Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Классификация видов и поэтика портрета 28
1. Теория портрета 28
2. Виды и подвиды описаний внешности героев 33
2. 1. Полный портрет 34
2.1. 1. Портрет в интерьере 37
2. 1. 2. Внефоновый портрет 46
2.1. 3. Портрет-карикатура 50
2. 1.4. Парный портрет 54
2. 2. Неполный портрет 62
2. 2. 1. Портрет в интерьере 62
2. 2. 2. Портрет в пейзаже 69
2. 2. 3. Внефоновый портрет 73
2. 2. 4. Портрет-маска 79
2. 2. 5. Портрет-карикатура 84
2. 2. 6. Парный портрет 87
2. 2. 7. Групповой портрет 89
2. 3. Портретный штрих 96
Глава 2. Классификация видов и поэтика интерьера 104
1. Интерьер как предмет литературоведческого исследования 104
2. Виды и подвиды интерьера в романах Писемского 108
2. 1. Полный интерьер 109
2.1. 1. Пространственный интерьер 111
2. 1. 2. Вещный интерьер 118
2. 2. Неполный интерьер 125
2. 2. 1. Вещный интерьер 126
2. 2. 2. Интерьер-впечатление 135
2. 3. Интерьерный штрих 140
Глава 3. Классификация видов и поэтика пейзажа 150
1. История изучения и теория пейзажа 150
2. Виды и подвиды пейзажа в романах А. Ф. Писемского 154
2.1. Полный пейзаж 155
2.1. 1. Усадебный пейзаж 157
2. 1.2. Городской пейзаж 164
2. 1. 3. Дорожный пейзаж 168
2. 2. Неполный пейзаж 173
2. 2. 1. Городской пейзаж 174
2. 2. 2. Пейзаж-впечатление 182
2. 3. Пейзажный штрих 185
Заключение 195
Библиография 204
- Теория портрета
- Виды и подвиды описаний внешности героев
- Интерьер как предмет литературоведческого исследования
- История изучения и теория пейзажа
Введение к работе
В истории русской литературы XIX века имя А. Ф. Писемского стоит в одном ряду с именами И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, А. Н. Островского. Писатель воссоздал "физиономию" своего времени, сумел увидеть и реалистически точно воспроизвести наиболее существенные черты современной ему действительности.
Ранние произведения Писемского, в частности, "Очерки из крестьянского быта", роман "Тысяча душ", были тепло встречены литературной критикой того времени1. Н. Г. Чернышевский в статьях "Очерки из крестьянского быта", "Заметки о журналах 1857 г." не только дал им высокую оценку, но и определил своеобразие творческой манеры писателя, отметив "хладнокровность", "равнодушный" тон повествования, указав, что "отсутствие лиризма составляет самую резкую черту" его поэтической манеры2, подчеркнув, что "никто из русских беллетристов не изображал простонародного быта красками более темными, нежели Писемский"3.
Развивая мысль Чернышевского, Д. И. Писарев в статьях "Стоячая вода", "Писемский, Тургенев и Гончаров", "Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова" определил особенность художественной манеры Писемского в кажущейся отстраненности повествователя от своих героев, в следовании правде жизни, критическом отношении к действительности. В то же время критик замечал, что "этому беспощадному реалисту" свойственен лиризм, "искреннее чувство"4. Характерной чертой творчества писателя Д. И. Писарев считал обращение к повседневной действительности, внимание к обык-
Анненков П. В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году // Современник. -1854. - Т. XLIX. - № 3; Дружинин, А. В. "Очерки из крестьянского быта" А. Ф. Писемского // Библиотека для чтения. - 1857. - №1. - Отд. V. - С. 1-36.
2 Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений. - Петроград: Литературно-издательский отдел, 1918. - Т. III. - С. 138. 3Тамже.-С. 136.
4 Писарев Д. И. Сочинения: в 6 т. Издание Ф. Павленкова. - СПб.: Типография "Общественная польза", 1894. - Т. 1. - С. 528.
новенным, а не к исключительным героям. В этом заключается, по его мнению, самобытность Писемского.
Сам писатель следование правде жизни, точность и объективность повествования считал своей главной заслугой. В письме к И. С. Тургеневу от 19 апреля 1877 года он утверждал, что художник "прежде всего должен быть объективен и беспристрастен"1. В письме к Ф. И. Буслаеву от 4 ноября 1877 года он подчеркивал, что роман, "как всякое художественное произведение, должен быть рожден, а не придуман"2.
В дореволюционных работах Писемский был единогласно причислен к последователям Н. В. Гоголя. В статьях Н. Г. Чернышевского, Д. И. Писарева, а также А. В. Дружинина, Е. Н. Эдельсона, Н. Д. Ахшарумова3, посвященных анализу ранних произведений, охарактеризовано миросозерцание и названы основные черты художественной манеры писателя, соответствующие гоголевскому направлению в развитии русской литературы.
После публицистических выступлений 1861 года (в частности, фельетонов Никиты Безрылова) и выхода в свет антинигилистического романа "Взбаламученное море" (1863) Писемского обвинили в политических расхождениях с демократическим лагерем. Если ранее критики-демократы называли его имя в ряду первых писателей России, то теперь литературная деятельность Писемского ими либо замалчивалась, либо оценивалась негативно.
Но, несмотря на тенденциозность в подходе к творческому наследию Писемского, в критических работах XIX века есть немало интересных наблюдений над художественным своеобразием произведений писателя. В исследованиях П. В. Анненкова, С. А. Венгерова, А. М. Скабичевского, В. В. Зелинского, А. И.
1 Писемский А. Ф. Письма. - М; Л.: Издательство АН ССС, 1936. - С. 350.
2 Там же. - С. 366.
Дружинин А. В. "Очерки из крестьянского быта" А. Ф. Писемского // Библиотека для чтения - 1857. - № 1, отд. V. - С. 1-36; Ахшарумов, Н. Д. Тысяча душ. Роман в 4-х частях А. Писемского. СПб., 1858. // Весна. Литературный сборник на 1859 год. - Пб., 1859. - С. 291-344; Эдельсон Е. Н. Тысяча душ. Роман в 4-х частях А. Писемского // Русское слово. 1859. -Отд. II.-С. 49-66.
Кирпичникова, О. Ф. Миллера, И. И. Иванова уделено значительное внимание осмыслению творчества Писемского и его роли в истории русской литературы .
Так, О. Миллер в монографии "Русские писатели после Гоголя. Чтение, речи и статьи" целый раздел посвятил обзору творчества Писемского, отмечая, что его направление - "чисто эпическое"2 и объективное. Указывал О. Миллер и на тематическую связь произведений писателя с творчеством Н. В. Гоголя.
Свои выводы исследователь делал, анализируя не только ранние работы писателя, но и поздние романы "В водовороте", "Мещане", "Масоны". Однако, несмотря на ряд верных наблюдений, в полной мере понять их содержание О. Миллер не смог. Например, подчеркнув связь романа "В водовороте" с другими антинигилистическими романами ("Взбаламученное море" Писемского, "Некуда" Н. С. Лескова, "Марево" В. П. Клюшникова, "Панургово стадо" Вс. Крестовского), О. Миллер смысл произведения писателя свел к женскому вопросу. Критик подробно охарактеризовал образ Елены Жиглинской, отметив черты сходства героини с Базаровым. Достоинство Елены О. Миллер видел в стремлении к труду, дающему ей возможность чувствовать себя независимой.
Негативную оценку получили у О. Миллера романы "Мещане" и "Масоны", тематику которых критик определил как борьбу с мещанством. Резкой критике был подвергнут выбор главных героев, не разделяющих демократических убеждений, и поэтому, по его мнению, не способных быть героями времени. Не удовлетворило О. Миллера и то, что Писемский переводит романный конфликт из социального плана в духовно-нравственный.
1 Венгеров С. А. А. Ф. Писемский (Критико-биографический очерк). - Пб.: М. О. Вольф,
1884. - С. 192; Кирпичников А. И. Очерки по истории русской литературы: в 2 т. - М.:
Книжное дело. 1903. - Т. I. - С. 315-397; Скабичевский А. М. А. Ф. Писемский, его жизнь и
литературная деятельность. - Пб., 1894. - С. 95; Зелинский В. В. А. Ф. Писемский, его жизнь,
литературная деятельность и значение в истории русской письменности // А. Ф. Писемский.
Поли. собр. соч. - Пб.: А. Ф. Маркс, 1910. - Т. I. - С. 9-74; Иванов И. И. Писемский. - Мир
божий. 1898. - VI. - 226 с; Миллер О. Ф. Русские писатели после Гоголя. - СПб., 1915. - С.
33-76.
2 Миллер О. А. Ф. Писемский // О. Миллер. Русские писатели после Гоголя. Чтения речи и
статьи. Ч. II. И. А. Гончаров - А. Ф. Писемский. М. Е. Салтыков - гр. Л. Н. Толстой. Изд. 3-е,
изм. и доп. - СПб.: Издание Н. К. Карбасникова, 1886. - С. 36.
Следование писателя правде жизни О. Миллер расценивал как "натура-лизм" , "крайний реализм" , тематику его произведений характеризовал как "область будничности по преимуществу, будничности с ее пошлостью" .
В. Зелинский в критико-биографическом очерке "А. Ф. Писемский, его жизнь, литературная деятельность и значение его в истории русской письменности", давая обзор творчества, также отмечал "жизненный реализм"4 писателя. Анализируя последние романы, он повторял оценки, сделанные литературной критикой до него, в частности, опирался на высказывания О. Миллера.
Негативная оценка творчества Писемского принадлежала С. А. Венгерову. Так же, как и другие критики, особенностью художественной манеры писателя он называл "житейский реализм"5, но при этом С. А. Венгеров отказывал Писемскому в человеколюбии, наличии идеалов, замечая, что "правда" его "односторонняя, злая, главным образом знающая человека со стороны его животной природы"6. Он утверждал, что смех писателя граничит с цинизмом, а "трезвость" - с бездушием7. Причину этого С. А. Венгеров видел в характере, душевном складе писателя, которого он крайне тенденциозно изображал в своем очерке. В то же время, продолжая мысль Н. Г. Чернышевского и Д. И. Писарева, критик называл предмет изображения Писемского - обыкновенного человека, ставя в заслугу писателю реалистическое воспроизведение действительности.
1 Миллер О. А. Ф. Писемский // О. Миллер. Русские писатели после Гоголя. Чтения, речи и
статьи. Ч. II. И. А. Гончаров - А. Ф. Писемский. М. Е. Салтыков - гр. Л. Н. Толстой. Изд. 3-е,
изм. и доп. - СПб.: Издание Н. К. Карбасникова, 1886. - С. 36.
2 Там же.-С. 76.
3 Там же.-С. 38.
4 Зелинский В. А. Ф. Писемский, его жизнь, литературная деятельность и значение в истории
русской письменности. Критико-биографический очерк // А. Ф. Писемский. Полное собрание
сочинений, второе посмертное, полное издание, дополн., сверенное и вновь просмотренное
по рукописям. - СПб. - М.: Изд-во товарищества М. О. Вольф, 1895. - Т. 1. - С. LXXXI.
5 Венгеров С. А. Писемский // Собрание сочинений. С. А. Венгерова. Дружинин, Гончаров,
Писемский. - СПб.: Прометей, 1911. - С. 154.
6 Там же.-С. 100.
7 Там же.-С. 136.
Четко разделяя творчество Писемского на два периода - до и после "Взбаламученного моря", С. А. Венгеров негативно оценивал все, что создано писателем во втором периоде творческого пути.
Наиболее полный и объективный анализ творчества Писемского представлен в монографии И. И. Иванова "Писемский". Главную заслугу художника критик увидел в мастерстве бытописания, называя его творческим последователем Гоголя1. Однако внешняя беспристрастность писателя была определена им как "натурализм, точнее золаизм"2.
И. И. Иванов разъединил мировосприятие автора и его героев исходя из особенностей сатирического дарования писателя, сняв с Писемского обвинение в цинизме ("Раз сатирик всю силу своего смеха направил на отдельную личность, он тем самым только ее сделал ответственной за все ее нравственные уродства и смехотворные приключения"3). По мнению критика, идеологическая позиция Писемского обусловлена изображением исконных добродетелей "русского самобытного человека", а именно: "здравого смысла, почвенного национального чувства и <...> "житейской мудрости"4.
В отношении произведений последнего периода И. И. Иванов разделял общее мнение литературных критиков о "падении" таланта Писемского, причину которого усматривал в расхождении с демократическим лагерем, выдвижении в главные герои романов людей, далеких от идейной борьбы времени.
Таким образом, в литературной критике XIX века художественный метод Писемского определен как "крайний" реализм или натурализм; его романы сопоставлялись с романами французских натуралистов, в частности Золя, подчеркивались выраженные в них "жестокость", скептицизм, пессимизм. Объективность повествования, описание грубой действительности, "изнанки" жизни,
Иванов И. И. Писемский. Издание журнала "Мир божий". - СПб.: Типография И. Н. Скоро-ходова, 1898.-С. 103.
2 Там же.-С. 195.
3 Там же. - С. 25.
4 Там же.- С. 86.
"область будничности <...> с ее пошлостью" назывались характерными чертами художественной манеры писателя. Заметим, что вопросы поэтики Писемского, по существу, остались вне поля зрения критиков.
Творчество писателя условно делилось на два периода - до и после "Взбаламученного моря", причем второй период, несмотря на плодотворную деятельность Писемского, единодушно рассматривался как период "усталости", "падения" таланта писателя. Именно после "Взбаламученного моря", по словам П. Анненкова, "начинается то памфлетическое направление, которое принял Писемский в позднейших своих произведениях"1.
Новый этап в осмыслении творческого наследия Писемского начинается в 30-е годы XX века. Это, прежде всего, работы М. К. Клемана, П. Н. Беркова, Ф. И. Евнина, М. П. Еремина . Позднее появляются диссертации А. П. Могилян-ского (1944), А. А. Рошаль (1946), И. В. Карташевой (1963), Н. Н. Грузинской (1966), посвященные изучению отдельных аспектов творчества писателя.
Как идеолог мелкопоместного дворянства воспринимался Писемский в статьях М. К. Клемана и П. Н. Беркова. Так, во вступительной статье к избранным произведениям Писемский был определен ими "бытописателем и художе-ственным интерпретатором интересов мелкопоместного дворянства" . Оценка последних романов не расходится с оценками дореволюционных критиков.
Анненков П. А. Ф. Писемский как художник и простой человек // А. Ф. Писемский. Полное собрание сочинений, второе посмертное, полное издание, дополн., сверенное и вновь просмотренное по рукописям. - СПб.; М.: Изд-во товарищества М. О. Вольф, 1895. - Т. 1. - С. ССП.
2 Берков П. Н., Клеман, М. К. Литературный путь Писемского // А. Ф. Писемский. Избранные
произведения. - М.; Л.: ГИХЛ, 1932. - С. 3-22; Клеман М. К. Судьба литературного наследия
Писемского // А. Ф. Писемский. Письма. - М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1936. - С. 3-20; Евнин
Ф. И. А. Ф. Писемский. К 125-летию со дня рождения / под ред. И. Клабуновского - М.: Гос-
литмузей, 1945. - 31с; Еремин, М. П. Вьщающийся реалист // А. Ф. Писемский. Собрание
сочинений: в 9 т.- М.: Изд-во "Правда", 1959. - Т. I. - С. 3-52.
3 Берков П. Н., Клеман, М. К. Литературный путь Писемского // А. Ф. Писемский. Избранные
произведения - М.; Л.: ГИХЛ, 1932. - С. 7.
В работах А. П. Могилянского, А. А. Рошаль, Н. Н. Грузинской1 Писемский представлен как писатель демократической направленности. Однако А. А. Рошаль замечает, что "демократизм Писемского стихиен, непоследователен"2. Н. Н. Грузинская в диссертации "Эволюция реализма А. Ф. Писемского-романиста (романы 70-х годов 19 века "В водовороте" и "Мещане")" опровергает мнение своих предшественников, рассматривающих творчество Писемского как воплощение идеологии мелкопоместного дворянства. Но во многом Н. Н. Грузинская также "социологична" в своих интерпретациях: "Выступая как мелкобуржуазный демократ, писатель стихийно, а иногда и сознательно поднимался до революционного демократизма"3, "почти до раскрытия идеала прогрессивных слоев русского общества 60-х годов"4.
Исследовательницей были сделаны наблюдения над поэтикой романов Писемского. Однако, несмотря на ряд верных и точных выводов, есть утверждения, с которыми трудно согласиться. Так, Н. Н. Грузинская верно подметила, что в основе построения многих портретов героев романа "В водовороте" лежит прием контраста (Елена и Григоров - Мингер и Жиглинская-старшая), однако причины использования этого приема она усматривает в том, что в портретной живописи писатель "придает большое значение социальной принадлежности героя, обусловленности его характера средой"5. Исходя из этого положения, сопоставляя портретное мастерство Писемского и его современников, в частности Ф. М. Достоевского, исследовательница утверждает, что "Писемский во внеш-
1 Могилянский А. П. Писемский. Жизнь и творчество. - Л.: ЛИО "Редактор", 1991. - 160 с; Гру
зинская Н. Н. Эволюция реализма А. Ф. Писемского-романиста (романы 70-х годов XIX века
"В водовороте" и "Мещане"): Автореф. дис. канд. филол. наук. - Томск, 1966. - 24 с; Рошаль А. А.
Творчество Писемского в 40-50-е годы. (Сотрудников в "Москвитянине"): Автореф. дис. канд. филол.
наук. - Баку, 1946. - 24 с.
2 Рошаль А. А. Писемский и революционная демократия. - Баку: Азербайджанское гос. изд-
во, 1971. -С. 30.
3 Грузинская Н. Н. Эволюция реализма А. Ф. Писемского-романиста (романы 70-х годов 19
века "В водовороте" и "Мещане"): Автореф. дис. канд. филол. наук. - Томск: Изд-во Томско
го ун-та, 1966.-С. 7.
4 Там же.-С. 239.
5 Там же.-С. 17.
нем облике не фиксирует индивидуальное, как не соответствующее внешнему выражению, как отклонение от общего или правильного"1. Отметив отличительную черту портретов Писемского в пристальном внимании к одежде героев, Н. Н. Грузинская убеждена, что "подробное описание одежды одухотворяется писателем"2. Исследовательница также утверждает, что писатель, дав первоначальный портрет героя, в дальнейшем лишь повторяет его, не детализируя "психологическое состояние"3 персонажа.
А. Урбан в статье "Из наблюдений над становлением реализма в творчестве А. Ф. Писемского", посвященной анализу повестей 1850-х годов, замечает, что герои Писемского "обыкновенные, дюжинные люди", "герои обыденной жизни"4. В работе есть отдельные наблюдения над поэтикой произведений писателя. Так, обращаясь к портрету персонажа, А. Урбан делает верное наблюдение, что портреты "сначала даны в восприятии других персонажей, затем автором"5. По мнению ученого, Писемский в своих произведениях "отводит основную роль описанию поступков героев, изображению их речи (монологи, диалоги), действию"6.
Говоря об описании быта в произведениях писателя, А. Урбан отмечает, что Писемский "вводит быт в процесс раскрытия характеров, заставляет отбрасывать свои рефлексы на данную психологическую ситуацию, включает в ха-рактеристику нравственной жизни героев" . Исследователь замечает, что быт в повествовании "становится не фоном, не местом действия, а олицетворенным многоликим героем со своими индивидуальными проявлениями в каждой кон-
. Грузинская Н. Н. Эволюция реализма А. Ф. Писемского-романиста (романы 70-х годов 19 века "В водовороте" и "Мещане"): Автореф. дис. канд. филол. наук. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1966.-С. 18.
2 Там же.-С. 17.
3 Там же.-С. 17.
4 Урбан А. Из наблюдений над становлением реализма в творчестве Писемского: тр. Ле-
нингр. педагогия, ин-та им. А. И. Герцена. 1961. Т. 219. С. 134.
5 Там же.-С. 138.
6 Там же.-С. 149.
7 Там же.-С. 137.
кретной сцене . По словам А. Урбан, Писемский в своих произведениях создавал "стенографически точный и достоверный рисунок жизни"2.
В. В. Виноградов в монографии "Проблема авторства и теория стилей", ставя вопрос о развитии реализма в русской литературе второй половины XIX века, приходит к выводу об "особом направлении в развитии реалистического метода, о направлении своеобразного социально-бытового и конкретно-чувственного реализма с яркой народно-речевой расцветкой иногда экзотиче-ского характера" , родоначальником которого считает Писемского. Опираясь на анализ творчества А. Ф. Писемского и Н. С. Лескова, исследователь отмечает такие отличительные особенности поэтики Писемского, как "обилие бытовых деталей, физиологизм изображения персонажей, с внешними приемами рисовки поз и движений, отражающих или передающих их переживания"4.
В двухтомной коллективной монографии "История русского романа" отдельная глава посвящена творчеству Писемского. Л. М. Лотман главную заслугу писателя видит в том, что он сумел «передать "физиономию" своего времени»5. Несмотря на глубокий, всесторонний анализ произведений, исследовательница не избежала тенденциозности в подходе к творческому наследию Писемского, видя в нем писателя-натуралиста: "уже в ранних романах Писемского герой <...> нередко характеризовался прежде всего как физиологическая особь, как человек инстинктов и страстей, а не мыслей и принципов"6.
Подобную оценку творческого метода Писемского разделяют авторы коллективной статьи "Психологическое течение в литературе критического реализма (Тургенев, Гончаров, Писемский, Островский)", включенной в трехтомное издание "Развитие реализма в русской литературе". Обращаясь к произве-
Урбан А. Из наблюдений над становлением реализма в творчестве Писемского: тр. Ле-нингр. педагогия, ин-та им. А. И. Герцена. 1961. Т. 219. С. 138.
2 Там же.-С. 134.
3 Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. - М.: ГИХЛ, 1961. - С. 495.
4Там же.-С. 492.
5 Лотман Л. М. Писемский-романист // История русского романа: в 2 ч. - М.: Наука, 1964. -
Ч.2.-С. 121.
6 Там же.-С. 146.
дениям писателя, исследователи утверждают, что на протяжении всего творческого пути Писемский преследовал одну цель - "депоэтизацию русской действительности" и "дегероизацию дворянского героя"1, хотя отмечают, что в 60 -70-е годы в его творчестве "усиливаются поиски положительных начал русской жизни" . По их мнению, герой Писемского не идеолог, все романы писателя -это "романы краха иллюзий". Авторы отказывают Писемскому в глубине философских обобщений, социальных оценок, утверждая, что Писемский "не провозглашал никакой положительной программы, не предлагал путей преобразо-вания современного ему общества" и в итоге "признал бессилие положительных начал русской жизни"4.
Исследователи предлагают рассматривать творчество А. Ф. Писемского наряду с творчеством И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, А. Н. Островского как психологическую разновидность внутри литературы критического реализма, мотивируя это общими приемами в изображении человека - "через показ их внутренней, духовной, психологической и в ряде случаев интеллектуальной жизни, через личные отношения"5.
Таким образом, внимание критиков и литературоведов XIX - XX веков было сосредоточено на решении таких глобальных проблем, как характеристика содержания произведений Писемского, концептуальных основ творчества, определения художественного метода. Более частные проблемы оставались вне поля зрения исследователей. В результате практически не изучена поэтика Писемского, в частности, не было системного исследования поэтики описаний в романах писателя. Хотя именно склонность к описательное многими учены-
Психологическое течение в литературе критического реализма (Тургенев, Гончаров, Писемский, Островский) / Л. Долотова, В. Недзвецкий, И. Видуэцкая, А. Гришунин // Развитие реализма в русской литературе: в Зт. - М.: Наука, 1973. - Т. 2. - Кн. 1: Расцвет критического реализма 40-70-е годы. - С. 90. 5 Там же.-С. 107.
3 Там же.-С. 95.
4 Там же.-С. 122.
5 Там же.-С. 15.
ми отмечается как характерная особенность художественного метода Писемского.
Наиболее глубоко и всесторонне представлен анализ описаний в произведениях Писемского в работах П. Г. Пустовойта. В статье "Портретное мастерство Писемского-романиста" исследователь осмысливает своеобразие портрета в ранних произведениях писателя. Литературные истоки портрета в романах Писемского П. Г. Пустовойт видит в творчестве Н. В. Гоголя и М. Ю. Лермонтова. От гоголевской манеры идет создание образа "через окружение героя, затем его вещи, его внешность и, наконец, он сам"1; от лермонтовской "аналитической манеры" - "выражение нравственного через физическое"2. Он утверждает, что портреты героев Писемского "тонут в комментариях, приобретая субъективный характер"3. Исследователь отмечает разные подходы писателя при создании портретов главных и эпизодических лиц. В отношении эпизодических персонажей, как утверждает П. Г. Пустовойт, Писемский не прибегает к портрету, "ограничиваясь указанием либо на отдельные штрихи их наружности, либо на выразительные детали поведения"4.
П. Г. Пустовойту принадлежит монография, посвященная анализу творчества Писемского, "А. Ф. Писемский в истории русского романа"5. Объектом исследования явились романы писателя, их сюжетные и композиционные особенности, классификация типов и характеров персонажей. Впервые анализируется поэтика романов, прослежена эволюция творчества писателя, определено его место в литературном процессе XIX века. Особое внимание уделено портретному и пейзажному мастерству Писемского.
Пустовойт П. Г. Портретное мастерство Писемского-романиста // Филологические науки. 1966. №4. С. 48.
2 Там же. - С. 46.
3 Там же. - С. 44.
4 Там же. - С. 50.
5 Пустовойт, П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. - М.: Изд-во Московского
ун-та, 1969. - 270 с.
Анализируя произведения 50-60-х годов XIX века, автор выделяет следующую особенность портретов: "Писемский стремится к соответствию между портретом и духовным обликом героя: отрицательных героев он наделяет обычно непривлекательной внешностью"1. П. Г. Пустовойт отмечает, что портреты героев сопровождаются системой деталей, которая включает "прямые оценочные суждения", и комментариями, которые носят "констатационный характер". Чаще всего комментарии используются при изображении тех героев, которые "являются в нравственном отношении вполне определенными <...> и почти не меняют своего характера на протяжении всего романа" . Автор замечает, что писатель "прибегает к постепенному раскрытию образа с помощью косвенной характеристики"3.
П. Г. Пустовойт сосредоточивает внимание на мастерстве деталей в портрете Писемского, выделяя "сатирические портретные детали"4. По мнению исследователя, запоминающихся деталей у писателя чрезвычайно мало, ибо все они в большинстве своем банальны; он практически не пользуется гротеском и гиперболой, не умеет "создавать портретное многообразие одного и того же героя в зависимости от настроения и самочувствия последнего"5. П. Г. Пустовойт отмечает, что в романах Писемского встречаются "эскизные портреты", и в то же время указывает, что писатель "совершенно не стремился к созданию обобщенных портретов какой-либо определенной социально-устойчивой группы людей"6.
Анализируя пейзажи в ранних произведениях Писемского, исследователь отмечает, что той роли, которая отводится природоописаниям в романах И. С. Тургенева и И. А. Гончарова, в произведениях Писемского нет: "Писемский ос-
1 Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. - М.: Изд-во Московского ун
та, 1969.-С. 102.
2 Там же.-С. 104.
3 Там же.-С. 104.
4 Там же.-С. 106.
5 Там же.-С. 107.
6 Там же.-С. 107.
тается почти всегда довольно равнодушным к красоте природы. Его пейзажи обычно переходят в спокойное описание внешне-предметного мира"; "Его описания скупы и, если можно так выразиться, практичны"1. По мнению исследователя, природа для Писемского - фон действия и средство художественной характеристики героя, в его произведениях пейзаж не приобретает символического значения, он не живописен и безэмоционален. Говоря о месте пейзажа в романах Писемского, П. Г. Пустовойт фиксирует, что писатель никогда не начинает глав романов с описания природы, пейзаж сведен к минимуму, "теряет свою самостоятельность и существует на правах компонента в сплаве, состоящем из диалогов, авторских описаний и деталей обстановки"2. Вместе с тем исследователь отмечает динамичность пейзажа, который "как бы включается в действие, сопутствует ему"3, но при этом не находит связи пейзажа с идейным содержанием романов писателя.
В последние десятилетия произведения Писемского неоднократно привлекали внимание исследователей. По-прежнему актуальными являются проблемы изучения мировоззрения писателя, его художественного метода.
В. А. Акимова, исследуя творчество писателя 1861 - 1869 годов, приходит к выводу, что его мировоззренческая позиция менялась: ко времени написания романа "Люди сороковых годов" ослабевают антинигилистические тенденции, а в романе "В водовороте" автор показывает "притягательную силу революционных идей"4. То есть, заключает исследователь, Писемский приходит к демократическим убеждениям. С. М. Балуев в диссертации "Художественная пуб-
Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. - М.: Изд-во Московского унта, 1969.- С.128. 2Тамже.-С131.
3 Там же.-С. 132.
4 Акимова В. А. Идейно-творческий путь А. Ф. Писемского в 1961-1869 годы: Автореф. дис.
канд. филол. наук. -Киев, 1979. - С. 19.
лицистика А. Ф. Писемского (проблематика, творческий метод)" также определяет позицию Писемского как демократическую1.
И. П. Видуэцкая рассматривает творчество Писемского как последователя натуральной школы, что, по ее мнению, определило своеобразие его поэтики: "трезвый взгляд на жизнь, чуждый какой-либо романтизации"2, изображение "прозы жизни", интерес к бытовой, вещной среде . Обращаясь к повести "Брак по страсти" (1851), исследовательница отмечает, что "интерьер "нумера" каждого постояльца дает представление не только о его социальном и имущественном положении, но и об индивидуальном характере". И. П. Видуэцкая утверждает, что Писемский "в описаниях окружающего человека вещного мира <...> шел прямо за Гоголем"4.
А. В. Тимофеев в диссертации "Романы "Мещане" и "Масоны" в творческой эволюции А. Ф. Писемского" приходит к выводу, что писатель движется "от реализма с натуралистическими тенденциями в начале творческого пути к натурализму"5. Ученый заключает, что осознание Писемским несовместимости "идеального и реального", "намерений и действительности" и "господства в реальной жизни частного случая" являются признаками кризисное миросозерцания писателя, что приводит его к "психологическому негативизму, чреватому возможностью цинизма и <...> в идеологическим плане к скептицизму"6. Подводя итоги исследования, А. В. Тимофеев отмечает, что творчество Писемского "стало порождением и свидетельством общего кризиса дворянской культуры"7.
Балуев С. М. Художественная публицистика А. Ф. Писемского (проблематика, творческий метод): Дис. канд. филол. наук. - СПб., 1998. - С. 135.
2 Видуэцкая И. П. А. Ф. Писемский // "Натуральная школа" и ее роль в становлении русского реализма. - М: Наследие, 1997. - С. 189. 5 Там же.-С. 189.
4 Там же.-С. 190.
5 Тимофеев А. В. Романы "Мещане" и "Масоны" в творческой эволюции А. Ф. Писемского:
Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 1984. -С. 2.
6 Там же. - С. 7.
7 Там же.-С. 18.
Л. А. Аннинский увидел в скептицизме Писемского "реакцию безнадежно "розовой" романтичности на безнадежно "серые" будни"1, а в фигуре самого Писемского - символ "всей толщи русского быта"2.
Итак, в работах XX века Писемский также рассматривается как бытописатель, "нравоописатель", "крайний реалист", "натуралист". По-разному определяется мировоззренческая позиция писателя: от писателя-демократа до идеолога мелкопоместного дворянства. Исследователи высказывают такие же оценки творчества Писемского, что и критики XIX века, перенося выводы, сделанные в результате анализа его ранних произведений, на позднее творчество. Таким образом, можно утверждать, что литературоведами феномен Писемского осмыслен далеко не полностью3. При этом наиболее противоречивые высказывания вызывают поздние произведения писателя, изученные недостаточно основательно: романы "В водовороте" (1871), "Мещане" (1877), "Масоны" (1880). Несмотря на указанные выше монографии, диссертационные исследования, статьи о них, в литературоведении нет одного мнения о месте и значении романов Писемского в историко-литературном процессе, отсутствует полный проблемно-
1 Аннинский Л. А. Три еретика. - М.: Книга, 1988. - С. 17.
2 Там же.-С. 88.
3 До сих пор, например, не составлена единая периодизация творчества писателя. Дореволю
ционные критики традиционно подразделяли творчество Писемского на два периода - до и
после "Взбаламученного моря". И. И. Иванов выделяет три периода: дореформенный - с
1847 года; период публицистики и романа "Взбаламученное море" - с 1860 по 1863 год; и
третий - с 1863 по 1880 год, к которому относит романы "Люди сороковых годов", "В водо
вороте", "Мещане", "Масоны".
П. Г. Пустовойт говорит о трех периодах литературной деятельности писателя: первый (1847-1859), второй (1860-1869) и третий (1870-1880). Роман "Люди сороковых годов" он относит ко второму периоду творчества, мотивируя это тем, что он ближе по тематике к "Взбаламученному морю", чем к последним романам писателя.
А. А. Рошаль в монографии "Писемский и революционная демократия" предлагает выделить семь периодов в творческой эволюции писателя: 1) период жоржзандизма (1844-1848); 2) период "натуральной школы" (1850-1853); 3) период "Тысячи душ" (1853-1857); 4) период "Библиотеки для чтения" (1858-1862); 5) антинигилистический период (1863-1864); 6) период ухода в прошлое (1865-1869); 7) антибуржуазный период (1870-1877). На наш взгляд, столь дробная классификация и тематический принцип, положенный в ее основу, вряд ли оправданны. Мы будем пользоваться классификацией, предложенной П. Г. Пустовойтом, как наиболее соответствующей изменениям, произошедшим в мировоззрении Писемского в 1870-е годы.
тематический анализ произведений; нет комплексного изучения романной поэтики, в том числе ее отдельных элементов.
Прежде всего отметим, что романы Писемского органично "вписываются" в литературный процесс 70-х годов XIX века, которые по праву считаются вершиной развития русского романа. В это время написаны "Бесы" (1871), "Подросток" (1875), "Братья Карамазовы" (1879 - 1880) Ф. М. Достоевского; "Анна Каренина" (1875 - 1877) Л. Н. Толстого; "На ножах" (1870), "Соборяне" (1872) Н. С. Лескова; "Новь" (1877) И. С. Тургенева; "Господа Головлевы" (1875-1880) М. Е. Салтыкова-Щедрина. В центре внимания романистов - переосмысление традиционной для русской литературы темы "героя времени".
Спор о герое времени и - шире - о человеке был определен различием фи-лософско-мировоззренческих позиций писателей и формированием двух основных направлений в русской литературе: "социологического, возникшего в начале 1840-х годов и представленного в XIX веке творчеством писателей-шестидесятников, М. Е. Салтыкова-Щедрина, писателей-народников, Г. И. Успенского, и духовно-нравственного, в рамках которого развивалось творчество И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова и др. В первом случае писатели сосредоточены на изображении социальной жизни; во втором - на изображении духовно-нравственной жизни человека"1. Писателями первого направления, ориентирующимися на положения демократической критики, человек рассматривался как социальный тип, а его значимость определялась общественным статусом. Писатели этого направления, по словам Н. Н. Старыгиной, "поставили человека в прямую зависимость от среды: герой литературного произведения изображался, прежде всего, как
1 Старыгина Н. Н. Литературный процесс 1850-1870-х годов. Лекция. Контрольные вопросы и задания для самостоятельной работы. Темы рефератов. Библиография. - Йошкар-Ола, 2003.-С. 24.
представитель определенной социальной группы, в его характере, психологии, мировосприятии и поведении подчеркивались социально типические черты"1.
Для писателей второго направления значимость человека определяется его духовно-нравственным содержанием, которое для одних "одухотворяется идеей его самоценности и свободной воли"2, для других - религиозной идеей, для третьих - идеально-романтической идеей. Независимо от идейной доминанты главной особенностью художественного миромоделирования в творчестве этих писателей становится сосредоточенность на изображении духовно-нравственной жизни человека. Поэтому образ человека "складывается из изображения его индивидуального внутреннего мира (тип душевного устроения), раскрывающегося в частной семейно-бытовой жизни, в общественных связях и в отношении к Богу (эта сфера является всеобъемлющей, так как вера (или безверие) определяет общественную и частную, внешнюю и внутреннюю жизнь человека) . Духовная неуспокоенность присуща Константину Левину, Райскому, Алеше Карамазову, Туберозову и другим героям русских романов этого периода.
На наш взгляд, в творческой эволюции Писемского очевидно выделяются два явления: в ранний период он склонен к художественной социологизации, его интересуют социальные типичные явления (люди, события) действительности, однако в третий период творчество Писемского развивается в русле духовно-нравственного направления русской литературы. Герой его последних романов - дворянин-аристократ, воплощающий нравственный идеал автора: князь Григоров ("В водовороте"), аристократ Бегушев ("Мещане"), масон Марфин ("Масоны") (как отмечает П. Г. Пустовойт, в дореформенных романах Писемского не было ни одного положительного героя-дворянина). Их объединяет не-
1 Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870-
х годов. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - С. 348.
2 Недзвецкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века. Становление и жан
ровая эволюция. -М.: "Диалог-МГУ", 1997. -С. 205.
Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860-1870-х годов. - М: Языки славянской культуры, 2003. - С. 350.
приятие действительности, поиски путей преображения мира и совершенствования человека. Воспринимая действительность в ее повседневности, Писемский вскрывает пороки современного общества, прежде всего его бездуховность, и утверждает, что основу жизни составляют непреходящие ценности -вера, любовь, дружба, семья. "Романтик поневоле, где-то в последней глубине идеалист неисправимый, хранитель чистых ценностей"1, Писемский "совпал" в своих исканиях с Л. Н. Толстым, И. А. Гончаровым, Н. С. Лесковым и предвосхитил тот путь, по которому позднее пойдут А. П. Чехов и русские писатели рубежа XIX-XX веков.
Сосредоточенность Писемского на изображении духовно-нравственного опыта человека и общества обусловила существенные изменения его поэтики, что нашло выражение в поздних романах. Писатель ищет новые для себя приемы художественного изображения мира и человека, соответствующие новым эстетическим задачам, необходимости художественного воплощения духовно-нравственной проблематики, прежде всего изображению духовно развитого человека. При этом он не отказывается от поэтических приемов, определивших своеобразие его художественной манеры в предшествующих произведениях. Писемский сохраняет верность доминантному принципу своей поэтики - опи-сательности (не случайно за ним закрепилось определение - бытописатель).
Вместе с тем именно в описаниях в последних романах писателя сконцентрировались его поэтические "находки", позволяющие говорить о способности Писемского к воплощению идеальных представлений о жизни и человеке, к религиозно-философским обобщениям. Этим обусловлен выбор объекта диссертационного исследования - романы "В водовороте", "Мещане", "Масоны" и предмета исследования - структура и поэтика описаний. Под описанием мы понимаем "воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного
1 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: в 2 т.- М.: Терра - Книжный клуб, Издательство "Республика", 1998. - Т. 1. - С. 265.
или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний)"1.
Поэтика описаний в произведениях Писемского являлась предметом исследования, как отмечалось выше. Однако объектом исследования в трудах ученых были, как правило, ранние произведения писателя. В отношении описаний в последних романах были сделаны отдельные наблюдения над портретом и пейзажем, которые не дают целостного представления о принципах и приемах поэтики в описаниях разного типа: портрете, пейзаже, интерьере. Вместе с тем постичь художественный мир писателя невозможно без наблюдений над портретами изображенных им персонажей, описаниями их жилищ, вещей, окружающих героев, пейзажными зарисовками, участвующими в создании образа действительности. Изучение поэтики описаний, осмысление их места и функций в художественном целом произведения дает возможность понять авторскую концепцию мира и человека в романах Писемского, следовательно, более полно раскрыть его мировоззрение, показать, в чем выразилась творческая эволюция писателя, уточнить его место в историко-литературном процессе второй половины XIX века. В этом заключается актуальность предпринятого исследования.
Цель диссертационной работы - классификация и изучение поэтики описаний в романах А. Ф. Писемского "В водовороте", "Мещане", "Масоны", формирующие целостное представление об идейно-художественных исканиях писателя в контексте историко-литературного процесса 1870-х годов.
Цель работы конкретизируется в следующих задачах:
систематизировать теоретические высказывания исследователей о портрете, пейзаже, интерьере;
классифицировать типы описаний (портрет, пейзаж, интерьер) в романах Писемского по степени полноты представленности соответствующих структурных элементов описания и зависящей от этого художественной детализации;
1 Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая Школа, 1999. - С. 299.
составить видовую классификацию типов описаний по объекту изображения, по приемам изображения, по способу "включения" в текст; определить место и функции описаний в художественном целом произведения;
выявить и систематизировать принципы и приемы поэтики описаний в романах Писемского;
сравнить описания в последних романах писателя с описаниями в его ранних произведениях;
показать взаимообусловленность жанровой разновидности романов и поэтики описаний;
рассмотреть описания в произведениях Писемского в контексте историко-литературного процесса и развития второй половины XIX века.
Методологической основой исследования стали историко-сравнительный, типологический и историко-генетический методы, применяемые как при изучении поэтики Писемского, так и при рассмотрении произведений писателя в контексте историко-литературного процесса. Общее направление художественного исследования - от частного текстуального анализа к обобщению, так как описание является одним из первичных композиционных элементов текста.
В диссертации учтены открытия в области теории литературы (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург, Е. С. Добин, А. Б. Есин, Ю. М. Лотман, Ю. В. Манн, В. Г. Одиноков, Н. Т. Рымарь, Н. Д. Тамарченко, Б. А. Успенский, В. Е. Хализев, Л. В. Чернец, А. Я. Эсалнек и др.), теории описаний (В. С. Барахов, А. И. Белецкий, М. О. Габель, Т. Я. Гринфельд, Л. В. Гурленова, Л. А. Иезуитова, Н. В. Кожуховская, В. А. Никольский, Г. В. Старикова, А. П. Чудаков и др.), а также опыт историко-литературных исследований творчества А. Ф. Писемского (Л. А. Аннинский, И. П. Видуэцкая, Н. Н. Грузинская, М. П. Еремин, Л. М. Лотман, А. М. Могилянский, Н. И. Пруцков, П. Г. Пустовойт, А. А. Рошаль, А. В. Тимофеев, А. А. Урбан и др.) и истории русской литературы (Н. А. Вердеревская, В. А.
Ковалев, Е. Н. Купреянова, Г. Б. Курляндская, В. А. Недзвецкий, Н. Н. Старыгина, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, С. Е. Шаталов и др.).
Положения, выносимые на защиту:
Описания являются неотъемлемым элементом художественной системы А. Ф. Писемского, при этом в последних романах они используются писателем в русле сложившихся литературных и живописно-изобразительных традиций, собственной творческой манеры, сформировавшейся в 1840 - 1860-е годы, но в 1870-е годы приобретают особенные черты, соответствующие изменениям в авторском мировосприятии, образе мира и человека, новым эстетическим тенденциям.
Классификация типов описаний в последних романах Писемского основывается на едином критерии - полноте представленности соответствующих структурных элементов описания и зависящей от этого степени художественной детализации, что позволяет выделить полное описание, неполное описание, описательный штрих.
Виды описаний (полное, неполное, штрих) в романах А. Ф. Писемского представлены разными подвидами, так как их композиция и поэтика зависят от объекта изображения, доминирующих приемов изображения, способов "включения" в текст.
Многообразие подвидов полного, неполного описаний и описательного штриха обусловлено, в целом, спецификой эпического романного повествования, включающего в себя собственно повествование, описание, рассуждение, диалоги и монологи действующих лиц, а также доминирующим принципом поэтики самого Писемского - описательностью.
Виды и подвиды описаний распределяются в романах Писемского неравномерно, что в значительной степени определяется их жанровыми (романными) разновидностями: меньше всего описаний в антинигилистическом романе "В водовороте" и социально-бытовом романе "Me-
щане", что связано с тематикой произведения, образной системой. Характеры героев раскрываются преимущественно через изображение их действий. Отсюда преобладание парного портрета. Наибольшее количество описаний разных типов и видов в романе "Масоны", что обусловлено жанром исторического романа. Кроме того, увеличение количества пейзажа в этом романе объясняется стремлением писателя опоэтизировать мир идеальных героев. Увеличение числа портретов связано с большим количеством эпизодических персонажей. Стремление показать возрастные изменения в облике героев обусловливает появление "галереи" портретов не только главных героев, но и второстепенных.
При конструировании описаний Писемский использует различные композиционные приемы: умолчания, усечения, добавления, усиления, повтора, ретроспекции, соответствующие таким способам художественного обобщения, как типизация, идеализация (деидеализация) явлений действительности. Ведущим композиционным приемом является прием контраста.
Традиционная для Писемского прозаизация явлений жизни находит выражение в таких поэтических приемах, как перечисление деталей и подробностей быта, поведения персонажа, употребление словесных штампов, клише, фактографичность изображения, контрастное противопоставление: город - мир природы.
Воплощение духовно-нравственной проблематики и создание образа духовно развитого человека привели к построению индивидуальной символической системы в романах писателя, основным способом которого является символизация реального (природно-предметного) мира, выразившаяся в появлении в описаниях предметных деталей-символов (мраморная лестница, гипсовые львы как символ богатства, красное сукно как символ чиновничества), пространственных и временных символов (сад, аллея, создающие хронотоп усадьбы, замок, дворец как сим-
вол мира Европы), цветосимволики (черный цвет в портрете Елены Жиглинской и Катрин; сусальное золото иконостаса, белая фигура Лазаря и ярко-малиновый цвет бакана в описании церкви, в которую пришел Бегушев), символических природообразов (образ кометы как олицетворение судьбы людей, страны), живописных символов (гравюры на библейские темы в доме полковника Клюкова, картина, изображающая греческого полководца Маврокордато в доме Миропы Дмитриевны), традиционных образов-символов культуры и литературы (образы Татьяны Лариной), библейских символов (слово "мадонна" применительно к Сусанне; фигура Лазаря, которую в церкви увидел Бегушев; "лукавый" в отношении Жуквича).
Изображение духовно-нравственной (внутренней) жизни человека в романах Писемского обусловило психологизацию описаний, прежде всего портрета, выразившуюся в таких приемах поэтики, как употребление "внутренних" деталей, оценочных определений, лейтмотивных деталей, цветосимволики, авторского комментария. Психологизация пейзажа и интерьера - нехарактерное для раннего Писемского явление - в поздних романах свидетельствует о перемещении художественного внимания писателя с социальной типизации на изображение внутренней жизни человека.
Возникновение таких подвидов описаний, как интерьер-впечатление, пейзаж-впечатление, преобладание штрих-описаний свидетельствуют о проявлении импрессионистических приемов в творчестве Писемского последнего периода.
11. Функции описаний остаются, во-первых, традиционными (характеро
логическая, хронотопическая, типологическая, прежде всего социально-
типологическая); во-вторых, актуализируются писателем в сравнении с
ранним творчеством и в соответствии с новыми художественными за
дачами (психологическая, изобразительная); в третьих, описания на-
полняются новым функциональным значением (участвуют в создании символических планов романов; детали описания выполняют функции символа). Теоретическая значимость работы определяется возможностью использовать результаты исследования для создания адекватной типологии описаний, выявления основных закономерностей развития романной поэтики А. Ф. Писемского в 1870-х годах.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
предметом исследования впервые стала поэтика трех последних романов Писемского;
впервые предпринимается развернутое и системное изучение поэтики описаний в романах Писемского, соответствующих их жанровой природе и авторскому пониманию мира и человека;
впервые классифицируются разные типы описаний, создаваемые в романах писателя;
романы Писемского исследуются в контексте духовно-нравственного направления русской литературы второй половины XIX века и изобразительного искусства.
Научно-практическое значение диссертации связано с возможностью применения ее результатов в вузовском курсе лекций по истории русской литературы второй половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ студентами-филологами, а также при исследовании учеными творчества А. Ф. Писемского и историко-литературного процесса второй половины XIX века.
Апробация работы. Главы диссертации и работа в целом обсуждались на заседаниях кафедры литературы МГПИ им. Н. К. Крупской, основные положения были изложены в докладах на ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава МГПИ им. Н. К. Крупской (1999-2005), Всероссийской научной конференции "Природа и человек в русской литерату-
ре" (Волгоград, 2001), Международной конференции "Русское литературоведение в новом тысячелетии" (Москва, 2005). Результаты исследования использовались в лекциях и на практических занятиях в курсе "История русской литературы второй половины XIX века (1870 - 1890-е годы)", проводимых для студентов МГПИ им. Н. К. Крупской.
Основные положения диссертации отражены в шести статьях.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Каждая глава включает обзор работ по поэтике соответствующего типа описания. Общий объем работы составляет 224 страницы, библиография содержит 258 названий.
Теория портрета
Портрет - одна из неразработанных тем современного литературоведения. Сложность проблемы проявляется, в частности, в отсутствии четкого обозначения границ понятия "портрет", что обусловливает появление различных определений портрета. Например, Н. И. Жинкин обозначает "точки и места", по которым строится личность: " ... мы узнаем человека по походке, по одежде, по лицу, по голосу, по поступкам, по его комнате, по жене, по его дому, службе и т.д."
По мнению А. Г. Циреса, понятие портрета включает "чисто-живописное содержание (вещи и материальные свойства, состояния и отношения вещей; тел, одежды и предметов окружающей обстановки). Психика изображаемого лица или лиц: психические свойства и психические переживания (ум, хитрость, доброта), (мысль, насмешка, умиление); социальное положение человека (постоянное место или временная роль); акты направленности субъекта на предме-ты" . Таким образом, утверждает исследователь, "портрет из изображения личности становится изображением его "ноэматики", изображением лица сквозь личность"3. А. Г. Цирес различает в портрете три основных категории знаков: "слово, признак, художественный намек".
Скорее метафорическое, чем научное определение портрета предлагают Л. А. Иезуитова и Н. А. Казакова: портрет - это "картина мира, изображенная че- рез образ личности"1, "портрет представляет собой образ личности, являющийся способом познания мира через личность, предметом художественного исследования становится человеческая индивидуальность в целостности ее своеобразных и типичных проявлений".
В. Е. Хализев в "Теории литературы" различает собственно портрет и формы поведения. Под портретом он понимает "описание ... наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека"3. Под формами поведения - "совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонацией"4. Таким образом, обозначение форм поведения персонажа включены исследователем в структуру портрета и, одновременно, выделены в качестве отдельного понятия. А. Б. Есин в определение портрета также вводит формы поведения персонажа: это "изображение всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику"5. Сходное определение портрета дано и Л. А. Юркиной во "Введении в литературоведение".
Структуре портрета, его компонентам, месту в произведении, функциям, классификации посвящено немало исследований. Вместе с тем в литературоведении не выработана универсальная классификация портрета, выстроенная под единым углом зрения. Недостаточно разработанным является и вопрос о функциональной значимости портрета в художественном произведении. М. О. Га-бель в статье "Изображение внешности лиц"1 излагает историю развития портрета в русской и мировой литературе, анализирует средства создания портрета в соотношении с литературными направлениями, и, исходя из этого, классифицирует его. Выделенные исследовательницей виды портрета разноаспектны: отвлеченная форма портрета, живописный портрет, портрет пластический, портрет паспортных примет, портрет с меняющимся выражением, статическое описание внешности, портрет с преобладающей чертой, портрет с лейтмотивом, комический портрет.
В. С. Барахов утверждает, что портрет в художественной литературе выступает "не только как объект изображения, но и как субъект, творец его, созда-тель, художник" . Исследователь видит основную функцию портрета в том, что портрет " не только активно участвует в создании характера литературного героя, но и испытывает интенсивное обратное воздействие, благодаря которому создается отчетливое зрительное представление о наружном облике героя предельно экономными средствами "внешней", портретной выразительности"3. Основным структурным элементом портрета автор считает выразительную деталь.
Л. Н. Юркина, дополняет классификацию портрета, предложенную М. О. Габель, включая в нее "очерк-портрет"; рассредоточенный или "ситуативный" портрет и портрет "акцентированных деталей", "портрет с условно- экспрессивными деталями" , то есть предлагает новые подходы к анализу литературного портрета.
Виды и подвиды описаний внешности героев
Поэтика портретов в последних романах Писемского значительно изменилась по сравнению не только с его ранними произведениями ("Боярщина", "Тюфяк"), но и с романами 1860-х годов ("Тысяча душ", "Люди сороковых годов). Поиски новых приемов описательности шли у писателя в русле общего развития русской литературы 1870-х годов. Писатели-романисты, совершенствуя реалистические приемы изображения действительности, актуализировали функцию художественной детали в создаваемой картине мира и человека. По словам А. П. Чудакова, это было обусловлено осознанием того, что "ощущение целостности, "потока жизни" гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницей"1. Поэтому при классификации портретов в последних романах Писемского логично остановиться на таком критерии, как степень полноты представленности соответствующих структурных элементов описания и зависящей от этого степени художественной детализации в портретном описании, и выделить такие виды портретов: 1. полный портрет; 2. неполный портрет; 3. портретный штрих. Выбор критерия типологизации обусловлен и творческой манерой самого Писемского, характерной чертой которого, по наблюдениям исследователей, является склонность к подробному, тщательному описанию явления. Вместе с тем многообразие портретов в романах Писемского обусловливает необходимость введения более конкретных или "частных" критериев классификации, поэтому по соотношению различных типов описаний мы выделяем внефоновый портрет, портрет в интерьере, портрет в пейзаже; по выражению сатирического или комического пафоса - портрет-карикатуру, портрет-маску. По количеству объектов изображения портретные описания в романах Писемского делятся на портрет одного персонажа, парный, групповой. По способу включения в текст в романах Писемского можно выделить рассредоточенный портрет, который перерастает в своеобразную "галерею" портретов одного героя, организующим принципом которой является хронологический. Конечно, не обязательно все перечисленные разновидности присутствуют в каждом виде портрета. Данные разновидности портретов характерны для портретов Писемского, так как в них проявляется его художественная манера. Под полным портретом мы понимаем подробное - в деталях - описание внешности, включающее в себя описание всех основных элементов внешности (лицо, фигура, одежда), а также поведение персонажа (мимика, жесты), сопровождаемое развернутым авторским комментарием. Н. В. Гоголь появление каждого нового лица начинает с описания его внешности. По словам М. Б. Храпченко, Гоголь дает портрет героя "в одном месте и в полном объеме"1. Исследователь называет и другую отличительную черту гоголевского портрета, когда вслед за ним "в качестве его непосредственного продолжения писатель развертывает повествовательную характеристику действующего лица. Она включает в себя раскрытие тех родовых признаков героя, которые связывают его с группой сходных с ним людей, тех черт, которые отмечают его отношение к миру". На формирование поэтики Писемского, как и на большинство крупных писателей XIX века (произведениями, выражающими лучшие достижения натуральной школы, современники считали романы И. А. Гончарова "Обыкновенная история", Ф. М. Достоевского "Бедные люди", А. И. Герцена "Кто виноват?"), оказала огромное влияние натуральная школа3. Не случайно рядом исследователей он был отнесен к ее приверженцам (И. П. Видуэцкая). Действительно, в его раннем творчестве мы находим такие принципы натуральной школы, как "деромантизация"4 и "депоэтизация"5 и, как следствие этого, - культ неприукрашенной действительности и объективность изображения.
Интерьер как предмет литературоведческого исследования
Описание бытовой обстановки, окружающего человека мира вещей, изображение условий, в которых живет и действует персонаж, - неотъемлемая часть художественного произведения. В живописи жанр интерьера появляется в России в конце XVIII века, это полотна А. Г. Венецианова и художников вене-циановской школы. Описание бытовой обстановки входит в произведения писателей самых разных литературных направлений. Как заметил А. Чудаков, "Литература изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах"1. Освоение интерьера во второй четверти XIX века (писателями натуральной школы) как средства характеристики персонажа шло по пути увеличения детализации описаний, поэтому для их произведений характерна «"натурность" изображения, фиксация бытовой обстановки»2. Во второй половине XIX века сокращается объем описаний при возрастании роли художественной детали, однако пристальное внимание к быту - характерная черта творчества писателей-шестидесятников, а в 1870-е годы - народников. Изображение предметного мира осознавалось ими как одна из центральных задач. В статьях литературных критиков XIX века, посвященных творчеству отдельных писателей, имеются некоторые высказывания об изображении вещного мира3. А. П. Чудаков вводит понятие "вещной" критики, рассматривающей художественные произведения "с точки зрения предметной точности, меткости, широты вещного диапазона" . Литературоведами XX века сделано немало интересных наблюдений о своеобразии интерьера и его роли в произведениях Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого2. Однако поэтика интерьера до сих пор остается одной из наименее разработанных тем в современном литературоведении, до сих пор нет отдельных теоретических работ, посвященных интерьеру. Неразработанность в литературоведении понятийного аппарата приводит к нечеткости формулировок. Так, наряду с термином интерьер употребляются такие понятия, как бытовая среда, предметный мир, мир вещей и др. М. Б. Храпченко в монографии «"Мертвые души" Н. В. Гоголя» замечает: "Бытовая среда дает яркое представление об облике героев" , и далее: "В самых различных частях поэмы мы встречаем картины, характеризующие "устои" жизни. Чаще всего они развернуты в виде описания бытовой, материальной среды. Составляя необходимое и важное звено в обрисовке отдельных образов, картины эти не только "вводят" в тот мир, в котором живет герой, но и открывают отличительные черты его психологического облика. О роли интерьера как "отражении характера человека в окружающих его мелочах быта" говорит С. Машинский в монографии "Художественный мир Гоголя", В. А. Ковалев в работе "Поэтика Льва Толстого: Истоки. Традиции"5. В. А. Ковалев, сопоставляя интерьер в произведениях Л. Н. Толстого и Н. В. Гоголя, разделяет понятия вещи и обстановки: "Детальное описание окружающей обстановки, быта, вещей в произведениях Гоголя помогают раскрыть характеры его героев"1. В учебном пособии А. Б. Есина также нет определения интерьера, вместо него автор использует понятие "мир вещей"2, который рассматривается в главе "Изображенный мир" наряду с портретом и пейзажем. Говоря о "вещной детали", автор классифицирует ее как "аксессуарную" и психологическую; определяет функции предметной детали. В. Е. Хализев в "Теории литературы" также рассматривает мир вещей, где собственно интерьер лишь часть этого вещного мира, называет функции интерьера: символическую, психологическую, "бытийную", онтологическую.3 А. И. Белецкий в "Избранных трудах по теории литературы" предлагает описание неживой природы называть "натюрмортом", определяя его как "изображение вещей - орудий и результатов производства - искусственной обстановки, созданной человеком, вообще того искусственного фона, на котором развертывается поэтическое действие и выступают фигуры действующих лиц"4. Определяет Белецкий и функции вещи: декоративный фон; "средство обрисовки душевного настроения"5, отражение мировосприятия самого художника6. А. Чудаков в монографии "Слово - вещь - мир" понятие "интерьер" рассматривает как синоним "предмета", вещи, который, в свою очередь является составной частью "вещного мира" наряду с пейзажем и портретом. Обращаясь к анализу "вещного мира" Н. В. Гоголя, он выделяет его основные особенности: природные предметы (ландшафт, пейзаж, местность), внешний облик героев (портрет) и предметы с ними связанные - интерьер, одежда, экипажи, гастрономия и т.п." . Исходя из различного отражения писателями предметного мира, исследователь выделяет два типа мышления: одни "внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления", другие "не регистрируют разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещно-разнообразие в его живописной пестроте". Это "сущностный" [курсив автора. -В. А.] тип . К писателям первого типа он относит И. С. Тургенева, ко второму -Ф. М. Достоевского.
История изучения и теория пейзажа
Историко-литературные и теоретические труды, в которых ставится проблема понимания человеком природы, его места в ней и отражения этого в искусстве, в том числе и в литературе, появляются уже в начале XIX века. Среди отечественных исследователей к теме природы обращались Н. М. Карамзин ("О любви к отечеству и народной гордости", 1802), П. Я. Чаадаев ("Философические письма", 1836), А. И. Герцен ("Дилетантизм в науке", 1843; "Письма об изучении природы", 1845 - 1846), В. Г. Белинский ("Русская литература в 1841-м году", 1842), Н. Г. Чернышевский ("Антропологический принцип философии", 1860), положив начало изучению пейзажа в литературоведении. Из дореволюционных работ о своеобразии пейзажа в русской литературе наибольший интерес представляют исследования К. К. Арсеньева и В. Ф. Са-водника1, в которых содержатся наблюдения над эволюцией пейзажа и осмысление данного понятия как формально-содержательной системы. В начале XX веке продолжают изучение пейзажа в русской литературе СВ. Шувалов, А. И. Белецкий2. С середины XX века тема природы становится в центре внимания литературоведения, обогащаясь новыми идеями и художественными открытиями. Первым серьезным исследованием можно назвать статью В. Кирпотина "Тема природы в "Тихом Доне" Шолохова" (1946). С 1960 года начинают регулярно выходить крупные научные труды, в которых предложены различные аспекты осмысления и изображения природы в русской ли- тературе, поэтика, смысловая и этико-эстетическая роль пейзажа в творчестве крупнейших писателей ХІХ-ХХ веков1. Историко-литературные и теоретические сведения обобщающего характера содержатся в монографиях В. А. Никольского, Б. Е. Галанова, М. Н. Эп-штейн, К. Пигарева, Т. Я. Гринфельд, С. С. Семеновой, Н. В. Кожуховской и др.2. В 1990-е годы выходят коллективные исследования "Природа в художественном мире писателя", "Эстетика природы", "Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения: Человек-природа-искусство", "Древнерусская литература. Изображение природы и человека", "Чувство природы в русской литературе", "Природа и человек в русской литературе", "Природа и человек в художественной литературе"3, в которых продолжаются споры о том, какое место должен занимать пейзаж в поэзии и прозе, какую роль играет изображение природы в художественном мире писателя. В работах по теории литературы даются различные определения пейзажа. Как "описания живой природы"4 определяет понятие пейзаж А. И. Белецкий. Для Б. Есина это "изображение в произведении живой и неживой природы"1. В. Е. Хализев понимает под пейзажем "описания широких пространств"2. Т. Я. Гринфельд разграничивает понятия "пейзаж" и "чувство природы"3. О чувстве природы, как наиболее полно отражающим изображение пейзажа в художественном произведении, идет речь в монографии Л. В. Гурленовой "Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов"4, в работе Н. В. Кожуховской "Эволюция "чувства природы" в русской прозе XIX века"5. Ученые стремятся привести многообразие разновидностей пейзажа в какую-то систему, что наблюдается и в работах рубежа веков (К. К. Арсеньева, В. Ф. Саводника), и в современных литературоведческих трудах. Ими предложены различные классификации, выявлены основные функции, структурные особенности пейзажа, показано его соотношение с художественным методом писателя. В исследовании А. И. Белецкого "Избранные труды по теории литературы" определены основные функции пейзажа, представлена классификация по месту в тексте6. Художественное произведение, по мнению ученого, - акт совместного творчества писателя и читателя, поэтому он говорит об активной роли читателя, через восприятие которого преломляются описания природы.
