Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роман о художнике / новелла о художнике: теоретические проблемы и исторический очерк 24
Глава II. Концепция искусства и образ художника в прозаических произведениях А. Шницлера 95
2.1. Функции искусства в жизни А. Шницлера и их отображение в прозе 96
2.2. Мужские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера 113
2.3. Женские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера 151
2.4. Следы традиции и ее трансформация в прозе А. Шницлера 166
2.5. Образ художника у А. Шницлера и его современников 182
2.6. Роман о художнике «Путь на волю» 194
Заключение 208
Список анализируемых произведений 211
Список сокращений 213
Список литературы 214
- Мужские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера
- Женские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера
- Образ художника у А. Шницлера и его современников
- Роман о художнике «Путь на волю»
Мужские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера
Как отдельный от романа о художнике тип исследователь выделяет исторический роман о художнике, не привязанный к какому-либо определенному историко-литературному этапу, существующий на протяжении всего времени наличия жанра романа о художнике. По мнению Маркузе, в основе такого произведения лежит желание повернуть время назад, бегство от реальности, желание забыть ее. Такой роман характеризуется изображением исторических личностей в искусстве, при этом проблематика, лежащая в основе собственно романа о художнике, часто упрощается или отсутствует – из-за преимущественного интереса к внешней жизни известного человека, к эпизодам его жизни, превратившимся в клише91, поэтому исследователь не относит его к собственно роману о художнике. Г. Маркузе выделяет два основных вида исторического романа о художнике: культурно-исторический и биографический. В культурно-историческом романе художник показан на фоне культурной картины своей эпохи, его судьба представлена как часть общей истории92. В биографическом романе показывается только близкое окружение художника, один или несколько эпизодов его жизни93.
Важными для разных разделов нашей работы оказались выводы ученого о признаках и типологии жанра, его историческом развитии, проявлениях в эпоху романтизма и на рубеже XIX-XX вв. Данное Г. Маркузе определение романа о художнике – базовое в нашей работе.
В справочной литературе распространенным является понимание романа / новеллы о художнике как произведения, главным героем которого является художник, а основной темой – искусство94. Однако мы полагаем, что это определение нуждается в уточнении. Вслед за Маркузе мы полагаем, что в романе / новелле о художнике представлен не просто человек, занимающийся каким-либо видом искусства, а художник в полном смысле этого слова, для которого творчество является его реальностью, его жизнью, глубокой внутренней потребностью. Роман о художнике представляет творческую личность в развитии и в контексте общества, это роман, в котором художник представлен окружающему миру как носитель собственной, уникальной «формы жизни»95. Обязательной для этого жанра является проблематика, связанная с художественным творчеством: проблемы самоопределения и самоутверждения творческой личности, разлада между искусством и жизнью, конфликт между художником и обществом, а также проявление творческого и человеческого начал в художнике, проблема его нравственности; определение сути творчества, роли искусства в жизни художника и общества96.
Спецификой новеллы о художнике является концентрация повествования на одной или немногих сценах из жизни художника97, поэтому она не может, как роман, способствовать социальному и индивидуальному «укоренению» художника. В отдельных случаях она может лишь представить проблематику художественного творчества в одном «судьбоносном часе», когда представленный эпизод символичен, то есть представляет собой типичное событие, обнажающее, как молния, всю сущность изображенного художника98.
В связи с различными толкованиями жанра в современной науке существуют различные дискуссионные вопросы и разные типологии и классификации романа о художнике. Наиболее обсуждаемыми проблемами являются: происхождение и истоки жанра99; разграничение жанров романа о художнике и родственной ему разновидности романа воспитания / становления100; близость и разность жанров романа о художнике и исторического романа / литературной биографии101; автобиографичность образа художника102; трансформация романтической традиции в эпоху модернизма и постмодернизма103.
Классификации жанра романа о художнике строятся в зависимости от общей тональности текста104, от вида искусства, которым занимается главный герой105. Одна из частых классификаций связана с историко-литературной периодизацией: ученые выделяют роман / новеллу романтизма, роман / новеллу реализма, роман / новеллу эпигонов романтизма и т. д. Последняя классификация свидетельствует о том, что эти жанры развивались вместе со сменой литературных эпох. Представленный далее краткий очерк истории романа / новеллы о художнике в немецкоязычных литературах до рубежа XIX-XX вв. основан на наиболее распространенных сегодня взглядах на их эволюцию.
Роман / новелла о художнике формируются в их классическом виде в Германии на рубеже XVIII-XIX веков, однако тема искусства и художественного творчества, пусть и без специфической жанровой формы, присутствовала в литературе задолго до романтической эпохи. Д.Л. Чавчанидзе в докторской диссертации «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и её разрушение» показала важность для романтической эпохи средневекового понимания искусства и субъекта творчества. От авторов рубежа XII-XIII вв. (Вольфрама фон Эшенбаха, Готфрида Страсбургского, Ульриха фон Тюркхейма, Рудольфа фон Эмса, Ульриха фон дем Тюрлина и др.) романтики унаследовали «представления о художественном творчестве как о со-творчестве со Всевышним, как о неком содействии в провозглашении идеального мирового начала и создании особой, надземной сферы, отражающей божественный замысел мироздания»106. В творчестве средневековых поэтов появляются и столь востребованные в романтизме идеи о раздельности духовного и конкретно-земного начал, об особом праве поэта судить обо всем мире «как бы с некой особой высоты»107, о значении публики в судьбе поэта и его готовности к сложным отношениям с миром и к непониманию толпы. Д.Л. Чавчанидзе также указывает, что для романтиков, особенно йенских, важную роль сыграло понимание творческой личности в «Божественной комедии» Данте, где «заметна новая на фоне Средних веков тенденция принципиального противопоставления искусства миру, в котором оно возникает; впервые намечается идея духовной элитарности, складывающейся в процессе творческой деятельности. Тем самым впервые обнаруживает себя мысль об асоциальности художника, которой не могло быть у средневековых мастеров, в том числе и мастеров поэзии.
Женские образы художника в прозаических произведениях А. Шницлера
Для художника Г. фон Гофмансталя искусство, с одной стороны, является необходимой сферой реализации, с другой – не может не быть связано с реальной жизнью: «Разрыв с жизнью, отчуждение от нее неминуемо ведут и к разрыву с искусством»275: «Не волнуйтесь, я верну поэзии живую жизнь. Я знаю, какое отношение имеет она к поэзии. Я люблю жизнь, более того – только жизнь я и люблю»276. Мир реальный для него имеет большую ценность, чем идея, и он стремится уйти от мира идеального, но не может, потому что боится жизни, не знает ее законов. Ю. Архипов отмечает, что Гофмансталь, «с самого начала осознавая свою «австрийскость» как глубинный завет австрийской культурной традиции, без сьновней связи с которой себя не мыслил, … стремился все со всем примирить, увязать, сочетать: традицию строгой классики — с нервной трепетностью современности, горячие земные страсти — с притяжением космических глубин, жизнь – с поэзией»277.
Гофмансталь во многом остается верен классико-романтической традиции в трактовке образа художника. Божественное начало образа поэта Гофмансталь пытался реализовать в набросках к «фантастической комедии» «Юпитер и Семела» («Jupiter und Semela», 1900) и драматическом отрывке «Смерть Тициана» («Der Tod des Tizian», 1892). Юпитер олицетворяет поэта-бога, он могущественен в словесном выражении, но в жизни людей приносит только разрушение278. Он одинок, как и Тициан. Тициан Г. фон Гофмансталя видит и понимает больше остальных, наполнен неиссякающей творческой силой, которую даже смерть не может погасить: «Мастер, видя красоту во всем,/ Всечасно воплощал ее в твореньях,/ А мы, бесплодные, бессильно
Творчество Гофмансталя оказало значительное влияние на А. Шницлера, восхищавшегося своим гениальным другом. Многие произведения этих авторов перекликаются между собой (например, новелла «Я» Шницлера и «Письмо» Гофмансталя, произведения о Казанове у обоих авторов и др.).
Произведения о художнике австрийского писателя Петера Альтенберга (1859-1919) – это даже не новеллы, а миниатюры о художнике. Художник у этого автора – автобиографичный образ оригинального художника, выделяющегося и не вписывающегося в традиционные нормы. Альтенберг, как его современники, обращает внимание скорее на то, чем художник не обладает, чего он не умеет, чем на его умения, в отличие от писателей-романтиков. Именно неумение делает его художника исключительным: ему «повезло не быть ни лириком, ни романистом, ни философом. Отсюда это литературное и единственное в своем роде соединение трех талантов, которыми он не обладал» 280.
Альтенберг категорически противопоставляет художника и филистера с точки зрения их личностей, следуя в этом романтической традиции. Новым по отношению к ней является определение первого как созерцателя, второго – как деятеля. В книге «Как я это вижу» («Wie ich es sehe», 1896) в третьем цикле «Революционер» художник из-за его внешней бездеятельности определяется в обществе как «странный», «непригодный в жизни человек», «мечтатель», «лишний в этом мире». Но, с точки зрения автора, благодаря «одиночеству, книге, природе»281, он душевно деятелен. Ему Альтенберг
Sonnen: Einsamkeit, Buch und Natur!» противопоставляет буржуа, «действующего гражданина мира», который не находится под разрушительным воздействим этих «трех солнц», то есть абсолютно не способен к саморазвитию. Художник, в его понимании, создан только для созерцания, он изначально не предназначен для активной деятельности, как филистер. Его предназначение – «смотреть и смотреть»282.
Проблему непризнанности художника Альтенберг решает через абсолютное игнорирование художником мнения окружающих, презрение к «филистеру» и наслаждение бытием, поэзией, творчеством несмотря ни на что и вопреки всему. Но «позиция революционера не исчерпывается отрицанием существующих норм. В «Воскресении» намечается альтернатива схожему с “летаргией” и “наркозом” филистерскому существованию: “искусство, природа, жизнь Диогена, Христа - - - !”»283
Мир идеальный для художника Альтенберга одухотворяет и наполняет собой реальность, каждое мгновение жизни. Каждый человек в определенный момент своей жизни, в его восприятии, – поэт. Особенно это касается детей. Но главная деятельница искусства для него – природа. Искусство и поэзия для него разлиты повсюду: «Рука дамы Р. Г. – произведение искусства Бога. Или играющий в городском саду ребенок Р. О. Или шаги старика-аристократа по улице»284. Петер Альтенберг определяет свои миниатюры как «экстракты жизни»285, в которых он стремится уместить в концентрированном виде обычную жизнь, как она есть. Таким образом, автор расширяет границы литературы286. В книге «Prodromos» (1905), развивая эту идею, более ценным деянием, чем сочинение стихов и драм, он объявляет пропаганду здорового сна или инструкцию по стирке тканей, развивает физиологическую проблематику: «Альтенберг не только считал диететику неизмеримо более важной, чем искусство, но и рассматривал ее как первооснову художественного творчества»288. Процедуры ухода за телом и гастрономические экзерсисы «приравниваются им к созданию художественного произведения. Физиологические процессы рассматриваются как эстетически значимые»289, например он дает «поэтологическое истолкование функции слабительных как освобождение от субъективности»290. Б.А. Хвостов пишет, что «диететика Альтенберга идейно предвосхищает авангардные проекты, направленные на упразднение грани между жизнью и искусством»291.
Заглавие книги «Prodromos», в переводе с греческого означающее «предтеча, проводник»292, содержит в себе концепцию образа художника этого автора: «Согласно Альтенбергу художник – это не тот, кто создает уникальные творения, а тот, кто находится на переднем плане общественного развития, иными словами, является авангардистом в изначальном смысле этого слова»293. Художник для него должен быть новатором, вождем, лидером, ведущим за собою всех294. Для Альтенберга не имеет смысла быть единственным, так как это значит «не иметь никакой ценности», быть «жалкой игрой судьбы с индивидуумом», зато «быть первым» все равно что «быть всем»295. Данное утверждение и творческую позу Альтенберга Шницлер высмеивает в ироничной новелле «История одного гения».
Образ художника у А. Шницлера и его современников
С серьезностью отношения к искусству напрямую связано еще одно основное требование к истинному художнику – постоянная, ежедневная, неустанная работа над собой и своими произведениями.
Быть художником для Шницлера означает «понимать, как отшлифовать шероховатые поверхности реальности до такой гладкости, чтобы в них отражалась вся бесконечность, от высот небес до глубин ада»457. И не только понимать, но и заниматься «шлифованием» изо дня в день. В соответствии с творческой манерой Шницлера, это слово – ключевое в данной цитате. Согласно Р. Урбаху, произведения австрийского автора получались в результате кропотливой работы, начиная с первой зарисовки до окончательного варианта. Его талант проявился в проработанности формы, редактировании произведения: снова и снова переписывались варианты, долго обдумывались, прорабатывались разветвления сюжета. Форма произведения не появлялась у него сама собой, она изготавливалась им458. Процесс создания произведения у Шницлера проходил четкие определенные стадии: вначале работы стояли персонаж (Figur), ощущение (Empfindung), идея, ситуация, поступок (Handlung), деталь (Detail), фраза (Phrase) или острота (Pointe). Возникшая в результате наблюдения идея (Einfall), момент появления которой автор определяет как «святое мгновение»459), разрасталась до сюжета (Stoff). После чего начинался процесс работы, наполненный счастьем и мучением460. Для прояснения сюжета Шницлер составлял план, организующий содержание, но не обрисовывающий деталей, иногда с указанием жанра, в котором будет написано произведение. Затем создавался эскиз (Entwurf) или эскизы. Часто работу останавливало обилие противоречивых вариантов развития действия, пока не возникал первый неуверенный, поверхностный набросок (Skizze), а за ним сопровождающийся сомнениями, еще неуверенный в развитии сюжета и строго, почти схематично просчитанный первый вариант (Fassung) произведения. Напряженная работа с последующими вариантами до окончательной редакции включала в себя больше, чем просто переработку, шлифовку, вычеркивание лишнего в диалогах. Она сопровождалась колебаниями в отношении жанра, перемещениями текста, делала неузнаваемыми структуры и идеи наброска461.
«Удивление и разочарование» после окончания работы462, болезненный момент прощания с произведением и предоставление его общественному мнению, редко настроенному благожелательно, а чаще всего полного зависти, ненависти, непонимания предшествовало моменту охлаждения, отчуждения между художником и произведением у Шницлера. После чего произведение начинало жить своей жизнью, независимой от него, чтобы однажды «умереть самому по себе»463.
Шницлер сознавал необходимость постоянной, ежедневной работы для художника и упрекал себя в неспособности к этому, недостатке собранности, вдохновения, воли для этого: «Истинные художники постоянно, всегда работали; их жизнь была работой, их работа была жизнью – а я просто запойный писатель (как бывают запойные пьяницы)»464. В своих произведениях он постоянно напоминал об этом сам себе. Только процесс творчества дает удовлетворение художнику. Для Шницлера не столько важен результат, сколько работа: «Мое наслаждение: играть со своими идеями и шлифовать их; сами работы – нет»465.
Художник должен постоянно работать, в понимании Шницлера. В этом его отношение к творчеству очень похоже на отношение к искусству Р. М. Рильке, для которого основа искусства также – ремесло, работа. Линия творчества не должна прерываться для Шницлера. Прерывистость, разрывы в его понимании являются характеристикой дилетанта. Соответственно, третьим признаком дилетанта у него является лень, нежелание работать, создавать или завершать начатые произведения. Это нашло отражение в его произведениях466.
О необходимости труда, работы для истинного художника Шницлер говорит в новелле «Он ждет бога, свободного от обязанностей». Поэт Альбин, предполагаемым прототипом которого является известный «мастер миниатюр» Петер Альтенберг, – «гений фрагмента»467. Идеи его «не оставляли в покое»468, сотнями танцуют вокруг него в полумраке кофейни, но ни одну из них Альбин не додумывает до конца, их слишком много, они мешают друг другу в его голове. Их смысл часто не ясен ему самому: «Это будет понятно в контексте, или: я этого сам больше не знаю, или: это является частью чего-то, что мне еще не пришло в голову»469.
Альбин определяет себя как одного из «богов, свободных от обязательств», осознающих свою божественность, но не находящих ей применения. Он один из тех, кто позволяет вдохновению пройти мимо, кто «со всеми своими грандиозными планами продолжает спокойно и праздно шататься, не начав ничего стоящего и довольствуясь сознанием своего небесного достоинства»
Роман о художнике «Путь на волю»
На примере этих персонажей прослеживается и основной конфликт жанра романа о художнике – конфликт между художником и буржуазным обществом, а также идеальным и реальным миром. И Георг, и Берман активно взаимодействуют с внешним миром. Они часть общества, активно участвуют в его жизни, и не противопоставляют себя ему, как романтики. Они самоутверждаются как художники, уверенно стремясь к общественно значимому статусу, в отличие от героев романтиков: Георг добивается долгожданного места капельмейстера, Берман активно устраивает свою писательскую карьеру. Они хотят прославиться и хорошо понимают, что нужно сделать для этого.
В противовес их устремлениям, в романе продолжает звучать вопрос проблематичности славы. Устами персонажа Нюрнбергера, на наш взгляд, выражается позиция автора: «Существовал ли еще умело, честно творящий талант, которому не нужно каждое мгновение опасаться, что его смешивают с грязью? Нужно еще поискать тупицу, который не может засвидетельствовать, что в какой-нибудь газетенке его не объявили гением. Имеет ли слава в наши дни хоть что-то общее с уважением? А остаться незамеченным, забытым – просто пожать плечами по этому поводу, и то будем слишком»584.
Георг и Берман выбрали творчество как жизненный путь, но для них остается проблемой то, как соотносить его с реальной жизнью, с ее благами. Георг – состоятельный буржуа-художник, ведущий соответствующий его поколению и статусу рассеянный и аморальный образ жизни. Он занимается искусством редко и только для удовольствия или для соблазнения женщин. Он в большей степени погружен в реальную жизнь, и искусство он использует, чтобы самоутвердиться в ней. Берман же, наоборот, постоянно погружен в искусство и использует реальную жизнь, окружающих для своих произведений. Его творческие потребности диктуют ему, с кем общаться. Георг, например, был необходим ему для сотворчества, эксперимента создания оперы. Когда эксперимент не удается, они отдаляются друг от друга. Искусство обуславливает все поступки Бермана в реальной жизни. Он посвящает свою жизнь искусству, и ему приносит в жертву реальность, окружающих. Георг выбирает жизнь, а Берман – искусство как свою точку опоры. Но их выбор не делает их лучше, они остаются аморальны и эгоистичны в нем.
Еще один образ также развивает проблему выбора художником между искусством и реальной жизнью, заявленную в образах Георга и Бермана. Яркий эпизодический персонаж – безызвестная актриса, сестра Нюрнбергера, талант которой «демоническим образом» проявился только перед смертью (она умерла совсем молодой) – помогает проследить судьбу женщины на сцене в то время, а также снова утверждает, что мир искусства никогда не может заменить реального, он может только дополнять его, украшать. Это образ девушки, мечтавшей о сцене с детства. В 16 лет она ушла из дома, поддавшись романтически-детским мечтам о счастливой и красивой жизни актрисы. Десять лет она ездила по городам от сцены к сцене. Когда на каникулах она появлялась дома, то рассказывала «о своих немногочисленных достижениях как о триумфах, выпавших на её долю; о жалких комедиантах, с которыми она работала, как о великих деятелях искусства; об интрижках, разыгрывавшихся по соседству, как о великих трагедиях»585. Шницлер в нескольких строчках показывает невеселый мир театральных подмостков: наивные юные девочки, мечтающие стать великими актрисами и губящие себя бесконечными переездами или в руках многочисленных поклонников; жалкие «комедианты», не являющиеся истинными актерами; театральные интрижки и интриги. Сестра Нюрнбергера возвращается домой смертельно больной. Она все еще грезит о сцене, пока однажды, в один из последних
своих дней, вдруг не осознает, что умирает, окончательно и безвозвратно покидает этот мир: «В то время как она приближалась к могиле, в ней проснулась чудовищная тоска по настоящей жизни, которой она не жила; чем яснее становилось, что жизнь навсегда потеряна, тем с большей ясностью она осознавала богатство мира»586. Для данного персонажа жизнь оказывается важнее искусства, но за этим образом скрывается и авторская позиция. Искусство для автора менее значительно и менее прекрасно, чем жизнь.
Другой «несовпадающий двойник» Георга – Анна, учительница музыки, ставшая возлюбленной Георга и жертвой его эгоизма. Георгу важно, как относятся к его искусству женщины, с которыми он встречается. Они являются опорой для его творчества, которую он не всегда находит в себе. Ему необходимо, чтобы они верили в его великое будущее композитора. Кроме того, он ищет в женщине равного себе собеседника и деятеля искусства. И Анна верит в его творческий дар и идеально понимает его самого и музыку, она единственная среди его окружения равна ему в этом. Это авторский идеал чистоты, простоты, глубины, искренности, красоты, ума, изящества, вкуса. Это самая светлая и разумная девушка в романе, самый чистый и наполненный образ. Георг многому учится у нее, искренне наслаждается ее пением и пониманием музыки. Он представлен менее справедливым, более эгоистичным, чем она. На фоне Анны Георг кажется духовно мелким, пустым, разбрасывающим себя на суету, не сознательным человеком, не знающим, к чему он идет. Он действительно ее любит, любуется ею, ее порядочностью, умом, наслаждается тем, что она только его, в настоящем, прошлом и будущем, только для него одного, она не способна на измену. Георгу нужна такая же творческая личность рядом, как он сам, и Анна соответствует всем его требованиям в этом отношении. Ее ум, духовная чистота, понимание музыки и необыкновенный голос – важные качества для Георга. Но Анна не может реализовать себя как профессиональный деятель искусства, как ее возлюбленный. Автор снова обращается к проблеме женщины в искусстве, в особенности на сцене587. Ее «бюргерское» предназначение как женщины – быть матерью и женой, и она без сожаления отказывается от творческой карьеры, и с радостью готовится к материнству.
Как и «демонический художник» в новеллах Шницлера, Георг использует чистую личность Анны для решения своих внутренних проблем, он учится у нее быть лучше. Он наблюдает ее уникальную личность, перенимая у нее спокойствие и внутреннюю гармонию. Она помогает его творчеству больше других знакомых ему женщин. Ради этой возможности он губит ее репутацию и ломает ее жизнь, просто берет то, что ему хочется взять. Но Георгу мало ее одной, он еще не готов отказаться от свободы, от других женщин. Свобода ему важнее любви, ведь свобода вечна, а отношения коротки: « … чувство освобождения наполняло его … практически всякий раз, когда он прощался с возлюбленной, даже после самых прекрасных совместных мгновений. Даже когда три дня назад он оставил Анну у ворот дома после их первого вечера совершенного счастья, раньше всего другого он почувствовал радость оттого, что снова может побыть один»588. Георг заботится о ней, но главного шага, которого она от него ждала и который спас бы их отношения и репутацию Анны, он не делает. Он уезжает, так и не сказав, что она должна принадлежать ему всегда. Он убегает от женитьбы. Опорочив ее имя, Георг поступает так, как выгодно ему. Георг осознает снова и снова, что хочет быть свободным. Неясное, но неотступное чувство вины мучает этого героя на протяжении всего романа.
«Прощай, любимая, прощай. Наша история была прекрасна. А теперь она закончилась … Прощай, любимая … Моя жизнь пойдет теперь другим путем … И твоя тоже. Это должно закончиться … Я любил тебя. Я целую твои глаза … Спасибо тебе, добрая, нежная, молчаливая. Прощай, любимая … Прощай»589. Это прощание Шницлер будто адресует в лице Анны умершей, теперь «молчащей» Марии Рейнгард.
Подведем итог. Мы видим, что Генрих и Анна помогают раскрыть образ главного героя, а все три образа совместно способствуют раскрытию основных конфликтов романа. Они совершенно разные, у них разная творческая судьба, разное понимание искусства, разные творческие методы и природные данные. Но идеи одного отзываются в словах и действиях другого, они дополняют друг друга, выражая авторскую мысль.
Эгоизм художника, проблема «художник и мораль» – основная в романе. Образ Анны является здесь ключевым. Она не только выявляет аморальность Георга, но является ее возможным решением, идеалом, к которому он подсознательно стремится. Проблему «художник и мораль» развивает образ Бермана, эгоистично использующего окружающих людей только для творчества. Он бесчеловечен в реальной жизни, и причина этому – его погруженность в искусство.
