Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Игра в сюжетах комедий А.Н.Островского рубежа 1860-х-1870-х годов 29
1. Экспозиция и завязка 31
2. Развитие действия: взаимовлияние игровых планов и их корректировка 46
3. Кульминация и развязка: финалы игр персонажей 77
Глава вторая. Игра как средство характеристики персонажей в комедиях А.Н. Островского рубежа 1860-х-1870-х годов 90
1. Игроки и авантюристы 93
2. Псевдоавантюристы 121
3. Актеры, шуты и героиня, не участвующая в играх 134
Заключение 159
Примечания 166
Список использованной литературы 173
- Экспозиция и завязка
- Развитие действия: взаимовлияние игровых планов и их корректировка
- Игроки и авантюристы
- Псевдоавантюристы
Введение к работе
Феномен игры давно привлекает внимание исследователей. Представление о жизни как игре было свойственно древнегреческой мысли. В диалоге Платона «Законы» имеется одно из самых ранних сопоставлений человеческой жизни с игрой, а человека - с куклой богов: «Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, - это какая-то выдуманная игрушка Бога... Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято»1. Сравнения жизни с игрой встречаем у Гераклита, Эпиктета, Плотина и других. Среди различных представлений древних греков о космической и человеческой жизни исследователи выделяют одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во-первых, это «стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом»2.
Античное представление о жизни как театральной игре далеко не умерло вместе с античностью. Обогащенное человеческим опытом, оно нашло отражение в другом свете и на других основаниях, например, у Шекспира . В России это представление было выражено в «Послании к слугам моим» Д.И. Фонвизина. В словах Петрушки «весь свет» рисуется «ребятской игрушкой», а люди кажутся движущимися «куклами»: Иные резвятся, хохочут, пляшут, скачут, Другие морщатся, грустят, тоскуют, плачут4.
Сравнение жизни с театральными подмостками, получившее широкое распространение с начала XVII века, когда возникла великая мировая сцена и
4 драма главенствовала «во всей поэзии столетия», осмысливается исследователями как следствие влияния платоновских идей. Сравнение мира с театром, где каждый играет свою роль, «содержит чисто нравоучительную тенденцию. Это была вариация старого мотива «vanitas» («суета сует»), вздох сожаления о бренности всего земного, не более того» . Но уже в позднем Возрождении «вселенская игра» нередко представлялась «как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего»6.
Философы последующих эпох также пытались объяснить притягательность игры для человека.
Настоящее искусство, по И. Канту, «приятно само по себе», и это отличает его от труда, в котором приятен не процесс, а результат деятельности. Искусство, заботясь о результате, не должно превратиться в неприятную, но нужную деятельность, то есть уподобиться труду. Произведение изящного искусства должно быть свободным и ненавязчивым, «приятным само по себе» как игра и в то же время отвечать целесообразности познавательности, всеобщей сообщаемости: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа: но, тем не менее, целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы. На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей - а эта игра должна в то же время быть целесообразной - зиждется то удовольствие, единственно которое и обладает всеобщей сообщаемостью, не основываясь, однако, на понятиях». Таким образом, эстетические идеи, выраженные в произведении, являются продуктом гения, но лишены полной адекватности представлениям гения, потому что никакое понятие не может быть адекватно «представлению воображения», так как «никакой язык не в состоянии полностью достигнуть представления воображения и сделать его понятным».
5 А работа, которую проделывает гений, представляет собой пересотворение действительности, создание второй природы. Талант гения заключается «в способности схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии». Игра в изящном искусстве, согласно И. Канту, есть творческий процесс и остается таковой, пока произведение не завершено, пока игра воображения не заключена в понятия.7
Подобно И. Канту, происхождение игры с происхождением искусства связывал в своих трудах Ф. Шиллер, а позднее Г. Спенсер. Ф. Шиллер утверждал эстетическую природу игры и видел в ней характеристику существа человека вообще: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он
играет». Игра для Шиллера - наслаждение, связанное со свободным от внешней потребности проявлением избытка сил.
По мнению Г. Спенсера, «деятельности, называемые играми, соединяются с эстетическими деятельностями одной общей чертой, а именно тем, что ни те, ни другие не помогают сколько-нибудь прямым образом процессам, служащим для жизни».9
Большой интерес к проблеме соотношения культуры и игры проявляет эстетика и сегодня. Игра интересует эстетику с двух точек зрения. Во-первых, игровая структура «свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую ценность: превращение труда в «игру физических и интеллектуальных сил» человека рождает бескорыстное удовольствие от самого его процесса, то есть эстетическое к нему отношение, а любование формой вещи, лишенное утилитарного или исследовательского интереса, становится игрой психических сил». Во-вторых, художественное творчество органически сливает целесообразную деятельность и игровую. Искусство в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальной жизни и как «игра в жизнь», потому что оно «диалектически связывает и то и другое, допуская разные пропорции этой связи (например, в
прозаической и стихотворной структурах текста, в драме и фарсе, театре и цирке, в творчестве разных художников и даже в разных произведениях одного и того же мастера)».10
В искусстве игра выступает в качестве процесса, подчинённого художественному замыслу, созданию образа действительности. Наиболее ярко игровая природа проявляется в искусствах сценических. «Игра всегда есть действие, воспроизводящее человеческие отношения в образной форме, как изображение характерного. Образ - общий элемент для игры и искусства. В игре образ слит с его создателем (он сам творец и одновременно актёр), а в искусстве образ может отделяться, объективироваться в произведение».11
Тесным образом связаны игра и драматическое искусство. В отечественной науке такую мысль обосновал А.Н. Веселовский, который считал обрядовую песню-игру источником искусства. Игра позволяла «дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений... Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала форму обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии, как искусства, совершался постепенно». Взгляды А.Н. Веселовского получили широкое распространение и активно разрабатывались отечественными учеными.13
Современные исследователи рассматривают в драме игру в двух планах. Во-первых, драме необходима актерская игра, когда исполнитель вмещает в себя личность персонажа, отождествляя или противопоставляя себя ему (определяющими здесь выступают различные системы актерской игры). Во-вторых, драма не существует без игры самого персонажа, когда он выступает и как объект, и как субъект во взаимоотношении с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Игра в таком случае заключена почти в каждом слове, которое «одним своим смыслом обращено к
7 наружному восприятию, другим - к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянной им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип)». Именно в момент обострения несоответствия между «бытием-в-себе» персонажа и «бытием-для-других» действие становится собственно драматическим. и
В начале XX века Н.Н. Евреинов, создатель теории театральности, сформулировавший «принцип театрократии» (закон господства Театра над миром), провозгласил культ самопреображения и игры. Человек, по его мысли, театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам. В основе театральности - «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности - не быть самим собой». Для этого человеку необходимо носить маску, «...легко и послушно выдерживающую тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия».15
Уже в XX веке маска в искусстве становилась средством постижения диалектической сложности характера. В маске воплощалось «предельное разделение внешнего и внутреннего, дальше которого нельзя пойти... Маска, следовательно, - то, что не превращается, что пребывает неизменным и длящимся в изменчивой игре превращений. Она воздействует, по сути дела, тем, что скрывает прячущееся за ней...Напряжение между застылостью маски и тайной, которая за ней сокрыта, может достигать необычайной силы. Это и есть причина её угрожающего воздействия... Власть её в том и заключается, что она в точности известна. Но непонятно, что она в себе таит... она стоит между скрытой за ней опасностью и зрителем».16
В работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» особое внимание уделяется проблеме лицедейской, игровой, «масочной» театральности, имеющей карнавальные корни и органически связанной с гротеском. «По своему наглядному,
8 конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они [театральные формы. - Н. К.] близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным». Маска заменяла устойчивые социальные роли временными карнавальными: «...в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики...»17.
Попытка универсализировать понятие игры была предпринята голландским историком и философом культуры И. Хейзингой: «...всё многообразие человеческой деятельности сводится у него к игре, рассматриваемой как основной источник и высшее проявление человеческой
10 fc>
культуры» . И. Хеизинга формирует определение игры с точки зрения её формы и функций. «Игра - это «свободная деятельность, которая осознаётся как «невзаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, - свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядочение, по определённым правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчёркивающие своё отличие от прочего мира всевозможной маскировкой». Функции игры в её высокоразвитых формах исследователь выводит из двух существенных аспектов, в которых она проявляется. Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь. Обе эти функции, по мнению И. Хейзинги, объединяются таким образом, что «игра «представляет» борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше других что-то представит»19.
Существенным свойством игры, имеющим отношение к искусству, литературе в частности, Й. Хеизинга считает её агонистическии (состязательный) характер. «В подавляющем большинстве случаев
9 центральная тема поэтического или вообще литературного произведения -задача, которую должен разрешить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятствие, которое он должен преодолеть. Задание герою должно быть необычайно трудным, по виду невыполнимым... Нетрудно заметить, что все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры-агона. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на том, что личность героя остаётся неузнанной... Словом, герой выступает в маске, переодетым, окружённым тайной. И вновь мы оказываемся во владениях священной древней игры о тайной, сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным».20
Исследователи приходят к заключению о постепенном сближении в науке второй половины XX века двух противоположных концепций игры: хейзинговской и бахтинской, в результате чего «критике подвергается как жестокая упорядоченность социума, так и стихийность чисто природного существования». Проблематика игры все более привлекает внимание теоретиков и историков культуры.
Э. Финк считает игру основным феноменом человеческого бытия, наряду со смертью, любовью, трудом, властью: «Она [игра. - Н. К.] пронизывает другие основные феномены человеческого существования, будучи неразрывно связанной и скрепленной с ними». Игра свойственна только человеку, в ней он обретает счастье. Она лишена цели за своими пределами и есть «дарящее блаженство настоящее». С последним Э. Финк связывает понятие «игрового мира». Он «не существует нигде и никогда, однако он занимает в реальном пространстве особое игровое пространство, а в реальном времени - особое игровое время. Это двойное пространство и время не обязательно перекрываются одно другим: один час «игры» может охватывать всю жизнь. Игровой мир обладает собственным имманентным настоящим. Играющее Я и Я игрового мира должны различаться, хотя и составляют одно и то же лицо. Это тождество есть предпосылка для
10 различения реальной личности и ее «роли». Э. Финк проводит аналогию между игрой и сценическим представлением. Последнее, по мнению исследователя, не охватывает одних только играющих, а соотнесено и со зрителями, игровым сообществом, для которого поднят занавес. Об этом ясно свидетельствует зрелищная игра, в которой зрители оказываются околдованными. Воображаемый мир, представленный на сцене, не только противостоит привычной реальности, но обладает возможностью воспроизвести внутри себя это противостояние и свой контраст с реальностью. По Э. Финку, игра включает в себя шутки влюбленных, авантюризм, игровые правила рыцарственности, политические фарсы властителей и, особым образом, лицемерие, смех и народный праздник.
Г.-Г. Гадамер придает понятию игры онтологический статус. «Игра подразумевает не поведение и даже не духовное состояние творящего или наслаждающегося и вообще не свободу субъективности, включающуюся в игру, но способ бытия самого произведения искусства».24 Игра определяется им как «то, что имеет свою цель в самом себе», выводит играющего за пределы его субъективности, указывая на бесконечно превосходящую его реальность. Игра всегда подразумевает зрителя: в зрелище игру превращает не отсутствие четвертой стены. По мнению философа, закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя, который лишь осуществляет то, чем является игра как таковая. Спектакль, в котором игра обнаруживает свое значение, «как бы поднимается до своей идеальности, отличается тем, что играющие не просто исполняют свои роли, как в любой игре; скорее они их представляют для зрителя. Их участие в игре определяется не тем, что они полностью в нее входят. Но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не они. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становится спектаклем, зрителя оно ставит на место играющего».25
Игра отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведения, но «закрытость игры в себе», о которой говорит Г.-Г. Гадамер, очень своеобразна - эта закрытость преодолевается в самой игре постоянным напряженным сознанием границ, жизнью на границе. Изобразительный характер игры заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем. Зритель, полностью погружаясь в процесс игры, как бы выходит «вне себя», отказываясь от «для-себя-сущей субъективности». Таким образом, игра придает искусству онтологический смысл. Именно игра, оставляя за рамками произведения искусства субъективность играющих и зрителя, позволяет в произведении искусства выйти на свет истине бытия.
Театр, по Гадамеру, «является местом подлинного творения», его суть - «игра, предназначенная для смотрения». Именно это позволяет нам услышать «голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной от забвения, неподвластной забвению... в христианском культе подобный смысл имеет причастие - и то же самое, но по-своему, продолжает совершать театр».26
Разнообразные трактовки игры, возникшие в работах исследователей-постструктуралистов XX века (Р. Барт, М. Фуко и др.), осознанно не привлекаются к рассмотрению в настоящей работе, поскольку не могут быть применимы к анализу произведений, созданных в традициях классического реализма.
Определение игры и ее функций разрабатывает также психология. Впервые игра стала предметом специального психологического исследования в конце XIX века у К. Гроса, указавшего на отсутствие у игры внешней цели, её произвольность и вместе с тем на её значение для развития человека: «Там, где развивающийся индивидуум в указанной форме из собственного внутреннего побуждения и без всякой внешней цели проявляет, укрепляет и развивает свои наклонности, там мы имеем дело с самыми изначальными явлениями игры».27
Обосновав мысль о том, что труд старше игры, Г.В. Плеханов
подчеркивал зависимость игры от потребностей общества. По его мнению,
игра не есть пустая забава, а составляет «одну из связей, соединяющих
различные поколения и служащих для передачи культурных приобретений из
рода в род».
Отечественные психологи при определении игры учитывают все эти точки зрения.
Совершенно особую область игровой деятельности, в которой ярко выражены её важнейшие качества, по мнению исследователей, составляет детская игра. Свойственное ребёнку стремление к игре понимается учёными как выражение потребности в расширении тесных пределов своего мира, освобождение от давления взрослых и вытеснение травмирующих впечатлений. К.Д. Ушинский полагал, что в игре «дитя - уже взрослый человек, пробует свои силы и самостоятельно распоряжается своими созданиями». Игра, указывает С.Л. Рубинштейн, прежде всего, есть деятельность, заключающаяся в «совокупности осмысленных действий, объединенных единством мотива». Ученый видел сходство детских игр с искусством: «В игре совершаются лишь действия, цели которых значимы для индивида по их собственному внутреннему содержанию. В этом основная особенность игровой деятельности и в этом ее основное очарование и лишь с очарованием высших форм творчества сравнимая прелесть». Д.Б. Эльконин рассматривал игру как развернутую форму ориентировочной деятельности. Содержанием развернутой формы ролевой игры, по Д.Б. Эльконину, становятся «отношения между людьми». В свою очередь воссоздание и освоение этих отношений происходят через роль взрослого человека, которую берет на себя ребенок. Именно поэтому «роль и органически связанные с ней действия и являются единицей игры».31
Американский психотерапевт и теоретик психоаналитической ориентации Эрик Берн полагал, что жизнь каждого человека развивается по
13 определённому сценарию, модель которого намечается в детстве. В соответствии с жизненным сценарием люди строят своё общение с другими таким образом, чтобы получить от этого общения определённый выигрыш (психологический, моральный, материальный или комбинацию этих выигрышей). Играми заполнена большая часть жизни человечества. Для их исследования Э. Берн разработал трансакционный анализ, основанный на представлении, в соответствии с которым человеческая личность состоит из трёх основных элементов: 1) сходные с родительскими образами состояния Эго («Родитель»); 2) состояния, направленные на объективную оценку действительности («Взрослый»); 3) чувства и желания детей до шести лет («Ребёнок»). Игрой Э. Берн называет серию последовательных скрытых трансакций, результат которых можно четко установить и предсказать. Игра - это «повторяющаяся раз за разом цепочка похожих друг на друга трансакций, которые внешне выглядят достаточно естественно, но содержат неявную мотивировку. Проще говоря, это набор ходов, скрывающих западню или хитрость». Ко всему прочему «игры бывают нечестными и часто приводят к драматичному исходу».32
Современные отечественные исследователи предприняли попытку обобщить существующие многообразные определения игры и выделить характерные ее качества. В «Советском энциклопедическом словаре» игра трактуется как «вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в её результатах, а в самом процессе». «Философский энциклопедический словарь» определяет игру как «широкий круг деятельности животных и человека, противопоставляемой обычно утилитарно-практической деятельности и характеризующейся переживанием удовольствия от самой деятельности».4
В.И. Устиненко представляет игру как произвольную деятельность, отражающую «в условно-обобщенной форме отношение человека к миру, к людям, к самому себе», имеющую целью «самовыражение индивида,
14 формирование у него типов социального поведения и прогнозирование ситуаций общения». Основным свойством игры признается ее структурная двуплановость, совмещение реального и условного. «Эти два плана в игре сливаются, или накладываются друг на друга, а в реальной жизни,
поведенческой ситуации, расходятся».
М.Н. Эпштейн выстраивает собственную классификацию игр. Возводя эстетические (И. Кант, Ф. Шиллер) и социологические концепции игры к платоновским идеям, ученый приходит к выводу, что первые подчеркивают свободу человека в игре, власть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Вторые трактуют игру как систему запретов, акцентируя внимание на вынужденности и обусловленности той роли, которую приходится исполнять играющему.36
Игра отражает миросозерцательные установки как самих играющих, так и целых культурных эпох, о чем свидетельствует опыт художников слова. «Случайностные» или фаталистические разновидности организованных игр (рулетка, лотерея, карты, игра в кости), в которых невозможны никакие гарантии и сверхличное явлено как чудо, связаны с теорией вероятности, со статистическими закономерностями, «оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых вырастает история». В творчестве Ф.М. Достоевского широко представлен такой тип игры, о чем свидетельствует «азартный» характер героев, испытывающих часто «одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя».
Экстатические игры связаны, по мнению М.Н. Эпштейна, с учениями Пифагора и Платона, в которых важнейшее место отводилось теории гармонии, имеющей дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми. В художественных произведениях экстатические игры часто становятся приметой слияния персонажей в миг их
15 наивысших духовных потрясений с Вселенной. Так, например, происходит во французском плену с Пьером Безуховым в эпопее Л.Н. Толстого.
В.И. Гайкович считает, что в искусстве «подход к жизни как к игре, к человеку как игроку, выполняющему определенную роль, - художественный прием, способный в определенной мере прояснить социально-психологический механизм структуры личности». Подобные трактовки игры делают ее рассмотрение в реалистическом произведении возможным и оправданным.
Н.А. Хренов называет игру одним из значимых свойств культуры в целом. Игровая стихия соотносится как с типом культуры, так и с этапом в ее истории. Общество, по мнению исследователя, испытывает потребность перевоплощения в какие-то исторические состояния. Такое перевоплощение предполагает неприятие существующего порядка, то есть столкновение настоящей реальности с идеальной, либо «некогда существовавшей», либо воображаемой. Применительно к русской культуре второй половины - конца XIX века причины свертывания игры исследователь видит в развивающемся процессе массового производства, постепенно втягивающем в себя все слои общества. Несмотря на это, дворянская субкультура, сопротивляясь изменениям, оставалась одной из самых игровых субкультур, в которой оппозиция «игровое - серьезное» оказалась совершенно реальной. Русский дворянин избегал деятельности и культивировал праздность, безграничную расточительность. В их основе ученый усматривает наиболее репрезентативные признаки игры: соперничество и состязательность в архаических формах. Дворянская субкультура, по его мнению, «культивировала не просто игру, но такие архаические формы сознания, в которых игру можно обнаружить во взаимодействии с утопией, мифом и судьбой».39
Игровые проявления личности зависят также от степени фатализма в культуре, от особого восприятия судьбы. Важной становится позиция
человека, который либо ощущает полную зависимость от неподвластных ему иррациональных сил, либо, отдавая себе отчет в том, что такие силы существуют и что от них зависит жизнь каждого человека, он все-таки способен на активные и самостоятельные действия. В этом случае, как пишет В. Топоров, человек сам выбирает судьбу, а, выбрав, вступает с ней в игру, «нередко намеренно уступая ей инициативу и передавая право первого хода в ожидании раскрытия ее планов».40
По мнению Ю.М. Лотмана, предложившего концепцию «исторической семиотики»41, игру в некотором смысле можно сравнить с жизнью, поскольку игра обладает самодовлеющим характером, не имея цели за своими пределами. Цель игры - в самом ее процессе. В то же время игру можно представить как модель мира в такой момент, когда его развитие подошло к «точке бифуркации» 42 и когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Игра содержит для каждого из участников и для всех них вместе равновероятные возможности. Реализация одной из альтернатив, воспринимаемая участниками как случайная, поскольку она вытекает из непознанного причинного ряда, связывает кризисное состояние мира с игрой.43
Таким образом, общепризнанным на сегодняшний день является понимание учеными сложности, многообразия и многосторонности самого игрового феномена, раскрывающегося лишь в совокупности культурологических, социологических, психологических, эстетических, философских и других трактовок. Важнейшими чертами игры исследователи признают обусловленность побуждения к такой деятельности самим процессом ее протекания, собственный хронотоп, совмещение в игре реального и воображаемого, стремление к упорядоченности. Игра может быть представлена как модель мира в его кризисном состоянии: в игре происходит выбор одной из равновероятных альтернатив, воспринимаемый как случайный. Игровой компонент не сводится к забаве и являет собой
17 необходимую составляющую деятельности всех людей. Игра является универсальным средством адаптации субъекта (проигрывание ситуаций для самопознания и принятия решений) и составляет внутренний план в структуре личности.
При оценке взаимосвязанности двух категорий - автора и игры - по отношению к искусству наиболее ценными для настоящей работы стали выводы М.М. Бахтина, сделанные им в ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Здесь исследователь впервые касается вопроса об отношении игры к искусству, проводя четкую грань между ними. Принципиальное отличие игры от искусства он видит в отсутствии в игре зрителя и автора. Этот вывод базируется на том, что в игре отсутствует некто «вненаходимый» по отношению к ней, то есть тот, для кого бы «осуществлялось целое изображаемого игрового события жизни». В этом отношении игра вообще «ничего не изображает, а лишь воображает». Только благодаря автору «целое событие жизни» становится завершенным, законченным, превращается в произведение искусства и обретает ценность.
Отождествляя игру с искусством, мы вынуждены отказаться от авторского субъективизма, от «эмоционально волевой установки» автора по отношению к произведению, от принципиальной «вненаходимости» автора по отношению к изображаемому. Наоборот, искусство, понимаемое как законченное автором «целое событие жизни», может включать в себя игру, но лишь как предмет изображения, увиденный и описанный кем-то со стороны, не участвующим в игре. В рамках данного исследования эта позиция стала определяющей для понимания места игры в творчестве А.Н. Островского.
Изучению особенностей поэтики пьес А.Н. Островского посвящено немало научных работ. Внимание литературоведов привлекали стиль и специфически драматургические приемы, особенности композиции и
18 конфликта, многообразие и глубина характеров персонажей комедий. Многие исследования содержат указания на наличие в пьесах драматурга, относящихся к разным периодам его творчества, элементов игры. Место и функции игры в произведениях А.Н. Островского по-разному оцениваются учеными.
Е.Г. Холодов отмечает, что Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» прибегает к «лингвистическому маскараду», «заранее определяя роль, которую он возьмет на себя в каждой из им самим созданных ситуаций».
А.Л. Штейн указывает, что Глумов и Мамаева в той же пьесе играют друг с другом. Вначале Мамаева принимает игру Глумова в роли первого любовника за правду, а затем и он сам попадается в ловушку, - «так в ходе игры они меняются местами». Консерватизм Крутицкого определяется исследователем как «своеобразная маска, прикрывающая его своекорыстие». В заключении делается вывод, что Глумов в пьесе «шутит и играет с человеческими страстями и слабостями». Присутствие игры отмечено и в «Лесе», где она становится синонимична понятию фальшивой «комедии», «искажающей естественные человеческие отношения».46 Сюжетному движению «Бешеных денег», по мнению ученого, способствует страсть Глумова к «розыгрышу, игре и комедии». Это усиливает комизм происходящего и наглядно демонстрирует «элементы театра в самой жизни». Однако исследователь указывает на необоснованность попыток некоторых режиссеров играть «Бешеные деньги» как салонную пьесу, а самого А.Н. Островского представить «в виде полуиронического философа, созерцающего человеческую комедию».47
В.Я. Лакшин сравнивает отношения, возникающие в ходе пьесы между Глумовым и членами кружка Турусиной, с отношениями партнеров по карточной игре: чтобы стать своим в этом обществе, Глумову только нужно «сесть за один с ними стол и принять условия игры». А существенным
19 качеством характера центрального персонажа исследователь признает «элемент если не бескорыстной тяги к познанию, то во всяком случае свободной игры сил, дерзкого озорства, смелой пробы. Помимо всего иного, Глумов бесспорно способный и обаятельный комедиант, ему доставляет наслаждение его опасная игра...».48
А.И. Журавлева, анализируя типы игрового поведения персонажей «Леса», делает вывод: каждый из персонажей-антагонистов «ставит в пьесе свой спектакль...». В этой комедии А.Н. Островского «словно реализована, хотя в чем-то и оспорена, знаменитая метафора Шекспира: «Мир - театр, люди - актеры». Это в высшей степени «театральная» пьеса еще и потому, «что формой столкновения антагонистов становится театральное переживание жизни, мотив комедиантства и игры». Игра, таким образом, обретает свойства фундаментального принципа построения конфликта. А психологическая сложность образа Несчастливцева состоит «в постепенном освобождении от надетой на себя маски». Присутствует игра и в других комедиях драматурга. Так, в «На всякого мудреца...» «играет» Глумов, «для каждого своего партнера ставит спектакль».49
А.А. Чумаченко придает игре структуро- и смыслообразующее значение в художественном мире А.Н. Островского. Роль, находящаяся внутри персонажа, считает исследователь, это не изначальное, имманентно присущее ему свойство, а следствие «драматизации и театрализации, вернее формализации игры в театре». Это игровая роль, ее развитие непосредственно связано с изменениями в представлениях автора о мире и человеке. Поэтому становление реалистической драматургии в своей сложности и многогранности не исключает просвечивания в персонаже древнейших корней образа.5
Л.М. Лотман пишет об эстетике праздничного народного спектакля, свойственной «народным» комедиям драматурга. В пьесе «Бедность не порок» царит атмосфера святочной, карнавальной игры. При этом
20 «фантастическая явь» народного праздника противопоставляется «реальным условиям жизни» и оказывается «активной силой, непосредственно и плодотворно влияющей на жизнь, разрешающей ее конфликты». Драматическую сущность пьесы «Не так живи, как хочется» составляет, по мнению Л.М. Лотман, «резкий контраст масленичного веселья с трагедией страстей и семейной драмой...».51
Я.С. Билинкис отмечает, что Глумов в комедии «На всякого мудреца...» «играет» «в Молчалина». Эта сознательная игра превращает всю пьесу в «большой спектакль с многими явлениями, задуманный и срежиссированный Глумовым, хоть и не «просчитанный» им до конца». Кроме того, Глумову требуется постоянная игра с самим собой, потому он сразу заводит дневник. Сопоставляя с комедией «На всякого мудреца довольно простоты» последующие пьесы об актерах, исследователь обращает внимание на усиление роли профессиональной игры в драматургии А.Н. Островского.
Попытка более полного анализа функций игры в поэтике драматурга была предпринята в диссертационном исследовании Г.В. Старостиной в 1990 году. В данной работе на материале пьес А.Н. Островского 1850-х годов и «актерских» пьес доказано, что «игровой элемент - существенная черта поэтики драматурга, активно влияющая на формирование жанра». В пьесах 1850-х годов и «Снегурочке» игровые формы народной культуры «снимают противоречия жизни, гармонизируют ее, подчеркивая единство и неразрывность истории, культуры, приобщая зрителей к идеалу народной нравственности». В «актерские» пьесы игра вносит «личностное начало, связанное с предшествующей литературной традицией».53
Наличие элементов игры в творчестве А.Н. Островского отмечается и в работах последних лет. Так, определяя особенности поэтики произведений драматурга 1870-х - 1880-х годов, И.А. Овчинина выделяет характерные тенденции: «Все более широко вводит драматург сцены комедийного,
21 пародийно-патетического, иронически-сатирического характера, сочетая их с элементами авантюрного жанра («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Волки и овцы», «Бешеные деньги»). Художественная яркость произведений выразилась в остроте сюжета, в характере разрешения конфликта, в остротах и каламбурах, в образной речи».54 Глумов в «На всякого мудреца...» сравнивается с шахматным игроком, «наперед просчитывающим свои шаги». Тема игры возникает и при анализе противостояния центральных персонажей «Бешеных денег»: Лидии Чебоксаровой и Василькова. Здесь игра определяется «как обман, как заведомая ложь и при этом как движущая сила действия пьесы». Однако сравнение персонажей с игроками, а также наблюдения о роли игры в сюжете этих и других комедий начала 1870-х годов, как и в названных выше работах, опираются не на терминологически закрепленное понятие игры, а на метафору: «Дворяне у драматурга нередко надевают на себя маски, играя в жизни неприглядные роли, не гнушаясь лжи, лицемерия и откровенно неприличных поступков, подчас граничащих с преступлениями».55
В исследовании Ю.В. Высоцкой игра представлена как одна из граней «бытового актерства» в пьесах А.Н. Островского, которое сводится к двум полюсам: «благородный обман и корыстное притворство». В зависимости от того, какой из двух вариантов преобладает в характере персонажа, определяется тип поведения игрока. Он может быть «честен по своей природе» (личность не подавляется надеваемой на время маской), либо его действия основаны на скрытой мотивации и характеризуются неискренностью, «формальным отношением к другому человеку как средству в достижении корыстной цели».56
Однако все приведенные точки зрения на игру в творчестве А.Н. Островского позволяют не только констатировать усиление роли игры в комедиях драматурга, но и требуют детального изучения.
Обращение писателя к сравнению жизненных обстоятельств с игрой отчасти может быть связано со спецификой самих драматических произведений, предполагающих наличие условностей. По мнению исследователей, «если о театральном в жизни драма говорит языком безусловного (адекватного) изображения, то нетеатральные ситуации она вынуждена подавать в условных, претворенных, гиперболических, то есть театрализованных формах».57 Немаловажен и факт влияния шиллеровских идей на формирование концепции русского национального театра. «Письма об эстетическом воспитании человека», по мнению А.И. Журавлевой, были важным источником театральной эстетики Григорьева - Островского. Переработанное Шиллером кантовское положение о незаинтересованном наслаждении как основе эстетического переживания, прокладывающего путь к практической нравственности, «сохраняло для русских теоретиков театра исключительное значение». Непосредственное практическое усвоение важной идеи Шиллера о понимании искусства и красоты как сущностей, «способных повернуть человека на путь творческого отношения к жизни», позволило театру А.Н. Островского «с его ясной нравственной оценкой» не превратиться «в пряную дидактику».58
Таким образом, необходимо учитывать как свойственное драме вообще тяготение к игре, так и отмеченный исследователями интерес А.Н. Островского к сравнению жизни с игрой.
Благодаря появлению новых материалов и изменению теоретического научного фундамента считаем возможным проведение с обновленных современных позиций тщательного анализа игры в комедиях драматурга.
Актуальность предлагаемого диссертационного исследования обусловлена возрастающим в литературоведении последних десятилетий интересом к проявлению игрового начала в пьесах А.Н. Островского.
Материалом диссертационного исследования стали комедии А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов: «На всякого мудреца
23 довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес». В этих произведениях признаки, характерные для «новой драмы» конца XIX века (в двух основных разновидностях - драмы-диспута и драмы-настроения) предвосхищаются и воплощаются в формах почти традиционной комедии.
Исследователи считают, что А.Н. Островский задачи драмы-дискуссии
решает, насыщая произведения остро современными, широко обсуждаемыми
в обществе проблемами, «дерзко населяя комедии героями, не связанными
или слабо связанными с основной фабулой, но зато несущими груз этой
острой проблемности».59 Совмещение ярких характеров, за каждым из
которых угадывается целый пласт жизни, и «острой проблемности» приводит
к усилению драматизма произведений, усилению в них игрового начала.
Пьесы указанного периода написаны в совершенно иной художественной
манере по сравнению с особенностями творческого стиля, заявленного
драматургом ранее в «пьесах жизни». При рассмотрении специфики этого
изменения, тех составляющих индивидуальности комедий, которые и
позволяют говорить об эволюции писательской манеры, не придавалось
должного значения анализу игровых элементов. л
Объектом исследования являются средства выражения авторского мировоззрения в произведениях А.Н. Островского. Предметом исследования стали элементы игры в поэтике сюжета и характера названных комедий.
Цель работы состоит в рассмотрении своеобразия поэтики комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х- 1870-х годов через анализ элементов игры, проявляющих себя, прежде всего, на сюжетном уровне и в характерах персонажей. Достижению поставленной цели способствует решение ряда конкретных задач:
-определить, какие именно элементы игры в поэтике сюжета и характера в драматургии А.Н. Островского способствуют выражению в произведениях позиции автора;
определить место и роль игровых элементов в композиции пьес и в сюжетах названных комедий;
опираясь на полученные данные, вычленить и разграничить черты субстанциональных и окказиональных конфликтов в пьесах, отражающих авторское мировоззрение;
-раскрыть роль игровых элементов в создании образов персонажей;
- на базе результатов анализа выявить тот личностный сверхтип, к
которому принадлежат персонажи А.Н. Островского в комедиях указанного
периода.
В диссертации выдвигается следующая рабочая гипотеза: элементы игры являются неотъемлемой частью поэтики комедий А.Н. Островского рубежа 1860-1870-х годов. С их помощью создается особая игровая атмосфера в произведениях. Драматург, всю жизнь соприкасавшийся со стихией театра, увидел и запечатлел в своих произведениях «игровое» в жизни, избрав это способом характеристики происходящего.
Теоретико-методологическую базу настоящей работы составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по
«.у
теории игры и игровой поэтике (М.М. Бахтин, Э. Берн, И. Хейзинга, Д.Б. Эльконин, М.Н. Эпштейн и другие). Важными для нас стали работы по теории и истории драмы А.А. Аникста, Э. Бентли, В.М. Волькенштейна, М.С. Кургинян, Г.Э. Лессинга, Л.Е. Пинского, В.Е. Хализева и других. Пристальное внимание было уделено как современным исследованиям творчества драматурга (Ю.В. Высоцкая, Ю.А. Евстигнеева, И.А. Овчинина, Г.В. Старостина, Н.А. Шалимова), так и работам об А.Н. Островском, ставшим классическими (Я.С. Билинкис, Н.С. Гродская, А.И. Журавлева, Н.П. Кашин, В.Я. Лакшин, Л.М. Лотман, А.И. Ревякин, С.К. Шамбинаго, А.Л. Штейн). Помимо названных, привлекались исследования общеметодологического характера: труды А.Н. Веселовского, Л.С. Выготского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Е.Н. Мелетинского и
25 других. Отдельно были проанализированы современные исследования, отражающие результаты воздействия феномена игры на творческие системы других писателей и драматургов (В.Л. Гусаков, М.В. Карякина, Н.Л. Потанина, И.Е. Филатов).
Анализ художественных текстов А.Н. Островского был проведен с применением историко-литературного и сравнительно-типологического методов при учете культурологического, социологического и психологического подходов. Поскольку предмет исследования располагается на границе литературоведения и других областей научного знания (философия, психология, культурология, социология), использование в диссертации понятийного аппарата этих наук оправдано.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Элементы игры оказывают непосредственное влияние на
организацию сюжетного пространства комедий А.Н. Островского рубежа
1860-х - 1870-х годов. Принципиальное значение имеют игровые планы и
сценарии героев, с помощью которых формируются основные событийные
линии комедий. Максимальная острота сюжета достигается широким
использованием таких игровых элементов, как совмещение
противоположных по целям игровых замыслов персонажей, узнавания и
мотив «тайны», мнимые предварения и вариативность развития действия.
Композиционная двуплановость комедий «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес» выражается в неразрывном взаимодействии событий, обусловленных личностной игрой, и результатов идейных противоборств персонажей, игрового и реального событийного ряда.
Наличие в комедиях игровых элементов обусловливает обращение как к архетипической (традиционной), так и к неканонической моделям сюжетов: открытые финалы произведений являются следствием композиционной двуплановости комедий.
Акцентируемый автором атональный принцип организации столкновений персонажей позволяет наиболее полно раскрыть специфическую особенность конфликтов, в основе которых лежит отношение к жизни как к игре. Жизнь в пьесах драматурга рубежа 1860-х -1870-х годов может быть сравнима с театрализованным представлением, где люди играют либо по указке «кукловодов», либо претендуют на роль режиссера самой действительности. В центре указанных пьес столкновения, сочетающие в себе черты окказиональных и субстанциональных конфликтов, важной составляющей которых является противопоставление реального и игрового.
Важным средством характеристики персонажей в пьесах А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов являются следующие игровые элементы: отражение в характерах свойственного игрокам чувства напряжения и радости, регламентированность поступков «правилами» и четкими временными и пространственными границами, увлеченность азартными играми, использование ролевого поведения и маски.
6. По степени участия в игре определяется типология персонажей. Большинство литературных героев указанных комедий принадлежат к авантюрно-героическому сверхтипу, в рамках которого выделяются собственно игроки и авантюристы, максимально приближен к ним образ русского дельца, псевдоавантюристы и шуты, тип актера-романтика. Житийно-идиллический сверхтип представлен единственным персонажем, осознанно не приемлющим игру в жизни (Аксюша).
Научная новизна исследования связана с тем, что в диссертации впервые предпринята попытка определить место и роль элементов игры в поэтике комедий А.Н. Островского рубежа 1860-х - 1870-х годов. В исследовании впервые уточнено представление о соотношении архетипической и неканонической моделей сюжетов произведений, а также
27 впервые предложен вариант классификации характеров, опирающийся на уровень качественного использования элементов игры в поэтике комедий.
Теоретическая значимость исследования связана с разработкой и конкретизацией применительно к творчеству А.Н. Островского таких понятий, как игровые планы и сценарии героев, композиционная двуплановость действия, сочетание архетипической и неканонической моделей сюжетов, атональный принцип организации столкновения персонажей, регламентированность поступков героев «правилами», авантюрно-героический сверхтип персонажа.
Практическое значение диссертации связано с возможностью использования ее методики, материалов и выводов в комментариях к художественным произведениям драматурга, при разработке курса истории русской литературы XIX века. Материалы исследования могут быть применены на практических занятиях, в спецкурсах и спецсеминарах при изучении драматургии А.Н. Островского в вузах, а также в школьной практике, на уроках внеклассного чтения и факультативных занятиях.
В ходе апробации основные положения и выводы исследования докладывались на научной конференции преподавателей и аспирантов Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина «VIII Державинские чтения» (февраль 2003), на семинаре студентов и аспирантов в рамках комплексно-инновационного научного, учебно-методического проекта кафедры истории русской литературы «Замятинские среды» (Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, декабрь 2006), на научной конференции преподавателей и аспирантов Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина «XII Державинские чтения» (февраль 2007), на VI Международной научной конференции «Русское литературоведение на современном этапе» (Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова, март 2007), на Международной конференции «XIX Пуришевские чтения»
28 (Московский педагогический государственный университет, апрель 2007), на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина. Результаты исследования использовались на лекциях и семинарах для студентов-филологов. Основные положения диссертации изложены в 8 публикациях, общим объемом 2, 4 п. л.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения. Приложен список использованной литературы, состоящий из 187 наименований. Общий объем диссертации составил 192 машинописные страницы.
Экспозиция и завязка
Один из исследователей творчества A.M. Островского так отозвался об особенностях строения комедии «Па всякого мудреца довольно простоты»: «Все, что происходит в пьесе Островского, может быть охарактеризовано формулой Бальзака: «человеческая комедия». Комедия не только по смыслу того, что происходит. Но и потому, что все составляющее содержание пьесы разыгрывается перед нашими глазами, как лицедейство, как театр». Традиционность и нарочитость сюжетных ходов, фарсовость некоторых положений объясняются тем, что «Островский переводит правду жизни в правду театра. Он достигает этого не умышленным стремлением к театральности, а стремлением к тому, чтобы максимально обнажить перед зрителем характеры пьесы и отношения действующих лиц. Эта условность построения комедии служит для того, чтобы собрать действующих лиц вместе, столкнуть их друг с другом и выразить правду характеров, правду человеческих отношений».6
В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Егор Дмитрич Глумов затевает интригу, в которую включает всех остальных персонажей. По замечанию А.Л. Штейна, благодаря принятому решению, которое выстроит все дальнейшее течение жизни персонажа строго и целеустремленно, «произведение о нем (Глумове. - Н. К.) и сможет сложиться у Островского как создание драматическое». Уже в первом явлении первого действия Глумов сообщает матери, а, следовательно, и зрителям, свой «стратегический замысел» : «...Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше» (3, 9).
Глумов достаточно сообщает нам о себе уже в самом начале пьесы. Мы застаем героя в такой момент, когда тот, наконец, решается переменить род деятельности или, что, пожалуй, точнее, сменить затянувшееся бездействие на активное поведение. Напористость, с какой звучат слова Глумова, свидетельствует о твердой решимости добиться желаемого: «теплого места и богатой невесты». Нормы морали, по-видимому, не являются для него ограничителем действий, поскольку, заявляя о своих дальнейших планах, герой делает четкую установку на ложь, обман, лесть и пустословие: «И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть» (3, 9). Самоуверенность Егора Дмитрича нам вполне понятна и не выглядит безосновательной: ведь к началу пьесы у Глумова собран обширный материал обо всех нужных ему людях, и хотя ни с кем из них он пока не знаком, «эпиграммы на всю Москву» позволяют ему свободно судить о вкусах и пристрастиях своих будущих покровителей. Именно из этих эпиграмм и вырастает способ, с помощью которого можно пробиться в высший круг, идея сыграть, «подделаться» к сильным мира сего.
Глумов решается активно действовать, «подделаться», «льстить грубо, беспардонно», добиваться своих целей любыми доступными средствами, использовать все свои способности. «Сюжет комедии как раз в том и состоит, что Жорж Глумов пытается создать себе новый, ранее недоступный ему, круг знакомств».9 Таким образом, уже первая экспозиционная сцена комедии содержит в себе завязку, которая в свою очередь носит характер игровой, так как формулируется главным героем в виде «стратегического замысла», своеобразного плана, расчета.
Завязывание основного конфликта комедии происходит одновременно с развертыванием экспозиции. В соответствии со своими намерениями Глумов к началу пьесы уже предпринял ряд целенаправленных, активных действий. С подачи сына возводит па Курчасва «разные клеветы и небывальщины» Глафира Климовна, тщательно спланирован и визит дядюшки Нила Федосеича. Читатель (зритель) узнает обо всем этом почти сразу же: в первом - третьем явлениях первого действия. И хотя в течение всего первого действия мы только знакомимся с персонажами, параллельно экспозиции протекает и завязка. Если можно так выразиться: завязка «обгоняет» по многим пунктам экспозицию, экспозиционные элементы вкрапляются в ткань произведения постепенно, рассредоточиваются автором среди других составных частей композиции. «Глумов побуждает мать исполнять то, что он считает нужным, она приводит в ответ свои резоны - а пьеса уже «пошла», действие, что называется, тронулось. Никакой специально разработанной экспозиции или подготовленной завязки и не потребовалось».
Развитие действия: взаимовлияние игровых планов и их корректировка
С того момента, когда озвученные планы-расчеты начинают реализовываться персонажами, т. е. когда основные конфликты пьес уже обозначились, происходит наложение друг на друга противоположных по целям планов героев.
Как уже отмечалось выше, Глумов ведет действие комедии «На всякого мудреца довольно простоты», его волей направляется развитие событий, однако и другие персонажи не чужды игре. К срежессированной Егором Дмитричем комедии добавляются и другие «спектакли», авторами которых выступают и Глумова, и Мамаева, и остальные. И хотя всё это лишь «эхо, отклик, резонанс глумовской активности», нельзя не признать, что играют все они талантливо, умело перевоплощаются, скрывают свои подлинные чувства и намерения, стремятся к достижению своих целей.
Вдохновенно, хотя и не по собственной инициативе, играет отведенную ей роль Глафира Климовна Глумова. Недаром в самом начале первого действия Глумов подчеркивает родство их душ: «Маменька, вы знаете меня: я умен, зол и завистлив; весь в вас» (3, 9). Сомневаясь в удачном исходе предприятия, Глумова все же умело помогает сыну реализовывать его планы. И в этом наглядно просматривается актерский талант Глафиры Климовны. Играя недалекую, простоватую, раболепствующую перед сильными мира сего, чересчур заботливую мамашу, Глумова удивительным образом добивается именно того, чего требует на данный момент расчет ее сына. При этом мастерское исполнение требуемой в конкретной ситуации роли оставляет у других персонажей впечатление естественности разворачивающихся событий. Такой эффект возникает, вероятно, и потому, что окружение Глумова привыкло к определенной модели поведения и разыгрываемый Глумовой образ как раз укладывается в заданную схему. Так в сцене знакомства с Мамаевым Глумова как бы нечаянно, без особого умысла замечает: «Жорж! А ведь не похож!» Дальнейший диалог Глафиры Климовны с сыном явно игровой. Глумов пытается «остановить» мать, не дать ей говорить глупости, на самом же деле и он, и она прекрасно знают, зачем необходимо сообщать дядюшке о карикатуре, сделанной Курчаевым.
Игровая суть этого диалога становится окончательно прозрачной благодаря последней реплике Глафиры Климовны: «Кажется, дело-то улаживается. А много еще труда Жоржу будет. Ах, как это трудно и хлопотно в люди выходить» (3, 18).
Безусловно, игра Глумовой - производная от замыслов ее сына. С другой стороны, Глафира Климовна всеми силами стремится помочь ему, и ею разыгрываемые ситуации наполнены яркой актерской импровизацией, как в указанной сцене, так и в других, например, в разговоре с Мамаевой.
Сетуя на свою «глупую откровенность», Глумова говорит Клеопатре Львовне, что ее сын считает тетушку ангелом, «да ко мне на грудь, да в слезы». Почувствовав, что переифала, она меняет тон, а после, когда сомнение Мамаевой рассеялось, вновь принимается за свое.
Следует отметить, что Мамаева и сама с большой охотой принимает на себя отведенную ей Егором Дмитричем роль покровительницы, так что здесь обнаруживается и своеобразное чутье Глумова, и склонность к актерству Мамаевой. К тому же, поднадоевшее окружение Мамаева решила обновить новым человеком.
Таким образом, с развитием действия к сочиненной Глумовым интриге добавляются постепенно и планы-расчеты других персонажей. Они намного проще глумовского сценария, но также подразумевают достижение определенных целей, выгоды для своих авторов. Глумова, никогда не решившаяся бы на самостоятельные действия, под руководством сына помогает ему прокладывать дорожку в высшее общество. У Мамаевой свой расчет: Глумов молод, хорош собой, но словам его матери, влюблен безнадежно, так почему бы не воспользоваться создавшимся положением? Играя покровительницу, Клеопатра Львовна планирует приобрести нового поклонника и компенсировать наконец-то «недостаток в обожателях».
Для Крутицкого Глумов необходим, как воздух. Кто же еще возьмется за изложение бредовых «прожектов»? Вот и просит он Мамаева порекомендовать ему «молодого человека, поскромнее и образованного» (3, 22). Отдать свой труд для «литературной отделки» Глумову - таков план Крутицкого. Плану этому присуща явно игровая черта: просьба сохранить до поры все в тайне. Глумов оказывается в роли, которую ему предлагает взять на себя Крутицкий.
Игроки и авантюристы
Наиболее яркое воплощение тип собственно авантюриста, органично включающий в себя и черты игрока, получает, на наш взгляд, в образе Глумова в комедиях «На всякого мудреца довольно простоты» и «Бешеные деньги». Остановимся на отдельных моментах, наиболее наглядно демонстрирующих связь поступков персонажа с миром игры, а, следовательно, свидетельствующих о причастности персонажа к типу авантюриста.
Само по себе эгоистическое желание Глумова пробиться в круг состоятельных аристократов и жениться на богатой невесте не имеет прямого отношения к игре. Но способ, который персонаж выбирает для достижения своих целей, может быть соотнесен с имманентными игре свойствами. По определению, игра «есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь».
Проведя сравнение поступков. Глумова со свойствами игры, обнаруживаем определенное сходство поведения персонажа А.Н. Островского с поведением участника игры. Так, не требует обширных доказательств утверждение о добровольном характере действий Глумова. Достаточно упомянуть, что идея выбиться в люди и способы ее реализации полностью принадлежат Егору Дмитричу. Он делает это не под чьим-либо влиянием и не под действием обстоятельств, а исключительно по собственной воле.
Границы места и времени игры Глумова обусловливаются конкретными ситуациями. Например, в продолжение диалога с Мамаевым он играет «глупца», с Крутицким - ретрограда и т.д. Со сменой декораций стремительно меняется и рисунок ролей Глумова. Процесс использования «масок» персонажем находится в прямой зависимости от ожиданий противоположной стороны и никогда не продолжается дольше необходимого. Талант игрока Глумова раскрывается в этой интуитивной способности угадать и своим поведением предвосхитить ожидания других. Общее же место и время «игровой» деятельности Глумова - Москва 60-х годов XIX века - выбрано автором совсем не случайно. В это время либерализм вырождался в поверхностное модное течение, а слово, теряя свою силу, «начинало становиться как бы самоцелью, замыкаться на себе самом».14 По меткому выражению Глумова, здесь, в Москве, «только говорят»: «Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить» (3, 9). Отсюда и проистекает глубокое убеждение персонажа в силе собственного слова. Отечественными исследователями также высказывалась мысль о выдвижении на первый план в кризисные эпохи традиционно-театральных и патетических начал поведения.15 Созвучна этой и другая мысль: «именно кризисные эпохи в истории человечества порождали сентенции и целые философско-художественные построения, в основе которых лежало осознание мира как игры, человека - как игрушки богов..., мира как театра, а человека как актера... или как игрока...».1 Это во многом объясняет естественность появления подобного персонажа в конкретную эпоху.
Правила, по которым играет Глумов, становятся ясны из действий самого Егора Дмитрича. Их несколько. Во-первых, партнеры Глумова ни в коем случае не должны догадываться, о чем он беседует с остальными. Здесь находит воплощение игровой мотив тайны. Во-вторых, собеседники Глумова должны оставаться в полном неведении относительно истинных его планов и быть уверены, что кроме интересов своих благодетелей он ничего не преследует. В-третьих, они должны верить, что Глумов полностью разделяет их взгляды. Последнее закономерно вытекает из основной формулы общения с людьми: «им надо льстить грубо, беспардонно». Все эти правила, как нетрудно догадаться, обусловлены главным жизненным принципом персонажа: «Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями». Хотя сам Глумов все же не может отказаться от насмешки над глупцами и тут же, опровергая свои слова, заводит дневник - «летопись людской пошлости» (3,9).
Что касается цели игры Глумова, то здесь оказывается не все так просто. Дело в том, что у Егора Дмитрича вполне определенная, «материальная» цель: добиться «теплого места и богатой невесты». По наблюдению исследователей, «финальный элемент игрового действия, его целеполагание, в первую очередь, заключается в самом процессе игры, без прямого отношения к тому, что за этим последует. Результат игры как объективный факт сам по себе несуществен и безразличен».17 Для игроков же и зрителей отнюдь не все равно, кто победит, ибо победа в игре должна принести с собой и выигрыш. Этим призом в игре может быть и конкретная материальная ценность.
Игроки и авантюристы
Исключительное положение главного героя в пьесах Островского отнюдь не низводит остальных персонажей на положение чисто вспомогательное, служебное. Каждый из них - живой человек, со своей судьбой, со своим местом в жизни. Каждый из них, вероятно, «мог бы стать главным героем. Однако в системе образов каждой данной пьесы каждому из них отведено своё место».48 С этой точки зрения наиболее вероятно, что главной героиней «Бешеных денег» могла бы стать Лидия Чебоксарова. Её место в системе образов пьесы можно определить как максимально приближенное к центральному образу Василькова и в то же время противопоставленное ему. Лидия Чебоксарова выделяется среди других персонажей и своим положением между ними, и чертами характера. Именно вокруг Лидии завязывается конфликт пьесы. Она - девушка на выданьи, и среди её поклонников разворачивается борьба за счастье быть обладателем такой красавицы. Остроту ситуации придаёт бедность Лидии, отсутствие у неё приданого. Отсюда желание героини найти богатого и недалёкого мужа, который будет оплачивать все её прихоти. Лидия образованна, но образование её поверхностно, фрагментарно, лишено практического смысла. Лидия лучше всего знакома с мифологией и с французскими любовными романами, что даёт ей возможность поддерживать околосветские беседы. Светскими их нельзя назвать в силу сомнительности положения в обществе, лишь претензии на принадлежность к высшей знати её самой и её кавалеров и собеседников. Телятев - проматывающий изо дня в день своё наследство барин; Кучумов - старик, воспринимаемый остальными как шут, живущий грёзами о былом богатстве; Глумов - авантюрист, преследующий не известные никому цели, - вот те люди, с которыми Лидия сталкивается ежедневно. Не последней в этом ряду является и Надежда Антоновна, мать девушки. Круг общения накладывает отпечаток на героиню, её поведение и взгляды. Недаром Васильков в финале пьесы указывает жене на необходимость избавиться от некоторых манер, приобретённых у Телятева и прочих.
Лидия предстаёт перед нами человеком, ценящим в первую очередь внешнее благополучие. Для неё нет иных законов, кроме законов света и приличий, под которые она примеряет всё, в том числе и душу. Неважно, что половина гостей в её доме «хвастуны и лгут ужасно», главное, что «с ними весело» (3, 189). Лидия эгоистична, не способна сострадать, сочувствовать другим. Даже горести собственной матери не вызывают в ней душевного отклика. На известие о разорении отца она отвечает упрёками. «Зачем же вы мне-то рассказываете о том, чего я знать не должна? Вы лишаете меня спокойствия, вы лишаете меня беззаботности, которая составляет лучшее украшение девушки. Думали бы вы, maman, одни и плакали бы одни, если нужно будет плакать. Разве вам легче будет, если я буду плакать вместе с вами? Ну скажите, maman, разве легче?». Ложные представления о приличествующем девушке её круга светском поведении становится причиной ложного отношения к окружающим людям, к поступкам других и своим собственным. Известие об отсутствии у родителей денег на шикарную жизнь вызывает у Лидии только одну мысль: как встретят это известие их знакомые, что скажет свет? «Вся Москва узнает, что мы разорены; к нам будут являться с кислыми лицами, с притворным участием, с глупыми советами. Будут качать головами, ахать, и всё это так искусственно, форменно, - так оскорбительно!» Лидия видит выход в удачном замужестве. Она собирается выгодно продать свою красоту любому богатому человеку, «кто бы он ни был». «Красавиц мало, а богатых дураков много», - вот та формула, которая ложится в основу расчёта Лидии (3, 190 - 192).
Такое поведение Лидии, такая реакция на узнавание - это проявление ролевого поведения героини. Как упоминалось выше, ролевое поведение рассматривается как поведение «заданное», стандартизированное. Факторами, создающими ролевое поведение, являются «ожидания окружающих и собственные представления личности об этих ожиданиях».49 Лидия знает, что существуют законы света, и только эти законы, по её мнению, должны действовать. Отсюда такое поведение и решение девушки: в нём нет ничего, противоречащего законам света. Эгоизм Лидии прямо вытекает из воспитанного в ней Надеждой Антоновной стереотипного «светского» отношения к жизни и к людям. Главное в этом отношении -материальное благополучие, умение вести разговоры на «лёгкие» темы, а внутренний мир человека вовсе не важен, доброта и искренность не имеют никакого веса в глазах света. Надежда Антоновна и образование с воспитанием дала своей дочери такое, чтобы затем с гордостью утверждать: «С ней самый ловкий светский говорун не сговорит и не удивит её ничем»
(З, 188). Роль светской барышни приросла к Лидии, настолько проникла в характер героини, что уже нельзя отделить наигранное от настоящего, ролевое поведение от поведения естественного, которое уступило место ролевому, растворилось под его давлением. По замечанию Е.Г. Холодова, Лидия является жертвой «ложного воспитания и тягостных обстоятельств, побудивших ее выйти замуж без любви. В самом цинизме ее поступков есть что-то наивное, незрелое, отчаянное; она совершенно не разбирается в людях, она верит мифическим посулам старого болтуна Кучумова и готова счесть беспутного Телятева достойной партией».
