Содержание к диссертации
Введение 3
Глава I. Трансформация персонажа в романах А.Роб-Грийе 35
-
Разрушение целостности персонажа в романах А.Роб-Грийе 35
-
Игра с именем и проблематизация персонажа 66
Выводы по I главе 100
Глава II. Разрушение сюжетной истории в романах А. Роб-Грийе 103
2.1. Функции повторения в романах А. Роб-Грийе 104
2.2. Фрагментарность как принцип организации романов А. Роб-
Грийе 126
Выводы по II главе 147
Глава III. Переосмысление жанра в романном творчестве Роб-Грийе 149
-
Художественный вымысел и (или) обман: пародирование романа XIX века и проблема фикциональности 149
-
Функции «массового» в романах Роб-Грийе 167
3.3. «Автофикциональное» повествование: трилогия «Романески» в
контексте романного творчества Роб-
Грийе 184
Выводы по III главе 203
Заключение 206
Библиографический список 214
Введение к работе
Творчество А. Роб-Грийе (1922 - 2008), романиста, критика, кинорежиссера, сценариста, автора кинороманов, рассказов и эссе, литературного редактора издательства «Минюи», «мэтра» Нового Романа составляет яркую страницу истории французской культуры.
Клод Мориак в книге, посвященной «алитературе» — явлению самому по себе революционному, — особо подчеркивает роль революции, которую совершает Роб-Грийе: «Роб-Грийе объявляет более радикальную революцию в романе, чем те, что были во времена романтизма и натурализма» [Mauriac, 1969а: 274].
А.Роб-Грийе убежден, что «систематическое повторение форм прошлого не только абсурдно и бесполезно, но и может причинить вред (...)» [Robbe-Grillet, 2002а: 9]. Не нужно «взращивать сходство, - пишет Роб-Грийе в статье «Новый Роман, Новый Человек», - с тем, чем он [роман — И.С.] был вчера, но двигаться дальше» [Robbe-Grillet, 2002а: 115].
Важнейшая проблема, которую Ален Роб-Грийе поднимает в своей концепции и романном творчестве, — поиск всё новых способов, форм, путей обновления романа, способствующих его эволюции.
Стремление к постоянному обновлению свойственно самому жанру романа. Н.Т. Рымарь характеризует роман как «принципиально антитрадиционалистский жанр», который «должен создавать свою форму каждый раз заново, всякий раз утверждая свою легитимность и жизненность - аутентичность. Это произошло и в XX веке (...)» [Рымарь, 19996: 63]. В книге французского исследователя Д.-А. Пажо, посвященной «рождениям» романа, тяготение к обновлению также фигурирует как неотъемлемое свойство романа [Pageaux, 2006]. Слово «naissances» (рождения) ученый выносит в название книги именно во множественном числе в соответствии с точкой зрения, согласно которой он рассматривает каждый новый этап — из наиболее значимых в эволюции романа - как его очередное, всякий раз новое рождение.
В XX веке таким этапом, всплеском в развитии романного жанра, заявляющим — как в теории, так и в художественной практике — о необходимости его обновления, становится Новый Роман.
В 1955 году Ален Роб-Грийе становится литературным редактором издательства «Минюи», в котором к тому времени уже печатают его романы и вокруг которого постепенно объединяются новороманисты (новые романисты/ Новые Романисты — калька с французского обозначения «Nouveaux Romanciers»).
В силу того, что Роб-Грийе был в издательстве Минюи литературным редактором, определял выбор произведений для печати, организовывал деятельность остальных авторов, объединенных этим издательством, творчество которых так или иначе созвучно литературным поискам самого Роб-Грийе, за ним закрепился статус «главы школы», «мэтра» Нового Романа.
При всем том, что Новый Роман воспринимается как целостное явление, представляется не вполне возможным свести творчество каждого из писателей к этому, пусть изначально предельно широкому, именованию. Название «Новый Роман» весьма условно. Отношение самих новороманистов к этому названию «мэтр Нового Романа» выражал так: «Если я охотно привожу на многих страницах термин Новый Роман, то это не для того, чтобы обозначить школу, ни даже группу (...); это всего лишь удобное именование, объединяющее всех, кто ищет новые романные формы (...)» [Robbe-Grillet, 2002а: 9]. Алена Роб-Грийе в этом поддерживают Р.Барт с его тезисом «Бютор не входит в школу Роб-Грийе, по той простой причине, что такой школы не существует» [Барт, 1996: 202], с одной стороны, и, с другой стороны, В. Набоков с аналогичным по форме, но совершенно другим по сути утверждением — «Никакого "антиромана" нет, но есть один великий французский писатель, Роб-Грийе (...)» (цит. по: [Рыклин, 1996: 24]). Но если В.Набоков отрицает творческую самостоятельность Н.Саррот, М.Бютора, К.Симона, то мы придерживаемся в этом вопросе точки зрения Р.Барта, который заявляет о ценности нового письма применительно к творчеству не только Роб-Грийе, но и Бютора. Тезис Барта, развитый в статье «Школы Роб-Грийе не существует», в свою очередь подчеркивает, что целесообразнее говорить не об объединении «Новый Роман», а о художественном своеобразии романов непохожих писателей [Барт, 1996].
Мы также согласимся с мнением Барта в том, что слово «ecole» («школа») не характеризует Новый Роман, не дает представления о его роли. Представляется, тем не менее, что формулировка «Новый Роман» вполне релевантна как условное обозначение творчества писателей, которые как в теории (за исключением К.Симона, который основное внимание уделял литературному творчеству), так и в художественной практике стремились к обновлению романа.
Так же неопределенно даже число «новороманистов». Традиционные четыре вышеназванных имени Пьер де Буадеффр заменяет тремя и сводит Новый Роман к «школе в трех лицах» - Роб-Грийе, Натали Саррот и Мишель Бютор, — а Клода Симона относит к неосновным представителям «школы», среди которых в его работе также фигурируют Клод Оллье и Робер Пенже.
Клод Мориак вместо формулировки «Новый Роман» («Новый роман» или «новый роман») оперировал терминами «антироман» (вслед за Сартром, который пишет об «антиромане» в предисловии к «Портрету неизвестного» (1947) Натали Саррот) и «алитература», которые охватывают, в его интерпретации, больший круг авторов. К.Мориак выделяет три поколения «современных ал итераторов»: первое — «от Антонена Арто до Жоржа Батая и от Сэмюэла Беккета до Мишеля Лейриса», второе составляют Роб-Грийе, Саррот, Бютор, Симон, в третье входит Филипп Соллерс и группа «Тель Кель» («Tel quel») [Mauriac, 19696].
Морис Брюэзьер в параграфе о Новом Романе намеренно пишет именно о «неосновных» его представителях Р.Пенже и К.Оллье и так же, как П.де Буадеффр, причисляет к ним К.Симона.
В отечественном литературоведении на мнение де Буадеффра о числе основных новороманистов опирается Л.Еремеев [Еремеев, 19746; 6], но пишет, однако, и об «остальных представителях школы» [Еремеев, 19746; 13], среди которых М.Дюрас (исследователь использует орфографию «Дюра» для передачи французского «Duras»), К.Симон, С.Беккет [Еремеев, 19746; 12].
Элиан Тонне-Лакруа {Tonnet-Lacroix) отмечает «соседство» творчества Маргерит Дюрас и Нового Романа [Tonnet-Lacroix, 2003: 62-63]. Исследователь, хотя прямо не называет имя С.Беккета в ряду новых романистов, по ходу рассуждений о технике и самой тематике Нового Романа приводит в качестве одного из примеров творчество Беккета1.
Таким образом, Новый Роман, учитывая предшествующие поиски в области литературы, подводит своеобразный итог этим поискам. Роман Роб-Грийе La Reprise, вышедший в 2001 году, через двадцать лет после написания предыдущего романа (Djinn/Rendez-vous, 1981), доказывает, по мнению Т.Бишопа {Bishop), что Роб-Грийе абсолютно по праву занимает «место (...) в самом первом ряду французских писателей последних 50 лет» [Bishop, 2001: 604]. Творчество Роб-Грийе более, чем творчество каждого из новороманистов, выходит за рамки как течения, так и понятия «Новый Роман» и охватывает чуть больше, чем вторую половину XX столетия — с 1949 по 2001 год.
Естественно, что Новый Роман уходит корнями в саму эпоху возникновения романа, который, следуя приведенным выше определениям, всегда был новым. Эту черту романа отмечает сам Роб-Грийе: «(...) с момента своего появления роман существует как роман новый (...) Флобер писал новый роман 1860 года, Пруст — новый роман 1910» [Robbe-Grillet, 2002а: 10]. 1 «Новороманисты чаще всего маскируют Историю или избегают ее (Роб-Грийе, Саррот, Беккет (...)» [Tonnet-Lacroix, 2003: 55]. 2 В этом временном промежутке Роб-Грийе пишет псевдо-автобиографическую трилогию «Романески» (1985-1994), но не собственно романы.
Творчество Роб-Грийе вписывается в традицию литературы, представители которой, «от Гомера до Руссо, (...) создавали произведения, которые целенаправленно были отдалены от эмпирической реальности» [Pavel]. Бальзаковский роман становится, как показано ниже во введении и в основной части работы, главным объектом полемики Роб-Грийе именно в силу того, что выпадает из этой традиции. «Реалистический роман 19 века представлял собой всего лишь момент, предшествовали же ему долгие века, в течение которых неправдоподобие в романе было правилом, а последовал за ним настоящий взрыв анти-реалистической эстетики» [Pavel]. «Антиреалистическую» направленность в смысле неприятия слепого следования традиционным установкам романа бальзако-диккенсовского типа в полной мере демонстрирует творчество А.Роб-Грийе.
Рассмотрим наиболее значимые из влияний, которые оказала на Новый Роман и особенно на творчество Роб-Грийе предшествующая литературная традиция.
Преемственность с литературой барокко позволяет И.Фарбер синонимически заменять название «Новый Роман» на формулировку «необарокко» [Faerber]. Барочные черты наблюдаются прежде всего в характерной для А.Роб-Грийе и К.Симона технике повторения, которую исследователь рассматривает как вариант свойственной искусству барокко зеркальности.
В не меньшей мере для Нового Романа важна традиция плутовского романа и романа рококо с его игровой направленностью. Н.Т. Пахсарьян в заключении к монографии о французском романе 1690-1760-х годов пишет о возможности установления «поэтологических параллелей» между французскими новороманистами и писателями рококо [Пахсарьян, 1996: 212].
В диссертации, исследующей феномен французского Нового Романа в рамках проблемы жанра, Г.К. Косиков отмечает, что от образца «традиционных», «классических» [Косиков, 1972: 145] персонажей, какими принято считать персонажи Бальзака, «весьма заметно отступают не только персонажи Пруста, Сартра, Роб-Грийе, но и персонажи Прево, Мариво, Шарля Сореля» [Косиков, 1972: 145]. Перечисление показательно, поскольку обнаруживает преемственность Нового Романа и его ближайших предшественников с традицией рококо и плутовского романа.
Особое место во французской литературе занимает творчество Флобера, которое хронологически относится к XIX веку, но намечает переход к роману XX века. Влияние романов Г.Флобера в большей или меньшей мере отметило следующую за ним литературу. «Ни один другой представитель французской классической литературы, даже Расин, не дает почву для такого числа новых прочтений, переоткрытий, пересмотров с последующей резкой переменой во взглядах, как Флобер» [Brochier, 1988а: 17].
Сам Роб-Грийе, когда пишет о предшественниках, наряду с писателями XX века приводит творчество Флобера как то, которое заложило основы Нового и всего современного романа.
Но и сами поиски и открытия литературы XX века в свою очередь повлияли на восприятие творчества Г.Флобера. «Необходимо было, чтобы появился (...) Новый Роман, - заявляет Ж.-Ж. Брошье, — чтобы Флобер (...) стал «главой», родоначальником «современной литературы, каковым в течение более длительного времени является Малларме для поэзии» [Brochier, 1988а: 17].
Творчество Флобера значимо для французской литературы именно потому, что следует не столько устоявшейся традиции романа 19 века, сколько тенденции к обновлению романных форм и прокладывает путь современному роману.
Л.Г. Андреев, ссылаясь на работу Клода Мориака, отмечал, что принцип создания произведения «из ничего» «ведет к молчанию Рембо, к пустой [в оригинале «белой» («page blanche») - И.С.] странице Малларме»3. «Но, - развивает мысль Л.Г. Андреев, - ни пустота, ни молчание не были для «алитераторов» последней точкой. Наоборот, все для них начиналось с этого состояния, с этого начиналось подлинное искусство, наконец-то освободившееся от «всего прочего» и ставшее собой» [Андреев, 1977: 21].
Для понимания такого явления, как Новый Роман, важны поиски именно литературы XX века. Новый Роман представляет собой своеобразный итог и наиболее выраженное воплощение поисков первой половины XX столетия.
Поль Дельсем вписывает Новый Роман в «большие [литературные] направления» XX века. «Очевидно, - признает исследователь, - что такие писатели, как Борис Виан и Раймон Кено, в некоторой степени проложили им [новороманистам] путь» [Delsemme, 1977: 154].
Не менее очевидно влияние на Новый Роман творчества Андре Жида . Новый Роман, как отмечает Элиан Тонне-Лакруа, не только делает относительным знание о реальности — вслед за А.Жидом, который достигал этой релятивизации в романе «Фальшивомонетчики», — но «речь идет скорее о том, чтобы «нарушить ход наррации, как если бы отныне стало невозможно рассказывать историю» [Tonnet-Lacroix, 2003: 54]. Исчезновение реальности, отчетливое уже у А.Жида, в романах Роб-Грийе модифицируется, с одной стороны, в абсолютную невозможность воссоздать реальность в романе, с другой стороны, в разрушение сюжетной истории, которая не может рассказывать ни о реальности, ни о чем-либо другом.
В «Фальшивомонетчиках» Андре Жид развивает технику "mise en abyme", которую намечает, по наблюдению П.Дельсема, уже в Paludes («Топи»). Во многом благодаря этой технике роман «Фальшивомонетчики» - 3 См. также: [Mauriac, 19696: 12]. 4 А.Л. Гринштейн отмечает влияние «идей и техники Андре Жида» «на крупнейшие литературные и философские системы французской культуры столетия - экзистенциализм и «новый» роман» [Гринштейн, 20006: 47]. это «произведение, благодаря которому он [А.Жид] становится одним из истинных предшественников нового романа» [Delsemme, 1977: 172].
Характеристика «фикция в квадрате», которую П.Дельсем использует по отношению к «роману о романе» А.Жида, применима к романам А.Роб-Грийе. И.Фарбер, исследователь ряда «новых романов», употребляет термин «письмо в квадрате» [Faerber]. «Поэтологичность»5 романа Роб-Грийе проявляется в виде зеркального повторения на уровне мотивов, имен, постоянных возвращений к начальному или любому другому эпизоду, — в результате роман, как показано в основной части нашей работы, постоянно отсылает сам к себе.
Прозу С. Беккета сближают с Новым Романом («антироманом»), по-видимому, не только благодаря родственной технике письма, но и по аналогии с его пьесами, которые составляют вместе с драматургией Э.Ионеско, А.Адамова, Ж.Жене т.н. «антидраму» [Андреев, 1977: 21-29]. Романная «Трилогия» Беккета действительно близка Новому Роману. В «Безымянном» {Innommable) «разрушение персонажа доведено до крайности [по сравнению с двумя другими романами {«Моллой», «Мэлон умирает») его трилогии — И.С.]: повествователь — это «я», которое невозможно идентифицировать, существо без имени и без лица» [Tonnet-Lacroix, 2003: 52]. Техника стирания, обезличивания персонажа, как показано ниже, крайне важна для творчества Роб-Грийе и обосновывается в его теоретической концепции.
Не менее существенное влияние на Новый Роман оказали А.Камю и Ж.-П. Сартр. По мнению Э. Тонне-Лакруа, Новый Роман, благодаря некоторым близким феноменологии подходам, благодаря «важности, которую уделяет предметам, отказу от психологического анализа и от "романического"», связан с «экзистенциалистским и абсурдистским
Представляется целесообразным применять в нашей работе для обозначения феномена «роман о романе» термин «поэтологический роман», который использует Н.Т. Рымарь. См., например: [Рымарь, 1997]. повествованием, даже несмотря на то, что не соглашается с метафизическим продолжением последнего» [Tonnet-Lacroix, 2003: 55].
Л.Г. Андреев приводит высказывание Роб-Грийе о том, что «мир и не содержателен, и не абсурден» как «главный вывод» философии «шозизма» писателя, которому, чтобы прийти к этому выводу, «необходимо было твердое, воспитанное прежде всего экзистенциализмом убеждение в том, что мир абсурден, т.е. пуст, лишен значений» [Андреев, 1977: 19]. В романах Роб-Грийе ситуации, которые могли бы быть интерпретированы как абсурдные, оказываются комичными. Абсурдность тех или иных изображаемых ситуаций утрируется. В то же время абсурд предстает как нечто привычное и, таким образом, узаконивается. Абсурд, предстающий как привычка, с одной стороны, и тем более как «смешное», с другой стороны, перестает быть абсурдным.
Показательно, что французские писатели-экзистенциалисты, помимо художественного творчества, создавали философские эссе, как бы продолжающие их концепции. Эту практику связанной с литературой, но не собственно литературной деятельности можно соотнести с написанием теоретических и историко-литературных работ — как о своих романах, так и о произведениях других писателей — большинством новороманистов (Н.Саррот, Роб-Грийе, Бютор).
Создание Ж.-П. Сартром, А. Камю и А. Роб-Грийе «философских и критических работ, которые оказали одинаково значимое влияние на литературный мир» [Intrater, 1988: X], позволило Розелин Интрейтер — наряду с прочими основаниями - рассуждать о Сартре, Камю и раннем Роб-Грийе как некоем единстве, которое исследователь рассматривает в рамках «экзистенциального романа», к которому относит, вероятно, не вполне обоснованно обобщая, и ранние романы Роб-Грийе.
Среди писателей, чье творчество анализирует сам Роб-Грийе, -Руссель , Буске, Дзено. В работе, вошедшей в сборник «За Новый Роман» под названием «Антология современной литературы», А. Роб-Грийе посвящает каждому из перечисленных авторов, равно как Беккету и Пенже, отдельную статью. В этом же сборнике «мэтр Нового Романа» отмечает роль в современной литературе творчества Р.Кено, а своими любимыми поэтами называет в ответах на вопросы анкеты М.Пруста Анри Мишо и Аполлинера.
Кроме влияния отдельных писателей, в произведениях которых сам же Роб-Грийе отмечает черты сюрреализма, прослеживается взаимодействие творчества Роб-Грийе с самой сюрреалистической тенденцией.
Жан-Клод Варей (Vareille) в книге, исследующей творчество Роб-Грийе, высказывает предположение о влиянии на писателя не столько даже литературы, сколько живописи сюрреализма [Vareille, 1981: 13].
Разумеется, среди непосредственных предшественников Новый Роман не только французские писатели. Элиан Тонне-Лакруа, например, отмечает -даже большее влияние зарубежных авторов: «Новый Роман доводит до крайности новые техники, которые уже экспериментировали во Франции и еще более за рубежом - Кафка, Джойс, Вирджиния Вулф или Фолкнер» [Tonnet-Lacroix, 2003: 57].
Среди корифеев модернистской литературы, кроме вышеприведенных зарубежных авторов, для Нового Романа важно влияние французского писателя М.Пруста . Показательно уже частичное совпадение самих названий работ разных авторов о М.Прусте — «М debut, пі fin : Proust et I 'experience du temps» [Chaudier] — и Новом Романе - «Ni debut, пі fin ? (Sur le traitement des «points strategiques» dans les ecritures neo-romanesques)» [Wagner].
Влияние на Роб-Грийе Русселя отмечает также Л.А.Еремеев: [Еремеев, 19746: 167]. 7 См. ответы Роб-Грийе на вопросы анкеты М.Пруста в: [Роб-Грийе, 2005в: 224-225]. 8 О преемственности Нового Романа по отношению к творчеству Пруста см.: [Еремеев, 19746: 160-161, 163], а также с.167 (наряду с влиянием на новороманистов Фолкнера, Кафки, Русселя, В.Вулф, Джойса), ее. 31, 32, 34, 35 (влияние М.Пруста на Н.Саррот) и др. этой же работы; или, например: [Андреев, 1977: 30].
Из классиков европейского модернизма, по-видимому, наибольшее влияние на Роб-Грийе оказал Ф.Кафка. Неслучайно французский новороманист называет его своим любимым прозаиком [Роб-Грийе, 2005в: 224-225]. Поль Дельсем пишет о персонаже Кафки: «(...) некий персонаж-повествователь рассказывает историю, которую он в настоящее время [выделено автором - П.Д.] переживает, сам и для себя, нет никакого взгляда со стороны всезнающего, всем заправляющего романиста. И этот прием будет широко использован в новом романе» [Delsemme, 1977: 176].
В творчестве Роб-Грийе, как показано в основной части нашей работы, этот прием значительно модифицируется. В романах Роб-Грийе принципиально важно как рассеивание образа персонажа, так и ослабление фабулы, растворение рассказываемой истории: «переживаемая» история стирается вместе с персонажем, который якобы мог ее «переживать».
Одним из наиболее значимых для романа Роб-Грийе оказалось творчество Борхеса, которое «может быть воспринято как один из мостиков между первой половиной века и второй» [Можаева, 2002: 322] и которое повлияло на весь постмодернистский роман. Существуют переклички (в ряде случаев взаимные, сознательные или нет) творчества Роб-Грийе с романом В.Набокова, Дж.Фаулза, И.Кальвино, Дж.Барта, М.Павича, У.Эко, М.Кундеры, Дж.Барнса и др., — некоторые из них мы будем отмечать в основной части работы. Мы не ставим задачу установить все влияния или рассмотреть (как отдельный аспект) интертекстуальные переклички романов Роб-Грийе с творчеством всех его современников: анализ основных влияний и перекличек составил бы самостоятельный предмет исследования. В нашей работе мы рассматриваем часть из них в той мере, в какой их изучение помогает раскрыть специфику романного творчества Роб-Грийе.
Нас интересует не столько собственно проблема установления границ между литературой модернистской и постмодернистской, сколько игровой характер, важный для модернизма и постмодернизма, но в литературе постмодернизма проявляющийся особенно наглядно. В XX веке «писатели — модернисты и постмодернисты: Дж.Джойс, В.Набоков, Х.Л.Борхес, Х.Кортасар, А.Роб-Грийе, У.Эко, И.Кальвино и др. — создали своеобразный, нетрадиционный комплекс художественных целей, задач, повествовательных стратегий и приемов, из которых складывается особая, игровая [выделено автором — А.Л.] поэтика» [Люксембург]. Хотя роман, в котором «автор, последовательно разрушая иллюзию правдоподобия, сосредоточивается на игровых взаимоотношениях с предполагаемым читателем текста» [Люксембург], явно перекликается с литературой 18 века, именно в литературе XX века «подобные тексты (...) образуют значительную и весьма специфичную линию литературного развития» [Люксембург]. К такому тексту относится и творчество Роб-Грийе.
В творчестве Роб-Грийе четко выделяются два периода - ранний (1949-1959) и зрелый или «формо-игровой» (roman iovmoludique, - термин Р.-М. Альмана) (1965-2001); именно в романах второго периода поиск новых художественных форм, игра с формой становятся особенно важными. Роман «Дом свиданий» (1965) рассматривается как поворотный пункт, как переход от раннего творчества к зрелому. Сам роман «Дом свиданий» мы анализируем вместе со зрелыми романами.
Ранние романы Роб-Грийе (1953-1959) неоднократно исследовались в отечественном литературоведении, тогда как зрелые романы изучены сравнительно меньше. В основном романы Роб-Грийе анализируются в работах, посвященных Новому Роману в целом [Еремеев, 1974а], [Еремеев, 19746], [Зонина, 1984] или даже в общем французской литературе того времени [Андреев, 1977]. В 1998 году появилось диссертационное исследование Л.Гапон, посвященное отдельно творчеству Роб-Грийе [Гапон, 1998].
Романное творчество Роб-Грийе в целом и особенно ранние романы часто упоминаются в ходе рассмотрения более общих проблем: [Рымарь. 2000], [Косиков: 1976, 65-76], [Ильин, 1998], или приводятся в ходе анализа романов других авторов, например, как иллюстрация тенденций литературы XX века, ставших классическими, повлиявших на творчество последующих поколений писателей: [Шервашидзе, 2007], [Шевякова, 20076] и др. Особо отметим также работу В.А. Пестерева, посвященную важной для нашей диссертации проблеме модификации романной формы [Пестерев, 1999]; в монографии В.А. Пестерева также подробно анализируется «В лабиринте» А. Роб-Грийе как «роман-метафора».
Роман «Дом свиданий» (1965) и зрелые романы становились самостоятельным объектом изучения значительно реже, чем ранние романы. Исключение составляют работы Л.Г. Андреева по французской литературе XX века, где творчество Роб-Грийе рассматривается в контексте литературы этого периода [Андреев, 1977] и в контексте Нового Романа [Андреев, 1983]; диссертация Л.Гапон 1998 года [Гапон, 1998], которая полностью посвящена творчеству Роб-Грийе и охватывает романы до 1978 года включительно и «Романески» (1984-1994), но не затрагивает роман «Джинн»/ «Встреча» (1981), о котором в работе Л.Г.Андреева кратко сообщается. Отметим здесь же статьи А.Гапон [Гапон, 1997], А.Строева [Строев, 1980], предисловия и примечания к романам [Бунтман, 2001], [Акимова, 2001]9.
Во Франции целый ряд сборников объединен анализом проблем Нового Романа [Nouveau Roman: hier, aujourd'hui: 1972], [Le «Nouveau Roman » en question 1: 1992], [Le « Nouveau Roman » en question 2, 1994], [Le « NR » en questions 4: 2002].
Кроме ряда работ, связанных с проблемами Нового Романа в целом, за рубежом* творчество Роб-Грийе детально исследуется в монографиях, где подробно анализируются его романы, раскрывается их специфика: [Allemand, 1997], [Morrissette, 1985], [Morrissette, 1971], [Simon, 1998], [Vareille, 1981], как и в отдельных главах и параграфах работ [Sturrock, 1969], [Mauriac, 9 Предисловие Л.Г. Андреева мы указываем выше отдельно на том основании, что оно выходит за рамки собственно предисловия, представляет собой самостоятельную работу.
1969a], [Vareille, 1989], в журналах [Critique: Robbe-Grillet: 2001] и сборниках, посвященных творчеству А. Роб-Грийе [Colloque de Cerisy: Robbe-Grillet, 1976], [Robbe-Grillet: analyse, theorie, 1976]. и др. Зрелые или «игровые» романы изучаются в работах, вышедших после начала «игрового» этапа в творчестве Роб-Грийе, наравне с романами 50-х годов: [Allemand, 1997], [Morrissette, 1985], [Simon, 1998].
Роже-Мишель Альман строит свою книгу [Allemand, 1997] в зависимости от деления творчества Роб-Грийе на ранний и «формально-игровой» этапы. В первой части он пишет об обновлении повествовательных форм на материале ранних романов Роб-Грийе, последовательно анализирует их все, начиная с первого романа Un Regicide (написанного в 1949 году, но опубликованного только в 1976) и по роман Dans le labyrinthe (1959). Вторая часть исследования Альмана посвящена зрелому творчеству Роб-Грийе (произведения 1960-х годов и позже) и построена иначе: ученый строит главы и параграфы этой части работы в зависимости от проблемы, которую анализирует на примере нескольких романов. Он отмечает такую важную черту зрелых романов писателя, как постоянный процесс авто-отсылки, и сближает ее с авто-репрезентацией. Во второй части Р.-М. Альман рассматривает, кроме того, фильмы Роб-Грийе, а также взаимосвязь художественной практики и теоретических высказываний, примеры которых исследователь черпает из статей Роб-Грийе и псевдо-автобиографической трилогии Romanesques («Романески»).
Особенно важными для нас оказались работы, в которых затрагиваются аспекты, выходящие на проблемы обновления романа в целом, проблемы, анализируемые в нашем исследовании. Вероник Симон [Simon, 1998] рассматривает романы Роб-Грийе и «Романески» как единый текст. Исследователь затрагивает проблемы вымысла и реального, отношения к реальности, «правдивого» и «ложного». В.Симон анализирует творчество Роб-Грийе в системе интертекстуальных перекличек, литературных влияний и влияний других искусств (им посвящена отдельная глава работы).
Брюс Моррисет посвящает отдельные части монографии [Morrissette, 1985] рассмотрению ряда отдельных проблем, которые он исследует в творчестве Роб-Грийе: проблема недостоверности, ненадежности («Маски и метаморфозы») повествователя, повествователи-двойники, обновление романа («Новое искусство романа») и др.
В ряде англоязычных работ романы Роб-Грийе, включая ранние, приводятся как пример постмодернистской литературы, наряду с произведениями В.Набокова, Х.Л.Борхеса, У.Эко, Дж.Фаулза, Дж.Барта и др.: [Lodge, 1977], [Thiher, 1984], [Nash, 1993].
Творчество Роб-Грийе рассматривается в монографиях и учебниках по истории литературы, начиная с 50-х годов XX века, в контексте Нового Романа [Boisdeffre, 1968] и литературы второй половины столетия: [Tonnet-Lacroix, 2003].
Р.-М. Альман пишет также о Новом Романе как целом, рассматривает (этот феномен хронологически) хронологию Нового Романа [Allemand, 2002]. Г.Яношевски посвящает книгу отдельному рассмотрению и анализу теоретических концепций Н.Саррот и А.Роб-Грийе [Yanoshevsky, 2006]. Среди монографий по Новому Роману назовем также труды К.Мориака об «алитературе» [Mauriac, 1969а], [Mauriac, 19696].
Таким образом, в зарубежном литературоведении наряду с тем, что предметом детального изучения оказывается весь Новый Роман, романам Роб-Грийе посвящаются отдельные, самостоятельные исследования. В отечественном же литературоведении о творчестве Роб-Грийе говорится преимущественно в контексте рассмотрения Нового Романа как целого, и наиболее исследованы ранние романы писателя.
Новаторство техники Алена Роб-Грийе, который в то же время продолжает предшествующие поиски в области обновления романной формы, с одной стороны; с другой стороны, недостаточная изученность в отечественном литературоведении зрелых романов Роб-Грийе, в том числе в соотношении с контекстом европейской литературы, определяют актуальность исследования.
Научная новизна диссертации состоит в следующем:
Обновление романа рассматривается как сознательная стратегия творчества А. Роб-Грийе 1965-2001 годов. Художественное своеобразие романов Роб-Грийе изучается с учетом контекста западной литературы.
Романное творчество Алена Роб-Грийе 1965-2001 годов исследуется как единое целое и изучается в соотношении с положениями теоретической концепции А. Роб-Грийе.
Впервые в отечественном литературоведении исследуется роман La Reprise (2001, «Повторение») и подробно анализируются романы Djinn и Rendez-vous («Джинн», «Встреча», 1981).
Объектом исследования является поэтика романов Алена Роб-Грийе 1965-2001 годов.
Предмет исследования составляет обновление романа как стратегия романного творчества А.Роб-Грийе.
Материалом для исследования послужили романы Роб-Грийе «LaMaison de rendez-vous» (1965, «Дом свиданий»), «Projet pour une revolution a New York», («Проект революции в Нью-Йорке», 1970), «Topologie d'une cite fantome» («Топология призрачного города», 1976), «Djinn» («Джинн») и «Rendez-vous» («Встреча») (1981), «La Reprise» («Повторение», 2001), «автофикциональная» трилогия «Romanesques» («Романески», 1984-1994). В качестве материала привлекались также статьи из сборника А.Роб-Грийе «Pour un Nouveau Roman» («За Новый Роман»), в котором изложены основные положения теоретической концепции Роб-Грийе.
Цель работы состоит в анализе романного творчества Роб-Грийе 1965-2001 годов с точки зрения обновления романа как стратегии.
Достижение цели потребовало решения следующих задач:
Рассмотреть обновление романной формы как важнейшую тенденцию литературного процесса XX века.
Проанализировать трактовку А.Роб-Грийе понятий «персонаж» и «сюжетная история», представленную в его сборнике «За Новый Роман».
Изучить функционирование имен собственных (имена персонажа, топонимы) в романах Роб-Грийе как способ принципиального дистанцирования от реальности.
Проанализировать способы разрушения персонажа в романах Роб-Грийе.
Изучить способы разрушения сюжетной истории в романах Роб-Грийе.
Проанализировать виды повторения в романах Роб-Грийе.
Исследовать фрагментарность повествования в романах Роб-Грийе.
Рассмотреть способы полемики романов Роб-Грийе с романом 19 века.
Выявить формы присутствия элементов массовой литературы в романах Роб-Грийе.
10. Рассмотреть «автофикциональную» трилогию «Романески» в контексте романного творчества А.Роб-Грийе и проанализировать ее в связи с проблемой обновления жанра.
Роб-Грийе соотносит необходимость обновления романа с необходимостью пересмотра прежде всего понятий «personnage» («персонаж») и «histoire» («сюжетная история»). Наиболее радикальное выражение концепция обновления категорий «personnage», «histoire» получает в статье «Sur quelques notions perimees» («О нескольких устаревших понятиях», 1963), где Роб-Грийе также называет устаревшими понятия «engagement» («ангажированность»), «forme et contenu» («форма и содержание»). Термин «сюжетная история» наиболее полно передает смысл понятия, о котором писал Роб-Грийе. Этот термин использован в переводе Г.К. Косикова (например, работы Р. Барта «Нулевая степень письма») [Барт Р., 20006]. Применительно к творчеству Роб-Грийе этим термином оперирует Л.Г. Ларионова, переводчик полной версии статьи «Sur quelques notions perimees» («О нескольких устарелых понятиях» [Роб-Грийе, 2005а: 538-550]).
Подчеркивая необходимость постоянного поиска новых романных форм, Роб-Грийе полемически апеллировал к роману XIX века, в том числе к его концепции персонажа-характера (живой человек и в то же время тип) и рассказанной истории («кусок жизни», оформленный в последовательное, естественное, правдоподобное повествование о событиях).
В XX веке, по убеждению Роб-Грийе, сюжетной истории не существует. Чтобы подтвердить это мнение, Роб-Грийе указывает на тот факт, что требование сюжетности гораздо менее существенно для Пруста, чем для Флобера, для Фолкнера, чем для Пруста, для Беккета, нежели для Фолкнера [Robbe-Grillet, 20026: 31]. «Рассказывать стало совершенно невозможно»10 [Robbe-Grillet, 20026: 31], - следует логический вывод. Соответственно, само понятие «сюжетная история» отжило, устарело.
Роб-Грийе определяет понятие «histoire» по ряду признаков. Первый признак сюжетной истории, который следует из его рассуждений в статье «О нескольких устаревших понятиях» — занимательность: «Недостаточно, чтобы она [история] была занятной, или необыкновенной, или захватывающей (...)»[Robbe-Grillet, 20026: 30].
Ср. с наблюдением Т.В. Балашовой о новом типе повествования и — как об одном из путей его создания - о растворении интриги. В этом случае понятие «интрига» близко понятию «сюжетная история» в трактовке Роб-Грийе: «На основе опыта Пруста, Джойса, Селина, Фолкнера, В.Вулф и нового романа сложился определенный тип повествования, отличный от классического. Концентрация действия вокруг одного-двух крупных событий, бурно развивающаяся интрига, раскрытие психологии персонажа через потрясение все. реже определяли ход повествования. Обнаруживается тяготение к воссозданию цепи событий, ни одно из которых не может быть названо кульминационным (...)» [Балашова: 2003, 191]. Показателен также сам перечень имен писателей, родственных своими художественными исканиями.
Роб-Грийе не акцентирует внимание на этом признаке, но здесь это лишь подчеркивает безусловную значимость занимательности для сюжетной истории в романе XIX века: она даже не обсуждается, не подвергается сомнению, приводится как нечто имманентное сюжетной истории. Согласно концепции А.Роб-Грийе, рассматривать захватывающую историю как главное достоинство романа, значит обесценивать письмо, которое в таком случае «было бы только средством, способом» [Robbe-Grillet, 20026: 29]. Письмо, по мнению писателя, не слулшт всего лишь средством создания истории и персонажей и вообще не может быть средством: оно само составляет суть романа.
В качестве одной из главных характеристик устаревшего понятия «histoire» Роб-Грийе выделяет установку на правдоподобие: «(...) она [история] должна была убедить читателя, что приключения, о которых ему рассказывают, действительно произошли с реальными лицами и что романисту остается только донести, передать события, свидетелем которых он был» [Robbe-Grillet, 20026: 30].
Роб-Грийе характеризует сюжетную историю как стремящуюся именно к правдоподобию — читатель романа 19 века может не «задаваться вопросами о правдоподобии» («vraisemblance») [Robbe-Grillet, 20026: 30], - а не правдивости. По его убеждению, сюжетная история романа 19 века вовсе не правдивая, она только стремится быть правдоподобной , походить на действительность, быть лишь подобием действительности.
Ср. с рассуждениями Рикера о проблеме правдоподобия и правды: «призыв к правдоподобию не мог долго заслонять собой тот факт, что правдоподобие — не просто сходство с правдой, но подобие правды»; «если правдоподобие — лишь подобие правды, что тогда представляет собой вымысел, руководствующийся этим подобием, как не мастерство убеждения, благодаря которому искусственность уловки принимается за подлинное свидетельство о реальности и жизни? Таким образом, искусство вымысла оказывается искусством иллюзии. Отныне осознание искусственности будет подрывать
Роб-Грийе подчеркивает, что для романа 19 века была важна точная передача событий (см.выше: романист должен изобразить именно те «события, свидетелем которых он был»). В противовес критикуемой им сюжетной истории романа 19 века, Роб-Грийе выдвигает на первый план антирепрезентативный характер письма12.
Понятие «правдоподобие» связано с понятием «стереотип», что непосредственно следует из рассуждений Роб-Грийе: правдоподобие сюжетной истории обеспечивала в числе прочего опора на уже сложившиеся, готовые, клишированные представления о действительности. «Хорошо рассказывать означало создавать сходство написанного с заранее -установленными схемами, к которым люди привыкли, то есть с их готовой идеей о реальности» [Robbe-Grillet, 20026: 32].
Трактовка Роб-Грийе правдоподобия как соответствия стереотипам сопоставима с тем, как характеризует понятие правдоподобия Поль Рикер: «наиболее правдоподобно то, что ближе всего к знакомому, обычному, повседневному (...)» [Рикер, 2000: 21].
Эта характеристика приводится ученым в главе, посвященной «метаморфозам интриги». Однако понятие «интрига» в интерпретации П.Рикера существенно отличается от понятия «сюжетная история» в интерпретации Роб-Грийе. Рикер указывает на несводимость «понятия интриги к понятию простой нити истории (...)» [Рикер, 2000: 18]. Само наблюдение Поля Рикера, констатирующего метаморфозы интриги в разные эпохи, представляется крайне важным и в определенной мере коррелирует с мыслью, которую высказывает Роб-Грийе, о невозможности рассказывать (рассказывать «по-старому», «рассказывать истории») и, вследствие этого, изнутри реалистическую мотивацию, а затем обернется против нее и разрушит ее» [Рикер. 2000: 21] 12 Подобным образом, Жан Рикарду, занимающийся теоретической разработкой проблем «Первого Нового Романа», связывал технику нового письма с отсутствием «иллюзии репрезентации» [Ricardou, 1990: 151] как в «Первом Новом Романе», так и во «Втором». необходимости как дальнейшего изменения, обновления «сюжетной истории» в современном повествовании, так и пересмотра самого понятия "histoire" (в отличие — здесь также - от Рикера, который вовсе не предлагает отказываться от термина «интрига» [Рикер, 2000: 18]).
С понятием правдоподобия связаны другие характеристики сюжетной истории, которые приводит Роб-Грийе. Правдоподобие достигается за счет «всеведения» («omniscience») автора романа 19 века; его знание о персонажах и событиях не ограничивается пределами повествования: «если романист хочет, чтобы иллюзия была полной, он обязан всегда знать больше, чем говорит» [Robbe-Grillet, 20026: 30].
Повествование воспринимается как правдоподобное при том условии, что романист создает иллюзию, что знает больше, чем повествует, что его знание о романном мире и его составляющих выходит за рамки этого романного мира. Сами же романные элементы в таком случае как будто обретают автономное - вне-романное - существование.
В статье «Temps et descriptions dans le recit d' aujourd'hui» Роб-Грийе подчеркивает, что «продолжительность современного произведения [он имеет в виду любое произведение искусства: не только литературы, но и кино — И.С.] ни в коей мере не является кратким содержанием, изложением некоего отрезка, более длительного и более «реального», чем фабула, рассказанная история». Это утверждение находится в русле полемики Роб-Грийе с традицией романа 19 века и, в частности, с концептом «всезнания». Романист не может знать о персонажах и событиях больше, чем изложено в его романе: персонажи не существуют вне романа, и изображенные события значимы только в романном мире.
С понятием правдоподобия тесно связано понятие естественности: «Схожая [с действительностью], само собой разумеющаяся, непрерывная, история, словом, должна быть естественной» [Robbe-Grillet, 20026: 30]. Естественному течению сюжетной истории в романе 19 века Роб-Грийе противопоставляет свойственный письму изначально искусственный характер: «К сожалению, даже если допустить, что в отношениях человека и мира есть еще что-то «естественное», представляется, что письмо, как всякая форма искусства, это, напротив, вмешательство. Сила романиста как раз и состоит в том, что он выдумывает, выдумывает совершенно свободно, не следуя никаким образцам» [Robbe-Grillet, 20026: 30]. История потому и «устарела», следует из концепции Алена Роб-Грийе, что слишком долго убеждала читателя в том, что представляет собой правдивый рассказ о реально произошедших событиях. По его мнению, главное в художественном тексте - это вымысел, и поэтому Новый Роман постоянно подчеркивает это свое свойство: «Современное повествование и замечательно тем, что (...) выдумка, вымысел становятся сами сюжетом книги» [Robbe-Grillet, 20026: 30]. Это утверждение Роб-Грийе иллюстрирует крайнюю' степень вымышленности, искусственности художественного текста. Таким образом, Роб-Грийе, рассуждая о необходимости обновления «истории», говорил именно о том, что она не должна стремиться быть правдивой: рассказанная в романе история по своей природе может быть только вымышленной.
Понятие «personnage», как и «histoire», Роб-Грийе относит исключительно к роману 19 века и роману, который ориентируется на эту традицию.
А. Роб-Грийе называет понятие «персонаж» первым из «устаревших понятий» («Sur quelques notions perimees», 1957). «Роман с персонажами очевидно принадлежит прошлому. Он характеризует определенную эпоху — ту, которая на первый план выдвинула личность» [Robbe-Grillet, 20026: 28].
Такой взгляд на категорию «персонаж» соотносится с трактовкой персонажа Натали Саррот, констатирующей в эссе «Эра подозрения» (1950 год) начало разрушения персонажа: «персонаж романа, лишенный (...) двойной опоры - веры в него романиста и читателя, — благодаря которой он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших глазах» [Sarraute, 2000: 196].
Подобным образом Роб-Грийе пишет, что «(...) до сих пор никак не удавалось свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век. Ныне он превратился в мумию, которая, однако, царит с прежним — хотя и фальшивым - величием посреди ценностей, столь почитаемых традиционной критикой» [Роб-Грийе, 1986: 117].
Высказывание Роб-Грийе, близкое по сути утверждению Натали Саррот, делает акцент на то, что процесс разрушения уже завершился, и его не замечает только традиционная критика, опирающаяся при анализе на категории именно с той смысловой и оценочной нагрузкой, которая была релевантна для одного этапа в истории литературы — романа XIX века. «Устаревшее» — нуждающееся в пересмотре, обновлении — понятие «персонаж» Роб-Грийе отождествляет с целым рядом соотносящихся с ним элементов. Прежде всего, к этим элементам относится имя. «Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie (...). Un personnage doit avoir un пот propre, double si possible: пот de famille et prenom» [Robbe-Grillet, 20026: 27].
Среди этих элементов Роб-Грийе называет также следующие: «родственники», «наследственность», «профессия», «имущество» [Robbe- Grillet, 20026: 28-30]. Дополняют ряд «характер», «внешние признаки», «лицо»: «Наконец, у него [у персонажа — И.С.] должен быть «характер», лицо, которое его отражает, прошлое, сформировавшее как лицо, так и характер. Характер диктует его поступки, детерминирует его реакции на каждое событие» [Robbe-Grillet, 20026: 27].
Таким образом, характер персонажа в традиционном понимании важен не сам по себе, а только в связи с общей установкой на детерминированность - в этом случае, действий героя. Равным образом, другие ассоциирующиеся с персонажем элементы — включая имя — важны не столько сами по себе, сколько в той мере, в которой они обусловливают поступки персонажа.
В качестве примера «нового» персонажа Роб-Грийе приводит (в статье Антология современного романа) персонаж пьес С.Беккета. Как достоинство произведения Ален Роб-Грийе рассматривает простое присутствие персонажей на сцене, без имени, благодаря которому их можно было бы идентифицировать, возраста, социального статуса, даже без четкого указания на окружающую их обстановку, — иными словами, вне их связи с «реальностью»: «Декор ничего собой не представляет, или почти ничего (...).
На сцене присутствуют двое, без возраста, без профессии, без семейного положения. И также без жилья; итак, два бродяги (..). Они называют друг друга уменьшительными именами (...)» [Robbe-Grillet, 2002а: 96].
Как яркий пример «чистого» описания, в котором отсутствует содержательная сюжетная история, Роб-Грийе приводит творчество Р.Русселя, которому, как истинному писателю, по мнению Роб-Грийе, «похоже, нечего сказать» [Robbe-Grillet, 2002а: 70]: «(...) Но у этих элементов никогда нет никакого «содержания», никакой глубины, они никоим образом не могут составить даже самый скромный вклад в изучение человеческих характеров или страстей (...)» [Robbe-Grillet, 2002а: 70].
Исходя из концепции Роб-Грийе, устарело не столько понятие «personnage», сколько само традиционное представление о нем, согласно которому под термином «персонаж» понимался не простой агент действия, но «психологическая субстанция» [Барт, 2000а: 216], персонаж-личность, наделенная характером, именем, социальным статусом и т.д. «На место чрезмерному культу «человеческого», — поясняет свою позицию Роб-Грийе, — пришла более широкая точка зрения, менее антропоцентрическая» [Robbe-Grillet, 20026: 28].
Концепция персонажа А. Роб-Грийе во многом совпадает с трактовкой персонажа Р.Бартом. Ролан Барт указывает на целую группу «повествовательных произведений (народные сказки или некоторые современные тексты), в которых есть агенты действия, но нет личностей» [Барт, 2000а: 217]. При этом исследователь опровергает тезис о смерти персонажа в современной литературе: «на свете не существует ни одного рассказа без «персонажей», или по крайней мере без «агентов» действия» [Барт, 2000а: 216]. Но само это замечание свидетельствует о том, что роль персонажа как агента действия оказывается, с точки зрения Р.Барта, основной.
В то время как персонаж в литературе "обезличивается", меняются представления о нем в теоретической мысли. Взгляд на персонаж как составляющую вымышленной реальности снимает вопросы о том, почему персонаж показан именно таким, а не другим, почему он совершает те, а не иные поступки, почему наделен теми, а не иными свойствами (или не наделен ими вовсе). Персонаж действует только согласно логике романной действительности и не может быть наделен человеческим характером.
В работе «Вымысел и слог» Ж.Женетт рассуждает о статусе утверждений, принадлежащих «повествовательному вымыслу»: «реплики, которыми обмениваются персонажи романа, — это, безусловно, серьезные речевые акты, осуществленные в пределах вымышленного универсума этого романа» [Женетт, 19986: 380]. Уточнение статуса персонажа (как вымышленного лица) снимает вопрос о том, в какой мере персонаж и вообще какой бы то ни было объект, принадлежащий художественному миру романа, может быть соотнесен с миром реальности: для анализа художественного произведения имеет значение только реальность самого произведения.
Ж.Женетт подчеркивает, что персонаж важно рассматривать именно как «вымышленное существо»: «И если одно только фикциональное повествование способно представить нам непосредственный доступ к внутренней жизни другого человека, то происходит это не в силу его какого-то чудесного преимущества перед иными типами повествования, но потому, что этот «другой» является существом вымышленным» [Женетт, 19986: 394].
Показательно, что тезис о персонаже как фигуре автономной, независимой от «реального» мира, Б.Миллер оформляет в виде риторического вопроса и выносит в название статьи: «Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле?» [Миллер, 1999] {Could any fictional character ever be actual?).
Миллер проверяет гипотезу, которую высказывает в начале статьи и согласно которой «единственное различие между реально существующими людьми и вымышленными лицами заключается в том, что первые существуют в действительности, тогда как последние могут быть актуализованы» [курсив наш - И.С.]. Отвергая это первоначальное предположение, исследователь называет другие отличия «вымышленного лица» (персонажа), обусловленные, однако, именно его «вымышленностью», принадлежностью миру фикции. Различия между «вымышленными лицами» и «реально существующими», по мнению Б.Миллера, состоят в том, что «первые могут обладать взаимоисключающими свойствами и быть онтологически неопределенными, тогда как вторые нет» [Миллер, 1999: 111].
Соответственно, если у «вымышленного лица» может быть одновременно несколько прямо противоположных качеств, то у него не может быть «характера».
Р.Сен-Желэ характеризует неопределенность, «неполноту» вымышленных объектов как текстовую границу, как свойство самого вымышленного текста, отличающее его от реальности. «Фикция, по-видимому, ограничена текстом, который её создает: за исключением тех деталей, которые непосредственно проговариваются в тексте, вымышленные объекты (персонажи, места, обстоятельства и т.д.) окружены облаком неопределенных по своей сути свойств» [Saint-Gelais б].
Таким образом, «вымышленное лицо» может вовсе не иметь характера. Характер персонажа заменяется рядом «свойств», наличие которых нельзя подтвердить или опровергнуть («онтологически неопределенные» свойства) или же эти признаки взаимно исключают друг друга. То есть сочетание этих свойств может восприниматься как нехарактерное для человека («реального лица»). Но персонаж и не может сравниваться с «реальным лицом». Набор свойств вымышленного лица устанавливается не извне, исходя из качеств, которые могут принадлежать «реальному лицу», а изнутри, самим художественным текстом.
Так, Р.Сен-Желэ отмечает: «Художественные тексты не сообщают документальных сведений о персонажах, их мыслях, поступках или среде, в которой они живут. Они «создают», сами устанавливают всё это» [Saint-Gelais б].
Поэтому характер, внешность, социальный статус вымышленного персонажа оказываются не самыми важными. Значима только непосредственная роль персонажа в художественном тексте, его роль агента действия — то есть то, без чего, по мысли Р.Барта, не существует повествования [Барт, 2000а: 217].
В статье «Новый роман, новый человек» А. Роб-Грийе, уже не употребляя слово «персонаж» («personnage»), констатирует исчезновение из романа характеров («caracteres») . «Наши книги обескураживают только тех, кто упорно ищет в них следы элементов, которые вот уже двадцать, тридцать или сорок лет назад исчезли из всякого современного романа или, по крайней мере, превратились в пыль: характеры, хронология, социология...» [Robbe-Grillet, 2002а: 116].
Персонаж романов Роб-Грийе, по сравнению с традиционным персонажем, теряет индивидуальность: он не наделен чертами, которые характеризовали бы его как личность; отдельные свойства того или иного персонажа не делают его отличным от любого другого.
К понятиям «personnage» и «histoire» А. Роб-Грийе обращается также в статье «Temps et description dans le recit d'aujourd'hui » («Время и описание в современном повествовании»). Он подчеркивает, что персонаж не существует вне романа или фильма. Таким образом, Роб-Грийе противопоставляет свой подход, свой взгляд на категорию «персонаж» пониманию персонажа как личности. Роб-Грийе опирается в рассуждениях на свой фильм «В прошлом году в Мариенбаде»: «Этот мужчина, эта женщина начинают существовать только тогда, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и по окончании показа они снова становятся ничем» [Robbe-Grillet, 2002а: 131].
В этой же статье Роб-Грийе обосновывает, почему рассказанная история не составляет «исключительную ценность письма», которую он отмечает в работе «О нескольких устаревших понятиях» в качестве признака романа 19 века: «Современное произведение никоим образом не является кратким (содержанием,) пересказом, изложением более протяженной и более «реальной» длительности фабулы, рассказанной истории (...). Вся история 13А также свойств и качеств (и то, и другое присутствует в семантике фр. слова «caractare» - "характер"; "свойство, качество").
Мариенбада длится не два года и не три дня, но ровно полтора часа» [Robbe-Grillet, 2002а: 131].
Отсутствие у нового персонажа личностных характеристик, его несуществование вне художественного текста в концепции Роб-Грийе тесно связано с тем, что Роб-Грийе не допускает, что бы какие бы то ни было внетекстовые события составляли фабулу романа. Таким образом, одновременно осуществляется полемика с традиционным пониманием обеих категорий - «персонаж» и «сюжетная история».
Теоретической основой нашего исследования стали структурно-семиологический, сравнительно-типологический методы. В работе использовались исследования по истории литературы и по теории романа Р.Барта, Ю.М.Лотмана, Н.Т.Рымаря, А.Л.Гринштейна, М.Бланшо, М.М.Бахтина, Ю.Н.Тынянова, Ж.Женетта, В.Шмида. При разработке частных вопросов привлекались труды Л.Г.Андреева, В.В.Шервашидзе. Среди работ, посвященных непосредственно творчеству Роб-Грийе, особенно ценными оказались работы Р.-М.Альмана, В.Симон, Ж.-П.Видала, Ж.-К.Варейя, Й.Фарбера и др.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней проводится анализ романного творчества Роб-Грийе 1965-2001 годов как единого целого. Изучаются повторение и фрагментарность на уровне сюжетной организации, в образах персонажей, на уровне жанра. Автофикциональная трилогия «Романески» изучается в работе как составная часть романного творчества Роб-Грийе, а также в контексте жанровых поисков, воплощающих стремление романа к обновлению.
Апробация результатов исследования проходила на международных и всероссийских научных конференциях: «Пространство и время воображаемой архитектуры» (Москва, 2003), «Морфология страха» (Самара, 2005), «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара, 2005), «Филология в системе современного университетского образования» (Самара, 2005), «Концепция ВУЗа нового типа» (Самара, 2005), «Наука в высшей школе: проблемы интеграции и инноваций» (Самара, 2006), III и V конференции «Литература XX века: итоги и перспективы изучения» (Третьи и Пятые Андреевские чтения, Москва, 2005 и 2007), «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» (Самара, 2008), а также на ежегодных научно-практических конференциях аспирантов и преподавателей СГПУ (Самара, 2005-2007), на заседаниях аспирантского объединения кафедры романской филологии Института иностранных языков Самарского государственного педагогического университета (Самара, 2005-2007).
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах по истории зарубежной литературы XX века, при подготовке семинаров и спецкурсов.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.
Во Введении определяется значение романного творчества Роб-Грийе в контексте поисков литературы XX века; рассматривается его точка зрения на понятия «personnage», «histoire», наиболее репрезентативно оформленная в его статье «О нескольких устаревших понятиях»; обосновываются актуальность и научная новизна, определяются объект, предмет, цель и задачи исследования, теоретическая, практическая значимость работы.
В Первой главе «Трансформация персонажа в романах А.Роб-Грийе», состоящей из двух параграфов, рассматриваются механизмы разрушения традиционного образа персонажа в романах Роб-Грийе.
В двух параграфах Второй главы («Разрушение сюжетной истории в романах А. Роб-Грийе») исследуется разрушение традиционной сюжетной истории в романах Роб-Грийе, изучаются способы композиции сюжета и романной организации.
В Третьей главе «Переосмысление жанра в романном творчестве Роб-Грийе», состоящей из трех параграфов, механизмы обновления романа изучаются непосредственно на уровне жанра.
В Заключении рассматриваются варианты присутствия Роб-Грийе во французской литературе конца XX - начала XXI веков.
На защиту выносятся следующие положения:
Обновление романа выступает как важная стратегия романного творчества Алена Роб-Грийе. Центральное место в романном творчестве Роб-Грийе 1965 — 2001 годов занимают проблемы самого письма, создания текста. Стремление к обновлению, возведенное в принцип письма, соотносится с теоретической концепцией Роб-Грийе.
В художественной практике, как и в теоретической концепции, А.Роб-Грийе полемизирует с романом 19 века. Романы Роб-Грийе 1965 - 2001 годов пародируют массовую литературу и одновременно используют ее образцы в качестве материала; элементы массовой литературы становятся вставной частью романа в романе и тем самым проблематизируются.
В романах А.Роб-Грийе разрушается традиционный образ персонажа-личности. Персонаж дистанцируется от романного героя, действия которого детерминировались бы воспитанием, средой (внешним фактором), включая и существующие в этой среде стереотипы. Персонажи в романном творчестве Роб-Грийе выступают как простые элементы романа, чье фикциональное происхождение утрируется, а «поведение» определяется только изнутри текста. Процесс исчезновения персонажа становится предметом изображения, подчеркиваемой самим текстом стратегией. Важную роль в разрушении достоверности образа персонажа и изображенной реальности в целом играют имена собственные.
Сюжетная история в обновленном виде составляет не подробный, претендующий на логичность и упорядоченность рассказ о жизни героя и общества, но совокупность разъединенных фрагментов, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, воспроизводящих движение письма. Хотя событий как таковых в романах А.Роб-Грийе изображается избыточно много, они подчеркнуто не образуют последовательную сюжетную историю, но представляют собой нагромождение преступлений, тайн, интриг, соответствующих сразу нескольким жанрам массовой литературы.
Важнейшей особенностью романного творчества А.Роб-Грийе является повторение, которое приводит к зеркальности текста, проявляется в возникновении многочисленных конструкций «текст в тексте», затрагивает мотивы, имена, персонажи, сцены. Повторение сочетается с фрагментарностью, которая обнаруживает себя как на уровне организации текста, так и в создании образов персонажей. Фрагментарность и повторение выступают как проявления романа о романе, акцентируют проблемы письма.
Обновление романа как стратегия романного творчества А.Роб-Грийе ведет к проблематизации границ между жанрами. Подобно тому, как роман становится поэтологическим романом, автобиография становится автофикциональной. Происходит изменение жанровой структуры, при котором референтом является само письмо.
