уехать из Парижа в Лондон. Следующая картина («Китайские фонарики») принесла ему широкую известность в Англии [92; 452]. Американский критик Теодор Чайлд так отозвался о ней: «Это произведение исключительной красоты и изящества, одна из тех изысканных фантазий цвета и формы, которые лишь неявно присутствуют в природе, а художник улавливает лишь в моменты подлинного вдохновения» [55; 506]. Что же касается признания художника американской публикой, то здесь большую роль сыграла именно хвалебная статья Джеймса о молодом Сардженте, впервые опубликованная в журнале «Харперс» в 1887 году [293].
Свою работу о творчестве Сарджента Джеймс определяет как очерк, эскиз (sketch). Интересно, что размышления об искусстве живописи сопряжены у Джеймса с теоретическим обоснованием собственных писательских поисков. Свой очерк Джеймс строит как профессиональный писатель, создающий образ некоего персонажа: уже в первых строках он рассуждает о способах репрезентации своего героя. Намереваясь начать свой очерк с утверждения, что еще ни один американский художник не получал признания европейской публики в столь раннем возрасте, писатель тут же останавливает себя и задается вопросом: а является ли Джон С. Сарджент действительно американцем? Родившись во Флоренции в семье американцев, он вырос в Европе. Так что Сарджент - скорее европеец. В связи с этим, Джеймс обращает внимание на парадоксальную ситуацию: «Если мы сегодня ищем «американское» искусство, то всего вероятнее найдем его в Париже» [14; 683]. Писатель имеет в виду наметившуюся во второй половине XIX века тенденцию среди молодых американских художников (Мэри Кэссет, Уинслоу Хомер, Джеймс Уистлер и др.) ехать учиться у европейских, в частности, французских мастеров, поскольку артистическая жизнь Европы в то время во многом определялась парижским Салоном. Как пишет отечественный искусствовед Е. Матусовская, «в те годы казалось, что Америка не может сама, без помощи Старого Света создать в искусстве что-то значительное, и потому молодые художники безоговорочно и бесповоротно растворялись во французской живописи» [156; 76].
Понятен пристальный интерес Джеймса к биографическим подробностям жизни художника. В 20 лет Сарджент приехал в Париж, где в 1856 году поступил в ученики в студию модного портретиста Каролюс-Дюрана и уже через два года громко заявил о себе портретом своего учителя («Портрет Каролюс-Дюрана», 1877). Джеймс отмечает, что Каролюс-Дюран являлся прекрасной моделью во многих смыслах этого слова (английское слово model означает не только «модель, натура», но и «образец, пример, эталон» - Е.Д.) . Уже тогда, по замечанию Джеймса, Сарджент выработал свой собственный стиль, который со временем не изменился, а лишь приобрел большую изысканность и твердость.
