Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральность как идейная и художественная доминанта творчества Бальзака 11
1.1. Понятия «театральность» и «драматургичность» в современном литературоведении и искусствознании 11
1.2. Значение театра для творчества Бальзака 32
Глава 2. Актуализация топоса «мир - театр» в «Человеческой комедии» 48
2.1. Тема театра и образ театра в романах Бальзака 48
2.2. Театральная метафора в романах Бальзака 60
2.3. Театральность поведения персонажей в романах Бальзака 68
Глава 3 Театральность на сюжетно-композиционном уровне 91
3.1. Пространственная организация как способ драматизации текста 92
3.2. Драматизации повествования на сюжетно-композиционном уровне .107
Глава 4 Драматургичность на уровне репрезентации 118
4.1. Портретная характеристика и ее особенности 118
4.2. Изображение жеста персонажа 129
4.3. Характеристика речи персонажей и речевая характеристика персонажей 141
Заключение 153
Список литературы
- Значение театра для творчества Бальзака
- Театральная метафора в романах Бальзака
- Пространственная организация как способ драматизации текста
- Изображение жеста персонажа
Введение к работе
Указание на театральность французской и в целом западноевропейской литературы XIX века – общее место, без которого обходится редкое исследование по прозе этого столетия. Творчество Бальзака при этом традиционно рассматривается как яркий и репрезентативный образец проявления театральности как характерного свойства литературы столетия.
При этом, во-первых, сами понятия театральности и драматургичности остаются крайне противоречивыми и неоднородными, во-вторых, специфика драматургичности и театральности именно бальзаковской прозы до настоящего времени не становилась предметом специального изучения. Этим и определяется актуальность данного диссертационного исследования, посвященного изучению романного творчества Бальзака с точки зрения проявления в нем различных аспектов театральности и драматургичности. Театральность и драматургичность рассматриваются в диссертации как взаимодополняющие аспекты произведений и творчества писателя в целом, функционирующие в единой художественной модальности и связанные с различными гранями и плоскостями художественного текста.
Объектом исследования в диссертации явилась поэтика «Человеческой комедии» О. де Бальзака с точки зрения ее театральности и драматургичности.
Предмет исследования – театральность романов, входящих в состав «Человеческой комедии», средства и способы «драматизации» художественного текста, которая понимается как авторская стратегия.
Материалом для исследования послужили романы цикла «Человеческая комедия», при этом основное внимание уделялось интерпретации романов «Отец Горио», «Блеск и нищета куртизанок», «Утраченные иллюзии», «История величия и падения Цезаря Бирото»; кроме того, при изучении отдельных вопросов привлекались романы «Евгения Гранде», «Шуаны», «Обедня безбожника», «Беатриса» и др.
Степень разработанности проблемы. Различным аспектам творчества Бальзака посвящено невообразимое количество работ и французских, и зарубежных, в том числе российских, исследователей, даже беглый анализ которых мог бы стать (и неоднократно становился) предметом самостоятельного исследования. «Человеческая комедия» как целое также привлекает внимание исследователей (среди которых выдающиеся имена М.Бардеша и М.Бютора). Немало и работ, посвященных непосредственно тем или иным проблемам, связанным с театральностью, драматургичностью, зрелищностью романов Бальзака. В одной лишь Франции только за последние несколько лет появился целый ряд работ, посвященных различным проблемам театральности литературы, в частности, романа XIX века, в том числе и романа Бальзака. Однако системное исследование сочетания и взаимообусловленности различных аспектов театральности в романах Бальзака, как и изучение театральности и драматургичности как художественной доминанты бальзаковской поэтики, до настоящего времени не предпринималось.
Вопросы, связанные с активным использованием элементов драматургии в различных эпических произведениях, также неоднократно привлекали внимание исследователей. Обзор работ, посвященных проблемам театральности, исследующих взаимодействие романа с драмой, а также театром как особой реальностью, приводится в первой главе данного диссертационного исследования.
Целью диссертационного исследования стало изучение театральности как художественной доминанты «Человеческой комедии» О. де Бальзака и анализ форм и способов проявления драматургичности и театральности в романах Бальзака.
Достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда исследовательских задач:
-
Проанализировать бытование понятий «театральность», «драматургичность», «сценичность», «зрелищность» в современном литературоведении, выявить их соотношение;
-
Выделить существенные черты, общие для всего романного творчества Бальзака и «Человеческой комедии» в целом, соотнеся их с важными процессами, происходящими во французской культуре XIX века, для чего:
исследовать театральность в социальной жизни Франции ХIХ века;
охарактеризовать театральность французского романа XIX века;
показать значение театра для творчества Бальзака и значение театральности и драматургичности для «Человеческой комедии»
-
На основе анализа романов «Отец Горио», «Блеск и нищета куртизанок», «История величия и падения Цезаря Бирото», «Утраченные иллюзии» продемонстрировать характер и специфику функционирования проявлений драматургичности и театральности в отдельных произведениях, а также варианты их сочетания в рамках художественного целого;
-
Исследовать драматургичность романов Бальзака на сюжетно-композиционном уровне и театральность на уровне репрезентации (особенности портретной характеристики, описание мимики, выражения лица, взгляда, жеста, интонации персонажа);
-
Проанализировать театральность как черту поведения персонажа, проявляющуюся в неискренности и лицемерии (Анастази де Ресто, Дельфина Нусинген, Люсьен де Рюбампре), позерстве (Эжен де Растиньяк), сознательной игре как образе жизни (Вотрен, Жакелина Коллен, Корантен).
Научная новизна результатов диссертационного исследования связана с тем, что впервые в отечественном литературоведении системно рассмотрены и проанализированы формы и способы актуализации театральности и драматургичности в романах Бальзака.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в анализе театральности и драматургичности как основы поэтики романов Бальзака и «Человеческой комедии» в целом, изучении характера взаимосвязанности и взаимообусловленности различных проявлений театральности и драматургичности в художественном тексте.
Методы исследования. Методологической основой исследования послужил историко-литературный подход, предполагающий анализ произведения в его соотношении с литературным, культурным и социальным контекстом. Теоретической основой исследования явились труды Л.Г.Андреева, М.М.Бахтина, А.Л.Гринштейна, Ю.М.Лотмана, Н.Т.Рымаря.
Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертации получили апробацию в докладах на заседаниях аспирантского объединения кафедры романской филологии, на конференциях преподавателей и аспирантов ПГСГА, на международных и межрегиональных научных и научно-практических конференциях в Самаре и Москве, а также в 6 статьях по теме исследования объемом более 3 печатных листов, в том числе в 2 публикациях в реферируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК.
Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что они могут быть использованы в лекционных курсах по истории литературы ХIХ века, теории литературы, культурологии, в специальных курсах и семинарах, посвященных проблемам зарубежной литературы и культуры, при подготовке учебных пособий по анализу произведений Бальзака.
Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая включает в себя введение, четыре главы, заключение, библиографический список, состоящий из 316 источников на русском, французском и английском языках.
Положения, выносимые на защиту
-
Театральность и драматургичность проявляются по-разному на различных уровнях художественного текста, включая построение отдельных образов и систему образов произведения, его композицию, сюжет, пространственную и темпоральную организацию, способы репрезентации и речевую характеристику персонажей.
-
Романы Бальзака выстроены по принципу драматического произведения, что проявляется в особом развитии конфликта и построении интриги, в специфике «выстраивания» сцены и характеристики персонажей, их появления и действий в романе, который превращается в своего рода огромную сценическую площадку, где читатель превращается в зрителя, а автор – в первую очередь в режиссера.
-
Зрелищность как проявление театральности обеспечивается созданием «эффекта присутствия», достигаемого за счет изображения обстановки через призму восприятия того или иного персонажа. В этом случае избыточность, детальность описания, благодаря которой читатель превращается в зрителя, рассматривающего театральные декорации, сочетается с возможностью наблюдать эффект, который эта обстановка производит на персонажа, становящегося, таким образом, помещенным в декорации актером.
-
Важным средством театрализации изображаемого становится у Бальзака частое упоминание или даже описание жестов протагонистов. Едва ли не любая реплика того или иного персонажа сопровождается упоминанием соответствующего жеста, в результате чего все диалоги, все сцены становятся зримыми, видимыми, наглядными, и читатель получает возможность не только осознать, но именно увидеть происходящее. В романах «Человеческой комедии» мимика, жесты, описание взгляда, поз, интонаций, тембра и громкости голоса, т.е. элементы, способствующие созданию «эффекта присутствия», занимают очень важное место, усиливая драматический и трагедийный эффект произведения и способствуя создания атмосферы театральности.
-
Стремление к выразительности, к драматическому эффекту, которое представляет собой важнейшую интенцию бальзаковского текста, влияет на пространственно-временные характеристики текста, проявляясь на уровне сюжета и композиции. Романное время в произведениях Бальзака чрезвычайно сжимается, что приводит к ускорению действия, к максимальному сокращению или даже исчезновению промежутков между сценами. Большое значение при этом приобретает мотив тайны.
Значение театра для творчества Бальзака
Символично использование слова «комедия» в названии бальзаковской эпопеи». Д. Обломиевский подчеркивает «уничижительное название» «Человеческой комедии», которое «подчеркивает пустоту, пошлость, мелочность той жизни, которая началась грандиозным событием -революцией 1789 года [...], которая [революция] выродилась в нечто достойное лишь осмеяния, в фарс, в комедию» [Обломиевский, 1961: 400].
Принцип механического суммирования отдельных романов, повестей и рассказов становится недостаточным для Бальзака. «Человеческая комедия» объединяет произведения в единую систему, в единое произведение, в архипроизведение.
В предисловии к первой части «Утраченных иллюзий» Бальзак пишет: «каждая книга автора - всего лишь глава грандиозного романа об обществе», «лишь один из кирпичей здания, [чьи] кирпичи должны быть скреплены воедино и составят в один прекрасный день огромное сооружение» [Бальзак, 1960, Т.24.-270]
Бальзак намерен предпринять «всестороннее изображение общества -во всех его проявлениях, на всех его ступенях» (там же). В предисловии к «Выдающейся женщине» (1938): « [мною] владеет навязчивая идея - описать общество в целом таким, каково оно есть» [Обломиевский, 1961: 377].
В предисловии к «Дочери Евы» (1839) он заявляет о своем намерении создать цикл произведений, которые составили бы «современную историю нравов» [Обломиевский, 1961: 377]. В предисловии к «Пьеретте» (1840) Бальзак характеризует свое творчество как «широкую, всеобъемлющую картину нравов, лиц, деяний, движений, характерную для современного общества» (там же). «Я задумал написать историю всего общества, - говорит Бальзак о «Человеческой комедии». [...] Жизнь человеческого поколения - это драма, разыгрываемая четырьмя или пятью тысячами выдающихся людей. Моя книга и есть эта драма» » [Бальзак, 1960, Т. 24: 221]
В основе замысла Бальзака лежит единая мысль и стремление к систематизации, и неслучайно Бадьзак записывает в своем дневнике: «Быть человеком, это еще недостаточно, нужно стать системою» [Грифцов, 1958: 219], стремясь различать целое за частным, объединять анализ и синтез; такое стремление составляет безусловно центральную стратегию бальзаковского произведения, становясь его отличительной характеристикой: «Этюды о нравах сделались бы подобием «Тысячи и одной ночи», собранием сказок, новелл и рассказов, если единая мысль не объединяла бы их», - пишет французский исследователь Давен [Грифцов, 1958: 219].
«Современная эпопея, созданная во Франции», - так характеризует «Человеческую комедию» Золя; («[...] роман, доведенный до предела возможного», «окончательный роман (roman definitif)», - замечает по поводу «эпопеи» Бальзака Р.Барт.
Однако Бальзак не осуществил полностью свой замысел «Человеческой комедии». Цикл включает 87 произведений (хроники, повести, романы), написанных с 1829 по 1850 годы); исследователи же отмечают еще, в зависимости от различных источников, от 50 до 100 не реализованных, но запланированных автором произведений (в том числе пьесы для театра) [Грифцов, 1958: 68]. Цикл «Человеческая комедия» также включает произведения, законченные после смерти автора Шарлем Рабу («Le depute d Arcis» (1854), «Les Petits bourgeois de Paris» (1856), «Le Compte de Sallenauve» (1856)), а также роман «Крестьяне» (1854), подготовленный к изданию вдовой Бальзака Е.Ганска.
С 1834 года Бальзак делит «Человеческую комедию» на 3 рубрики: это «здание, состоящее из трех частей». «Фундамент здания составляют «Этюды о нравах», представляющие влияние общества на человека. Второй уровень 42 это «Философские этюды», исследующие причины этого влияния. За причинами и последствиями должны следовать принципы («Аналитические этюды»). Нравы разыгрываются на сцене, причины скрываются за кулисами и в рубке механика.» (Dictionnaire des literatures de langue francaise, Bordas, 1984, p. 127)
Из трех разделов «Человеческой комедии» первый раздел, «раздел-фундамент» «Этюды о нравах», состоит, в свою очередь, из шести частей или из шести сцен: Сцены частной жизни («Тридцатилетняя женщина», «Дом кошки, играющей в мяч», «Отец Горио», «Полковник Шабер», «Побочная семья», «Вендетта», «Брачный контракт», «Бал в Со», «Беатриса», «Дочь Евы», «Первые шаги в жизни» и др.); Сцены провинциальной жизни («Утраченные иллюзии», «Евгения Гранде», «Жизнь холостяка», «Музей древностей», «Прославленный Годиссар», «Провинциальная муза», «Старая дева», «Пьеретта» и др.); Сцены парижской жизни («Блеск и нищета куртизанок», «Кузина Бетта», «Кузен Понс», «История величия и падения Цезаря Бирото», «Банкирский дом Нусингена», «Чиновники», «Фачино Кане», «Деловой человек», «Принц Богемы», «Тайны княгини де Кадиньян» и др.); Сцены военной жизни («Шуаны, или Бретань в 1799 году», «Страсть в пустыне»), - данный раздел остался самым неразработанным; Сцены политической жизни («Депутат от Арси», «Темное дело», «История и вымысел», «Изнанка современной истории», «3. Маркас», «Эпизод эпохи террора» и др.); Сцены сельской жизни («Крестьяне», «Сельский врач», «Сельский священник»).
Само деление произведений на сцены типично для начала XIX века и часто употребляется авторами «драм для чтения» (Мериме, Вите, Ремюза, Каве, Диттмером) (Луков). Однако в «Человеческой комедии» Бальзака сцена выступает в качестве структурного принципа организации цикла, несущего в себе «мираж театра» [La Scene: 189]
Театральная метафора в романах Бальзака
И снова плавно меняются маски: «лжеиспанец», «странный священник», «Жак Коллен», «Карлос Эррера», «удивительный человек». Смена ролей здесь гораздо тоньше, чем в «Отце Горио». Здесь эффектность достигается с помощью тонкой игры на резком контрасте. Именно в этом романе наиболее ярко показана оппозиция «добро/зло», эта внутренняя несогласованность и в то же время гармоничность, отличающая персонажа.
Внутренний диалог Эррера-Коллена в сцене допроса [Splendeurs, Т. 12: 48-60) - лишь один из многих примеров обманчивости и той сложной игры, которую герой ведёт не только с другими персонажами и с обществом, но и с самим собой. Здесь он назван «великолепным актёром», допрос сравнивается с «игрой в прятки». Внутренняя речь персонажа (Коллен) и его слова, обращенные к следователю (уже в роли Эррера), сплетаются, создавая замечательную игру двух ролей, сущностей, масок, ни одна из которых не может быть названа в полной мере «реальной».
Вотрен - не только актёр. Он ещё и драматург, режиссёр, кукловод. К жизни он относится, как к театру: - Je suis l auteur, tu seras le drame; si tu ne reussis pas, c est moi qui serai siffle, lui dit-il le jour ou il lui avoua le sacrilege de son deguisement. [Splendeurs, T.l 1:407]
He просто так он то и дело иронически напевает шутливую народную песенку, отсылающую к образу весельчака и балагура, фактически наследнику шута-трикстера, обладающего особой шутовской мудростью. Как режиссёр устроенного им действа, он всё знает наперёд. К примеру, в «Отце Горио» Вотрен за обедом постоянно прерывает рассказ Растиньяка о его пребывании на балу, то и дело заканчивая за него предложения на свой манер. Когда студент говорит, что на балу он «...веселился как коро...», Вотрен прерывает его: - Telet, dit Vautrin en interrompant net. - Monsieur, reprit vivement Eugene, que voulez-vous dire - Je dis telet, parce que les roitelets s amusent beaucoup plus que les rois. [Le Pere Goriot: 52]
Растиньяк продолжает свой рассказ, описывая некую «божественную» графиню, которую повстречал на балу, и снова Вотрен прерывает его на полуслове, заканчивая за него фразу: ...je me figurais...- Qu elle venait ici, dit Vautrin en jetant un regard profond a l etudiant. Elle allait sans doute chez le papa Gobseck, un usurier. Si jamais vous fouillez des cceurs de femmes a Paris, vous у trouverez 1 usurier avant l amant. Votre comtesse se nomme Anastasie de Restaud, et demeure rue du Helder. [Le Pere Goriot: 53]
Постоянно подмечается необыкновенная проницательность Вотрена, в том числе и вполне эксплицитно, в авторском замечании: Comme un juge severe, son oeil semblait aller au fond de toutes les questions, de toutes les consciences, de tous les sentiments. [Le Pere Goriot: 18] «Он разгадал мои намерения», - думает Растиньяк после разговора со своим искусителем. И далее по нарастающей, Вотрен уже открыто именуется «пророком».
Вотрен демонстративно ставит себя выше других. В «Отце Горио» его презрительное отношение к нравам и законам общества явно с самого начала. Когда Эжен с отвращением называет Париж «болотом», Вотрен тут же произносит чрезвычайно экспрессивный монолог, который, с одной стороны, выказывает его поразительную способность к мимикрии, поскольку вроде бы продолжает мысль, заявленную собеседником, и с ним вроде бы соглашается, с другой, явственно демонстрирует интеллектуальное превосходство Вотрена не только над парижским обществом, но и над Растиньяком, поскольку содержит, помимо эмоциональной оценки этого общества, и его точный, беспощадный и глубокий анализ: - Et un drole de bourbier, reprit Vautrin. Ceux qui s y crottent en voiture sont d honnetes gens, ceux qui s y crottent a pied sont des fripons. Ayez le malheur d y decrocher n importe quoi, vous etes montre sur la place du Palais-de-Justice comme une curiosite. Volez un million, vous etes marque dans les salons comme une vertu. Vous payez trente million a la gendarmerie et a la justice pour maintenir cette morale-la.. Joli ! [Le Pere Goriot: 57] Или: «Voila vos lois. II n y a pas un article qui n arrive a l absurde. Meprisez done les hommes, et voyez les mailles par ou l on peut passer a travers le reseau du Code. [Le Pere Goriot: 137] Для Вотрена «законов нет, есть обстоятельства», и «тот, кто выше толпы, приноравливается к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими»: II n y a pas de principes, il n y a que des evenements ; il n y a pas de lois, il n y a que des circonstances : l homme superieur epouse les evenements et les circonstances pour les conduire. [Le Pere Goriot: 135] Je considere les actions comme des moyens, et ne vois que le but. [Le Pere Goriot: 194] Вотрен берёт на себя «роль Провидения, исполнителя воли Божией» (Moi, je me charge du role de la Providence, je ferai vouloir le bon Dieu. [Le Pere Goriot: 135]); подобно кукловоду, он манипулирует молодым и пока недостаточно опытным Растиньяком, ловко управляет Люсьеном, Эстер Гобсек и многими другими персонажами.
Он всё знает о человеческих страстях, чем шутливо хвалится перед пансионерами, умеет на них (страстях) играть. Он - дьявол-искуситель, что также явно показано в тексте романов4. В разговоре с Растиньяком Вотрен говорит:
Пространственная организация как способ драматизации текста
Подобно тому, как события излагались с точки зрения того или иного персонажа, что способствовало смягчению «авторитарности» автора, который становился уже не столько полновластным хозяином и распорядителем творимого им мира, сколько регистрировал те или иные мысли своих персонажей (см. раздел 2.2), сами эти персонажи показаны в первую очередь как объект наблюдения, как актеры на сцене, зрителями которой становятся одновременно и читатели, и другие персонажи: ...qui regardaient Cesar en culotte de soie noire, en bas de soie, et le nouvel habit bleu barbeau sur lequel allait briller le ruban qui, selon Molineux, etait trempe dans le sang. Quand Cesar rentra pour diner, il etait pale de joie, il regardait sa croix dans toutes les glaces, car dans sa premiere ivresse il ne se contenta pas du ruban, il fut glorieux sans fausse modestie. [Cesar Birotteau: 314]
Фактически в этой сцене мы сталкиваемся с использованием приема «театр в театре»: театральными подмостками является вся изображаемая Бальзаком действительность, но на этих подмостках разыгрываются сцены, предполагающие собственную зрительскую аудиторию. Цезарь Бирото выступает в данной сцене как актер, и нарочитость, искусственность, наигранность, демонстративность его поведения автором подчеркивается, но при этом зрителями оказываемся не только мы, читатели, но и другие участники сцены, которые, таким образом, одновременно оказываются и зрителями («все они не спускали глаз с Цезаря»), и
При описании внешности нередко раскрывается история персонажа за счет сопоставления нынешнего его облика и прежнего:
Quant a madame Cesar, alors agee de trente-sept ans, elle ressemblait si parfaitement a la Venus de Milo que tous ceux qui la connaissaient virent son portrait dans cette belle statue quand le due de Riviere l envoya. En quelques mois, les chagrins passerent si promptement leurs teintes jaunes sur son eblouissante blancheur, creuserent et noircirent si cruellement le cercle bleuatre ou jouaient ses beaux yeux verts, qu elle eut Гаіг d une vieille madone... [Cesar Birotteau: 231]
Roguin, grand et gros homme bourgeonne, le front tres-decouvert, a cheveux noirs, ne manquait pas jadis de physionomie... [Cesar Birotteau: 236]
Как видно уже из приведенных цитат, при описании внешности персонажей, при портретировании героев особое значение имеет изображении одежды и в целом костюма.
Для нашего исследования принципиальное значение имеет прежде всего, разумется, сама тщательность, детальность этих описаний, которые могут прочитываться едва ли не как своеобразные инструкции театральному костюмеру. Бальзак обозначает все - цвет, покрой, ткань, отделку; от внимания всезнающего автора не ускользают малейшие детали.
Как и описания обстановки, рассмотренные в предыдущей главе, описания одежды слишком скрупулезны, подробны и явно избыточны с точки зрения развития сюжета. По-видимому, при том, что подробные описания одежды персонажей объективно способствуют именно театрализации изображения, делая его чрезвычайно наглядным и пластичным, одной из функций этих описаний (как, в какой-то мере, и описаний обстановки), связанной с указанной избыточностью, следует считать и замедление действия. Тщательно описывая малозначащие в плане развития сюжета и даже с точки зрения раскрытия характера и в целом внутреннего мира персонажа (безусловно основная функция описания костюма) детали, Бальзак замедляет темп повествования, что способствует выделению следующего за этим описанием напряженного или композиционно важного, значительного эпизода.
Особый интерес, разумеется, представляют для нас случаи, когда описание одежды подчеркивает театральность поведения персонажа:
En се moment madame de Bargeton se montra dans tout l eclat d une toilette etudiee. Elle portait un turban juif enrichi d une agrafe orientale. Une echarpe de gaze sous laquelle brillaient les camees d un collier etait gracieusement tournee a son cou. Sa robe de mousseline peinte, a manches courtes, lui permettait de montrer plusieurs bracelets etages sur ses beaux bras blancs. Cette mise theatrale charma Lucien.
В этих случаях Бальзак охотно допускает скрытое комментирование, как, например, со словом «театральный» в предыдущей цитате, и театральность становится символом искусственного, наигранного, неестественного, наполняясь коннотациями обмана:
Les deux femmes, Lolotte (madame Charlotte de Brebian) et Fifine (madame Josephine de Bartas), egalement preoccupees d un fichu, d une garniture, de I assortiment de quelques couleurs heterogenes, etaient devorees du desir de paraitre Parisiennes, et negligeaient leur maison ou tout allait a mal. Si les deux femmes, serrees comme des poupees dans des robes economiquement etablies, offraient sur elles une exposition de couleurs outrageusement bizarres, les maris se permettaient, en leur qualite d artistes, un laissez-aller de province qui les rendait curieux a voir. Leurs habits fripes leur donnaient l air des comparses qui dans les petits theatres figurent la haute societe invitee aux noces.
Изображение жеста персонажа
Важно отметить, что театрально-драматическая форма требует, чтобы персонажи проявили себя в движениях и обменивались репликами постоянно, без значительных временных интервалов.
Театр и драма требуют прежде всего таких драматических ситуаций, которые воплощаются в поведении внешне ярком и богатом выразительностью; прежде всего речь здесь идет о приверженности театра к внешне эффектным, гиперболическим жестам и интонациям.
Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Важно подчеркнуть при этом, что театральное искусство ищет и находит в жесте прежде всего непреднамеренное, индивидуальное и ситуативное проявление душевных движений человека. В отличие от речевого поведения, запечатлевающего главным образом мышление человека, жестовое и мимическое действование фиксирует по преимуществу «внеинтеллектуальные», однозначно-простые, порой даже элементарные реакции человека. Тем не менее, жест в качестве сообщения превосходит речь в некоторых своих выразительных возможностях.
По тексту романа «Отец Горио» рассыпаны указания автора на те или иные движения, жесты, позы героев: Se redressa, se croisa les bras... [Le Pere Godot: 246] Et le viellard serrait sa fille par une etreinte si sauvage, si delirante, qu elle dit... [Le Pere Goriot: 257] Le pere Goriot s elanca, retint la comtesse et l empecha de parler en lui couvrant la bouche avec sa main. [Le Pere Goriot: 285] II tomba la tete sur l oreiller comme s il recevait un coup de massue. Ses mains s agiterent sur la couverture comme pour prendre les cheveux de ses filles. [Le Pere Goriot: 326] L etudiant plia le genou, prit la main de sa cousine et la baisa. [Le Pere Goriot: 309] 131
Pauvre chere fille! - dit madame Couture en lui pressant la main.(...) - II n a pourtant pas bu de deux verres, maman, dit Victorine en passant ses doigts dans la chevelure d Eugene. [Le Pere Goriot: 221-222] Et il tendit ses mains aux gendarmes en les appelant par un signe de tete. [Le Pere Goriot: ] Delphine sauta tout a coup hors de son lit, courut a son secretaire, у prit sa bourse, la tendit a Rastignac. [Le Pere Goriot: 240] A cette parole chaudement dite, le bonhomme sortit son bras du lit et serra la main d Eugene.(...) - Tout est la, - ajouta-il en se frappant le cceur. [Le Pere Goriot: 157-158]
В тексте романа нередко можно встретить фразы, похожие скорее на режиссерские указания, нежели на простое описание того или иного действия персонажей. Зачастую все средства различным образом комбинируются и сочетаются. II bondit sur lui-meme par un mouvement empreint d une si feroce energie, il rugit si bien qu il arracha des cris de terreur a tous les pensionnaires. A ce geste de lion, et s appuyant de la clameur generate, les agents tirerent leurs pistolets. [Le Pere Goriot: 239] Malgre ses menottes, il put se mettre en garde, fit un appel de maitre d armes, cria: «Une, deux!»,et se fendit. [Le Pere Goriot: 244] II se frappa le cceur, sourit au sourire de sa cousine, et sortit. [Le Pere Goriot: 97]
Важным средством театрализации изображаемого в романе «История величия и падения Цезаря Бирото» также становится частое упоминание или даже описание жестов протагонистов. Едва ли не любая реплика того или иного персонажа сопровождается упоминанием соответствующего жеста, в результате чего все диалоги, все сцены становятся зримыми, видимыми, наглядными, и читатель получает возможность не только осознать, но именно увидеть происходящее: ...reprit madame Birotteau en ecartant les cendres du feu, qu elle s empressa derallumer. [Cesar Birotteau: 193] Elle tourna peniblement la tete et regarda furtivement a travers sa chambre... [Cesar Birotteau: 192] - Pour faire tes betises, tu devrais bien au moins attendre le jour, s ecria-elle en rattachant son jupon sous sa camisole pour aller ouvrir la porte de la chambre ou couchait sa fille. [Cesar Birotteau: 194] - Oui, j ai, ma biche. Oui, dit-il en prenant sa femme la taille et la frappant a petits coups, emu par une joie qui anima tous ses traits. [Cesar Birotteau: 198] ...ajouta-il en lui tapant sur le ventre. [Cesar Birotteau: 242]
Первостепенной функцией жеста (или, точнее, упоминания жеста) безусловно является описание внутреннего состояние персонажа, испытываемых им эмоций и чувств. Так, например, в следующих примерах само описание жеста оказывается как бы поводом для разговора о внутреннем состоянии персонажа и его реакции на происходящее:
...elle se jeta done au cou de son mari et versa quelques pleurs de contentement en disant: - Cesar ! ah ! tu me rends bien folle et bien heureuse. [Cesar Birotteau: 317]
II regarda d un oeil inquiet toutes ces magnificences, sourit a ces trois commercants enchantes et hocha sa tete blanchie. [Cesar Birotteau: 318] Popinot et Birotteau s essuyerent les yeux, tant ils furent emus de l accent de bonte que mit l academicien a ce mot. [Cesar Birotteau: 278]
