Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Эффект реальности» в поэтике Толстого и парадигмы гуманитарной культуры XX века 19
1.1. «Эффект реальности» в «классическом» исследовательском хронотопе . 21
1.2. «Эффект реальности» в хронотопе «материальной» поэтики 28
1.3. Текст и реальность в работах М.М. Бахтина 43
1.4. «Выразительное и говорящее бытие» в понимании Бахтина и Толстого. Постановка проблемы мифологических основ поэтики Толстого. 61
Глава вторая. Карнавал, «первобытная целостность», миф в поэтике Толстого 75
2.1. Верх - низ 86
2.2. Упорядоченное - неупорядоченное 113
2.3. Архитектоника праздника 122
2.4. Праздник - праздник 130
Заключение 139
СПИСОК использованных источников и литературы 146
- «Эффект реальности» в «классическом» исследовательском хронотопе
- «Эффект реальности» в хронотопе «материальной» поэтики
- Верх - низ
Введение к работе
Начиная со второй половины 80-х годов в отечественном литературоведении наметился определённый спад интереса к поэтике Л.Н. Толстого. Этот процесс продолжается вплоть до настоящего времени: на сегодняшний день художественные открытия Толстого в значительной степени потеряли парадигматическую значимость, которая безоговорочно признавалась за ними на протяжении всей эволюции отечественной теоретико-литературной мысли Характерно, что оживление интереса к Толстому, которое наблюдается в 90-е годы, связано преимущесгвенно с идеологическими аспектами творчества русского классика: религиозно-этическое учение Толстого, философия истории Толстого, Толстой и церковь, Толстой и мыслители «серебряного века»1 - эти темы оттеснили на второй план проблемы, связанные со своеобразием его поэтики. Такая расстановка исследовательских приоритетов далеко не случайна: меняется эпоха, меняется методологический инструментарий отечественного литературоведения - переосмысление феномена Толстого в этом обновляющемся контексте закономерно начинается с «верхних», идеологических этажей его творчества. Между тем представляется, что именно художественные поиски Толстого, его художественная идеология во многом созвучны тем проблемам, которые приобретают особую напряжённость в гуманитарной культуре XX века, и рассмотрение поэтики Толстого в этом контексте является актуальным.
В этой связи первостепенное значение приобретает характерная особенность произведений Толстого, неоднократно обращавшая на себя внимание исследователей. Особенность эта состоит в необыкновенном «жизнеподобии» созданных им образов. Если адекватность искусства и жизни действительно является одной из идеальных целей художественного творчества, то несомненно, что именно Толстой наиболее приблизился к этому пределу. «Начнём с эстетически несомненного, - пишет современный исследователь -с того, что воспринято всеми и щтшшю всем/г. Толстой доводит до высшей степени ощущение нашего присутствия в художественно воссозданном мире. «Эффект присутствия» - первое, что открывается читателю. Сочинения Толстого оказывают единственное в своем 1 См. Есаулов ИА Идея соборности в романе Толстого «Война и мир». // Лепта. 1996. }fe30. С. 194-223; Лукацкий М.А. Философия культуры Л.Н.Толстого. Тверь, 1996; Лурье ЯС Лев Толстой и мыслители «серебряного века». // Звезда. 1993. №7. С. 173-183; Лурье АС. После Льва Толстого; Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. СПб., 1993; Формозов А.А. Классики русской литературы и историческая наука. М., 1995 ндр.
4 роде освежающее действие, какое возникает при непосредственном соприкосновении со всем богатством бытия; воображение поднимается до такой живости и красочности, что, казалось бы, может соревноваться с впечатлениями самой жизни»2 (курсив наш. Н.К.) На этот феномен (будем в дальнейшем называть его «эффектом реальности») стали указывать уже в первых откликах на «Войну и мир» и очень быстро говорить о нём стало некоторым общим местом в литературе о Толстом (ещё раз: «воспринято всеми и признано всеми»). Лучше всего эта проблема была обозначена писателями Вот, например, характерное замечание Д.С. Мережковского; заканчивая свой анализ построения образа Анны Карениной (того, как он складывается из бесчисленного количества телесных признаков), он пишет: «Все эти мельчайшие и отдельные приметы так согласованы, что естественно и невольно соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное личное, незабываемое, так что когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы вшк'.т Анну Каренину собственными глазами и узнали бы её тотчас, если бы встретили»* Об этой же пластичности толстовских образов писал М. Горький: «У Толстого можно научиться... пластике, изумительной рельефности изображения. Когда его читаешь, то получается... ощущение как бы физического бытия его героев, до такой степени у него выточен образ; он как будто стоит перед вами, вот так и хочется пальцем тронуть.»5 А вот Стефан Цвейг; «Каждое художественное произведение только тогда достигает самой высокой степени, когда забываешь о его художественном созидании и ощущаешь его существование как несомненную реальность. У Толстого этот возвышенный обман доведён до совершенства. Никогда не осмеливаешься подумать, - столь ощутимо, правдиво они нас касаются, - что эти рассказы придуманы, что действующие лица вымышлены. Читая их, кажется, заглядываешь в открытое окно реального мира.»6 Характерно, что эта иллюзия реальности легко передавалась и иноязычным читателям, несмотря на все искажения, возникающие при переводе. Цвейг - не единственный пример, об обаянии «живой жизни», идущем от произведений Толстого, говорили Г. Флобер, Т. Манн, Р. Роллан. Замечательно, что 2 Днепров В. Изобразительная сила толстовской прозы. // В мире Толстого: Сборник статей. М, 1978. С.53. 3 Ср., например, замечание М. Соловьёва о «форме совершенно новой и столь же соответствующей обыкновенному ходу жизни, сколь и безграничной, как сама жизнь». Северная пчела. 1869,12,23. 4 Мережковский Д.С, Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.,1995. С.74. 5 Горький М. Собрание сочинений в 30-ти тт. Т.26., 1953. С.68. 6 Цвейг С. Три певца своей жизни. Казанова. Стендаль, Толстой. М,, 1992. С.250- 251.
5 указание на «эффект реальности» как на характерную черту толстовской поэтики содержится и в Британской энциклопедии: «"Война и мир" и "Анна Карекина"[...] в некотором смысле представляют собой вершину, достигнутую реалистическим романом, поскольку в ник в наибольшей степени воплощается его основной художественный принцип: соответствие художественного образа и жизненной реальности оказываегся здесь настолько полным, что неизменно вызывает чувство, знакомое всем читателям Толстого - что его герои - не просто вымышленные, "литературные" герои, а живые люди из плоти и крови.»7
Об «эффекте реальности» заговорили уже современники Толстого, и сейчас даже в самых академических исследованиях может иногда прозвучать: «Посмотрите, совсем как в жизни!» Поэтому кажется странным, что до настоящего времени была предпринята всего лишь одна серьёзная попытка рассмотреть поэтику Толстого всеце.ю исходя из этого феномена. Мы имеем в виду статью В Днепрова «Изобразительная сила толстовской прозы» , которая могла бы послужить превосходным введением в эту проблему. Что касается литературы о Толстом в целом, то «эффект реальности» либо списывают на гениальность Толстого как на некоторый иррациональный остаток, уже не подлежащий никакому анализу, либо он оказывается эпифеноменом того или иного художественного приёма. Отсюда парадокс - несмотря на то, что поэтика Толстого исследована довольно хорошо, и все точки над «і» как будто расставлены, самое главное в его произведениях, то, что составляет секрет их обаяния, оказалось вынесенным за скобки.
Сказанному, как будто, противоречит изобилие отдельных наблюдений по этому поводу: стремление понять, в чём же состоит «способ предельного вдвижения рассказа в жизнь» (П. Громов), которым «в совершенстве овладел Толстой», есть нерв любого серьёзного исследования по поэтике Толстого. Кроме не потерявших свою актуальность вплоть до настоящего времени критических исследований П.В.Анненкова, В.В.Вересаева , К.Леонтьева11, Д.С.Мережковского12, Н.Н.Страховав, Н.Г.Чернышевского'4, а также ценных 7 Encyclopaedia Britanica. Inc. Chicago, London. Toronto. V. 22, p.274. 8 См.: Днепров В. Изобразительная сила толстовской прозы,// В мире Толстого. М.,1978.С.53-104. 9 Анненков П.В. Исторические и эстетические вопросы в романе гр.Л, Н.Толстого «Войнаимир»//ВестникЕвропьіЛ868.№2. С. 774-795. 10 Вересаев В.В. Живая жизнь. М., 1990. 11 Леонтьев K.R О романах гр. Л.Н.Толстого. Анализ, стиль и веяния: Критический
ЭТЮД.М, 1911. 12 Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский, // Д.С.Мережковский Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С.5-351. замечаний, сделанных С.Залыгиным, Л.Леоновым, В.Набоковым, Ю.Олешей, В.Розановьщ, С.Цвейгом и др.15, различные аспекты проблемы «эффект реальности в поэтике Толстого» рассмотрены в работах С.Г.Бочарова16, П.П,.Громова17, Е.Н.Купреяновой'8, А.АСабурова19, А.П.Скафтымова , Б.М Эйхенбаума" и др.. Косвенным образом с этой проблемой связаны исследования Л.Аннинского, В Е.Барыкина, Ю.Бирмана, ЯС Бшшнкиса, Н.К.Гея, Л. Я. Гинзбург, ММ.Гиршмана, В.И.Камянова, В.ЯЛакшина, К.Н Ломунова, Н.С.Манаева, В.В.Фёдорова, BE Халнзева, АВ.Чичерина, В.Б.Шкловского и др." Отсутствие методологического контекста, в котором мог бы быть объединен и осмыслен весь этот материал, превращает проблему эффекта реальности в своего рода «великую неявную тему» толстоведения.
На первый взгляд, скомпоновать все выявленные «приёмы» в единой концепции не составляет особого труда. Если собрать все разрозненные наблюдения, от случайных реплик 13 Страхов Н.Н. Критические статьи о И,С.Тургеневе и Л.Н.Толстом. СПб., 1885. 14 Чернышевский Н.Г. О Л.Н. Толстом. М, 1959. и См. Залыгин С. Это сама жизнь! // Наш современник.1978, №9. С.142-146; Леонов Л. Литература и время. М., 1976;Набоков В. Лекции по русской литературе. М.,1996; Олеша Ю. Ни дня без строчки. М, 1965; Розанов В. О писательстве и писателях. М., 1995.; Цвейг С. Лев Толстой // С. Цвейг. Три певца своей жизни. М, 1992. С. 223-358.
Бочаров С.Г, Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» // Литература и новый человек. М., 1963. С. 224-309, 1 Громов П.П. О стиле Льва Толстого. Становление «диалектики души». Л., 1971.; Громов П.П. О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977. 18 Купреяяова .Н, Эстетика Л.Н.Толстого. М,;Л., 1966, 19 Сабуров А.А. «Война и мир» Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959. 20 Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л.Толстого. // А.П. Скафтымов. Нравственные искания русских классиков. М., 1972. С. 134-165. 21 Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой.// Б.М. Эйхенбаум, О Литературе. М., 1987. С 34-139. 22 Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М,,1984; Барыкин BE. Эстетика Л. Толстого. М, 1978; Бирман Ю. О характере времени в «Войне и мире»// Русская литература. 1966, №3. С. 123-131; Билинкис Я.С. О творчестве Л,Н. Толстого. Очерки. Л., 1959; Гей Н.К. Стиль как «внутренняя логика» литературного развития.// Смена литературных стилей. М., 1974; Гинзбург Л.Я, О литературном герое. Л. 1979; Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1978; Гиршман М.М. Синтез простоты и сложности в стиле Л.Н. Толстого.// ММГиршман. Избранные статьи. Донецк, 1996, С.77-93; Каминов В.И. Поэтический мир эпоса. М., 1978; Ломунов К.Н. Эстетика Льва Толстого, М,, 1972; Манаев Н.С. Изобразительные источники «Войны и мира» и специфика пластичности прозы Л.Н. Толстого.// Проблемы истории русской литературы. Тула, 1973. 56-68; Фёдоров В.В. О природе поэтической реальности. М.,1984; Хализев В.В. Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире».// В мире Толстого. М., 1978, С. 134-161; Чичерин AJB. Возникновение романа-эпопеи. М, 1978, Шкловский В.Б. Искусство как приём.// В.Б. Шкловский. Гамбургский счёт. М., 1990. С.58-72.
7 до развёрнутых исследований, сразу бросается в глаза, что большей частью они группируются вокруг четырёх положений. Во-первых, «необыкновенную живость» толстовских образов связывают с особым статусом отдельной детали - «мелочи» - с её относительной независимостью в рамках художественного целого (Б.М.Эйхенбаум)Другой момент, на который указывают в связи с «эффектом реальности» - господство в произведениях Толстого настоящего времени, своеобразная сиюминутность изображения, в результате которой действие складывается непосредственно у нас на глазах, «наличными силами настоящего» (П.В.Анненков, В.Днепров, П Г.Громов ). В-третьих, «эффект реальности» объясняют тем, что Мережковский называл «ясновидением плоти», характерной для Толстого телесной наглядностью образов (Д.С.Мережковский, К Леонтьев, С.Цвейг, Е.Н.Купреянова) И наконец, как на четвертый момент указывают на особую структуру толстовского героя, представленного перед нами как нечто «непрерывно текучее и изменяющееся» (Н.Г.Чернышевский, С.Г.Бочаров, АП.Скафтымов)
Таким образом, с «эффектом реальности» связываются, по сути дела, основные особенности художественного метода Толстого, составляющие своеобразное ядро его поэтики. Следует также подчеркнуть, что все названные моменты пересекаются, а иногда даже перекрывают друг друга - поэтому их выделение и соподчинение во многом определяется конкретной исследовательской установкой. Скажем, «материальная» поэтика ставит во главу угла первый пункт, как наиболее абстрактный, лишенный всякого по-человечески ощутимого содержания, а потому удовлетворяющий требованию рассматривать текст как «данность, внеположенную сознанию». Напротив, поэтика, которую можно условно назвать «классической», тяготеет к «сиюминутности» и «особой структуре героя», за которыми стоит «диалектика души» Чернышевского и которые обладают какой-то наивной понятностью, «самособойразумеемостью». Однако ни первый, ни второй подход не сумел создать методологический контекст, в котором могла бы быть решена или хотя бы правильно поставлена эта проблема. Несмотря на то, что связь преобразований, которые внёс в свою поэтику Толстой, с тем, что мы называем здесь «эффектом реальности», подчёркивается постоянно, сам «эффект реальности» никогда не оказывается в фокусе исследования. Всегда находится что-то другое, что и составляет основной «интерес» исследователя - проблемы реализма, изображение человека во взаимодействии со средой, борьба языческого и христианского начал, изображение душевных процессов, в лучшем случае - приёмы, с помощью которых достигается «эффект реальности». Обычный способ обращения с этой проблемой - описываются те или иные особенности художественного
8 метода Толстого, после чего добавляется: «Вот почему возникает ощущение «жизненности» того, что он изображает». «Жизненность» здесь оказывается чем-то данным, уже кем-то сказанным, чем-то таким, говорить о чём ещё раз излишне. Подобный подход является прямым следствием распространённой теоретической установки: когда исследователь движется от «поэзии» к «жизни», неявно допуская, что «жизнь» есть что-то само собой разумеющееся, не нуждающееся ни в каком дополнительном «высвечивании» (или что это, во всяком случае, не его задача).
Тезис, выступающий отправной точкой нашего исследования: «эффект реальности» возникает в связи с актуализацией в художественной системе Толстого элементов архаичных художественных практик. Связь творчества Толстого с культурной архаикой не один раз обращала на себя внимание исследователей""1. Новизна нашего подхода состоит в соотнесении существенной архаизованности художественной системы Толстого с общепризнанной «жизненной адекватностью», достигнутых в его произведений. Какие основания имеются для подобного соотнесения?
Безусловно, «эффект реальности» в той или иной степени характерен для любого художественного текста: мы всегда как бы верим в героев и в те события, которые с ними происходят, однако именно у Толстого это ощущение «жизненности» достигает огромной, иногда прямо ошеломляющей глубины. Поэтому кажется недостаточным говорить о том, что в его произведениях просто в большей степени воплотился один из принципов художественной литературы. Здесь налицо какие-то качественные сдвиги, которые, по сути
См. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. М, 1958. С.49-50; Бялый Г. «Власть тьмы» в творчестве Л.Н.Толстого 80-х годов.// Русский реализм конца XIX в. Л.,1973; Зайденшнур Э.Е. Народная песня и пословица в творчестве Л.Н.Толстого.// Лев Николаевич Толстой. Сборник статей и материалов. М., 1952. С.511-576; Зайденшнур Э.Е. Произведения народного творчества в педагогике Л.Н.Толстого.// Яснополянский сборник. Тула, 1955. С.137-153; Зайденшнур Э.Е. Работа Л.Н.Толстого над русскими былинами.// Русский фольклор, т.5, М.-Л., I960. С.329-366; Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. М.-Л., 1966; Лихачёв Д.С. Лев Толстой и традиции древнерусской литературы.// Д.С.Лихачев. Избранные работы в 3-х т. Т. 3, Л, 1987. С. 298-322; Николаева Е.В. Некоторые черты древнерусской литературы в романе-эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир».// Литература древней Руси. вып. 2. М., 1978. С.96-113; Манаев Н. С. Лубок в романе «Война и мир».// Русская речь. 1978, №4, С. 29-34; Сабуров А.А. «Война и мир» Л.НЛолстого. Проблематика и поэтика. М., 1959. С. 43-110, Эйхенбаум Б.М. Л.Толстой.кн.2. Л.,1931. С. 237-24; Эйхенбаум Б.М. Л.Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 65-67; Эйхенбаум Б.М. Элементы летописного стиля в литературе XIX в Л ТОДРЛ. Т. 14. М.-Л., 1958. С.545-550 н др.
9 дела, выносят Толстого за границы того, что принято считать эстетическим. Характерный пример: Ромен Роллан, рассказывая о том впечатлении, которое произвело творчество Толстого на его поколение, между прочим упоминает буржуа из Ниверне, которые сроду никогда ничего не читали, но которые с огромным волнением отзывались о «Смерти Ивана Ильича».* Туг ведь дело не только в «количестве гениальности» Толстого, которое и камень заставит растрогаться, тут изменяется сама природа художественного воздействия. Кто-то однажды сказал, что «Смерть Ивана Ильича» - это уже не искусство; видимо, это не совсем верно, тем не менее эти слова знаменательны. Толстой ищет здесь какой-то дозстетический, энергииный - то есть более непосредственный, наивный, прямой контакт с жизненным материалом и с читателем («это с тобой происходит, ты так же будешь умирать»), напоминающий о суггестивности первобытного искусства, энергетизм которого должен был изживаться непосредственно в действии - в ритуале, в танце. Кстати, не будем забывать и о том, что все эти истории о птицах, клюющих нарисованный виноград, о лошади, сходящей с картины и разгуливающей по городу, об индейцах, бросающихся на сцену спасать актёров, связаны с восприятием произведения искусства, специфическим именно для первобытной культуры. В современной эстетике подобные примеры не пользуются популярностью, характерно отношение к ним Ю.М. Лотмана, увидевшего в них «не торжество искусства а разрушение его примитивным сознанием, не способным на эстетическое восприятие».26 Но здесь можно увидеть и проявление особого типа художественного сознания, характерного для культурной архаики, не отчленяющего искусства от реальности.
В этой связи особое значение приобретает следующая характерная особенность творчества Толстого, которую необходимо здесь рассмотреть. Уже не раз отмечалось, что его художественная идеология обнаруживает существенный интерес к факту в его буквальной реалистичности, частично смещающий категорию художественного вымысла. В первый период творчества Толстого эта установка проявляется прямо и непосредственно -самые ранние его произведения основываются на воспоминании слышанного, виденного и непосредственно пережитого: пуповина, соединяющая его художественное творчество с дневником, с заметками для себя и для круга близких друзей, здесь ещё не перерезана. Этот момент «буквальной реалистичности» присутствует и в зрелых его произведениях - не 24 См. Роллан Р. Жизнь великих людей. Минск, 1985. С. 200. 25 Подробнее см. Леаи-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М..1994.С.37-4І. 26 Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.ЗЗ.
10 случайно так остро встал вопрос о реальных прототипах Толстого, а за героями «Войны и мира» уже давно закрепился эпитет «полувымышленные». Но и самый вымысел у Толстого содержит в себе нечто такое, что в своё время заставляло говорить о «бьілеєой» (Н.Н. Страхов), «воспаминательной» (В.В. Розанов) основе его творчества: как будто бы кусочки, вырванные из живой реальности, оживили, сделали таким же настоящим всё то «сочинённое», «артефактное», без которого не обходится никакое искусство, Уже по одной этой причине элементы «буквального реализма» в творчестве Толстого нельзя свести к простой претензии на документальное воспроизведение действительности, «буквальная» реальность (то есть реальность непосредственная, вот здесь, перед глазами находящаяся), под знаком которой развивалось раннее творчество Толстого, позволило ему каким-то образом изменить структуру и тон своего рассказа, выработать приёмы художественного отражения реальности архитектонически более адекватные, нежели те, что господствовали в художественной культуре его времени. Сказанное вплотную подводит нас к проблеме были, жанра, по-видимому, ключевого для понимания его поэтики.
Кажется, впервые слово «быль» было использовано для характеристики произведений Толстого Н.Н. Страховым. Рассматривая жанровую специфику «Войны и мира», Страхов, в частности, писал следующее: «Во-первых, это - хроника, т.е. простой бесхитростный рассказ, без всяких завязок и запутанных приключений, без наружного единства и связи. Эта форма очевидно проще, чем роман, - ближе к действительности, к правде, она хочет, чтобы её принимали за быль, а не за простую возможность. Во-вторых, это - быль семейная, т.е. не похождения отдельного лица, на котором должно сосредоточиваться всё внимание читателя, а события, так или иначе важные для целого семейства»." Обратим внимание на то, что в определении Страхова по сути дела соединяются две различные категории. Сперва под «былью» понимается действительно происшедшее событие (и в этом смысле вводится противопоставление «были» и «простой возможности», т.е. вымысла), а затем это же слово используется как определение жанра (хроника Толстого - «это быль семейная»), претендующего («желающего казаться») на изображение действительно происшедшего события. То есть, с одной стороны, быль - это реальный факт (в этом смысле быль случается), с другой стороны, быль - это изображение реального факта (тогда быль рассказывается). Подобная двусмысленность, не отчленяющая рассказывание о событии от самого рассказываемого события, возможна только при известном ослаблении категории художественного вымысла, что и позволяет связывать феномен были с характерными особенностями архаичного восприятия произведения искусства, понимающего рассказываемое событие как в каком-то смысле случающееся «на самом деле». Феномен «архаичного реализма» в своё время был исследован в работах МИ. Стеблина-Каменского на материале древне-исландской литературы Рассматривая особенности восприятия художественного произведения архаичным сознанием, исследователь приходит к выводу об отсутствии в древне-исландской художественной культУре категории сознательного литературного вымысла, предполагающей противопоставление «исторической правды» и «художественного правдоподобия», «Для людей древнеисландского общества - пишет исследователь - существовала только одна форма правды, так сказать, «синкретичная правда». Тот, кто сообщал синкретичную правду о прошлом, стремился одновременно и к точности, и к воспроизведению действительности во всей её живой полноте. Но тем самым это была не только правда в собственном смысле этого слова, но также искусство или органическое сочетание того, что в сознании современного человека несочетаемо. Синкретичная правда нечто навсегда утраченное. Она отнюдь не нечто среднее между двумя другими правдами (имеется в виду противопоставление «исторической» и «художественной» правды, по Стеблину-Каменскому, возникшее уже на относительно поздней стадии развития художественной культуры. Н.К.) Она в корне отлична от них обеих [...]. Поэтому пытаться определить, что в сагах - историческая правда, а что -художественная, значит искать различие, в отсутствии которого и заключается сущность представленной в сагах правды»28 Теория М.И. Стеблина-Каменского в своё время вызвала решительное сопротивление со стороны саговедов. Тезис исследователя о «синкретичном реализме», определяющем некоторые специфические особенности архаичного восприятия произведения искусства был расценен как утверждение «странной доверчивости» человека средневековой культуры, якобы не способного отличить выдумки от действительности, изображение его «более примитивным существом, чем современный человек». Следует отметить, что определённые основания для подобных обвинений предоставил сам исследователь. В его теории недостаточно отчётливо разводятся прагматический и архитектонический контекст, в которых может рассматриваться проблема «синкретичной правды». Характерный пример из «Невыдуманных рассказов о прошлом» В.В. Вересаева 27 Страхов Н.Н. Критические статьи о КСТургеневе и Л.Н.Толстом. СПб., 1885. С.235 м Стеблин-Каменскнй М.И. Мир саги. Становление литературы. М., 1984. С.23.
12 позволяет прояснить специфику архитектонического подхода к феномену «буквального реализма». «Иногда бывает так: если это - правда, то смешно, если анекдот, то совсем не смешно. То, что расскажу - правда.
На одном из южных наших заводов (в Бердянске) в заьодской охране служит женщина. Ходит в военной форме, в брюках, с винтовкой. Никто не принимает её за женщину, И даже когда не в форме, то ходит в мужской кепке, матроске, брюках и жёлтых ботинках.
Зовут её Ольга Небаба.»29 Приведённый текст позволяет скорректировать положение МИ. Стебли на-Каменского о том, что «синкретическая правда нечто навсегда утраченное»' и вместе с тем - перевести эту проблему в архитектонический контекст. Этот казус действительно забавен Во-вторых, он действительно забавен именно потому, что это - «правда». То есть возникает, казалось бы, достаточно необычная ситуация, когда для того, чтобы адекватно воспринять художественный (!) текст, необходимо поверить в действительность того, что в нём говорится. Это при том, что этот рассказ не преследует никаких познавательных или краеведческих целей, которые позволили бы рассматривать с исключительно прагматической точки зрения. Упоминание о его «невыдуманности» необходимо в первую очередь для того, чтобы перенастроить механизм нашего восприятия; его функция может быть целиком сведена к экспликации определённого хронотопа, и, таким образом, оно должно рассматриваться как элемент художественной структуры. Таким образом, кроме своего непосредственно прагматического смысла, оппозиция «реальность - вымысел» обнаруживает архитектонический подтекст: в современной художественной культуре действительный факт воспринимается иначе, нежели факт вымышленный. Феномен «синкретичной правды» в этом случае может рассматриваться в качестве одной из характеристик такого типа художественного сознания, в котором архитектоническая специфика этого противопоставления не ощущается - в этом хронотопе оговорки, вроде вересаевского «то, что расскажу - правда» были бы совершенно излишни. Древняя аудитория вовсе не обязательно должна была принимать любой рассказ за чистую правду -скорее здесь следует говорить о том, что её восприятие, оставаясь в своей основе художественным, включало в себя некоторые моменты «реалистической» реакции (при том, что тематика в этом случае может быть совершенно фантастической и неправдоподобной).
Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы о прошлом. М., 1984. С.366.
13 В перспективе бахтинской эстетики эта особенность может быть охарактеризована следующим образом - архаичный тип художественности (элементы которого сохраняются в фольклоре, в «массовом» искусстве, в «наивнореалистическом» восприятии произведения искусства, характерного для детского возвраста) не знает эстетической вненаходимости, определяюеЙ существенные особенности художественного восприятия, установившиеся в культуре Нового времени. Авторской дистанции по отношению к герою здесь противостоит суггестивность непосредственного контакта, предполагающего игровое «соучастие» в его жизни31. Этой же особенностью характеризуется и художественная идеология Толстого32 -его реализм не только «содержателен», но и архитектоничен - что и позволяет говорить о существенно архаичных основах его поэтики. В этой ситуации особое значение приобретает проблема художественной целостности - если компетенции автора и героя уравниваются, если само понятие эстетической вненаходимости нерелевантно архаичному хронотопу, воплощённому в произведениях Толстого, то каким образом здесь достигается организация жизненного материала? Как мы попытаемся показать в дальнейшем, отсутствие эстетической дистанции в художественной системе Толстого ведёт к актуализации «экзистенциально-онтологичесих» измерений реальности как они даны «живому, переживающему жизнь сознанию»(ММ, Бахтин). Этот момент сближает художественную идеологию Толстого с первобытными практиками моделирования «единого, великого события жизни» и вместе в тем резко выделяют её на фоне сложившихся в эпоху Нового времени представлений о взаимоотношении сознания и реальности, определяющих некоторые существенные особенности гуманитарной и художественной культуры XX века. В этом случае недостаточная разработанность в современном литературоведении проблемы «эффекта реальности» в поэтике Толстого может быть связана с расхождением двух культурных парадигм.
ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Таким образом, мы выставили тезис, что проблема «эффекта реальности» в поэтике Толстого должна рассматриваться в контексте своеобразного диалога двух культур. С одной стороны - лежащее в основе «модернистской» парадигмы XX века радикальное противопоставление «текста» и «реальности», которое в свою очередь восходит к установившимся в эпоху Нового времени представлениям о
Стебдин-Каменский М.И. Указ. соч. С.23. 31 Подробнее см.: Лотман Ю.М. Блок и народная культура города// Ю.М. Лотман Избранные статьи в 3-х т. Т.З, Таллин, 1993. С.187-189; Лотман Ю.М. Культура н взрыв. М., 1992. С. 240-245.
14 взаимоотношении духовно-идеологических и «непосредственно-жизненных», «природно-телесных» аспектов человеческого опыта. С другой - «первобытная» позиция Толстого, утверждающая взгляд на реальность изнутри реальности, в рамках которого связь сознания и жизни, культуры и природы, духа и тела, художественного произведения и «были» сохраняет свою интимность и непосредственность. Рассмотрение «ориентированной» на глубокую культурную архаику художественной системы Толстого в контексте проблемы «реальность-текст» в том её особом значении, которое она приобретает в гуманитарной культуре XX века, и является главной целью нашего исследования. Конкретная реализация этой цели предполагает выполнение следующих задач:
Во-первых, необходимо рассмотреть способы тематизации «эффекта реальности» в теоретико-литературных практиках XX века и показать, что интерпретации толстовского «жизнеподобия» в существенной степени обусловлены онтологическими предпосылками, установившимися в эпоху Нового времени. Выполнение этой задачи позволяет выявить наиболее общие закономерности гуманитарной культуры XX века, определяющие способы осмысления проблемы «реальность-текст»
Во-вторых, необходимо поставить вопрос о степени адекватности-неадекватности этих предпосылок, которую они обнаруживают в связи с осмыслением «жизнеподобия», достигнутого в произведениях Толстого - то есть необходимо выяснить, насколько релевантен поэтике Толстого данный научный дискурс, что может (и как), и что не может быть сказано в его рамках.
В-третьих, необходимо рассмотреть художественную систему Толстого в контексте первобытных способов моделирования действительности, что предполагает использование при её' описании, методологий, применяющихся при анализе мифологических систем. . Представляется, что выполнение этих трёх задач позволит приблизительно наметить методологический контекст, в котором может рассматриваться проблема «эффекта реальности» в поэтике Толстого.
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Следует подчеркнуть, что эта проблема, по сути дела, выходит за рамки чисто литературоведческих вопросов. Представляется, что своеобразная «немота» современного литературоведения относительно «эффекта реальности» (в смысле желания и невозможности говорить) может рассматриваться как одно из проявлений глобального оскуднения понятия «реальность» - общекультурного
См. Эйхенбаум Е.М. ЛТолстой. Кн.2: 60-е годы. Л., 1931. С. 232-242.
15 процесса, первые симптомы которого были замечены ещё в прошлом веке. О реальности сейчас говорят не иначе как с некоторым чувством внутренней неловкости, реальность, по выражению Б.Пастернака «куда-то делась», и «может быть, её уже и нет», превратилась в «только текст», в «алиби текста». Сейчас, когда в гуманитарном знании остро ощущается необходимость возвращения к каким-то вещам, соразмерным простому человеческому существованию, изучение творчества Толстого представляется особенно актуальным.
Взаимоотношение текста и реальности является одной из самых больных тем в современной гуманитарной культуре. Изучение поэтики Толстого даёт нам уникальную возможность рассматривать эту проблему феноменологически, в свете достигнутого результата - несомненное и общепризнанное ощущение адекватности художественного текста и реальности, которого каким-то образом сумел добиться Толстой, должно стать центром исследования. На фоне структурно-семиотических и постструктуралистских разработок этой проблемы такой подход может показаться слишком наивным, но мы настаиваем на этой наивности. В конце концов, иногда может оказаться полезным попытаться укоренить то или иное понятие в конкретной жизненной ситуации, вместо того, чтобы с какой-то агрессивной назойливостью твердить, что у него нет «словарного значения».
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Представляется, что необходимую концептуальную базу для подобного анализа предоставляют исследования ММ,Бахтина. Если согласиться, что в диалогической поэтике романа Бахтина привлекала в первую очередь установка на адекватное отображение живой, действительной реальности^, то данная им характеристика произведений Толстого (где достигается почти предельная жизненная адекватность) как «монологических» - то есть воплотивших в себе противоположный тип художественности, не может не вызывать возражений. Отсюда и стремление ряда исследователей оспорить представление о Толстом как «исключительно монологическом» авторе, принимавшее либо вид осознанной полемики с Бахтиным, либо «простодушного» оперирования бахтинскими категориями (такими как «незавершённость», «диалог», «избыток человечности» и др.) при 33 Ср., например: «Говоря о диалоге автора и героя, (...) Бахтин изображает дело так, словно речь идёт о жизненном событии, а не художественном творчестве.(...) По Бахтину, роман Достоевского, являющийся самой жизнью, выходит за пределы литературы и является самостоятельным родом искусства^...) Форма романного диалога не умерщвляет жизнь, она сама есть жизнь - здесь кульминация и главное открытие эстетики Бахтина.» (Бонецкая Н.К. Эстетика М.Бахтина как логика формы.// Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 56-57). описании особенностей поэтики Толстого*4 Представляется, что Бахтин прошёл мимо, может быть, наиболее существенных сторон художественного творчества Толстого, не укладывающихся в оппозицию «диалог - монолог», но в то же время выражающих ту же событийность живой действительности, в связи с которой вводилась Бахтиным эта оппозиция. Нам представляется также, что игнорирование Бахтиным этих «событийных» моментов толстовской поэтики связано с определённой односторонностью его концепции, проявившейся в гипостазировании словесно-идеологического компонента романной поэтики. По этой причине использование при анализе поэтики Толстого идей Бахтина предполагает определённую корректировку его концепции, переосмысление её отдельных положений в свете достижений структурно-семиотических и историко-функциональных исследований.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ определяется следующими моментами:
1) Поставлена проблема мифологических основ поэтики Толстого. Выявлена связь «жизненной адекватности» произведений Толстого с архаичными истоками его художественной идеологии.
2) В общей форме поставлен вопрос о значении художественных открытий Толстого в контексте проблемы «реальность - текст». Проанализированы и концептуально осмыслены способы артикуляции ключевых особенностей поэтики Толстого в теоретико-литературных парадигмах XX века.
3) Поэтика Толстого рассмотрена в перспективе идей М.М. Бахтина. Критически осмыслен тезис о «монологизме» художественной идеологии Толстого. Выявлен «карнавальный» пласт поэтики «Войны и мира». 34 См. Богданов В. Человек и мир в романах Льва Толстого.// В мире Толстого. М., 1978. С. 134-161; Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск. 1995; Камянов В.И. Поэтический мир эпоса. М, 1978; Свительский В.А Идеи ММ.Бахтина и современное изучение русской литературы 19 в. II М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994. С. 56-57; Тамарченко Н.Д. Внутренняя диалогичность слова и типология романа в работах М.М.Бахтина.// М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. С. 102-109; Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа.// Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С.132-153; Фёдоров В.В. Диалог в романе: Структура и функции. М., 1984; Фридлендер Г.М. Достоевский и Толстой.// Достоевский. Материалы и исследования. Т. 3. Л., 1978. С. 67-92; Хализев В. Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире».// В мире Толстого. М., 1978. С. 178-221 и др.
4) На материале «Войны и мира;) и «Анны Карениной» рассмотрены и осмыслены в архитектоническом контексте архетипическне модели, лежащие в основе творчества Толстого.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ диссертации обусловлена возможностью использования основных её положений в учебном процессе, в работе спецсеминаров, при чтении общих и специальных курсов лекций по истории русской литературы XIX века.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета. Её отдельные положения были рассмотрены на аспирантском семинаре кафедры, на всеросийской научной конференции «Культура и общество: возникновение новой парадигмы» (Кемерово, 1995) и на научно-практической конференции филологического факультета ТГУ (Томск, 1997). Основные положения диссертации изложены в тезисах докладов на всеросийской научной конференции «Культура и общество: возникновение новой парадигмы» (Кемерово, 1995), на VIII научной межвузовской конференции «Проблемы литературных жанров» (Томск, 1996), на научно-практической конференции филологического факультета ТГУ (Томск, 1998), в статье, опубликованной в журнале «Дискурс» (1997, №3/4).
СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.
Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, кратко излагается история вопроса, определяются предмет и методология исследования, характеризуются цели и задачи исследования, его структура.
В четырёх разделах первой главы «Эффект реальности» в поэтике Толстого и парадигмы гуманитарной культуры XX века» рассматриваются способы тематизации «эффекта реальности» в теоретико-литературных практиках XX века, что позволяет яснее обозначить те проблемы, которые ставит перед современным гуманитарным знанием «эффект реальности». Как мы попытаемся показать, теоретическое осмысление «жизненной адекватности» произведений Толстого - от «классического» исследовательского хронотопа к формальной поэтике - от формальной поэтики к структурализму и постструктурализму - в каком-то смысле отражает некоторый общекультурный сюжет, завершающийся полным выхолащиванием проблемы «реальность - текст». В этой же главе рассматриваются основные положения концепции эстетической деятельности, разработанной в трудах М.М. Бахтина, которая, как нам кажется, может предоставить наиболее подходящую методологическую базу для анализа «жизнеподобной» поэтики Толстого.
В четырёх разделах второй главы «Карнавал, «первобытная целостность», миф. в поэтике Толстого» художественная система Толстого рассматривается с точки зрения архаичных способов структурирования действительности,
В заключении подводятся итоги исследования и определяются перспективы дальнейшей работы по данной проблеме.
ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
1) Изучение художественной системы Толстого позволяет прояснить ряд проблем, вставших перед современной гуманитарной культурой в связи с вопросом о взаимоотношениях художественного текста и реальности. Способы артикуляции «эффекта реальности» в теоретиколитературных парадигмах 20 века восходят к фундаментальным установкам гуманитарного знания, сложившихся на рубеже XIX и XX веков. Реконструкция диалога между Толстым и формалистами, с одной стороны, и между Толстым и Бахтиным, с другой, позволяет определить значение художественных открытий русского писателя в контексте современной культурной ситуации.
2) Разработанный в трудах М.М. Бахтина «архитектонический» подход, рассматривающий произведение искусства в экзистенциально-онтологическом контексте «мира поступка», является наиболее перспективным для понимания художественной идеологии Толстого. В то же время оппозиция «диалог - монолог», при помощи которой Бахтин смог глубоко и точно определить художественную специфику идеологическихроманов Ф. Достоевского, не затрагивает наиболее существенных особенностей творчества Толстого и, в целом, не релевантна его поэтике. Гораздо более адекватным является рассмотрение художественной системы Толстого в контексте теории карнавальной культуры, разработанной Бахтиным в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»'.
Существенная «кар навал изо ванность» произведений Толстого (прежде всего «Войны и мира») связана с актуализацией в его художественной действительности первобытных способов структурирования действительности, к которым генетически восходит поэтика карнавала.
Предельная «жизненная адекватность» произведений Толстого, позволяющая говорить о качественно иной ступени художественного освоения действительности, дсктигнугой в его творчестве, существенным образом связана с адресованностью его художественной идеологии в глубоко архаичные культурные контексты.
1.1. link1 «Эффект реальности» в «классическом» исследовательском хронотопе link1
Как уже было сказано выше, статья В. Днепрова «Изобразительная сила толстовской прозы», видимо, является единственной серьёзной попыткой выдвинуть «эффект реальности» в центр исследования и таким образом собрать разрозненные наблюдения в единое целое. Двойственность такого подхода, - когда исследование движется в основном за счет повторения уже сказанного и, казалось бы, давно знакомого, - прекрасно осознается автором: «Имеет смысл попытаться ещё раз ответить на вопрос: как же создается такая изобразительная мощь, н как она связана с важнейшими сторонами творчества Толстого»3 (курсив наш. - Н.К.) Это «ещё раз» имеет у Днепрова принципиальное значение: в собственном смысле этого слова научный подход, неизбежно основывающийся на некотором прогрессе в изучении данного явления, не допускает (в идеале, конечно) повторений; другое дело - принципиально нетеоретическая позиция Днепрова, для которого и «эффект реальности» оказывается своеобразным предлогом, чтобы ещё раз воскликнуть: «Каков мастер!» Отсюда же и почти полное отсутствие ссылок - огромный материал, наработанный в толстоведении, как бы «растворён» в дискурсе, к которому апеллирует Днепров. «Растворён» не значит «не представлен»: в действительности работа наполнена скрытыми цитатами и аллюзиями - тем, что уже разошлось в обыденных разговорах, отшлифовалось до анонимности, стало некоторым общим местом. Все эти явные и неявные отсылки создают атмосферу особого литературоведческого жизненного уклада, его примиряющей теплоты -когда свободный пересказ страницы из Мережковского курьёзно увенчивается «скрытой» ленинской цитатой, - н обеспечивают Днепрову своеобразную хорошую поддержку: на пустом месте нельзя восхищаться. Всё это дает возможность осуществить синтез в рамках, по сути дела, «нетеоретического» контекста. Тем самым утверждается особая позиция, которая представляет собой своего рода противоположный полюс по отношению к «научной поэтике», первые основы которой были заложены русскими формалистами.
Сама по себе эта позиция не оригинальна - так, как пишет Днепров, писали и пишут очень многие: это традиционный дискурс, стремящийся сохранить существенно читательский взгляд на текст, пытающийся соединить «понимание» с «удивлением», прямо ориентирующий литературоведение на наивную целостность «естественной» жизни. Однако именно в связи с «эффектом реальности» этот дискурс обнаруживает свою особую глубину и серьёзность и позволяет что-то понять - н в «эффекте реальности», и в тех, кто о нем пишет.
Днепров В. Указ. соч. С. 54. Как известно, формалисты, стремясь выделить специфический предмет теории литературы, отвергли то, что называют «магией текста»: для того, чтобы понять текст, необходимо в нём раз-очароваться. Днепров настаивает именно на своей очарованности Толстым, отсюда и его склонность к восторженным констатациям: «Не легко сказать, помним ли мы лучше и ярче облик прекрасных женщин, которых знали в реальной жизни, или юную прелесть Наташи Ростовой, аромат её пробуждающейся женственности, обаяние всей её повадки. Не способны ли образы, родившиеся из толстовского слова в нашем воображении, сохранить нетленную свежесть в отличие от реальных впечатлений, линяющих и выдыхающихся со временем?»4 Формалисты боролись с читателем: коль скоро мы стремимся объективировать текст, наша первоочередная задача - отделить его от читателя с его субъективным произволом (возвращение к феномену чтения в связи с проблемой рецепции здесь вторично: чтение рассматривается лишь постольку, поскольку оно коррелирует с выделенным текстом-вещью). Напротив, для Днепрова чтение приоритетно, с этим связана и педагогическая установка его исследования: «О живописности толстовской прозы следовало бы говорить ещё долго: -Ведь она составляет необходимый момент его изобразительности, постижение которой - введение и один из путей к подлинному чтению произведений Толстого. По возможности научить такому, художественно зрячему, чтению - первейшая обязанность всякого, кто ныне осмеливается писать о Толстом»5. Итак, с чтения всё начинается и чтением всё заканчивается. Несколько утрируя, это можно выразить следующим образом: без науки о литературе мы проживём, а вот без Наташи Ростовой - нет, и тот факт, что: «ну кому сейчас нужна Наташа Ростова?..» только ещё раз доказывает, насколько верно была поставлена проблема.
«Эффект реальности» в хронотопе «материальной» поэтики
Перед тем, как непосредственно перейти к работе Б.М. Эйхенбаума «Молодой Толстой», следует отметить, что основные положения русской формальной поэтики не сводятся к тому, за что её критиковали в первую очередь - к противопоставлению текста и реальности. Шокирующий тезис о том, что искусство не имеет никакого отношения к действительности был лишь полемическим заострением проблемы. Речь шла не о художественном произведении, а о художественности, не о том, как соотносится с реальностью художественный текст (как целое), а о том, в каких отношениях с реальностью находится художественная форма. Первая, эпатажная формулировка долго не продержалась, ее второй, более глубокий смысл остался в значительной степени не прёодолённым и в первых «критиках» формального метода, и в «постформалистских» теориях, в большей степени отвечающих требованиям здравого смысла15. Вот эту онтологию формы мы и попытаемся выявить.
Среди причин, побудивших двух крупнейших представителей русской формальной школы (Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского) обратиться к изучению поэтики Толстого, следует подчеркнуть полемический момент, даже момент эпатажа. Имя Толстого тесно Чтобы лучше отметить это различие, рассмотрим следующий пример. Оспаривая известное высказывание Шкловского о безразличии масштаба произведения, о том, что «противопоставление мира миру и кошки камню равны между собой», П. Медведев говорит, что этот афоризм сам представляет собой маленькое произведение искусства, причём его художественный эффект возникает как раз благодаря разному масштабу этих понятий. Двусмысленность этого аргумента состоит в том, что он сам вписывается в формалистский контекст, против которого направлен: к противопоставлению мира миру и кошки камню Медведев добавляет противопоставление этих противопоставлений. Под его анализом «маленького произведения» Шкловского мог бы подписаться любой формалист. связывалось как раз с тем взглядом на «отношение искусства к действительности», с которым сражались формалисты. В обращении к Толстому, таким образом, содержалось и косвенное признание того, что он наиболее приблизился к той «жизненной адекватности», которая представляла собой идеальный предел устремлений реалистического романа. Поэтому и можно говорить, что формалисты впервые тематизировали «эффект реальности» в теоретическом плане - для того, чтобы раз и навсегда отделаться от реальности.
В соответствии с этой установкой «проблема Толстого» рассматривается Эйхенбаумом в контексте преодоления созданного этим писателем художественного стиля: «Литература о Толстом застыла на иконописной точке зрения. Между тем многими ощущается необходимость преодоления Толстого. Мы вступаем, по-видимому, в новую полосу русской прозы, которая ищет новых путей - вне связи с психологическим романом Толстого и Достоевского [...] На этом фоне изучение Толстого представляется мне одной из первоочередных задач. "Преодолеть" какой-нибудь художественный стиль значит понять его. Художественное явление живо до тех пор, пока оно удивляет. Критика удивляется, наука понимает.» Получается несколько жутковатая картина, в которой литературовед выступает в роли могильщика на огромном кладбище истории литературы: «наука ... строится на изучении прошлого, Прошлое, как бы оно не возрождалось, есть уже мёртвое, убитое самим временем.»
Однако в дальнейшем первый пункт заведённого формалистами «дела Толстого», где Толстой рассматривается как виднейший представитель уходящей реалистической эстетики, цель которой «дать впечатление живости и "правды"», дополняется прямо противоположным тезисом. Этот второй тезис был прописан с меньшей отчётливостью, однако уже первые критики формализма сумели его «вычитать». Суть его состояла в несколько неожиданном зачислении Толстого в союзники формальной школы, он даже оказывался формалистом par excellence, чья художественная деятельность не ограничивалась сферой искусства, а иногда даже делала его «жертвой собственных стилистических приемов»18 Это положение, очень плохо увязывающееся с заявкой на «преодоление Толстого», следует рассмотреть особо.
Верх - низ
Рассмотрим характерную запись в дневнике Толстого (от 28 августа 1886 года). «Наслаждение, страдание - пишет Толстой - это дыхание жизни: вдыхание и выдыхание, пища и отдача её. Положить свою цель в наслаждении и избегании страдания - это значить потерять путь, пересекающий их.» (курсив наш. Н.К.[19,340]) В этой фразе существенно как выраженное в ней представление о цикличности жизни, требование принять её целиком н в целом, так и те конкретные «категории-образы», в которых это представление воплощается. Все проявления человеческой жизни равнонеобходнмы и равнодостойны: чередование счастья н несчастья, возвышения и унижения в этом контексте составляют ей единый ритм, вписывающий человека в риги мирового целого. По этой причине и соотнесение "утждгння и страдания с «низкой» тематикой не нарушает ветхозаветного благообразия выраженной здесь мысли. В этой же связи следует рассматривать и, например, замечание по поводу живой речи Толстая сделанное Максииом Горыош, хорошо знавшем писателя. В своих воспоминаниях он приводит случай, яогда Ле» Нвкоимеада силы» ciflriM м овждичжл Чехова, спросив, сильно ли тот распутничал в юности. После чего, глядя в море, признался: «Я был неутомимый...» «Он произнёс это сокрушённо, - вспоминает Горький - употребив в конце фразы солёное мужицкое слово. Тут я впервые заметил, что он произнёс это слово так просто, как будто не знает достойного, чтобы заменить его, И все подобные слова, исходя из его мохнатых уст, звучат просто, обыкновенно, теряя где-то свою солдатскую грубость и грязь. Вспоминается моя первая встреча с ним, его беседа о «Вареньке Олесовон» и «Двадцать шесть и одна». С обычной точки зрения речь его была цепью «неприличных» слов. Я был смущён этим и обижен; мне показалось, что он не считает меня способным понять другой язык. Теперь понимаю, что обижаться было глупо.» (курсив наш. H.K.)J9 Наблюдение Горького очень характерно: Толстой иногда поражал своих собеседников даже не самим фактом использования «неприличной» лексики или «неприличных» тем в своих разговорах, а отсутствием какой бы то ни было аффектации, которая бы изолировала и го акцентировала «низкость» того, что говорится. Таким образом, уже в своей житейской идеологии Толстой склонен игнорировать ценностную иерархичность, которую современная культура вносит в противопоставление «высокого» и «низкого».
