Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художнические ориентиры Остера и его «Нью-йоркская трилогия»
1. Американский постмодернизм и «Нью-йоркская трилогия» 21
2. Эстетические принципы Остера и поэтика повествования 49 «Нью-йоркской трилогии»
Глава 2. Разновидности повествовательных форм в «Нью-Йоркской трилогии»
1. Повествователь и «логика повествования» «Нью-йоркской трилогии»
2. «Текст в тексте» и интертекстуальность как формы повествования «Нью-йоркской трилогии»
Глава 3. Динамика структурных компонентов и синтез повествовательных форм в «Нью-йоркской трилогии» Остера
1. Способы создания «виртуального повествования» в «Нью-Йоркской трилогии»
2. Проблема структурной целостности трилогии Остера 142
Заключение 166
Литература 172
- Американский постмодернизм и «Нью-йоркская трилогия»
- Повествователь и «логика повествования» «Нью-йоркской трилогии»
- Способы создания «виртуального повествования» в «Нью-Йоркской трилогии»
Введение к работе
Литература XX века представляется сложным и противоречивым феноменом, отражающим кардинальные изменения, происходящие во всех сферах современного бытия. Литературный XX век характеризуется смелыми попытками писателей экспериментировать с новыми художественными приемами и способами воспроизведения современной действительности и обновленного человеческого сознания. Выделяя суть преобразований, произошедших в искусстве, A.M. Зверев вполне справедливо выявляет ряд особенностей, которые проявились уже в самом начале эпохи. Среди них существенно усиление «творческих контактов между разными его родами, которые прежде в гораздо большей степени оставались замкнуты границами собственно специфической области».1
Рассматривая опыт литературы XX века как целостность, A.M. Зверев признает, что искусство «приобрело ярко выраженную художественную новизну», «произошла глубокая трансформация форм культуры»." Многими исследователями отмечалось, что прошедший век — это «высшая стадия литературно-художественного процесса».
Современное состояние словесности можно охарактеризовать словами «синтез», «смешение». Как замечает A.M. Зверев, движение от анализа к синтезу в искусстве «было результатом осознанного творческого акта и охватывало самые разные области художественной культуры».4 Особенно отчетливо тенденция синкретизма проявилась в жанре романа. В романное повествование проникают различные внежанровые и внелитературные элементы: «в истории искусства...происходит не только процесс разделения и дифференциации форм. В нем совершается также срастание законов, синтез
1 Зверев A.M. XX век как литературная эпохаУ/Художественные ориентиры зарубежной
литературы XX века. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С.22.
2Тамже.-С45.
3 Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. - М.: Высшая школа, 2002. - С. 108.
4 Зверев A.M. XX век как литературная эпоха//Художественные ориентиры зарубежной
литературы XX века. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С.31.
форм...Происходит не только выделение моментов из синкретического единства, но и соединение ранее самостоятельных форм, образование более широко охватывающих общих связей».1 Именно роман по своим жанровым свойствам более, чем другие жанры литературы, склонен к синтетичности. Он способен свободно и неизмеримо широко соединять в себе содержательные начала множества жанров. Как верно замечает В. Днепров, «роман XX века - и это одна из характерных его особенностей - вовсе не сосредоточивается в каких-либо привилегированных жанрах, а напротив, в гораздо большей степени, чем раньше, развертывает их многообразие и обостряет их своеобразие»."
Д. Затонский выделяет разновидность современного романа, именуя его «центростремительным» и признавая его особенностью то, что «действие сгущается, уплотняется, по виду укладываясь в несколько дней, а может, даже, часов. Оно не растекается — наоборот — сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой». Исследователь проводит параллель между современным романом и произведениями романтиков, и «иронических авторов XVIII века, и даже гиперболических фантастов Ренессанса. Все они творили на переломе, на стыке эпох, в моменты .. .преобразования мира». Эта мысль близка высказыванию В.М. Жирмунского, который писал, что «большие и существенные сдвиги в искусстве (Ренессанс и Барокко, Классицизм и Романтизм) захватывают одновременно все искусства и связаны с общим сдвигом духовной культуры».
По верному замечанию В.А. Пестерева, «особенностью художественного синтезирования в современной прозе является распространение синтезируемых начал — романного и притчевого, метафорического, мифологического, лирического, поэтического, драматического, эссеистического, пародийно-
'Днепров В. Идеи времени и формы времени. - Л.: Наука, 1980. - С. 103.
2Тамже.-С.135.
3Затонский Д. Искусство романа и XX век. - М.: Художественная литература, 1973. - С.384.
4 Там же.-С. 523.
53адачи и методы изучения искусства. - Пг., 1924. - С. 148-149.
игрового — на все романное целое». Художественный синтез мыслится исследователем как принцип внутренней организации произведения и в этом аспекте «трансформирует все компоненты романного целого»." Проблема синтеза в современном романном творчестве ставится и на Западе.3
Одной из заметных тенденций в литературе XX века стал постмодернизм.
Эстетика постмодернизма оказала существенное влияние на развитие
романного жанра во второй половине столетия. Роман испытал воздействие
различных новаций, которые происходили в других жанровых разновидностях
и в иных искусствах, что напрямую отразилось на изменении романной формы.
Как справедливо заметил В. Днепров, «благодаря системе взаимно
отражающихся друг в друге поэтических стихий, роман обладает
поразительной приспособительной способностью, возможностью
перегруппировывать свои элементы, откликаясь на вновь возникающие потребности времени».
Проблема восприятия постмодернизма является одной из самых актуальных и противоречивых как в теоретическом аспекте, так и в художественной практике. Думается, что специфика постмодернизма заключается прежде всего в том, что это явление, творчески переосмысливающее достижения различных художественных систем, в том числе модернизма, и,вместе с тем, предстающее совершенно оригинальным и самобытным феноменом культуры.
В литературной критике проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства в 80-е годы активно рассматривалась и обсуждалась западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий XX века, которые в
Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия (способы художественного синтезирования). Автореф. дисс.д.филол.н. -Волгоград, 1999.-С.8.
2 Там же.
3 Toward a New Synthesis: John Fowles, John Gardiner, Norman Mailer I Ed. by Bembing R.J. -
L.: UMI Research Press, 1989. - 152 p.
4 Днепров В. Идеи времени и формы времени. - Л.: Наука, 1980. - С.174.
различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Как отмечают исследователи,1 постмодернизм и его теоретическое осмысление оформились под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемые как модернистские. Всеми теоретиками постмодернизма отмечается серьезное значение работы Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979), в которой «под "постмодернизмом"
понимается недоверие к метарассказам». Для французского исследователя современность в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования». Господствующим признаком культуры эры постмодерна оказывается эклектизм, который «является нулевой степенью общей культуры». В противовес бездумному отношению к искусству ставится воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Язык представляется Лиотару инструментом для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании. Отсюда критик выводит определение специфики искусства постмодерна: выдвигать «на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении...оно ищет новые способы изображения, но не для того, чтобы получить от них эстетическое наслаждение, а для того, чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить».4
Взгляды Лиотара нашли широкую поддержку среди теоретиков постмодернизма, наиболее влиятельным из них являлся И. Хассан. В своих работах «Литература молчания» (1968), «Расчленение Орфея» (1971), «Паракритика» (1975) и «Постмодернистский поворот» (1987) американский
Ильин И.П. Постмодернизм/УЗападное литературоведение XX века: Энциклопедия. - М.: Intrada, ИНИОН РАН, 2004. - С.325.
2 Ли отар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. — СПб.: «Алетейя», 1998. - С.7.
3 Lyotard J.-F. Answering questions: What is postmodernism//Innovation/Renovation: New
Perspectives on the humanities /Ed. by Hassan J., Hassan S. - Madison, 1983. - P.334. Цит. no:
Ильин И.П. Постмодернизм//Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. - М.:
Intrada, ИНИОН РАН, 2004. - С.327.
4 Там же.
исследователь в качестве основы феномена постмодернизма видел кризис веры во все ранее существовавшие ценности и авторитеты. Постмодернистские произведения искусств характеризуются «неопределенностью», сознательной ориентацией на хаотичность мира, воспринимаемую как факт. Выделяя самопародирование как характерную черту постмодернистской литературы, Хассан называет его средством, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться со «лживым по своей сути языком».
Голландский исследователь Д. Фоккема в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста выдвигает понятие нонселекции. Пытаясь определить мировоззренческие предпосылки феномена культуры, исследователь утверждал, что постмодернизм — эт о прежде всего особый «взгляд на мир», «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации».1 Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное течение в значительной степени был порожден «полемикой против модернизма», и, очевидно, в этом с ним можно согласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фактор в главную и чуть ли не единственную причину появления данного направления. Как отмечалось, один из главных принципов постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отрицании любой возможности существования природной или социальной иерархии и отсюда выводит так называемый принцип нониерархии, лежащий в основе структурообразования всех постмодернистских текстов.
Определение типологических черт американского постмодернизма-одна из самых противоречивых теоретических проблем, рассматриваемых в отечественном литературоведении. В советские десятилетия вопрос об американском постмодернизме решался отрицательно, и работы носили ярко
Fokkema D. The semantic and syntactic organisation of postmodernism texts. II Approaching postmodernism / Ed. by Fokkema D., Bertens H. --Amsterdam; Philadelphia, 1986. Цит. по: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998.-С.158.
выраженный идеологический и политический подтекст. Кроме того, одна из трудностей при определении этого термина заключалась в том, что если в западном литературоведении постмодернизм уже давно включен в терминологический аппарат, то в России это осмысление началось лишь на рубеже 80-90 годов XX века.
Одним из первых отечественных исследователей, обозначивших проблему постмодернизма по отношению к американской литературе, был A.M. Зверев, который выводит постмодернизм из традиций модернизма, причем не самых лучших, по его мнению. Одна из доминирующих тенденций, выделяемых исследователем и повлиявших на создание постмодернизма, это «отчуждение от общества, полное неверие в разум, ощущение бесцельности любых попыток рационально постичь и выразить «иррациональный» мир».2 Другая причина, постулируемая критиком, заключается в размывании границ между модернизмом и «массовой культурой»: «неоавангард вступает в область проблем, устремлений, иллюзий и мифов «массового» сознания, которое в свою очередь перенимает настроения и идеи неоавангарда».
В 90-е годы XX века на первый план выдвинулась проблема определения эстетического феномена постмодернизма, но лишь в его соотнесенности с модернизмом. В своей работе «Судьбы Америки в современном романе США» (1994) Е.А. Стеценко рассматривает американский постмодернизм на примере школы «черного юмора», называя его «общекультурным феноменом, типичным для литературного процесса второй половины XX века».4 При характеристике «черного юмора» исследователь идет вслед за A.M. Зверевым, выводя истоки данной литературы из полемики с философией экзистенциализма, отмечая, таким образом, традиции модернизма, повлиявшие на развитие современной американской прозы.
1 См. например: Мендельсон М.О. Роман США сегодня - на заре 80-х годов. - М.: Сов.
писатель, 1983; Мендельсон М. Современный американский роман. - М., 1964; Мулярчик
А.С. Соединенные Штаты. XX век. Грани литературного процесса. - М., 1994.
2 Зверев A.M. Модернизм в литературе США. - М.: Наука, 1979. - С.291.
3Тамже.-С.293.
4Стеценко Е.А. Судьбы Америки в современном романе США. - М.: Наследие, 1994. - С. 171.
Наряду с подобными работами появляются также исследования, изучающие сочетание модернизма и постмодернизма с более глубоким проникновением в суть данных художественных систем. В монографии «Эстетика постмодернизма» Н.Б. Маньковская, рассуждая о постмодернизме как феномене современной культуры, замечает, что «постмодернизм в культуре и религии не означает ни антимодернизма, ни ультрамодернизма»,1 отличие этого направления - не хронологическое (после чего-либо), а эволюционное (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Таким образом, рассуждает исследователь, «постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве - без модернизма»."
Н.Б. Маньковская придерживается концепции возникновения постмодернизма из традиций модернизма. Определяя это новое направление как синтез возврата к прошлому и движения вперед, автор выделяет новую художественную традицию, закладываемую постмодернизмом и берущую свое начало в модернистском искусстве: «концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации»,3 переход к универсальному гуманизму, включающему все живое, природу в целом, космос. По мнению исследователя, «постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в
эстетике».
И.П. Ильин в своей работе «Постмодернизм. От истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» углубленно-исторически исследует постмодернизм в тридцатилетней перспективе своего существования и отмечает, что «возникнув как рефлексия на новые явления в сфере искусства, постмодернизм постепенно превратился в специфическую философию
1 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 137.
2 Маньковская Н.Б. Указ. соч. - С. 141.
3 Там же.-С. 160.
4 Там же.
культурного сознания современности и в поисках теоретической основы обратился к концепциям постструктурализма».1
В целом отечественное литературоведение признало постмодернизм как равноправный эстетический фактор современного литературного процесса США. Многие исследователи отводят постмодернизму роль «универсальной категории в культуре XX века»," «господствующего концептуального направления в развитии духовной культуры общества в целом».3 Наряду с этим исследователи отмечают несоответствие между анализом теории постмодернизма и рассмотрением творчества конкретных писателей и художественных произведений, поскольку список писателей, причисляемым к постмодернистам, крайне скуден и не пополняется новыми именами.4 Думается, что трудность в выделении писателей, воплотивших основные положения эстетики постмодернизма, связано с тем, что масштаб дарования не всегда соответствует типологическим чертам только данного литературного направления и попытки жесткой характеристики их творчества как явления, принадлежащего исключительно постмодернизму, почти всегда содержат в себе элемент упрощения.
Среди писателей, разрабатывающих романные модификации этого направления, следует выделить современного американского писателя Пола Бенджамена Остера {Paul Benjamin Auster, род. 1947 г.). Он принадлежит к числу тех мастеров, которых трудно однозначно охарактеризовать, поскольку его можно именовать и поэтом, и переводчиком, и прозаиком, и драматургом, и даже сценаристом. Творческие устремления Остера разнообразны: как поэт он издал несколько сборников в начале творческого пути (1974-80е годы):
1 Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.:
Интрада, 1998.-С.4.
2Березкина-Липина В.И. Американская литература и проблема постмодернизма как
глобального состояния культуры/ЛГезисы конф. «Американская литература в мировом
контексте». - М., 1994. - С. 115.
3Гущина В.Н. Постмодернизм в американской и российской культуре// Тезисы конф.
«Американская литература и Россия». - М., 1995. - С. 62.
4Несмелова О.О. Проблемы развития художественной прозы США XX века в восприятии
отечественного литературоведения (20-80 годы). Автореферат дисс.д.филол.н. - М., 1999. -
С.62.
«Настенные письмена» («Wall writing», 1976), «Исчезновения» («Disappearances», 1988), «Пустоты» («White Spaces», 1980), «Расплата» («Facing the music», 1980); написал ряд одноактных пьес; как переводчик выпустил антологию французской поэзии XX века; как сценарист и режиссер-" постановщик работал над фильмами «Унылое лицо» («Blue in the face», 1993), «Дым» («Smoke», 1994),- «Лулу на мосту» («Lulu on the Bridge», 1998). Популярность - причем не столько в Америке, сколько в Европе - пришла к нему в 80-х годах после выхода в свет «Нью-йоркской трилогии» («The New York Trilogy», 1987). По мнению критика Адама Бегли, «известность Остера...обычно объясняется тем, что его романы принадлежат к европейской традиции и его предрасположенность к философии привлекают зарубежных читателей».
Роман писателя «Книга иллюзий» («The Book of Illusions») назван обозревателями «Лос-Анджелес Тайме» лучшей книгой 2002 года. Пол Остер, по мнению ряда литературных критиков, входит в четверку «самых интеллектуальных современных писателей». Остер является лауреатом премии американской академии и института искусств и литературы 1990 года, в 1993 году писатель получил французскую премию Медичи за роман «Левиафан» («Leviathan», 1992). В 2006 году ему была присуждена премия принца Астурийского как «одному из ведущих американских писателей, создавших собственную литературную вселенную». С 1986 по 1990 годы Остер преподавал писательское искусство в Принстонском университете.
Творчество Остера отличается не только своей самобытностью и глубиной охвата материала, но и разноплановостью, и видоизменяемостью. Как пишет английский исследователь М.Брэдбери (Malcolm Bradbury) в своей монографии «Современный американский роман», «книги Остера, написанные в стиле массовой литературы, демонстрируют многосторонность, приводящую в
1 Цит. по: Begley A. Case of the Brooklyn Symbolist//New York Times. - August 30. - 1992. -Режим доступа: /99/06/20/specials/auster-92mag.html. - Заглавие с экрана.
замешательство». В этом, несомненно, большую роль сыграла включенность автора в мировой литературный процесс как современной, так и предшествующих эпох.
Творчество Пола Остера необходимо рассматривать, учитывая эволюцию его писательской манеры и видоизменения романной прозы. Принадлежа, по справедливому замечанию исследователя, к «двум-трем самым крупным американским писателям после 70-х»2, Остер как автор первых опубликованных романов («Стеклянный город», «Призраки» и «Запертая комната»), составивших «Нью-йоркскую трилогию», — самобытный постмодернист: и в мирочувствовании, миропонимании, и в творческой манере. Сложная природа произведений Остера не раскрывается на конкретном анализе текста. Отмечая особое положение писателя в литературе США, Дж. Гиббоне оправданно называет «Нью-йоркскую трилогию» высшим достижением в его творческом наследии. Однако романы, вышедшие из-под его пера в начале XXI века, такие как «Книга иллюзий» («The Book of Illusions», 2002) и «Ночь оракула» («Oracle Night», 2003), относятся уже скорее к популярной беллетристике, сохраняя при этом присущий Остеру интеллектуальный уровень. В целом, проза Остера неоднородна по жанрово-стилевым свойствам, тем самым оправдывая утверждение, что писатель в своем творчестве демонстрирует «единство постмодернистских проблем, модернистских вопросов и в определенной мере реализма». Среди этих произведений - «В стране последних вещей» («In the Country of Last Things», 1987), «Храм Луны» («Moon Palace», 1989), «Мелодия удачи» («The Music of Chance», 1990), «Левиафан» («Leviathan», 1992), «Мистер Вертиго» («Mr. Vertigo», 1994), «Тимбукту» («Timbuktu», 1999). Новые романы Пола Остера - «Бруклинские чудачества» («The Brooklyn Follies», 2005), «Путешествие по скрипториуму» («Travels in the Scriptorium», 2006), «Человек во мраке» («Man in the Dark»,
1 Bradbury M. The Modern American Novel. - Oxford: Oxford UP, 1992. - P. 259.
2 Baron-e D. Introduction: Paul Auster and the Postmodern American Novel//Beyond the Red
Notebook: Essays on Paul Auster /Ed. by D. Barone. - Philadelphia: Univ. of Pennsylvania press,
1995. -P.3.
3 Barone D. Op. cit. - P.22.
2008) - продолжают поиски, начатые писателем в ранних произведениях, в том числе и «Нью-йоркской трилогии».
Актуальность диссертационного исследования обусловлена повышенным значением специфики повествования в постмодернистском произведении и недостаточной изученностью творчества Пола Остера в современном литературоведении в этом аспекте. На Западе опубликованы исследования с общей характеристикой творчества П. Остера в контексте американской литературы XX века (Р. Руланд, М. Брэдбери). В монографии немецкого исследователя А. Холзапфел рассматриваются вопросы множественности авторского присутствия в тексте, взаимопроникаемость ипостасей автора, читателя, преступника и детектива, повествовательная «геометрия» темы, сюжета и структуры романов Остера. В 1999 году вышла работа финского исследователя Х.Нистрома, р ассматривающего творчество Остера в аспекте пограничных состояний. Автора интересует образ «стены», «барьера» в художественном пространстве произведений Остера. Нистром проводит различие между писателем и высоколобыми постмодернистами, поскольку, по его мнению, Остер осознает, что использование идеи мира как текста уже превратилась в некую моду.3 В 2002 году в США появилась монография американского литературоведа И.Шилон, посвященная анализу произведений Остера в постмодернистском ракурсе.
Вызывает интерес работа 2001 года исследователя из Гонконга Г. Ои-минг, посвященная проблеме симулякра в «Нью-йоркской трилогии» Остера.5 Опираясь на теорию Ж.Бодрийяра, автор диссертации рассматривает, при каких условиях индивидуальность может быть утеряна или украдена. Отдельный
1 Holzapfel A.M. The New York Trilogy: Whodunit? Tracking the Structure of Paul Auster's Anti-
Detective Novels. - Frankfurt am Main: Lang, 1996. - 122 p.
2 Nystrom H. Three Sides of a Wall. Obstacles and Border States in Paul Auster's Novels. Thesis,
1999. - Режим доступа: . - Заглавие с
экрана.
3 Ibid.
4Shilon I. Paul Auster and Postmodern Quest: on the Road to Nowhere. -N.Y.: Lang, 2002. - 221p. 5 Oi-ming G. The Quest for Truth — an Examination of Simulacra and Simulations in Paul Auster's The New York Trilogy. Dissertation... degree of Master of Arts in English Studies. - The University of Hong Kong. 2001.-50 p.
акцент делается на исчезновении личности, связанное с понятиями пространства и языка, с попыткой продемонстрировать, насколько подобная запутанность соотносится с тем, что Бодрийар провозглашал «исчезновением реальности».
Датский исследователь Р. Дахл1 в работе 2003 года анализирует трилогию, обращаясь к вопросам повествовательной перспективы и изменчивости идентичности, а также интертекстуальности, неопределенности и состояния неразличимости. Дахл в своей работе не затрагивает лингвистической теории, теории деконструкции и постмодернизма, своеобразия детективного начала в трилогии Остера.
В отечественном литературоведении обращения к произведениям Остера сводятся к упоминанию его имени в ряду современных американских писателей (Н.Б.Маньковская, М.В.Тлостанова, А.М.Зверев). Заслуживают внимания статьи В.А. Пестерева, освещающие сложную природу творческой манеры Остера на позднем этапе и реализованную в романе «Храм Луны»." Рассматривая позднее творчество американского писателя в аспекте постмодернистского преображения идей модернизма, исследователь справедливо отмечает, что «эстетический принцип Остера... - "видеть мир в песчинке"»3 соотносится с модернистской установкой «всё во всем». Выделяя многие черты, сближающие роман-метафору «Храм Луны» с поэтикой модернизма, В.А. Пестерев констатирует, что в произведении «доминируют постоянные смещения то в сторону постмодернизма, то модернизма и
1 Dahl R. Investigating the Malleability of Identity and Narrative Perspective in Paul Auster's The New York Trilogy. Second Year Bachelor Thesis, 2003. - Режим доступа: . - Заглавие с экрана.
2Пестерев В. А. «Храм Луны» Пола Остера как роман-метафора/ЛСлассические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. - Волгоград, 2006.
- С.768-774; Пестерев В.А. «Постмодернистский модернизм» в творчестве Пола Остера:
роман «Храм Луны»//Диалектика модернизма: Сб. статей. Под ред. А.И. Жеребина. - СПб.,
2006.-С. 135-146.
3Пестерев В.А. «Храм Луны» Пола Остера как роман-метафора/ЛСлассические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. - Волгоград, 2006.
- С.770.
синтезирование свойств этих магистральных линий творчества XX столетия». Статья Ю.Ю. Бекузаровой отмечает игровую поэтику романа «Книга иллюзий», которая связывается с переосмыслением жанра детектива как модификации игрового текста с акцентированием внимания читателей на множественности значений. По верному замечанию автора статьи^ в романе американского писателя «фрагменты реальности не представлены как связанные между собой части целого, и связь между ними конструирует читатель».2
При всем разнообразии рассматриваемых аспектов поэтики романов Остера в зарубежных и отчасти отечественных работах проблема форм повествования не становилась предметом специального изучения, несмотря на важность изучения специфики повествования в постмодернистском произведении. Таким образом, недостаточная изученность творчества американского писателя и усложненной структуры «Нью-йоркской трилогии» Пола Остера в современном литературоведении обусловливает выбор темы диссертационного исследования. Думается, очевидна необходимость анализа творчества П. Остера и, в частности, его первого прозаического произведения -«Нью-йоркской трилогии», где отчетливо проявляются черты, характерные для последующего творчества писателя. Романы трилогии были опубликованы в США в 1987 году, в России спустя 10 лет переведен первый роман трилогии «Стеклянный город»,3 а в 2005 году вышел в свет перевод всей трилогии.4 Открытым остается вопрос о природе творчества Остера и его «Нью-йоркской трилогии» и один из аспектов актуальности связан с этим. Думается, рассмотрение повествовательного уровня произведения американского писателя позволит выявить типологические приемы, маркирующие принадлежность текста к постмодернистской литературе.
'Пестерев В.А. «Постмодернистский модернизм» в творчестве Пола Остера: роман «Храм
Луны»//Диалектика модернизма. - СПб., 2006. - С. 144.
2Бекузарова Ю.Ю. Игровая поэтика «пост-детектива» в романе П. Остера «Книга иллюзий» //
Филологический вестник Ростовского государственного университета. - 2006. - №3. - С.20.
3Остер П. Стеклянный город. Пер.А.Ливерганта//Иностранная литература. - 1997. - №6. -
С.135-202.
4Остер П. Нью-йоркская трилогия/Пер. с англ. А.Ливерганта, С.Таска. - М.: Эксмо, 2005. -
400 с.
Категория повествования в конце XX века приобрела особую значимость и, несомненно, связано это, в том числе, и с художественным феноменом искусства постмодернизма. В это время происходит пересмотр и обновление сложившихся форм словесного творчества и прежде всего — форм романного повествования. В связи с изменением художественной практики назрела необходимость в теоретическом уточнении данного термина как основополагающего понятия поэтики. Литературное произведение как эстетический объект представляет собою «единое событие общения автора, героя и читателя», которое по природе своей «глубоко противоречиво и двойственно».1
Под повествованием часто понимают «совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом "вторичному" субъекту изображения и речи и выполняющих "посреднические" функции».2
В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводится классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Таким образом, главной становится проблема «точки зрения»: кому принадлежит повествующий голос? Проблема романа для Н.Т. Рымаря становится проблемой сознания, которое предстает «как взаимодействие сознаний, представленных точками зрения основных участников "эстетического события" - точками зрения автора, повествователя, героя и читателя».3
Второе понятие о нарративности, отраженное в работе В. Шмида4 «Нарратология», сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно
'Теория литературы. В 2-х т. /Под редакцией Н.Д.Тамарченко. Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.П.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Изд. центр «Академия», 2004. - С. 173.
2Тамарченко Н.Д. Повествование//Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М.: Высшая школа, 1999. — С.295.
3 Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Саратов: Саратовский университет, 1990. - С. 187.
4 Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.
этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю.1 По определению Жерара Женетта: «Повествование — повествовательный дискурс — может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным».2
Думается, главное при определении сути повествования — это двоякая природа этого понятия: во-первых, это рассказанная история («событие, о котором рассказано»), во-вторых, это способы рассказывания данной истории («событие рассказывания»). В этой двойственности повествования, сочетающего функции особые и общие, исследователи видят причины «смешения повествователя с автором»4 - одной из проблем, поставленных в «Нью-йоркской трилогии» Пола Остера.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые романная форма «Нью-йоркской трилогии» П. Остера анализируется с точки зрения многообразия форм повествования. Это дает возможность систематизированно и целостно рассмотреть повествовательную манеру Остера в аспекте синтезирования нарративных форм.
Повествовательный уровень определен сложностью произведения американского писателя и становится объектом исследования, предпринятого в данной работе. Предметом изучения является синтез повествовательных форм
1 Подобные определения см.: Prince G. A Grammar of Stories: An Introduction. - The Hague:
Walter de Gruyter, 1973. - 106 p.; Narratology: The Form and Functioning of Narrative. - The
Hague: Mouton, 1982. - P.1-4; A Dictionary of Narratology. - Lincoln: U of Nebraska Press, 1987.
- P.58; обзор подходов к теории нарративности см.: Sturgess Philip J. М. Narrativity: Theory
and Practice. - Oxford: Clarendon Press, 1992. - P.5-67.
2 Женетт Ж. Повествовательный дискурс// Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М.: Изд-во им.
Сабашниковых, 1998. - С. 66.
3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. литература, 1975. - С. 403-404.
4Теория литературы. В 2-х т. /Под редакцией Н.ДТамарченко. Т. 1: Н.ДТамарченко,
В.ИТюпа, С.П.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.:
Изд. центр «Академия», 2004. - С. 235.
в «Нью-йоркской трилогии», принципы и приемы создания целостности художественного пространства данного произведения.
В качестве материала исследования использованы произведения П.Остера, а также его современников, относящихся к постмодернистскому направлению, в частности романы Дж.Барта (John (Simmons) Barth): «Плавучая опера» («The Floating Opera», 1956) «Химера» («Chimera», 1972), «ПИСЬМА» («LETTERS», 1979); «Выкрикивается лот сорок девять» («The Crying of Lot 49»,
Т. Пинчона (Thomas (Rugls) Pynchon); «Белоснежка» («Snow White»,
Д.Бартелма (Donald Barthelme). Наряду с анализом художественных произведений рассмотрены эссе Остера и интервью с ним.
Цель работы — выявление специфики повествовательных форм «Нью-йоркской трилогии» П. Остера в аспекте их художественного синтезирования. Для достижения данной цели ставятся следующие задачи:
Выявить и проанализировать черты постмодернистской поэтики в романах «Стеклянный город», «Призраки» и «Запертая комната» как отражение основных тенденций развития американской литературы последней трети XX века и авторской самобытности П. Остера.
Рассмотреть многообразие и особенности форм повествования в трилогии американского писателя с точки зрения их разноприродности и синтеза. Определить приемы создания виртуальной образности в «Нью-йоркской трилогии» П. Остера.
На основании анализа поэтики повествования раскрыть динамику структурных компонентов «Нью-йоркской трилогии» в их художественной целостности.
Методологическая основа исследования. Материал исследования предполагает комплексный подход, сочетающий различные методы литературоведческого исследования (от сравнительно-исторического до элементов структуралистского анализа). Теоретической основой являются работы и идеи отечественных и западных литературоведов (М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, Д.В. Затонского, И.П. Ильина, Ю.М. Лотмана, Н.Б.
Маньковской, А.В. Михайлова, В.А. Пестерева, Н.Т. Рымаря, Ю.Н. Тынянова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, М. Брэдбери, Д. Бодрийара, Ж.Делёза, Р. Руланда, Г. Бертенса, Ю.Кристевой, Ж.Женетта, Ж.-Ф. Лиотара, Б. МакХейла, П.Рикёра, Д. Фоккема, И. Хассана, Л. Хатчеон, В.Шмида и др.).
Теоретическая значимость диссертации заключается в осмыслении вопроса об одной из разновидностей постмодернистского романа на материале «Нью-йоркской трилогии» П. Остера. Определяются пути разработки проблемы «виртуального повествования» в постмодернистском романе, что способствует расширению понимания роли этого явления в зарубежной прозе XX века. Исследование намечает перспективу для новых разработок по проблемам художественной целостности постмодернистского романа.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов данного исследования в подготовке вузовских курсов по истории зарубежной литературы XX века, спецкурсов по поэтике современного романа, при разработке лекционных курсов по истории американской литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
В романах «Стеклянный город», «Призраки» и «Запертая комната» отразились общие художественные тенденции развития литературы последней трети XX века, получившие самобытное авторское преломление в прозе П. Остера.
Творческие установки современного американского писателя Пола Остера характеризуются как опорой на традиции мировой и национальной литературу так и переосмыслением художественных приемов в соответствии с постмодернистскими установками.
Категория интертекстуальности - свойство повествовательной манеры писателя, воплощающего в своих произведениях идеи полижанровости и полифонии, - является ключевой для анализа поэтики произведений трилогии.
4. В трилогии Остер создает особое «виртуальное повествование»,
характеризующееся фрагментарностью и дискретностью. Свойственное
повествованию Остера остранение полиструктурно: затрагивает не
только художественную действительность, но и языковую структуру
литературного произведения, виртуализирует письменный текст.
5. Несмотря на децентрацию «Нью-йоркской трилогии», явно
просматривается определенная, но иная целостность, чьей константой
становится единство авторского взгляда на персонажей и события.
Взаимодействие художественных форм, повторяемость разрозненных
приемов повествования образуют «хаосмос», параметры которого —
мировосприятие Остера.
Апробация материала осуществлялась в форме публикаций и докладов на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Волгоградского государственного университета (Волгоград, 2002, 2003), на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2003, 2004, 2005), на III Межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2004), на XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2004» (Москва, 2004), Межвузовской конференции «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (Санкт-Петербург, 2005), I Международной научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы» (Волгоград, 2006), IV Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2007).
Структура диссертация обусловлена поставленными целями и задачами и включает в себя введение, три главы, заключение и список литературы.
Американский постмодернизм и «Нью-йоркская трилогия»
Постмодернизм с полным правом считается характерной чертой культуры второй половины XX века. Этот феномен прошлого столетия охватывает все сферы искусства (от архитектуры до кино). В теории постмодернизма явны постоянные колебания между пониманием его в широком смысле как в целом состояния культуры, так и в узком как одного из современных художественных направлений. Но, как справедливо обобщает в своей монографии В.А. Пестерев, налицо «четыре сущностных факта современной культуры...Постмодернизм отражает состояние современной цивилизации и в этом смысле...один из феноменов современного словесного творчества... Постмодернизм закономерен... как явление художественной культуры 70-х - начала 90-х годов...И в-четвертых, постмодернизм преображает - но как одно из направлений творчества — современную форму романа».
Помимо того, что споры по поводу термина «постмодернизм» окончательно не стихли и наблюдается применение его в области эстетики и литературоведения наряду с дублирующими понятиями («постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард»), возникает вопрос о соотношении постмодернизма и модернизма.
В научной литературе представлены различные точки зрения на эту проблему. Во-первых, постмодернизм понимается как заключительная стадия модернизма, до предела доводящая его основополагающие принципы. Например, Б. МакХейл подчеркивает зависимость постмодернизма от модернизма.2 Во-вторых, постмодернизм противопоставляется модернизму как по способу осознания мира, так и по типу художественного переосмысления действительности. И, наконец, постмодернизм рассматривается как совершенно самостоятельное явление, имеющее оригинальный характер, собственный философский базис, своеобразную эстетику.
Российский исследователь В.Бахмутский, в свою очередь, утверждает, что «важнейшая особенность искусства постмодерна, как и авангарда, - создание новой художественной структуры, противоположной предшествующей».1 Последняя точка зрения наиболее адекватно отражает специфику постмодернизма как явления, творчески переосмысливающего достижения различных художественных систем, в том числе модернизма, и вместе с тем предстающего совершенно оригинальным и самобытным феноменом культуры.
В большей степени противоречивость трактовок постмодернизма вызвана тем, что, как справедливо отмечает О.Б. Вайнштейн, «...постмодернизм, будучи одним из аспектов истории и цивилизации XX века, в то же время создает новое умственное зрение, что позволяет пересмотреть всю предшествующую традицию». Под «предшествующей традицией» в большинстве случаев понимается «модернизм», но не как художественное течение конца XIX — начала XX веков, а гораздо шире, - как образ западной цивилизации пред-постмодернистской эпохи.
Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства - архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах, - постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало. В настоящее время существует ряд взаимодополнительных концепций постмодернизма как феномена культуры.
Повествователь и «логика повествования» «Нью-йоркской трилогии»
К Полу Остеру применимо понятие «литературного» писателя, поскольку он активно использует условности, темы и мотивы традиционной литературы, исследуя возможности литературного произведения, пределы его структуры и взаимодействие с читателем. В его романах прослеживаются многие элементы и темы классической литературы, такие как взросление ребенка, поиск собственной индивидуальности вне семьи и культуры, вечная история падения с высот и последующего искупления. Но вместо общепринятого финала для создания симметричной структуры, свойственной модели искупления совершенного греха, произведения американского писателя демонстрируют запутанность и разрозненность открытого финала. Единственное, в чем может быть уверен читатель, так это в бесконечных предположениях и догадках о разрешении конфликта. Для «Нью-йоркской трилогии» Остера характерен открытый финал, читателю предлагается создать свою собственную историю, используя возможности мира, находящегося вне выдуманной вселенной.
Состоящая из трех небольших романов, «Нью-йоркская трилогия» исследует изменяющуюся индивидуальность главных героев произведения, в то же время предметом рассмотрения становится несоответствие между биографическим автором книги, тем индивидуумом, чье имя помещено на обложке книги, и литературным автором, поскольку в тексте создается иллюзия соединения этих понятий. В первом романе трилогии - «Стеклянный город» — условности повествования триллера используются для создания метафизической истории о человеке, уединившемся для самопознания. В «Призраках» элементы детективного повествования включены в разворачивающуюся историю персонажа, вынужденного выслеживать самого себя. Заключительный роман «Запертая комната» является автобиографией неназванного друга исчезнувшего литературного гения. Хотя сюжеты и стили произведений весьма контрастны, по существу они являются единой историей.
Среди множества загадок, спрятанных в тексте «Нью-йоркской трилогии», самой неразрешимым представляется вопрос: идет ли речь о едином повествующем голосе или о его множественности? В романах трилогии рассматривается проблема самоидентичности, которая переходит в проблему смысловой структуры и ставит под сомнение онтологически различные категории автора, повествователя и читателя. В произведении личность персонажа становится текстовым порождением, обусловленным законами языка. Перед читателем разыгрывается ряд бинарных оппозиций: между характерами, участвующими в драматической, психологической и физической конфронтации, что демонстрирует невозможность чистого противостояния между личностью и другими. В то же время внутри каждой оппозиции возникает третий участник, бросающий вызов понятиям здравого смысла.
Имена рассказчиков трех романов «Нью-йоркской трилогии» и отношения между ними сложны и парадоксальны. Их имена двоятся, образы нередко наделяются чертами вымышленных героев, созданными другими персонажами. Герои появляются в повествовании не только, чтобы реализовать потенциал своего имени, но и служат связующим звеном для появления других персонажей романа, а те, в свою очередь порождают других. Этот прием не только усложняет повествование, но и приводит к прямому противоречию.
В романе «Стеклянный город» Остер использует и переосмысляет традиционный для литературы образ автора-повествователя. Еще у М. Унамуно (Miguel de Unamuno Y Jugo) («Любовь и педагогика» («Love and Pedagogy»); 1902) и M. Кундеры (Milan Kundera) («Бессмертие» («L lmmortalite»); 1990) наблюдается «совпадение» образа автора произведения с личностью самого писателя. Этот образ характеризуется объективностью изображения, как и повествователь в традиционном смысле, отличается всезнанием. В отличие от других персонажей автор не участвует прямо в повествовании и не изображается посредством действующих лиц, напротив, из его суждений читатели могут почерпнуть точку зрения самого писателя, поскольку они совпадают.
В «Стеклянном городе», помимо всезнающего и объективно изображенного повествователя, присутствует персонаж по имени Пол Остер с автобиографическими чертами писателя Остера. К примеру, он занимается литературной деятельностью, пишет эссе об авторстве «Дон Кихота» (причем известно, что данное произведение является любимым как для самого Остера, так и для его персонажей - Квинна и Остера), и даже более того - его жену и сына зовут так же, как и у Остера. Описание Остера-персонажа совпадает с внешностью самого писателя в годы написания романа. В упомянутом эссе Остер-персонаж приходит к выводу, что роман был написан самим Дон Кихотом, который «проводил эксперимент» для выяснения пределов человеческой доверчивости. Таким образом, автор высказывает идею о бесконечной притягательности искусно построенного художественного произведения и в целом литературы и искусства. В то же время Остер предлагает читателям своеобразную подсказку (впрочем, как можно догадаться, ведущую в ложном направлении) об истинном авторе текста. Главное действующее лицо — Квинн— несмотря на то, что произведение строится на основе его дневника, не влияет на само повествование. Выполнив отведенную ему роль, этот персонаж исчезает из текста, как и другие второстепенные герои. Это изменение координат при построении текста создает «виртуальность повествования», характеризующуюся постоянным колебанием между достоверностью и иллюзорностью выдвигаемых положений.
Способы создания «виртуального повествования» в «Нью-Йоркской трилогии»
Понятие виртуальной реальности в научной мысли появилось сравнительно недавно. Во второй половине Л Л _, века идея виртуальности возникла одновременно в нескольких сферах науки и техники. В квантовой физике стали говорить о так называемых виртуальных частицах, характеризующихся особым статусом существования. В авиационной технике была разработана виртуальная кабина самолета, особым образом предоставляющая летчику информацию о полете и окружающей обстановке. В психологии были открыты виртуальные состояния человека. И, наконец, был предложен термин «виртуальная реальность» для обозначения особых компьютеров, дающих пользователю интерактивное стереоскопическое изображение.
В массовом сознании термин «виртуальная реальность» ассоциируется с компьютерными технологиями. Что касается исследований этого термина, то более глубоко ведутся разработки в философии, психологии, а в искусстве, в частности, литературоведении речь идет лишь о констатации факта, либо рассматривается с эстетической точки зрения, не анализируя произведение. Однако еще Ю.М. Лотман отмечал, что «словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный».1 В литературе последней трети XX века виртуальность осмысливается и выступает в непосредственном художественном преломлении, что и порождает многообразие форм «виртуального повествования» и необходимость их осознания.
Постмодернизм, по словам В.П. Руднева, был первым (и последним) направлением XX в., которое «открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга».1 Ведь любая история, в соответствии с таким пониманием постмодернизма, — это история создания и интерпретации текста. В подобном случае реальность отсутствует, ее просто нет. Все, что может вычленить исследователь литературного произведения -это различные виртуальные реальности, недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео и Интернета, влияние которого на современную действительность нельзя не принять. Признавая отсутствие реальности, постмодернизм разрушил самую главную оппозицию классического модернизма — неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.
Как замечает исследователь, «специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект». Как считает Н.Б.Маньковская, формируется «новый тип эстетического сознания», связанный с «превращением читателя из наблюдателя в со-творца» произведения, влияющего на его становление и «испытывающего при этом эффект обратной связи».
Один из исследователей, Н.А. Носов, выделяет следующие специфические свойства виртуальной реальности независимо от ее природы: порожденность, актуальность, автономность, интерактивность.4
Порожденность. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней.
Актуальность. Виртуальная реальность существует актуально, только «здесь и теперь», только пока активна порождающая реальность.
Автономность. В виртуальной реальности свое время, пространство и законы существования. В виртуальной реальности для человека, в ней находящегося, нет внеположного прошлого и будущего.
Интерактивностъ. Виртуальная реальность может взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей, как онтологически независимая от них.
