Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Семейный роман во французской литературе XVII-XIX веков
1 . Становление семейного романа во французской литературе XVII-XVIII веков с.21-58
2. Развитие семейного романа во французской литературе XIX века с.59-125
ГЛАВА II. Жанровые особенности трилогии Э.Базена «Семья Резо»
1. «Семья Резо» Э.Базена и судьба французского семейного романа в XX веке с.126-136
2.Тема семьи и её сюжетно-композиционное решение в трилогии «Семья Резо» с. 137-147
3.Пространство и время в трилогии с. 148-170
4.Система персонажей в трилогии с. 171-185
5 .Исповедальное начало в трилогии * с. 186-212
6. Диалог с прошлым: особенности идейно-нравственной проблематики в трилогии с.213-235
ЗАКЛЮЧЕНИЕ с.236-241
БИБЛИОГРАФИЯ с.242-268
- Становление семейного романа во французской литературе XVII-XVIII веков
- Развитие семейного романа во французской литературе XIX века
- «Семья Резо» Э.Базена и судьба французского семейного романа в XX веке
Введение к работе
Семейный роман занимает во французской литературе особое место, ярким доказательством чему служит появление в XX веке многочисленных многотомных семейных циклов. Среди них «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Хроника семьи Паскье» Жоржа Дюамеля, «Высокие мосты» Жака Лакретеля, «Семья Буссардель» Филиппа Эриа, «Сильные мира сего» Мориса Дрюона, «Семья Резо» Эрве Базена, «Человек приходит в мир» Андре Вюрмсера, «Семья Эг-летьер» Анри Труайя. Однако этими произведениями, за которыми закрепилось данное А.Тибоде определение «семейная хроника», что предполагает объединение в цикл романов, прослеживающих историю семьи в нескольких поколениях, бытование семейного романа во французской литературе XX века далеко не исчерпывается. Тяготение к семейной проблематике проявляется в творчестве А.Жида, Ф.Мориака, Ж.Грина, Ж.Бернаноса, А.Моруа, Ф.Нурисье, М.Кардиналь, Э.Ажара, П.Гимара и многих других писателей, чьё внимание направлено на сферу частной жизни. Семейный роман, взятый во всей цело-купности своей проблематики, направленной на осмысление взаимоотношений человека и семьи, складывающийся и видоизменяющийся на протяжении нескольких столетий, представляет собой довольно сложное явление.
Трилогия «Семья Резо» в рамках проблемы сущностной идентификации семейного романа и его функционирования во французской литературе XX века представляет интерес по нескольким причинам. Во-первых, её изучение даёт возможность существенно продвинуться в осмыслении творчества Эрве Базена, значительность роли которого во французской литературе очевидна: за полувековую верность романному жанру, огромную популярность у читательской аудитории и долгое пребывание на посту президента Академии Гонкуров (с 1973 до конца жизни) Эрве Базен (1911-1997) в одной из статей, посвященных обзору его творческой биографии, был назван «патриархом французского романа» («le patriarche du roman francais»1). Нужно заметить, что Эрве Базену в отечест венном литературоведении уделялось большое внимание. В романисте видели, в первую очередь, представителя реалистического направления в литературе , мастера психологической прозы . Попытка исследовать произведения Базена в контексте французского семейного романа была предпринята лишь однажды — в работе Э.В. Дубинской «Эрве Базен и традиции французского романа» . При этом проблема жанра была сведена к особенностям реалистического метода. Главным оказывалось противостояние героя-бунтаря влиянию семьи как ячейки буржуазного общества.
Трилогию «Семья Резо», в которую входят романы «Змея в кулаке» (1948), «Смерть лошадки» (1950) и «Крик совы» (1972), можно считать программым произведением Базена, поэтому её изучение помогает определить существенные черты всего творчества писателя. Кроме того, части трилогии принадлежат разным периодам творчества романиста, что определяет их стилистическую неоднородность и позволяет проследить изменение идейно-художественных особенностей прозы Базена. Периодизацию романного творчества Эрве Базена предложил Пьер Мустье в книге «Эрве Базен, или Романист в развитии» . Исследуя творчество Базена до 1972 года (книга вышла в 1973 году), П. Мустье выделяет два периода: первый - с 1948 по 1956 год, то есть со «Змеи в кулаке» до «Тот, кого я полюбила», второй - начиная с 1960 года, то есть с романа «Ради сына». По нашему мнению, второй период охватывает весь дальнейший творческий путь писателя (до 1996 года). Если следовать определениям, найденным П. Мустье, первый период - период «крика» («1е сгі»), так как в это время «проза Базена провозглашает бунт, далёкий от всякой активной враждебности, скорее похожий на поиск»5. Второй период - период «отбора» («le tri»), его характеризует состояние примирения, внутреннего покоя, тишины. Дейст вительно, в первое десятилетие своей литературной карьеры романист фокусирует внимание на сильных, незаурядных личностях, открыто противостоящих семье («Змея в кулаке», «Головой об стену», «Смерть лошадки»), сопротивляющихся подчиняющей их любовной страсти («Масло в огонь», «Тот, кого я полюбила») или борющихся с болезнью («Встань и иди»). В последующие годы Базен обращается в основном к героям непримечательным, тихим. Посредственность героя, его удовлетворённость, хотя и несколько горькая, однообразием будней позволили Г.К.Косикову отнести Базена (наряду с А. Труайя, Ф. Ну-рисье, Ф. Саган) к представителям «конформистского» романа, в котором исследователь видит антипод проблемного романа1. «Конформистскому» роману «зачастую ... удаётся нарисовать познавательно верные, впечатляющие в своей беспощадности картины «всеобщего хода вещей», которому тщетно пытается противостоять герой, однако, «нерв» такого романа - изначальное убеждение в необходимости принять жизнь такой, какова она есть»2. С этой точкой зрения можно согласиться лишь отчасти. Действительно, в таких романах, как «Ради сына», «Супружеская жизнь», «Крик совы», «Мадам Экс», «Полуночный демон» присутствуют вышеупомянутые черты «конформистского» романа. Но этими произведениями не исчерпывается даже второй период, к которому принадлежат романы «Счастливцы с острова Отчаяния», «И огонь пожирает огонь», «Зелёный храм», где герои отвергают всякую возможность покорно следовать ходу вещей, до конца противостоят обстоятельствам. Французские исследователи Масэ и Сэитэ замечают, что герои романов Э. Базена всегда находятся в напряжении, делают некое усилие. Это свидетельствует о том, что сам писатель «всегда находится в поиске равновесия, но так к нему и не приходит»3.
Обращение Базена к семейной хронике можно считать закономерным. Тема семьи лежит в основе многих его романов, среди которых «Головой об стену», «Масло в огонь», «Тот, кого я полюбила», «Ради сына», «Супружеская жизнь», «Мадам Экс», «Школа отцов». Именно эти произведения отмечены художественно-стилистическими достоинствами, получившими высокую оценку критики, которая и определила Базена как «романиста семьи» («le romancier de la famille»1). Семья - это та область, в которой, по словам Е.М. Евниной, Базен «рассматривает человека особенно пристально, неторопливо и, порой, беспощадно в его вечно меняющемся обличье, с его глубинами и взлётами, с его обыденностью и незаурядностью, с его неповторимо индивидуальным»2. Часто писателя привлекает в семье будничность жизни с её неторопливостью и однообразием, с её мелочами и заботами, поглощающими человека, формирующими его взгляды и привычки. В этом мире обыденности каждое мелкое событие или обычная бытовая деталь приобретает знаковый характер и передаёт скрытые переживания, оттенки сложных душевных движений. Семья даёт возможность наблюдать за взаимоотношениями, в которых развиваются характер и чувства человека. За привычным течением жизни может крыться драматизм столкновения разных позиций. Кроме того, семья с её способностью к изменению воспринимается писателем как индикатор культурно-исторических сдвигов. «Внутренняя структура семьи видоизменяется, процесс этот совершается бук-вально на наших глазах», - читаем в сборнике эссе «Во что я верю» .
Выбор предметом исследования трилогии Эрве Базена объясняется также неоднозначностью её жанрового определения. На первый взгляд, трилогия имеет традиционную форму семейной хроники, речь идёт о трёх поколениях рода Резо, смена которых отражает ход исторического времени. Однако трилогия Базена резко отличается от всех предшествующих многотомных семейных циклов, что подчёркивали в своих работах такие исследователи, как Л.Г. Андреев, Е.М. Евнина, Г.К. Косиков, Ю.П. Уваров4. Беспрецедентное усиление в рамках семейной хроники исповедально-лирического начала дало основание литературоведам говорить о том, что Базен «взорвал границы устоявшегося жанра» . Не разделяя утверждения о столь новаторской революционности писателя, нельзя не учитывать той роли, которую играет в трилогии исповедальное начало. Целесообразно рассматривать трилогию «Семья Резо» как произведение, синтезирующее черты семейного и исповедального романа. Как взаимосвязаны эти традиции в трилогии Базена, как за счёт исповедально-лирического начала обновляются жанровые основы семейного романа - на эти вопросы нам предстоит ответить, чтобы исследовать природу семейного романа, его традиционность и возможность модификации. Последнее особенно важно, так как жанры «вытесняются на периферию, если не обновляются с помощью использования тем и приёмов, до сих пор запретных, или с помощью заимствования сюжетов и функций, взятых из других жанров» . Усилением исповедально-лирического начала объясняется двойственность в определении романов трилогии. Ставя под вопрос принадлежность цикла к семейной хронике, о «Змее в кулаке», «Смерти лошадки», «Крике совы» говорят и как о психологических романах , и как о романах исповедальных4. Такая точка зрения будет оправдана, если подходить к рассмотрению каждого романа отдельно. При этом акценты будут расставлены на проблеме главного героя с его чувствами, эмоциями, переживанием устойчивой конфликтной ситуации. Исследователи, которые были свидетелями выхода в свет первых двух произведений «Змея в кулаке» (1948) и «Смерть лошадки» (1950) (третья часть по времени написания значительно отстоит от первых двух- «Крик совы» вышел только в 1972), никак не связывали их между собой или связывали по принципу присутствия в них автобиографического начала или интонации взрыва, протеста, яркой фигуры бунтаря, противостоящего власти матери5. Но для нас принципиально важно рассматривать эти романы как художественное целое, настаивая на том, что, соединяясь в цикл, они образуют качественно новое. Именно при таком подходе видно, как от части к части нарастает тяготение к традиции семейного романа, отчётливее репродуцируется его жанровая семантика (что прослеживается и на сюжетно-тематическом, и на композиционном уровне, подтверждается повторяющимися мотивами, системой персонажей, решением пространственно-временных отношений). Можно утверждать, что семейный роман является для «Семьи Резо» структурообразующим жанровым началом и исповедальную традицию нужно рассматривать именно в рамках семейного романа. В пользу подобного подхода говорит и возможность сближения (а не противопоставления) «Семьи Резо» с такими романами, как «Семья Тибо», «Семья Буссардель», «Хроника семьи Паскье», что оправдано не только исследовательской задачей, но и читательским восприятием: читатель, знакомый с традицией многотомных семейных циклов, видит в трилогии Базена трёхчастный семейный роман.
Обращение в нашей диссертации к семейному роману как одной из разновидностей романного жанра во многом объясняется тем, что проблема жанра, и в частности, жанра романа, остаётся одной из актуальных проблем отечественного и зарубежного литературоведения. Об этом свидетельствует появление в последние годы большого количества работ, посвященных исследованию романа. Среди них «Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра» (1999) Н.А. Литвиненко, «Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра» (1997) Н.Д. Тамарченко, «Готический роман в России» (2002) В. Вацуро, «Роман о художнике как «роман творения». Генезис и поэтика» (2000) Н.С. Бочкарёвой и др. Ещё Б.В. Томашевский указывал на необходимость изучения устойчивых «признаков жанра», под которыми понимал доминирующие приёмы, организующие композицию произведения1. По утверждению И.Г. Неупокоевой, «выяснение процессов формирования, расцвета, трансформации и упадка жанра, синтеза жанров и их дифференциации можно считать одной из важнейших теоретических задач истории ми ровой литературы» . Х.-Р. Яусс в статье «Средневековая литература и теория жанров» говорит о необходимости вьывлять структуру жанра, изучая разные тексты, «всегда предполагая возможность обнаружения жанровой совокупности»2.
Трилогия «Семья Резо» наряду с уже упоминавшимися романами («Семья Тибо», «Хроника семьи Паскье», «Семья Буссардель», «Высокие мосты», «Семья Эглетьер») принадлежит к так называемым «семейным хроникам» («1е го-man-cycle familial»), которые А. Тибоде определил как историю семьи в нескольких поколениях в их естественных связях3. Своим появлением хроники, предполагающие объединение частей в цикл, обязаны Бальзаку и Золя. Для первого из них в выписанном с детальной точностью замкнутом пространстве человеческих отношений отражается целый социальный мир, подвижный в своей темпоральности и, одновременно, застывший в неподвижности разглядываемого в микроскоп объекта научного наблюдения. Для второго семья - заданный образец выстраиваемой им конструкции, спаивающей биологические и общественно-исторические процессы. И у Бальзака, и у Золя - вдохновлённое позитивизмом стремление к эпической всеохватности целого, а отсюда - создание романной структуры, всегда способной включить дополнительный элемент (с той разницей, что у Бальзака группировка была более свободной и основывалась на тематической близости произведений и сквозных персонажах, а у Золя, который «в своей повествовательной манере оставался человеком классической эпохи, преломившим в позитивистской проблематике потребности композиционной рациональности»4, - более последовательной, логически выверенной в соответствии с подчинением экспериментальной идее зависимости от наследственного недуга). Золя закладывает традицию организации романа в цикл, когда за обязательную основу берётся морально-нравственная, социальная, экономическая жизнь семьи. Открытое для наращивания романное полотно стало ори ентиром для наводнивших французскую литературу в 30-е годы многотомных семейных циклов, этой «гигантской разновидности романного вида» .
Долгое время внимание исследователей было привлечено именно к структурно-композиционным особенностям семейных хроник, в которых видели некий инвариант жанра. В частности, такой подход был намечен З.И. Кирнозе. Отмечая структурную неоднородность семейного романа, З.И. Кирнозе обосновывает необходимость разделять семейно-бытовой роман и семейную хронику. Семейно-бытовой роман требует подробного описания быта, характеристики определённой социальной среды. При этом разность поведения, оценки событий, самовосприятия героев обращает автора к глубокому психологическому анализу, примером чему может служить роман Флобера «Госпожа Бовари». В семейно-бытовом романе, по определению З.И. Кирнозе, «семейный конфликт возникает как конфликт характеров, помещённых в круг избранных обстоятельств»2. Все эти черты семейно-бытового романа органически присущи семейным хроникам. Однако последние идут по пути расширения рамок повествования, вовлечения в действие исторических событий, указывающих перспективы общенационального развития. В отличие от семейно-бытовых романов семейным хроникам присуще объединение сразу нескольких повествовательных коллизий, что объясняется большим количеством действующих лиц и принципиальным различием их судеб, причиной чему служит принадлежностью героев к разным поколениям. Между тем, структурному распаду романа противостоит идея семейного единства, смыкающая все сюжетные линии и утверждающая незыблемость родового начала, консерватизм которого питает и, одновременно, сдерживает разложение семьи. Семейная хроника принципиально отличается от семейно-бытового романа характером временного плана. В семейно-бытовом романе всё подчинено семейному времени, которое проявляется в течении отдельной жизни, подчинённой природной закономерности в её привычном чередовании: рождение, крестины, получение образования, поступ ление на службу, брак и т.д. В семейных хрониках наряду с родовым временем присутствует и историческое время, представленное сменой поколений, каждое из которых являет собой новый этап в общественном развитии. В семейной хронике осуществляется взаимопроникновение семейного времени, чей «общий ритм ослабляет и округляет временные разграничения каждой индивидуальной жизни, входящей в семью, создаёт предпосылки для изображения единства жизни поколений, синтеза понятий «семья и время»1, и исторического времени, чей ход определяет и направляет само развитие семейного клана в его сращении с непрерывностью общественного становления. Такой подход диктует необходимость отдельно рассматривать бытование жанра в XIX и XX веках, что связано с условной внутренней границей, отделяющей один этап развития жанра от другого, что, в свою очередь, объясняется изменением мировоззренческих, художественно-эстетических установок, зависящих от культурно-исторического процесса, освоения писателями нового литературного опыта, а также меняющегося горизонтом читательских ожиданий.
При всей продуктивности такого подхода вопрос о природе и функционировании семейного романа остаётся открытым. Мы сталкиваемся с теоретической неразработанностью самой категории этого жанра. Неясно, как формируются и трансформируются составляющие семейного романа. О семейном романе продолжают говорить как об относительно условном определении жанра, прилагают его к отдельному произведению с определёнными оговорками, что случилось и в отношении трилогии Э. Базена «Семья Резо». Всё это вновь требует постановки проблемы идентификации семейного романа, которая должна решаться с помощью привлечения широкого литературного материала, позволяющего проследить становление жанра и закономерности его непрерывного развития. В этом заключается актуальность данного исследования.
Семейный роман, наряду с романом карьеры, где герой «уходит от самого себя, от первоначальной своей заданности»2, бытовым романом, где человек поставлен в узкие рамки своего буднично-бытового существования, психологическим романом, исследующим глубины внутреннего мира личности, социальным романом, рассматривающим законы общественно-политической жизни, историческим романом, воспроизводящим «исторические обстоятельства и события как целесообразную неизбежность» и объясняющим «изображаемые события ...законами эпохи»1, — является доказательством жанрового многообразия романа. Выделение жанров, в основе которых стоит проблемно-тематическая общность произведений, объясняется законами культурно-исторического развития, возможностями самой жанровой структуры романа. Г.К. Косиков видит за жанровым многообразием романа способность проблемной романической ситуации (столкновение «закона сердца» с «насильственным миропорядком» (Гегель)) «проецироваться на любой тематический материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествовательную и т.п. топику, выработанную самыми различными эпохами, литературными течениями и направлениями и даже другими жанрами»2. Если говорить о жанре как о феномене, то в нём нужно видеть «один из исторически сложившихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порождающей целостный образ бытия, выражающий определённую концепцию действительности, которая предстаёт как процесс и результат диалогических отношений между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения»3.
С.Н. Бройтман вслед за М.М. Бахтиным и О.М. Фрейндберг указывает на то, что структура жанра слагается из трёх компонентов: тематического содержания, стиля и композиционной завершённости . Обобщая опыт герменевтической, рецептивно-эстетической и структуралистской критики, М.Шеффер говорит о модели жанра как о «совокупности свойств текста - технических, структурных, прагматических (горизонт ожидания), соглашении о чтении, совокупности приёмов, эстетических и формальных условностей; традиций; ин тертекстуальном пространстве, обладающем механизмом репродуцирования, разрыва, противопоставления, преодоления; совокупности произведений, представляющих историческую связь подобий, в частности, тематическую» . Так как жанр семейного романа предполагает, прежде всего, тематическую общность произведений, его изучение требует выявления проблемно-тематической семантики. Семейный роман объединяет многочисленные повествования о жизни человека в семье. Характерной чертой становится наличие внутрисемейного конфликта и родственных отношений. Решающим значением для всей архитектоники жанра обладает характер связи личности с другими членами семьи, отношения между которыми, имея целый ряд особенностей частного характера, строятся по принципу движения от органического единства до разрыва.
Сюжетосложение в семейном романе построено на выявлении конфликтов, которые лишь на первый взгляд представляются локальными, преходящими и окказиональными2, т.е. единичными, случайными, происходящими и разрешающимися в рамках одной семьи между людьми разных характеров и взглядов, но на поверку это оказываются устойчивые в их неразрешимости (субстанциональные) конфликты, которые мыслятся повторяющимися и неразрешимыми: конфликт отцов и детей, разных поколений как представителей разных культурно-социальных миров; конфликт мужчины и женщины, так как в семье возможно видеть «базовую единицу ..., которая, в общем плане, подразумевает «естественную» внутреннюю связь, взаимоотношение мужчин, женщин и детей - не просто индивидов»3.
Особую смысловую нагрузку в семейном романе имеют взаимодействия и взаимовлияния представителей разных поколений, типичных в своём миропонимании, поисках ценностных ориентиров, выборе путей самоопределения. Поколения отличаются и образом мыслей, и духовным опытом. Семья может стать сдерживающей и даже враждебной человеку силой. Косность искусственно поддерживаемых устоев нередко лишает семью необходимой для выживания динамики самовос-производства, что становится причиной её вырождения. При этом в образе семьи можно видеть выражение эсхатологической мифологемы. Однако, с другой стороны, семья как естественная форма человеческих взаимоотношений всегда останется морально-нравственной опорой становления человеческой личности, проверкой её полноценности. Отсюда семья может рассматриваться как типичное явление социального порядка, как пример развития нравственного порока (по принципу «проклятия рода»), рождённого изнутри клана, но вызванного влиянием извне и потому становящегося символом времени, а может служить неповторимым образцом межличностных взаимоотношений в цепи предок — потомок, отцы — дети, зачинатель — наследник и являться как положительным идеалом, так и нести отрицательный фактор, получающий развитие по принципу контрастного параллелизма.
К отличительным жанровым признакам семейного романа принадлежит и своеобразие композиции, проявляющееся в повторяющихся, привычных в своей обыденности событиях семейной жизни: рождение, учение, свадьба, воспитание детей, смерть, похороны1. Как правило, эти события несут символическую нагрузку, выявляя в извечной закономерности происходящего уникальность конкретного случая, становящегося неким итогом отдельной судьбы, проверкой состоятельности данной человеческой личности, значительности её действий.
Читатель семейного романа верит в правдоподобность ситуации, в жизненную реальность людей и фактов. Частое обращение французских писателей к семейной тематике отчасти объясняется её огромной популярностью среди читателей. Человеку свойственно интересоваться подробностями интимной жизни своих ближних, сравнивать эти события со своим опытом, поэтому в шениям, к быту, к интриге, раскрывающей неожиданное, случайное в привычно повседневном. Читатель привык к тому, что в семейном романе обнажается то, что в реальной жизни часто скрыто от глаз постороннего наблюдателя (на существование этой незримой для посторонних и тщательно скрываемой истины указал ещё Бальзак в «Евгении Гранде»). Кроме того, уверенный в достоверности бытовой конкретики, читатель легко идентифицирует себя с героем, видит себя в проблемной ситуации, ищет ответы на собственные вопросы, прорастающие сквозь обыденную суету, ибо для читателя произведение «становится средством познания и источником информации, расширяющим кругозор, средством идентификации и жизненным подспорьем, способом самоутверждения и самоосуществления, развлечением, отдыхом, игрой, назиданием и утешением» . Читатель подготовлен к органической вписанности жизни семьи в социально-исторический контекст, к проблемному характеру взаимоотношений героев, к конфликту мировоззренческих позиций разных поколений, к вариативности бытовых ситуаций. Жанровая специфика отчётливо обнаруживается в экспозиции семейного романа. В семейном романе читатель уже с первых страниц «погружается» в замкнутый мир семейных отношений, обращается к привычному ходу вещей, будничному характеру ситуаций, в которых проявляются склонности членов семьи, вписанных в «живую» атмосферу дома.
Чтобы раскрыть своеобразие «Семьи Резо» как семейного романа, необходимо определить общие черты жанра. Сделать это невозможно без предварительного изучения истории жанра, освещения его генезиса, особенностей его трансформации на различных этапах историко-литературного развития. На это обращал внимание Ю.Н. Тынянов, говоря о том, что «давать статическое определение жанра, которое бы покрывало все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции»2. Комплексное изучение развития семейного романа в отечественном литературоведении ещё не осуществлялось, что осложняет поиск методологических подходов к такому исследованию. В нашей работе мы будем учитывать опыт З.И. Кирнозе, предполагающий раскрытие структурно-композиционных особенностей, а также характера пространственно-временных отношений. Успешный пример такого подхода был осуществлён Г.М. Журавлёвой в работе «Романы Филиппа Эриа (Проблема жанра)» , где рассматривались особенности жанровой модификации романов Филиппа Эриа, что предполагало внимание к принципу циклизации.
Продуктивным представляется подход к исследованию проблемы жанра Н.А.Литвиненко. В частности, в труде «Французский исторический роман первой половины XIX века: эволюция жанра» Н.А.Литвиненко указывает на то, что «типы модификаций, их разнообразие дают основание говорить о структурной трансформации темы как модуса жанра», поэтому «важно не абсолютизировать какой-нибудь один инвариант жанра, одну модификацию, а осмысливать специфику трансформации тематического начала, приобретающего или утрачивающего ту или иную жанровую функцию» .
Среди зарубежных исследований, посвященных изучению истории романного жанра во Франции, можно выделить работу Роббера Грандерута «Воспитательный роман от Фенелона до Руссо», где роман воспитания понимается как роман отношений между учителем и учеником3. Ценными представляются наблюдения Жан-Ива Тадье. В его книге «Приключенческий роман»4 жанр рассматривается по тематическому признаку, при этом определяются особенности, выделяющие приключенческий роман среди других разновидностей романа, говорится о его восприятии читателями, о генезисе жанра (в основе приключенческого романа Тадье видит сказку, традиции детской литературы, сентиментальный роман). Развитие жанра связывается с разной интерпретацией основной темы - приключения - и варьированием стилистической структуры, связанным с литературной эпохой, определённым течением. Интересен труд Марты Робер «Истоки романа» («Roman des origines et origines du roman»), в котором о семейном романе сказано как о романе «с устойчивым содержанием и неопределённой формой»1.
Нужно помнить о сложности интерпретации категории «жанр», которая, по определению СИ. Пискуновой, «заключена в парадоксальной противоречивости его «онтологического» и социокультурного статуса, проистекающей из его расположенности на границе сразу нескольких областей семиозиса: речи и языка, замысла и интерпретации, текста (понятого как знаковая реальность) и «акта чтения», общего и единичного, синхронического и диахронического» . Этой сложностью объясняется распределение в предлагаемом исследовании литературного материала. В работе будет представлена история зарождения и становления жанра с XYII по XIX век, развитие семейного романа в XX веке и, наконец, проведён подробный анализ трилогии Э. Базена «Семья Резо». Это позволит дать синхронический и диахронический срез жанра, увидеть общее в единичном и единичное в общем, наконец, прозреть завещанное «сообщение», оставленное в текстах. Вспомним утверждение Н.Д. Лейдермана о том, что жанр «непосредственно реагирует на эстетическую концепцию личности»3. Особое понимание личности, которое закрепляется в литературе XX века, берёт своё начало с эпохи романтизма. Вот почему большое внимание в нашей работе будет уделено семейной проблематике в творчестве Рене Шатобриана, Бенжа-мена Констана, Жермены де Сталь и Жорж Санд. В романах этих писателей можно наблюдать, как герой старается выделиться из окружающей обстановки и противопоставить себя заданным обстоятельствам. Семья начинает пониматься как наследуемый надличностный закон, к которому человек, для того чтобы состояться, должен выработать своё отношение. Именно в романтизме будет заложена та парадигма отношений человека и семьи, которая получит дальнейшую интерпретацию в литературе XX века. Особая роль в развитии семейного романа принадлежит Оноре Бальзаку, в творчестве которого семья становится отражением социальной истории, тех законов, которые не только лежат в основе общественной жизни, но определяюгірознание каждого в его подчинённости всеобщему. Эмиль Золя продолжает тему роковой зависимости человека от взрастившей его среды, настаивая на исключительном значении наследственности.
Цель нашего исследования - на примере трилогии Эрве Базена «Семья Ре-зо», включённой в широкий историко-литературный контекст, установить особенности функционирования французского семейного романа. Выявление изменчивости жанра предполагает установление пределов, в которых происходит варьирование и движение форм. Наблюдение за подвижностью форм, в которых реализуется жанровый потенциал, помогает восстановить бытование семейного романа во французской литературе XVII-XX веков как непрерывный, динамический процесс. И всё же нельзя забывать, что XX век - это время коренной трансформации жанровых канонов романа, который идёт по пути сближения разных жанровых форм, за счёт чего происходит взаимодействие и, следовательно, расширение тематических, структурных и стилистических полей. И в этом судьба жанра семейного романа показательна, так как в семейном романе ярко выражена способность вбирать разнообразные модификации других жанровых форм, образовывая системное единство разнородных начал, объединённых по принципу структурно-тематической близости. Поэтому в трилогии «Семья Резо» нас интересует возможность жанровой модификации семейного романа, его взаимосвязь с другими жанрами1.
Цель исследования предполагает решение следующих задач:
1) рассмотреть основные структурно-тематические признаки семейного романа, выделяющие его среди других разновидностей романа;
2) проследить истоки становления семейного романа во французской литературе и особенности его развития;
3) изучить особенности функционирования семейного романа во французской литературе в XX веке;
3) на примере трилогии Эрве Базена «Семья Резо» установить, в чём проявляется традиционность французского семейного романа и каким образом происходит взаимодействие этого жанра с другими жанровыми формами (в частности, с романом-исповедью).
В основе исследования лежит метод сопоставления произведений как систем. Этот метод позволяет, «оставаясь в рамках целого, продвинуться вглубь произведения: от его индивидуальной сущности к сущности общей, жанровой»1. При этом каждое произведение будет включено нами в эстетическую систему, которая определяется мировоззренческими, стилистическими факторами, составляющими художественную традицию.
Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые французский семейный роман XX века органически вписан в жанровую традицию. Предложенный подход к исследованию семейного романа во французской литературе позволяет рассмотреть семейный роман как самостоятельный жанр, проследить особенности его генезиса и эволюции. Целый ряд текстов впервые проанализирован в рамках этого жанра.
Методологической основой настоящей диссертации стали работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетин-ского, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, В.П. Топорова, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Ха-лизева. Изучая литературный материал в рамках обозначенной проблемы, автор исследования опирается на труды Л.Г. Андреева, М.В. Балашовой, Е.М. Евни ной, З.И. Кирнозе, Г.К. Косикова, Н.А. Литвиненко, Б.Г. Реизова, Ю.П. Уварова; Ж. Англяда, П. Мустье, А. Тибоде, Ж.-И. Тадье.
Научно-теоретическое значение работы заключается в том, что сделанные в ходе анализа литературных текстов наблюдения могут послужить для дальнейшего изучения феномена романного жанра в западно-европейской литературе.
Практическое значение диссертации состоит в том, что её материалы помогают существенно продвинуться в осмыслении творчества Эрве Базена, определить его место в истории французской литературы. Предложенный подход к проблеме семейного романа может быть учтён в дальнейшем исследовании художественных текстов в рамках жанровой традиции. Результаты работы могут применяться в лекционных курсах по истории французской литературы, спецкурсах, спецсеминарах, предполагающих рассмотрение романа в его типологической устойчивости и формальной изменчивости.
Апробация работы. Основные положения данного труда были освещены в докладах, представленных на научных конференциях в Московском педагогическом государственном университете, Московском государственном открытом педагогическом университете, Полоцком государственном университете, Санкт-Петербургском государственном университете, Смоленском государственном педагогическом университете, Институте литературы Национальной Академии наук Украины.
Становление семейного романа во французской литературе XVII-XVIII веков
Истоки жанра семейного романа можно усмотреть во французской литературе конца XVII - начала XVIII веков (Лафайет, Фюретьер, Мариво), когда внимание романистов направлено «на сферу частного существования человека, на своеобразие интимной жизни современного общества, но сама эта сфера интимного трактуется как некое средоточие истины, как та часть человеческого существования, которая с наибольшей адекватностью и правдивостью отражает целое»1. «Принцесса Клевская» (1687) мадам де Лафайет, пожалуй, первый во французской литературе роман, где главные герои с самого начала связаны брачными узами. В куртуазной литературе, так же как и в пришедших ей на смену галантных романах (например, «Клелия» Мадлен де Скюдери), в центре повествования оказывается история любви, которая предполагает описание зарождения идеального чувства, служение возлюбленной, преодоление препятствий, встающих на пути соединения двух любящих. Супружеству отведена лишь роль счастливого финала. Привыкшая к такой фабуле, одна из героинь «Смешных жеманниц»(1659) Мольера говорит своему отцу, что «браку надлежит быть лишь после всех прочих приключений», а начинать с него - значит «перевора-чивать задом наперёд весь ход романа» . Мадам де Лафайет начинает роман с того, чем он должен был закончиться, а именно, - со свадьбы героев. Следовательно, рассказывается о том, что происходит уже после свадьбы. На смену идеальной модели взаимоотношений влюблённых героев, строящихся по правилам куртуазного культа любви-служения, приходит сложная дисгармония человеческих связей, диалогичная оппозиционность характеров и судеб, усиленная противоречием «между общественным и частным человеком»3. Принц
Клевский страстно любит жену, но вынужден скрывать чувства, чего требуют приличия: супружеские отношения должны быть сдержанными1. Принцесса Киевская испытывает к своему мужу уважение и дружескую привязанность, но любит графа Немура, хотя и противится этому чувству, призывая на помощь разум и обращаясь за поддержкой к мужу в борьбе с неодолимым влечением. Чувство в его спонтанности и непостоянстве противопоставляется браку с его основанными на верности и добродетели покоем и постоянством. Стремление принцессы Клевской подавить в себе разрушительную своей неподвластностью страсть объясняется особенностью барочного мироощущения, когда жизнь видится в её постоянной изменчивости, угрожающей хаотичности, а усилия человека направлены на «искание устойчивости почти недостижимой»2. Для нас особенно важно то, что эта устойчивость, возвращающая человеку душевный покой и веру в собственный рассудок, связана именно с супружеством. Как только человек преступает закон чести, нарушает верность, пренебрегает супружеским долгом, он лишается возможности управлять своей жизнью, его судьба начинает зависеть от роковых случайностей, которые приводят к несчастью и даже гибели. Примером тому может служить смерть Генриха II, убитого на поединке; изгнание Дианы Пуатье — любовницы короля, лишившейся влияния после смерти своего покровителя; внезапная смерть мадам Турнон, чья память будет осквернена проклятиями двух обманутых ею поклонников, претендовавших на её руку и слепо доверившихся её лживым обещаниям; злоключения Видама де Шартра, который, вступив на путь лжи и любовных интиг, страшился разоблачения и опалы и который через несколько лет после описы-ваемых событий был казнён. И выбор принцессы Клевской лежит не только в плоскости этической: свободное чувство или супружеский долг и честь, но предполагает более широкую проблему: возможность осознанно-волевого утверждения себя «в ненарушенном своём бытии»1 или, напротив, поіря власти над собой, зависимость от власти внешних обстоятельств, роковым образом тяготеющих над человеческой судьбой (в романе «рок событий» получает выражение в публичной огласке, потерянных письмах, непредвиденных встречах, неверных догадках, случайных подслушиваниях, внезапных смертях и т.д.). Всего этого и стремится избежать принцесса Клевская, стараясь «найти поря-док» в мире . Сохраняя внутренний покой и власть над своей судьбой, она сохраняет себя, когда «противопоставленная беспорядочному волнению и непрерывному беспокойству страсти, умиротворённость сердца и ума становится благом более завидным»3. Отсюда тот онтологический смысл, который приобретают семейные узы в их нерушимости и постоянстве. Семейной жизни, которая своей замкнутостью оберегает человека от потрясений внешнего мира, соответствует пространственная удалённость от парижского двора, уединённость загородного поместья. Путь, которому следует героиня и который соответствует внутренней необходимости её осуществления, заключается в последовательном отказе от публичности и стремлении к закрытости, интимной тишине существования. Сначала это выражается в частом затворничестве героини в спасительной непроницаемости супружеских комнат, затем - в неоднократном удалении в поместье Куломнье, которое, несмотря на свою пространственную открытость, служит приютом одиночества и покоя, отвечающим желаниям принцессы Клевской достичь состояния душевного равновесия и тихой мечтательности, наконец, - уходе в монастырь как способе возвращения человека к гармоничному миру, отказа от тревожащих душу волнений.
Развитие семейного романа во французской литературе XIX века
Семейный роман остаётся для романтиков полем жанрового тяготения. Точнее, тяготения и отталкивания одновременно, так как поливалентность романтического мира позволяет ему находиться на пересечении нескольких жанровых пространств. С эпохой романтизма связывают разрушение жанровых канонов. Развитие семейного романа вряд ли может быть напрямую связано с трансформацией жанровых форм в романтизме, поскольку семейный роман не являлся твёрдо установившимся в своей канонической форме жанром и имел относительную определённость лишь в органической близости к идиллии. Неправомерно было бы говорить о существовании в творчестве романтиков, направленном на утверждение культа избранничества и обоснование творческого потенциала с его прозренческим энтузиазмом, семейного романа, требующего отказа от эгоцентрической интенции и подчинения внеличностному закону родовой жизни. Романтикам становится «тесно» в границах невыразительного, частно-бытового существования, где всё заранее предопределено и известно. Достаточно обратиться к неодобрительному отзыву Шатобриана о буржуазной драме, которая своими эстетическими принципами близка семейному роману: «Зрелище невзгод, которые мы испытываем сами, нас огорчает, но не просвещает. Нам совсем не обязательно идти в театр, чтобы узнать секреты нашей семьи» . Однако, рассматривая роман о семье с учётом исторической логики развития и социокультурной обусловленности, нельзя не сказать о романтизме начала XIX столетия, заложившем, по словам С.Н.Зенкина, «интеллектуальную и творческую парадигму, которую позднейшие писатели и художники, вплоть до начала XX века, развивали и разрабатывали, пусть даже в форме полемики и попыток разрыва»2.
Ни в одной из европейских литератур эпохи романтизма тема брака, семьи не рассматривалась со столь пристальным вниманием и не получила столь концептуально-полемического заострения, как в литературе французской. Влияние просветительских, сентиментально-руссоистских традиций, а также осознание зависимости человеческой судьбы от социально-политических перемен (революция, установление республики, террор, период империи, реставрация и т.д.) обеспечивали французскому романтизму «постоянную тенденцию к «посюсторонности»1. В отличие, например, от немецкого романтизма, в котором «более, чем в каком-либо другом на общественном фоне, центром изображения была человеческая душа в её «заоблачной» жизни — всегда в некотором отстранении от земли, готовая верить и сомневаться одновременно» , романтический герой французской литературы часто не выходит за пределы конкретно-временного пространства, обозначенного привычными условностями. Особенно отчётливо это видно из тех произведений, которые «вырастают» из личной биографии писателя , из переживания им собственной судьбы. Сближение судьбы и творчества вообще свойственно романтическому миросозерцанию. Жизнь в её символическом звучании открыта для прочтения. «Роман есть жизнь, принявшая форму книги...Ничего нет романтичнее того, что именуется миром и судьбой. Мы живём в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе». Это признание сделано Новалисом4. Немецкий романтизм возвышает жизнь до искусства, в котором видит высшее претворение идеала. Отсюда и культивируемая немецкими романтиками тема художника-творца. Французский же романтизм, скорее, низводит искусство до реально переживаемого состояния, вопрошая его о смыслах эмпирически познаваемой действительности. Поэтому во Франции получает развитие исповедальный роман, представляя собой «специфическую национальную разновидность романтического романа»5. В одном из писем Бенжамена Констана читаем следующее: « ...Это не я создаю мою книгу, но книга - меня (...) По сравнению с другими писателями я имею одно превос ходство - бесконечную искренность: я собираю все мысли, все поступки и позволяю образовать им взаимосвязь, которая преображает меня»1. К таким исповедям принадлежат романы Франсуа Рене де Шатобриана, Жермены де Сталь, Бенжамена Констана, Жорж Санд, Альфреда де Мюссе. У одних из них родственные отношения приобретают символический, мистический характер (Р.Шатобриан), у других наполняются социально-полемическим звучанием (Ж. де Сталь, Ж. Санд). В целом же, роман о семье становится романом самосознания, «я» отделяется от рода, стремится к созданию новых связей в поиске «родственной души». В ситуации разрыва с культурной традицией прошлого намечается необходимость личного, независимого действия, отрицающего опыт предыдущих поколений. Нарушается порядок преемственности, обеспечивающей укоренённость человека в среде с кодифицированными морально-этическими принципами. Сознание приобретает подвижность, неустойчивость, что грозит обернуться гибелью личности.
Тоска по утраченной гармонически прекрасной в своей естественной простоте семейственности, трагедия одиночества человека, переживающего свою оторванность от родных людей, оказались близки Шатобриану - автору «Рене» и «Замогильных записок». Первые главы «Замогильных записок» — произведения, традиционно относимого к мемуарному жанру2, - посвящены воспоминанию о детстве героя, его отношениях с семьёй. Эстетическая значимость закрепляется именно за воспоминанием как воспроизведением череды впечатлений, прошедших испытание временем и в своей произвольности, скреплённой минорной тональностью, отвечающих внутреннему состоянию автора.
«Семья Резо» Э.Базена и судьба французского семейного романа в XX веке
Обращение французских писателей XX века к жанру семейного романа — факт не случайный1. Социальные потрясения, которые повлекли за собой изменения отношения человека к миру и самому себе, вновь поставили перед литературой проблему отдельной человеческой жизни, захваченной ломкой традиций, но уже в силу своей природы включённой в родовое пространство. Герои семейного романа (особенно герои, стоящие в преддверии нового, чьё сознание определяется культурно-исторической подвижностью) прослеживаются в их постоянном становлении в атмосфере сдерживающих традиций семейного уклада, где поиску самого себя препятствует власть прошлого, где стремление к счастью вынуждает отвергать предлагаемые семьёй нормы, преодолевать «запрограммированность» поведения. Кроме того, семейный роман помогает поставить и разрешить философский вопрос о степени свободы и несвободы человека, возможности обретения им счастья. Здесь случаю (герой волею случая / судьбы родился в этой семье) противостоит сознательная человеческая воля, закономерности традиции — свобода поступка, право личности на самоопределение. Человек разрушает старый порядок (семью) (редко подчиняется ему), и способствует созданию нового, однако сохраняя общечеловеческую сущность этого порядка, естественные законы общежития2. Читательское же внимание сосредоточено в семейном романе как на событийной стороне сюжета, которая представлена взаимоотношениями между членами одной семьи, так и на мыслях и чувствах героев. Столкновения героя с близкими людьми рождают у читателя сочувствие или осуждение, ставят его перед ситуацией нравственного выбора.
Мир семейного романа всегда устойчив и всегда тождественен самому себе. Какого бы эпического размаха ни достигало повествование в романе («Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара), внимание всегда будет сосредоточено на жизни семьи, на представителях одного рода. Даже если члены семьи будут порывать со своей семьёй (как это делают герои Р.Мартен дю Гара, Ф.Эриа, Э.Базена), они сохраняют за собой след изначально заданных связей с семьёй и настоящие события будут непрестанно коррелировать в их сознании с событиями прошлого. Так или иначе, весь образный строй семейного романа всегда возвращается к системе внутрисемейных отношений в их относительной устойчивости и временной повторяемости. Изменчивая подвижность внешнего пространства (веяния новой эпохи, социальные события, разрушающие привычный уклад жизни) сталкиваются с инерцией вековых традиций, в основе которых - естественная потребность человека в семейной общности, в реализации своего наследственного потенциала, осуществлении родового начала (каждый человек -часть и продолжение своего рода). Даже действие определяющихся ходом исторического времени внешних сил показано относительно константы бытовых реалий.
Хронотоп во французских семейных романах XX века связан с пространственным перемещением героев. Своим перемещением герои утверждают независимость от семьи, преодолевают устойчивость своего мира и устанавливают связь с чужим, внешним миром. Так, Жак Тибо в надежде на участие в политических событиях ездит по странам Европы, Агнесса Буссардель живёт на уединённом острове на южном побережье Франции - вдали от семьи, Жан Резо уезжает из родового поместья учиться в Париж, а затем поселяется в местах, удалённых от его родного Кранского края. Иногда такие «странствующие» герои испытывают необходимость восстановить семейные связи, вернуться к привычному течению жизни в её повседневности отгородиться от потрясений внепгаего мира. Даже если не удаётся вернуться в свой дом, они стараются, как альтернативой, заменить его созданием собственной семьи. Существуют и такие герои, которые изначально подчинены миру семейных традиций, органически вписываются в домашнюю обстановку и не пытаются порвать с ней (многие герои «Семьи Буссардель» Ф.Эриа, «Конца людей» М.Дрюона). В этом М.М.Бахтин видит связь семейного романа с идиллией, отмечая, что «движение романа ведёт главного героя (или героев) из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи, где нет ничего чужого, случайного, непонятного, где восстанавливаются подлинно человеческие отношения, где на семейной основе восстанавливаются древние соседства: любовь, брак, деторождение, спокойная старость обретённых родителей, семейные трапезы» . Однако, по какому бы пути ни развивались отношения героев с семьёй и какую бы идею ни символизировали: укрепления, а чаще - разложения патриархальных устоев, движение героев строится как преодоление замкнутого пространства семьи, путь к чужому миру - и возвращение. За конфликтом с семьёй всегда следует постепенное преодоление разрыва. И это единство героя и семьи не обязательно претворяется во внешнем их воссоединении. Связь героя и семьи раскрывается на уровне мировоззрения героя, поиска им самоопределения. Какие бы потрясения ни сопровождали героя на его жизненном пути, как бы далеко он ни уклонялся от изначально заданного вектора становления, героя всегда сопровождают прежние привязанности. Динамике изменения личностных установок всегда противостоит иллюзия постоянства семейных отношений, которая помогает связать прошлое и настоящее, прозреть истинность константы человеческого бытия.
