Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Типология средневекового турецкого ашыкского искусства .34
Глава 2. Система жанров в средневековой ашыкской поэзии: проблемы жанровой классификации 82
Глава 3. Основные поэтические черты жанра кошма-гюзеллеме 106
Заключение 152
Библиография 156
Приложение 1 166
Приложение 2 176
Приложение 3 180
Индекс терминов 187
- Типология средневекового турецкого ашыкского искусства
- Система жанров в средневековой ашыкской поэзии: проблемы жанровой классификации
- Основные поэтические черты жанра кошма-гюзеллеме
Введение к работе
В диссертационной работе рассматривается типологическая структура и поэтическая система средневековой турецкой ашыкской поэзии. Сложная природа этого культурного феномена обусловлена тем, что в нём оригинальным образом переплетены элементы фольклорной и литературной традиций, взаимодействие которых проявляется на различных уровнях бытования ашыкской песни.
Турецкая ашыкская поэзия представляет собой устное индивидуально-авторское творчество певцов-ашыков, корни которого, как и искусства рассказчиков-меддахов, уходят в тюркский героический эпос, исполняемый огузскими певцами-озанами. От озанов ашыки наследуют часть традиционного эпического репертуара и манеру исполнения в её речитативной и распевной формах. Подобно кобузу в руках древнего озана, неизменным атрибутом ашыка становится саз, поэтому ашыков нередко называют «поэтами саза».
Зародившаяся в XIII–XIV вв. ашыкская поэзия, впитывая и художественно осваивая опыт фольклора, с которым она связана своим происхождением, а также обращаясь в поисках обогащения своей художественной системы к диванной литературе и литературе текке, к XVII в. превратилась в устойчивую самобытную традицию со своим кругом поэтических мотивов и образов, жанровой системой и стилистическими особенностями. Ашыкское искусство на протяжении многих столетий оставалось в центре средневековой турецкой культуры, более того, пережив второе рождение в первой половине XX в., заняло свою нишу в культурном пространстве современной Турции. В настоящий момент ашыкская поэзия бережно сохраняет свои многовековые устои и вносит в турецкую словесность мощную лирическую струю, культ живого непосредственного чувства и тонкий психологизм, что имеет позитивное значение для самобытного развития турецкой культуры в эпоху размывания национальной идентичности на фоне всё усиливающихся глобализационных процессов.
Объектом исследования в данной работе является типология и поэтика средневековой турецкой ашыкской поэзии.
Предметом исследования выступают основные типологические признаки, а также центральные поэтические категории ашыкской поэзии XVI – XIX вв., прежде всего её мотивы и образы. Хронологические рамки исследования обусловлены характером развития ашыкской поэзии: первые письменные источники, фиксирующие творчество ашыков, а также фрагментарные сведения о поэтах-певцах относятся к XVI веку; именно к этому периоду в ашыкском искусстве вырабатываются классические жанры и жанровые формы, складывается фонд мотивов, формируется система образов; характерно, что в середине XIX в., когда в турецкой литературе под влиянием культуры Европы начался переход от средневекового типа творчества к литературе Нового времени, поэты-ашыки всё ещё продолжают создавать произведения в рамках средневекового канона, и только в начале XX в. в ашыкской поэзии перестают функционировать средневековые нормы создания произведения.
Материалом для исследования послужили антологии ашыкской поэзии, составленные российскими – И.В. Боролиной, Е.А. Огановой и Х.Г. Короглы – и турецкими исследователями Э. Артуном, А. Кабаклы, Б. Кайа, М.Ф. Кёпрюлю, М.Севером, О. Чобаоноглу, куда вошли песни таких ашыков, как Кул Мехмед, Пир Султан Абдал, Оксюз Деде, Кёроглу, Хайали, Ашык Омер, Гевхери, Кятиби, Эрчишли Эмрах, Кайыкчи Кул Мустафа, Кулоглу, Ашык Шенлик, Байбуртлу Зихни, Дадалоглу, Дертли, Эрзурумлу Эмрах, Рухсати, Сюммани, Токатлы Нури и др.; а также издания песен отдельных поэтов-ашыков XVI–XIX вв.: Кула Химмета, Караджаоглана, Гевхери, Ашыка Омера, Дертли и Дадалоглу. Творчество данных поэтов представляет собой наиболее яркие в художественном плане произведения ашыкского искусства, а указанные поэты-певцы являются признанными мастерами ашыкской песни. Выводы, определившиеся в ходе предпринятого исследования, основываются на анализе около 2000 текстов, содержащихся в вышеупомянутых источниках.
Изучение ашыкской традиции в России, начавшееся в конце XVIII – XIX вв., велось в общем контексте исследований устного народного творчества народов Ближнего Востока. В XX в. традицию изучения ашыкской поэзии продолжили такие учёные, как Х.Г. Короглы, опубликовавший переводы ашыкских песен и повестей-хикайе на русском языке, а также И.В. Боролина и Е.А. Оганова, составившие хрестоматию произведений наиболее известных поэтов-ашыков на турецком языке.
В отечественной науке ашыкское искусство специального рассмотрения не получило. Общая характеристика творчества наиболее известных ашыков, преимущественно XVI – XVII вв., содержится в учебнике «Литература Востока в средние века» (автор разделов, посвящённых ашыкскому искусству, И.В.Боролина). В ряде тюркологических работ исследователи обращаются к ашыкской поэзии в связи с анализом отдельных вопросов поэтики средневековой литературы. Так, И.В. Стеблева, анализируя жанровую систему классической тюркоязычной литературы XV–XVI вв., даёт краткий обзор основных жанров и жанровых форм ашыкской поэзии. И.В. Боролина в своих статьях о турецкой народной песне и сказителях-меддахах затрагивает также некоторые особенности исполнительской практики, жанровой системы и поэтической образности ашыкской поэзии. Т.А. Аникеева, рассматривая турецкую городскую повесть, входящую в жанровый репертуар ашыкской поэзии, останавливается и на других ашыкских жанрах.
В турецкой науке работа по сбору и публикации текстов ашыкских песен началась в 20-х-30-х. гг. XX в. К настоящему времени издан ряд фундаментальных собраний ашыкской поэзии. Здесь особая роль принадлежит учёным Э. Артуну, Б.Караденизу, М.Ф. Кёпрюлю, Дж. Озтелли, М. Северу и Б. Халиту, составившим объёмные антологии творчества поэтов-ашыков, в том числе современных (XX – XXI вв.).
Из работ теоретического характера особого внимания заслуживают исследования М.Ф. Кёпрюлю, У. Гюная и Д. Кайя. М.Ф. Кёпрюлю в рамках изучения истории турецкой средневековой литературы и фольклора рассматривает основные этапы, переживаемые турецкой ашыкской традицией, делает важные наблюдения относительно метода ашыкского искусства, прослеживает взаимосвязь ашыкской поэзии, диванной литературы, литературы текке и фольклора, выявляет некоторые стилистические особенности ашыкской лирики. У. Гюнай сосредоточивает своё внимание на особенностях сочинения, заучивания и исполнения ашыкских песен, описывает порядок проведения фасылов – ашыкских поэтических состязаний. Д. Кайа в ряде статей анализирует ашыкское искусство как с литературоведческой (рифма, мотивы и образы и др.), так и с культурологической точек зрения (ашыкские школы, практика создания тетрадей-джонков и др.).
Другой важной областью исследований ашыкской поэзии в турецком литературоведении и фольклористике является система её жанров и жанровых форм. Здесь большая работа проведена П.Н. Боратавом, Х. Диздароглу, Х.Ильайдыном, А. Т. Онаем и др. Вопросы бытования и исполнения ашыкских песен освещаются и в музыковедческих работах, среди которых особо отметим исследования Б. Дурбильмеза, Х. Ильайдына, М. Огуза и М. Озарслана.
Для турецкого литературоведения и фольклористики также характерен интерес к творчеству отдельных поэтов-ашыков. Так, многочисленные исследования посвящены творчеству крупнейших турецких ашыков – Юнусу Эмре (А. Гёльпынарлы, А. Кабаклы), Пир Султану Абдалу (А. Гёльпынарлы, Дж.Озтелли), Караджаоглану (Дж. Озтелли, С. Сакаоглу), Кёроглу (Дж. Озтелли, П.Н. Боратав), Ашыку Вейселю (А. Хайри, О. Улучай) и др. Однако согласно утвердившейся в турецком литературоведении традиции, учёные в основном сосредотачиваются на биографиях ашыков, их любовных и героических приключениях, легендах об обретении ашыками дара сочинения песен, о получении волшебного напитка из рук святого и пр., в большинстве случаев оставляя в стороне вопросы поэтики их творчества.
Накопленный исследователями богатый фактологический материал в основном остаётся разрозненным: на настоящий момент не выработано общей теоретической базы, позволяющей целостно осмыслить природу ашыкского искусства, что и обуславливает актуальность предпринимаемого нами исследования.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что она является первым в отечественном и турецком литературоведении комплексным исследованием типологии и поэтики ашыкского искусства. Ашыкское творчество впервые рассматривается с точки зрения взаимодействия традиции и индивидуально-авторского начала, в работе выявляются и подвергаются анализу основные области проявления авторской индивидуальности в ашыкской поэзии. В диссертации впервые вводится дефиниция жанра в ашыкской поэзии, приводится жанровая классификация, а также рассматривается реализация тематических элементов в одном из центральных ашыкских жанров – кошме-гюзеллеме. Данное исследование может представлять интерес для тюркологии, поскольку без изучения такого крупного и значимого явления, как ашыкская поэзия, невозможно полно воссоздать историю развития турецкой словесной культуры.
Цель настоящего исследования – дать типологическую характеристику, а также проанализировать художественно-поэтические особенности песен ашыков.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
-
выявить в ашыкской поэзии основные элементы двух форм словесности – фольклора и литературы – и проанализировать характер их функционирования и взаимодействия;
-
локализовать ашыкскую поэзию в лоне турецкой словесности;
-
рассмотреть аутентичные ашыкские жанры и жанровые формы, определить основные критерии жанра в ашыкской поэзии и разработать его дефиницию;
-
охарактеризовать традиционные мотивы и образы центрального жанра ашыкской поэзии – кошмы-гюзеллеме;
-
проанализировать способы проявления авторской индивидуальности поэтов-ашыков в рамках средневекового литературного канона.
Методологическую основу работы составляет типологический подход к исследуемому явлению в сочетании с конкретным литературоведческим анализом текстов. Теоретической основой данного диссертационного исследования служат труды С.С. Аверинцева, В.И. Брагинского, М.Л. Гаспарова, П.А. Гринцер, П.Зюмтора, А.Б. Куделина, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, М.Л.Рейснер, Б.Л. Рифтина, в которых раскрываются принципы литературного творчества эпохи Средневековья, и работы по типологии фольклора П.Г.Богатырёва, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Л.А.Топоркова, К.В. Чистова и В.И. Чичерова. Методологической основой для анализа мотивов и способов их реализации являются труды отечественных востоковедов, в первую очередь Е.О. Акимушкиной, А.Б. Куделина, М.Л. Рейснер и др. Также привлекаются труды по общему литературоведению Б.В.Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Турецкое ашыкское творчество отличается сложной типологической структурой, в которой специфическим образом сопрягаются черты как фольклорной, так и литературной традиции.
2. Такие фольклорные признаки турецкого ашыкского творчества, как вариативность, импровизационность и формульность претерпевают значительную трансформацию в силу того, что ашыкское искусство освещается ярко выраженным индивидуально-авторским началом.
3. Жанр в ашыкской поэзии представляет собой совокупность содержательных, формальных, музыкологических и эмоционально-оценочных характеристик. Жанровые образования ашыкского искусства укладываются в предложенную в диссертации оригинальную парадигму жанров и жанровых форм.
4. В ашыкском творчестве, функционирующем, как и диванная литература, по законам средневекового литературного канона, выделяется три основных зоны проявления авторской индивидуальности: мотив, рифма и мелодия.
5. Источником основных мотивов и образов ашыкской поэзии является в первую очередь фольклор, в то же время работа ашыка над каждым конкретным мотивом и образом происходит согласно традиционным средневековым литературным схемам.
Практическая значимость работы сводится к тому, что полученные результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения ашыкской поэзии, при разработке специальных лекционных курсов по ашыкскому искусству, а также могут быть учтены при составлении общих курсов по турецкой литературе и литературам стран Азии и Африки и при создании различных учебных пособий – вузовских учебников и монографий.
Апробация работы проводилась на кафедре тюркской филологии ИСАА МГУ им. М.В. Ломоносова, положения диссертации регулярно докладывались на конференциях «Ломоносовские чтения» и «Дмитриевские чтения» 2009 – 2013 гг. Основные положения исследования нашли отражение в восьми публикациях, четыре из которых опубликованы в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определённых ВАК (список публикаций помещён в конце автореферата). Материалы диссертации использовались при составлении программы и проведении научно-исследовательского семинара «Турецкая ашыкская поэзия» (составители программы Е.А. Оганова, С.Н. Воробьёва).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии, трёх приложений, а также индекса терминов, использованных в диссертационном исследовании.
В приложениях иллюстрируются структурные разновидности центральных жанровых форм ашыкского искусства – кошмы и дестана (приложение 1), даются основные рифмические модели ашыкской поэзии (приложение 2), описываются наиболее известные ашыкские школы и перечисляются их представители (приложение 3).
Типология средневекового турецкого ашыкского искусства
Ашыкское искусство на протяжении многих столетий являлось неотъемлемой частью средневековой турецкой культуры. Произведения ашыков, как и образцы других видов средневековой словесности, в том числе турецкой диванной литературы и литературы текке, создавались по законам, которые диктовались культурной парадигмой того времени, однако в то же время ашыкское искусство нельзя в полной мере отождествить с литературой Средневековья. Ашыкская поэзия представляет собой особое культурное явление, которое обладает сложной гетерогенной природой и нуждается в отдельном типологическом анализе, что предполагает выявление универсальных характеристик творчества ашыков и представления его как органичной системы. Как отмечает известный российский литературовед Ю. М. Лотман, потребность в типологическом исследовании возникает тогда, «когда исследователь встаёт перед необходимостью объяснить… сущность хронологически или этнически отдалённой литературы, представив её не в виде набора экзотических нелепостей, а как органическую, внутренне стройную, художественную и идейную структуру»56. Российский учёный В. И. Брагинский также подчёркивает важность типологического метода исследования, благодаря которому мы можем «взглянуть «сверху»» на конкретное явление, увидеть его как «системное единство, в котором в своеобразной форме находят выражение закономерности данной эпохи и общности», осознать его «место в литературном процессе эпохи и — шире — различить универсальное и специфичное в нём как в компоненте литературы мировой»57.
Сложная типологическая структура ашыкского искусства обусловлена тем, что в нём сплелись в причудливый узор элементы фольклорной и литературной традиции, взаимодействие которых проявляется на различных уровнях создания и бытования ашыкской песни. Принципиально важным для определения типологических основ ашыкского искусства является репертуар певца-ашыка, вследствие чего в данной главе речь пойдёт об ашыкских песнях, анализируемых нами с точки зрения способа их создания, хранения и исполнения ашыком, трансмиссии текста от одного исполнителя к другому, а также характера отношений между исполнителем и слушателем. В репертуар каждого ашыка входили как чужие, принадлежавшие другим поэтам-певцам песни, так и его собственные произведения. Прежде рассмотрим первую группу песен. Ашык, исполняя произведения своих собратьев по цеху, знакомился с богатой ашыкской традицией, получал возможность участвовать в ней. Такие произведения, называвшиеся уста малы (usta mah, букв. «имущество мастера»), составляли «золотой фонд» ашыкской традиции, и на начальном этапе обучения ашык должен был запомнить определённое количество образцов, ставших «классикой» ашыкской поэзии. В репертуар начинающего ашыка также входили песни его учителя, манеру сложения и исполнения песен которого ашык копировал на первых этапах обучения. Если со временем ученику не удавалось развить свой собственный творческий потенциал, он оставался передатчиком чужих песен, выполняя тем самым одну, но очень важную для существования традиции миссию -сохранение и популяризация ашыкского искусства. Поэты-певцы стремились к дословному запоминанию песен своих известных коллег, однако даже самый опытный ашык не мог заучить наизусть несколько сотен произведений, поэтому поэт-певец запоминал песни из «золотого фонда» ашыкского искусства по определённой методике. По указанию турецкого учёного У. Гюная, в памяти заучившего песню ашыка хранился не «стабильный», выверенный до мельчайших деталей текст, а трафарет, схема произведения; ашык обладал «чётким представлением о том, как должна звучать песня»58. Поэт-певец запоминал жанр, в котором было создано произведение, основные мотивы и айак (ayak) – начинавшаяся во второй строке песни и продолжавшаяся в последней строке каждого четверостишия рифма, которая часто сопровождалась редифом59 (redif). Как далее поясняет У. Гюнай, при исполнении чужой песни ашык мог с лёгкостью заменить забытое слово или выражение на новое, но только в том случае, если оно не находилось в строке, содержащей айак60. В силу того, что ашыкская песня представляла собой текст, воспринимаемый на слух, произносимый, незафиксированный, передаваемый по памяти, она подвергалась вариативности. «Вышеописанный процесс запоминания чужих песен в ашыкской традиции зачастую приводил к тому, что ашыки, исполняя песню своего коллеги, сами того не сознавая, создавали более изысканные, отточенные, искусные варианты произведений. Ашыки же были убеждены, что воспроизводят песню дословно. Однако то сильное творческое возбуждение, которое испытывал ашык во время исполнения, не позволяло поэту-певцу вспомнить каждое слово исполняемой чужой песни… и там, где память ашыка давала сбой, поэт-певец прибегал к искусству импровизации»61. Слова известного отечественного фольклориста П. Г. Богатырёва, сказанные им о фольклоре в целом, вполне применимы и к ашыкской поэзии: «Все народные произведения, в которых творческое начало органически связано с исполнительством, имеют общую для них специфическую черту: они исполняются главным образом не на основании зафиксированных текстов (рукописных, печатных или нотных записей), а по памяти... подобное исполнение… влечёт бессознательное или сознательное изменение слышанного или виденного произведения»62.
Вариативность – важный типологический признак ашыкского искусства, связывающий его с фольклором, однако имеющий в рамках ашыкской поэзии специфическую реализацию. Фольклорное творчество обладает процессуально-динамическим характером: его результаты не материализуются в виде законченных объектов. Фольклорное произведение реально не существует в одной какой-либо «авторской» канонической редакции. Как отмечает российский фольклорист Б. Н. Путилов, для теории вариативности фольклора значимо, что «отдельные экземпляры, случаи, конкретные проявления социо-нормативной практики возводимы не к некоему первичному, однажды изготовленному, открытому образцу – «первоисточнику», но к некоему общему типу»63. Варьируется не «первый» предмет, но тип, совокупность традиционных, устоявшихся признаков предметов и явлений. В фольклоре важен не набор отдельных образцов, а знание типологии, тексты в нём выступают не как «индивидуальные образчики», подлежащие заучиванию, запоминанию, но как «репрезентанты типов, классов».
Система жанров в средневековой ашыкской поэзии: проблемы жанровой классификации
Категория жанра является одной из самых дискуссионных в литературоведении. Российский учёный В. Е. Хализев, определяя основные сложности в изучении жанров, отмечает, что в связи с огромным количеством и специфичностью жанров в каждой художественной культуре они с трудом поддаются систематизации и классификации. Кроме того, жанры имеют разный исторический объём: одни жанры, подобные басне, существуют на протяжении всей истории словесного искусства, другие, как например, литургическая драма, соотнесены с определёнными эпохами. Проблема также состоит в том, что одним и тем же словом могут обозначаться жанровые явления отличные друг от друга (к примеру, такие жанровые обозначения, как элегия, ода, сатира, не обладают однозначным смыслом)187. Такие авторитетные российские литературоведы, как С. С. Аверинцев, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Е. Хализев и др., обращают внимание на то, что существующие на сегодняшний день жанровые обозначения (например, трагедия, сонет и др.) фиксируют различные стороны произведений. Как справедливо указывает С. С. Аверинцев в статье «Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации», теория литературы не даёт «достаточно чёткую сеть координат для измерения объёма» понятия «жанр»188, и в работе «Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости» исследователь на примере античной словесности демонстрирует, насколько рамки данного понятия оказываются нечётки, когда в одном случае жанр имеет только тематический (биография), в другом – только один формальный признак (эпистолярный жанр)189.
В связи с вышеперечисленными трудностями дать определение жанру возможно только в самом общем виде. Практически все ставшие уже классическими дефиниции жанра сходны в одном: жанр представляет собой содержательно-формальную категорию. Так, С. С. Аверинцев под «жанром» понимает «исторически сложившуюся форму сосуществования элементов топики, стиля и стиха»190, а российский тюрколог И. В. Стеблева предлагает такую дефиницию: жанр – это «группа текстов, имеющих общую поэтическую систему, которая фиксирует стабильную связь постоянных признаков формы и определённого содержания в одну и ту же эпоху»191. Одно из наиболее полных определений жанра принадлежит востоковеду В. И. Брагинскому: «Жанры – это исторически сложившиеся и относительно устойчивые модели литературных произведений, характеризовавшиеся единством функции (социокультурной, литературной) и типовым по набору тем и мотивов (а порой и составу героев) содержанием, представленном в также типовом композиционно-стилистическом оформлении»192.
Однако, как верно замечает российский индолог А. М. Дубянский, теоретические определения категории жанра зачастую находятся на таком уровне абстракции, что при работе с конкретным литературным материалом приходится, принимая к сведению теорию, всякий раз осмыслять категорию жанра применительно к этому материалу. Дать «статическое определение жанра» в отношении разных литературных традиций, по мнению А. М. Дубянского, невозможно: критерии жанра, жанрообразующие факторы, система жанров и её генезис будут разные, но их выявление представляет собой одну из важных проблем литературоведения193. Особенно актуален данный вопрос при изучении средневековой словесности, в которой категория жанра играет основополагающую роль. Как указывает академик Д. С. Лихачёв, целью средневекового искусства является выражение коллективного отношения к изображаемому, в связи с чем «многое в нём зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит»194. Зародившееся в лоне фольклорной традиции и не прерывавшее с ней художественной переклички искусство ашыков, как уже было отмечено в первой главе, на протяжении всего своего развития теснейшим образом взаимодействовало также с диванной литературой и литературой текке. Наличие в «родословной» ашыкской традиции множества различных корней обусловливает многослойность её жанровой системы, в состав которой входят как импортированные ашыкской традицией из различных фольклорных (мани, тюркю) и литературных источников (иляхи, нефес, нутук, деврийе195 (devriye), шатхийе196 (athiye), газель и др.), так и присущие собственно ашыкской поэзии жанры и жанровые формы, часть из которых использует квантитативную метрику – аруз (дивани, календери, семаи и др.), а часть – народную силлабику – хедже (кошма, дестан, семаи, варсагы и др.). Именно аутентичные ашыкские жанровые образования (жанры и жанровые формы) и станут предметом нашего исследования, поскольку эта группа жанров и жанровых форм составляет ядро всей жанровой системы ашыкского творчества на протяжении всего его развития вплоть до наших дней. В то же время эта группа жанров вызывает основные теоретические споры турецких литературоведов и фольклористов, занимающихся изучением ашыкского творчества.
Несмотря на то, что турецкие исследователи при составлении антологий ашыкских произведений, сборников песен отдельных поэтов-певцов, а также при написании обзорных культурологических работ, посвящённых ашыкскому творчеству, уделяют значительное внимание жанровой системе ашыкской поэзии, фундаментальных работ по исследованию жанровых ресурсов ашыкского искусства сравнительно мало. Это прежде всего труды таких известных турецких литературоведов, как А. Т. Онай197, Х. Диздароглу198 и Дж. Дильчин199, также особую ценность представляют замечания по данной проблеме, высказанные в работах М. Ф. Кёпрюлю200, П. Н. Боратава201 и Х. Ильайдына202.
Основные поэтические черты жанра кошма-гюзеллеме
Богатая жанровая палитра ашыкского искусства позволяла поэту-певцу раскрывать большое количество различных тем: от философско-дидактических до социально-бытовых. Наиболее часто из всего арсенала тем ашыки обращались к теме любви, которую реализовывали преимущественно в жанре кошма-гюзеллеме, являющимся центральным во всём ашыкском творчестве. В этой связи анализ основных приёмов поэтической образности именно кошмы-гюзеллеме позволяет прийти к выводам, которые могут быть экстраполированы на другие жанры ашыкской поэзии, и наиболее репрезентативно представить поэтику всего ашыкского искусства. Основополагающим элементом поэтики средневекового художественного текста в целом и турецкой ашыкской поэзии в частности является система мотивов и образов, поэтому именно она и станет объектом исследования в данной главе. Основной интерес для нас представляют традиционные, наиболее часто реализуемые поэтами-певцами мотивы любовной лирики, фонд которых сформировался в результате слияния мотивов собственно ашыкского искусства, фольклора, литературы текке, а также диванной поэзии, и наиболее эффектные варианты их реализации, вычлененные нами на основе записанных в джонках песен известных ашыков XVI – начала XIX веков: Кулоглу, Оксюз Деде, Караджаоглан, Кятиби, Гевхери, Ашык Омер, Дертли, Рухсати, Эрзурумлу Эмрах, Эрчишли Эмрах и др.
Мотивы любовной ашыкской поэзии тесно связаны с главными традиционными героями, среди которых отчётливо выделяются страстно влюблённый герой, прекрасная девушка и приносящий несчастья соперник. Героем песни ашыка в большинстве случаев становится несчастный молодой человек, практически всю жизнь вынужденный проводить в погоне за кокетливой возлюбленной. Внутренний мир героя раскрывается в основном через его отношение к возлюбленной, при этом переживаемые им чувства представлены в песне статично: в большинстве проанализированных нами песен они не получают какого-либо развития.
Герой склонен к философствованию, он размышляет над своей жизнью и ищет защиты и поддержки у Бога. Такие монологи получают воплощение в песнях, в которых герой обращается к своему «сумасшедшему», часто влюбляющемуся и потому не дающему покоя сердцу, «чёрной», несчастной судьбе, а также к самому себе. Так, у Ашыка, Нури, Гевхери и др. герой пытается убедить себя в бессмысленности любви к жестокой возлюбленной. Герой может быть представлен и в другой своей ипостаси: в ряде песен он приобретает социальную и религиозную характеристику. Если в песнях Кёроглу, Караджаоглана, Дадалоглу и др. речь идёт об отважном воине, вынужденном кочевать по чужбинным землям и ищущем славы в подвигах на поле боя, то в произведениях Шеми, Зилели Джейхуни и др. мы, исходя из описания одежды героя, узнаём о его принадлежности к какому-либо религиозному братству; а в песнях Ашыка Омера, Кайыкчи Кула Мустафы, Эрчишли Эмраха и др. героем оказывается горожанин, проводящий своё время в городских тавернах с компанией друзей. Статус героя часто отражает социальное положение самого ашыка, создающего этот образ. Соответственно в этих песнях герой существует не в условном пространстве, как это происходит в большинстве ашыкских любовных песен, а, к примеру, в горах, в лесу, или мы застаём его в таверне за рассказом друзьям о жестокой красавице. Что касается главной героини, в ашыкской лирике можно выделить два типа красавиц: героиня, образ которой был выработан и отточен в песнях Кятиби, Кулоглу, Дертли, Ашыка и др., обладает божественной, идеальной красотой и возведена влюблённым в ранг недосягаемой в реальной жизни султанши, которая почти никогда не снисходит до встреч с героем, а он всегда готов бросаться в ноги жестокой девушке. Такой образ обычно выполнен в технике придворной любовной лирики: он воссоздаётся при помощи клишированных, встречающихся и в стихах диванных поэтов эпитетов, сравнений и метафор. Данный образ связан с определённым кругом мотивов: мотив божественной красоты возлюбленной, мотив исходящего от неё света, мотив служения любимой, мотив страданий от мук, причиняемых жестокой красавицей, и др. Совершенно другую трактовку образа красавицы предложил в своих песнях ашык Караджаоглан; выработанный им образ позднее получил развитие у Дадалоглу, Дели Борана и многих других ашыков. Эти поэты отходят от практики гиперболизированного описания возлюбленной; их героиня чаще всего обычная деревенская девушка, которую герой нередко застаёт за прогулкой или какой-нибудь работой, например, плетением ковра, и с которой у героя часто бывают свидания. Этот земной, реальный образ прорисовывается поэтами-певцами прежде всего с помощью тщательного описания деталей одежды девушки: она носит сеточку, скрывающую лицо, бархатные шаровары, тонкий пояс или лагорскую ткань на талии, тюлевое платье, жёлтые сафьяновые сапожки, энтари244 разных цветов, или же часто под голубой накидкой прячет алые одежды; её уши украшают золотые серьги, на руках золотые браслеты. В стихах Караджаоглана можно встретить упоминание национальности героини – армянки, грузинки, гречанки, европейки, арабки – и даже их имена: Айше, Дёне, Дюрийе, Зелиха, Лейла, Мерйем, Михрибан, Фадиме, Хатидже, Шерифе, Ширин, Элиф, Эмине, Эсма и др. С новой героиней в орбиту любовной лирики входят и новые мотивы: мотив ночного свидания, мотив утреннего пробуждения влюблённых, мотив ухода героя от любимой, мотив, содержащий наставления героя в адрес красавицы перед разлукой, и др.
Причиной ссор между красавицей и героем часто становится соперник. В большинстве проанализированных нами любовных песен отношения между влюблённым героем и соперником не получают какого-либо развития, а ограничиваются описанием чувств главного героя, которому доброжелательное отношение красавицы к соперникам причиняет боль. Нами зафиксировано только несколько песен, в которых отношениям между главным героем и соперником задан другой, более агрессивный тон.
Похожие диссертации на Средневековое турецкое ашыкское творчество: типология и поэтика
