Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Л.Стерн как предтеча литературного импрессионизма 15
1.1. Лоренс Стерн и его эпоха 15
1.2. Черты импрессионистской поэтики в произведениях Л.Стерна 25
1.2.1. «Жизнь и Мнения Тристрама Шенди, джентельмена» 25
1.2.2. «Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии» 30
Глава 2. Формотвор4еские поиски В.Вульф в романе «Миссис Дэллоуэй» 47
2.1. Вирджиния Вульф и ее эпоха 47
2.2. Композиционная структура романа «Миссис Дэллоуэй» 59
2.3. Особенности психологизма 71
2.4. Природа моментального впечатления 81
2.5. Особенности художественной речи 97
Глава 3 Импрессионистская картина мира в романе А.Мердок «Под Сетью» 105
3.1. Айрис Мердок и ее эпоха 105
3.2. Композиционная структура романа «Под Сетью» 113
3.3. Особенности психологизма 123
3.4. Природа моментального впечатления 130
3.5. Особенности художественной речи 139
3.6. Философия 143
Заключение 170
Список использованной литературы 180
Введение к работе
Появление Л.Стерна на литературной арене 18 века не осталось незамеченным, однако особое внимание литературное наследие писателя начало привлекать к себе только в 20 столетии, когда все то парадоксальное и необычное в его прозе, что не было понято и принято современниками, получило широкое признание и развитие среди писателей. Это, в свою очередь, позволило рассматривать Л.Стерна как предтечу направлений, занявших ключевое место в английской литературе 20 века.
Для литературы 20 века импрессионизм является отправной точкой в процессе поиска новых форм, новых средств выражения и познания внутреннего мира человека. С течением времени произошло обновление системы ценностей, идеи, ранее казавшиеся новаторскими, перешли в форму накопленного опыта, сместились акценты в жизни и литературе, однако отголоски этого направления до сих пор отчетливо слышны в творчестве многих современных писателей.
В данном исследовании ставится под сомнение традиционное утверждение о том, что импрессионизм в литературе возник вслед за импрессионизмом в живописи, и предполагается, что его развитие в литературе могло идти собственным путем. При этом связь литературы с широко признанным в конце 19 века французским живописным импрессионизмом, равно как и одновременное с ним существование, отнюдь не является обязательным фактором для появления элементов импрессионизма в литературе.
В этом смысле одной из новаторских черт творчества Л.Стерна, на наш взгляд, является то, что он стал родоначальником новой манеры письма, которая позже оформилась в литературный импрессионизм. Для того, чтобы проследить развитие «импрессионистской» традиции Л.Стерна, в работе рассматриваются произведения В.Вульф и А.Мердок. Обе писательницы неоднократно упоминали о новаторстве Стерна, а это наводит на мысль о возможной преемственности по отношению к его традициям. Поскольку В.Вульф и А.Мердок: представляют различные направления в литературе, анализ их деятельности в рамках одного исследования дает возможность увидеть, как эволюционируют черты импрессионистской поэтики, заявленной Л.Стерном, в контексте принципиально различных творческих задач. В результате проза В.Вульф рассматривается с точки зрения наличия и трансформации черт импрессионизма на уровне формы, тогда как при анализе творчества А.Мердок больший акцент делается на содержательной стороне эстетики импрессионизма.
Специфика поставленной проблемы требует краткого теоретического экскурса, поэтому во введении мы осветим ряд вопросов, касающихся импрессионизма в живописи и литературе.
Импрессионизм ; (impressionisme - фр. "впечатление") - одно из направлений в искусстве, основанное на принципе непосредственной фиксации художником своих субъективных наблюдений и впечатлений от действительности, изменчивых ощущений и переживаний. Импрессионизм возник во французской живописи в 1860-е годы. Со временем черты этого стиля стали проявляться во французской поэзии (П.Верлен), прозе (М.Пруст, Ги де Мопассан); чуть позже - в литературе других стран, в частности, в Англии, о чем речь пойдет ниже.
Импрессионизм - это не школа, а общая позиция нескольких художников по отношению к основным проблемам искусства, - считают авторы Энциклопедического словаря живописи [160]. Отсутствия у них программы вовсе не означает отсутствие идей или теорий, просто художники их не формулировали и не обнародовали, чем на практике подтверждали принципы складывавшейся импрессионистской эстетики - «видеть, чувствовать, выражать» и ничего более. В термин «импрессионизм» особого программного смысла художники не вкладывали, а объединяющим для началом считали протест против принципов классического академизма и необузданных фантазий романтиков, «не выходивших из студий». Со своей стороны импрессионисты стремились совместить оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приемов для того, чтобы запечатлеть природу в движении и открыть секреты ее переменчивого оптического воздействия. В значительной степени это направление творческих поисков импрессионистов было определено научными открытиями, перевернувшими традиционные каноны восприятия, - а именно изобретение Нипсом фотографии и разработка Шеврелем теории цветовых контрастов.
Фотография была воспринята как новый способ изучения природы, завершающий поиски художественной точности и правды, начатые еще в эпоху Возрождения: во-первых, каждая фотография представляла собой моментальное запечатление факта окружающего мира. Именно к отражению своего моментального впечатления от факта окружающего мира и стремились импрессионисты. Впечатление наряду с мгновением стало принципиальной категорией импрессионизма. Во-вторых, изображения на снимках отличались от известных тогда живописных полотен тем, что край и центр снимка играли совершенно одинаковую роль, а второстепенное имело такое же значение, как и главное. Это в некотором роде обесценило мотив, столь важный для классической живописи, потому что теперь, желая правдиво изобразить жизнь, достаточно было перенести на холст всего один кадр, замечательный лишь тем, что именно он попался на глаза.
Открытие химика Шевреля также имело решающее значение в развитии импрессионизма, поскольку позволяло художникам отказаться от таких традиционных условностей живописи, как рисунок, перспектива, освещение мастерской, поскольку формы предметов и расстояния до них подсказываются всего-навсего колебанием и контрастами цветов. Пленэр, в отличие от студийных условий, позволяет художникам максимально реализовывать светоцветовые творческие установки.
Если говорить о портретном творчестве импрессионистов, то характерной его чертой можно назвать особый психологизм, который, в отличие от классического «традиционного» психологизма, основывается на впечатлении, а не на углубленном изучении причин и следствий в поведении человека. Акцент делался на таких деталях, как взгляд, улыбка, жест, то есть на том, что косвенно отражает внутреннее состояние человека. Художники обращались к своеобразному свойству жеста, делающего зрителя не просто соучастником события, но вызывающего у него отклик, то, что можно назвать внутренним жестом, когда человек как бы невольно "проигрывает" его на себе и таким образом даже физически ощущает. Именно на такой особенности восприятия человека и базируется психологичность импрессионистских портретов.
Таким образом, отличительными чертами, характеризующими творчество импрессионистов, можно назвать их повышенный интерес к категориям мгновения, впечатления, принципу неделимости ценностей и их равнозначности, отразившемуся в особой композиции работ художников, исследования цветовых и световых нюансов восприятия пространства, особую психологичность портретов.
На данный момент импрессионизм как явление в живописи изучен довольно хорошо: общая библиография из 336 фундаментальных работ по истории импрессионизма представлена в книге широко известного американского искусствоведа Дж.Ревалда «История Импрессионизма» [124]. Здесь же автор приводит список работ, объединенных персоналиями художников, так или иначе связанных с импрессионизмом. Среди прочих были изданы работы Э.Делакруа "Мысли об Искусстве. О Знаменитых Художниках" [54], Р.Гамана «Импрессионизм в искусстве и в жизни» [43], О.Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» [31], Мейер-Грефе Юлиуса «Импрессионисты» [109], а также издания, в которых объединяются исследования импрессионизма в различных областях искусства -в том числе монография Л.Г.Андреева «Импрессионизм» [12], сборник «Импрессионисты. Их современники. Их соратники», изданный под редакцией А.Д.Чегодаева [153], и многие другие.
Значительно меньше работ, посвященных импрессионизму в литературе: среди российских изданий это ранее упомянутый сборник «Импрессионисты. Их современники. Их соратники» и монография Л.Г.Андреева, где вопросы литературы затрагиваются с целью максимально осветить природу импрессионизма как общекультурного феномена. Мало внимания уделяется явлению литературного импрессионизма в справочных изданиях по русской и зарубежной литературе, как, например, в многочисленных монографиях Д.Затонского [72 - 75], посвященных литературе двадцатого века, в последнем издании учебного пособия по зарубежной литературе конца XIX - начала XX века под редакцией В.М.Толмачева [70], а также в энциклопедических словарях. В англоязычном литературоведении вопросами импрессионизма занимались М.Е.Кроннегер «Литературный импрессионизм» (1973), Х.П.Стоуэлл в монографии «Литературный импрессионизм, Джеймс и Чехов» (1980) и Дж.Матс, автор работы «Литературный Импрессионизм и Эстетика Модернизма». Вопросы литературного импрессионизма были затронуты в ряде диссертационных работ, причем многие из них посвящены национальному литературному импрессионизму, как, например, исследования Г.И.Сипака «Особенности лирико-импрессионистической стилевой системы ранних произведений А.В.Головко в контексте развития украинской прозы первой половины 20-х гг» [132]; Е.В.Маркина «Венский модерн. Творчество Петера Альтенберга и проблемы литературного импрессионизма рубежа веков» [108], М.Г.Панджикидзе "Австрийский импрессионизм и грузинская проза I четверти XX века" [120], В.Т.Захарова «Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века» [77]. Каждая из указанных работ представляет собой уникальное исследование литературного импрессионизма.
Традиционно импрессионизм рассматривается как явление, ознаменовавшее своим появлением реорганизацию как формы, так и содержания в литературе. Внешняя "бесформенность" живописных работ трансформируется в произведения, лишенные несущей сюжетной линии. Из повествования, объединенного интригой, они превратились в серию эскизных зарисовок, направленных на изображение внутренних переживаний героя. На первый план выходит цепь впечатлений, перекрывающих по важности события объективной действительности. В результате идею произведения автор, как мозаику, набирает из отрывков-штрихов. Кроме того, наблюдается перенос принципов живописи в литературу: так, в ткани повествования появляются элементы графических зарисовок, эскизов с натуры, "рисование" пейзажей, интерьеров. Кроме того, импрессионизм в литературе представлен особой формой психологизма, учитывающего подсознательные, текучие и трудноуловимые настроения персонажей, передаваемые через детальное их "рисование". Желание как можно точнее передать чувства приводит, помимо прочего, к поиску в языке новых изобразительных средств.
Поскольку по времени период проникновения идей импрессионизма в литературу совпадает с периодом развития символизма, он часто рассматривается в качестве одной из поэтик символизма1. Импрессионистские открытия в живописи, трансформированные с учетом специфики художественного слова, нашли свое отражение в иллюзионизме, музыкальности, натурализации стиха, использовании звукописи как средства создания ощутимого символического образа. С другой стороны, натурализм через такие его черты, как фактографичность, фрагментарность, рассмотрение жизни как «куска», обнаруживает близость с импрессионизмом. Более того, ссылаясь на дружбу Э.Золя с художниками, современники были склонны рассматривать натурализм как продолжение идей импрессионизма в литературе. Таким образом, уже определение места импрессионизма в литературном контексте и его сущности представляется проблематичным.
Если преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в 1880-е годы, то в литературе в качестве одной из ведущих символистских поэтик он, наряду со своим «антагонистом» - футуризмом - и «антитезой» - немецким экспрессионизмом, сохранял значение вплоть до 1920-х годов. С 1910-х годов импрессионизм начинает восприниматься не только как утонченно-психологический стиль декаданса, противопоставленный неоромантическому модернизму, но и как постренессансная тенденция в развитии европейской культуры.
Критики сходятся во мнении, что в «чистом» виде импрессионизм в литературе практически не встречается. Л.Г.Андреев указывает лишь на роман Дюжардена «Лавры срублены» как на пример абсолютно импрессионистичной прозы, согласующейся с общей эстетикой этого направления и созданной с максимальным привлечением «импрессионистских» средств. В других же случаях импрессионизм остается «вторичным» по отношению к основному методу повествования явлением, выступая в качестве отправной точки в процессе поиска новых художественных форм, средств выражения и познания мира человека [12]. Это означает, что появление импрессионистских тенденций в творчестве того или иного писателя не означает ломки основных художественных принципов, но сказывается на обогащении старых методов и неуклонно возрастающем искусстве описания. В результате если в живописи принадлежность художника к импрессионизму становится очевидной при одном взгляде на его картины, то импрессионистская манера, спроецированная на литературное произведение, оказывается слишком «узкой», а потому вынужденно накладывается на основную манеру письма и, соответственно, теряет свою отчетливость. Импрессионизм, согласно Л.Г.Андрееву, нашел свое отражение как в форме метода и стиля, так и в виде мироощущения и «стиля жизни».
Однако если в живописи импрессионизм искусствоведы отказываются назвать школой, а предпочитают говорить лишь о единстве взглядов, то в литературе, как нам кажется, также нет смысла разграничивать импрессионизм как метод и импрессирнизм как стиль. Поскольку ни одна критическая работа не дает четкого определения литературного импрессионизма, мы не берем на себя смелость предложить точную формулировку, поэтому согласимся с исследователем Г.К.Косиковым, который считает, что в «широком смысле оправданно даже говорить об импрессионистичности всей ненормативной культуры 19 века, которая вынесла в центр творчества субъективность, личную точку зрения» [70, С. 126], и рассматриваем импрессионизм как некое миропонимание, выражаемое писателем через ряд приемов, формирующих как общую концепцию произведения, его композицию, так и стилистику. И если в случае с живописью этими средствами были краски, новая форма композиции и прочие «нововведения» импрессионизма, то в литературе это достигается различными языковыми средствами.
Хочется также прокомментировать общее положение о том, что импрессионизм как направление в живописи возник во Франции. Нисколько не оспаривая факта, что именно во Франции он появился как знаковое культурное явление, считаем необходимым напомнить, что его предтечами были работы английских художников-пейзажистов (Тернер (1775-1851), Констебль (1776-1837)), на которые впоследствии ссылались импрессионисты.
Высказанную ранее мысль о самобытности английского импрессионизма подтверждает тот факт, что в списке «предтечей» английские художники Тернер и Констебль оказались первыми, так как жили они несколько раньше всех остальных живописцев, работавших в импрессионистской технике в «доимпрессионистскии» период. А поскольку любой художник является, в первую очередь, продуктом культурно-исторических условий, подобное «опережение» позволяет сделать вывод о том, что в Англии уже в 18 веке могли сложиться условия для зарождения импрессионистского мировоззрения и его дальнейшего самостоятельного развития.
Соответственно, можно предположить, что литературный импрессионизм также имел свои корни в прошлом и развивался постепенно и в достаточной степени самостоятельно, а не под непосредственным влиянием живописи. Это позволяет исследовать творчество Л.Стерна и развитие его традиции у В.Вульф и А.Мердок в рамках культурно-исторического контекста соответствующих периодов.
Таким образом, исходной предпосылкой работы является мысль о том, что традиция Л.Стерна имеет прямое отношение к формированию поэтики импрессионизма в английской литературе.
Хотя мы выявляем истоки литературного импрессионизма в 18 веке, в литературе 19 века яркого воплощения он не получил, так как по своей сути, видимо, является противоположным эстетике и философии Викторианства. Поэтому его черты можно увидеть лишь в сфере вспомогательных художественных средств, причем в основном в творчестве писателей-женщин (сестер Бронте), которые в силу более нюансированной передачи душевных переживаний прибегали к отдельным импрессионистским приемам. Интерес к импрессионистскому письму оживился в конце 19 века, в период начинающегося кризиса Викторианства и проникновения в английскую литературу элементов натурализма (Дж.Элиот, Т.Гарди). Черты импрессионизма уже закономерно присутствуют в творчестве декадента О.Уайльда.
При анализе произведений мы опирались на основные принципы импрессионизма, выделенные в работе Л.Г.Андреева, которые суммарно сводятся к следующему: особенности композиции, принципиальная значимость категории впечатления, специфический психологизм, наличие импрессионистских живописных техник в произведении, выразительные особенности художественной речи (акустико-фонетическая и интонационно-голосовая) [12]. Акустико-фонетический аспект речи рассматривается в контексте звукового символизма, тогда как анализ интонационно-голосового компонента идет через интерпретацию роли повествователя.
Целью данной работы является анализ традиций Л.Стерна в творчестве В.Вульф и А.Мердок с точки зрения преемственности и развития принципов эстетики импрессионизма в условиях «национальной» культурно-исторической традиции. В связи с этим мы ставим перед собой следующие задачи исследования:
• Определить место каждого писателя в контексте своей эпохи и показать историческую обусловленность формирования его / ее эстетических принципов.
• Выявить философские основы творчества изучаемых писателей и степень их связи с эстетикой импрессионизма.
• Проанализировать выбранные произведения с точки зрения наличия в них художественных принципов импрессионизма.
• Выявить степень влияния взглядов Л.Стерна на творчество В.Вульф и А.Мердок, а также их собственный вклад в развитие литературного импрессионизма. ;
Предметом исследования стали романы "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", "Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии", "Миссис Дэллоуэй" и "Под Сетью", которые, с одной стороны, являются наиболее показательными для творчества писателей, а с другой стороны, позволяют раскрыть интересующую нас проблему.
В отечественном литературоведении творчество указанных писателей изучено достаточно хорошо. Так, произведениям Л.Стерна посвящены монография К.Н.Атаровой [15], работы А.А.Елистратовой [64], М.Л Тройской [141, 142], М.Г.Соколянского [135], В.Б.Шкловского [157], А.Л.Зорина [78], Б.М.Эйхенбаума [164], а также диссертация В.Г.Маевской [106]. Наследие В.Вульф освещено з многочисленных работах по истории английской литературы 20 века и работах В.В.Ивашевой [80, 81], Д.Г.Жантиевой [67], Н.П.Михальской [111], Е.Гениевой [47-49], в диссертации Н.И.Бушмановой [29] и монографии И.И.Гарина [45]. Вопросы творчества А.Мердок затронуты в работах В.В.Ивашевой [82, 83], Н.П.Михальской, Г.В.Аникина [112], М.Воропанова [40], З.Гражданской [51], Н.Демуровой [55], В.Днепрова [59], Н.С.Еременко [65], А.К.Исламовой [88], И.Левидовой [98], А.Ливергант [99], В.Скороденко [133], С.Н.Филюшкиной [147], М.Урнова [143] и др., а также в диссертациях Н.А.Малишевской [107], И.Н.Мизининой [ПО], О.Н.Самсоновой [127]. В то же время исследований, посвященных преемственности между писателями, пока нет. Таким образом, научная новизна работы объясняется тем, что впервые в отечественном литературоведении истоки литературного импрессионизма прослеживаются в английской литературе 18 века, и в частности в творчестве Л.Стерна, а также отсутствием исследования преемственности и развития традиций Л.Стерна в творчестве В.Вульф и А.Мердок.
Изучение развития традиций импрессионизма в английской литературе представляется одним из актуальных направлений современного литературоведения, поскольку импрессионизм, возникший как периферийное литературное явление, так и не став школой или методом, проявился в творчестве многих английских писателей 20 века, в значительной степени определяя поэтику их произведений.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается творчество Л.Стерна и на примере романов "Жизнь и Мнения Тристрама Шенди, джентльмена" и "Сентиментальное Путешествие по Франции и Италии" делается попытка выявить в его прозе основные черты эстетики импрессионизма. Тем самым обосновывается предположение о том, что писатель является предтечей литературного импрессионизма, развивавшегося в контексте национальной английской традиции как закономерное явление. Во второй главе изучается творчество В.Вульф и анализируется роман "Миссис Дэллоуэй" с точки зрения наличия приемов, обнаруженных ранее у Л.Стерна, и их интерпретации в формотворческих экспериментах писательницы. В третьей главе анализу подвергается творчество А.Мердок и ее роман "Под Сетью", в котором черты импрессионизма реализовываются на уровне содержания, где формируют общую концепцию произведения, сохраняя при этом близость с "импрессионизмом" Л.Стерна. В заключении мы делаем выводы по проведенному исследованию, сравниваем результаты анализа каждой главы и приходим к обобщающему выводу.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее положений в дальнейшем изучении развития традиций литературного импрессионизма в английской литературе 20 века. Результаты могут быть использованы как при чтении общих курсов по английской литературе, так и спецкурсов по творчеству соответствующих авторов.
Апробация работы: основные положения и выводы диссертационного исследования были отражены в докладах на всероссийских и международных научных конференциях.
Лоренс Стерн и его эпоха
Целью данной главы является определение места, которое занимает творчество Л.Стерна в литературно-культурном контексте 18 века. В наши задачи входит определить степень близости его творчества поэтике ключевых для эпохи произведений и расхождения с традиционными канонами, а также показать зарождение нового стиля письма, который позднее оформился в виде литературного импрессионизма.
С хронологической точки зрения творчество Л.Стерна приходится на период кризиса Просвещения и стоит у истоков сентиментализма. Основы идей Просвещения - как естественнонаучные, так и философские - были заложены еще в конце 17 века Ньютоном и Кеплером, которые своими открытиями показали, что мир стоит на понятных человеческому разуму законах, а возможности разума, в свою очередь, безграничны. В Англии в результате «промышленного переворота» 1760-х годов сложилась материальная база для расцвета культуры и, соответственно, для развития человека и его сознания. Активное участие в процессе просвещения населения принимали и писатели. Наиболее действенным средством оказалась издательская деятельность, которая увлекла многих. Так, Д.Дефо начал издавать "Обозрение" (1704-1713), а Д.Аддисон и Р.Стил - "Болтуна" (1709-1711) и "Зрителя" (1711-1714), которые были наиболее влиятельными из всей периодической прессы того периода. "Истинный патриот" (1745-1746), "Журнал якобита" (1747-1748) и "Ковент-гарденский журнал" (1752) - детища Филдинга, тогда как журналы "Рассеянный" (1750-1752), "Искатель приключений" (1753-1754) и "Досужий" (1758-1760) - стали плодами творчества С. Джонсона. Т.Смоллет редактировал
"Критическое обозрение" (1756-1763) и "Британский журнал" (1760-1767), О.Голдсмит - "Пчелу" (1759). Л.Стерн сотрудничал в "Йоркском газетчике". Популярность журналов привела к расширению круга читающей публики и, соответственно, к образованию в последней четверти 18 века сети публичных библиотек как в столице, так и в провинции. В 1755 году был издан "Словарь английского языка" С.Джонсона, что стало значительным культурным событием для страны.
Основной своей задачей просветители считали изменение сознания людей, их нравственности, поскольку именно она должна была стать фундаментом гармоничного общества. Эта идея звучит в ключевых сочинениях английских философов 18 века — у Ф.Хатчесона в "Характеристике людей, нравов, мнений и времен" (1725), у Д.Юма в "Трактате о человеческой природе" (1748), а также в "Теории нравственных чувств" (1759) А.Смита.
Основу философской концепции мировосприятия 18 века заложили Т.Гоббс и Д.Локк. Сенсуалист Локк отстаивал мысль об опытном происхождении человеческого знания. Его утверждение о том, что человек -это tabula rasa, на которой среда и воспитание наносят свои знаки, имело огромное значение для просветительской идеологии, поскольку возможность улучшения человеческой природы вселяла веру в то, что просвещенный человек станет идеальной, высоконравственной гармонической личностью. Эти идеи получили затем развитие в работах Э.Шефтсбери, которой позже Б.Мандевиль противопоставил свою теорию нравственности.
Негласный философский спор о человеческой природе и о том, что в ней доминирует - естественные добрые чувства или эгоистический расчет, - явился своего рода фоном для развития английского просветительского романа, и ни один крупный писатель того времени не избежал в своем творчестве темы сущности человеческой природы. Одним из господствующих типов романа стал "роман воспитания", где формирование личности героя прослеживается с детских или отроческих лет до момента самоопределения. Примерами могут служить романы Дефо, С.Ричардсона, Филдинга, Т.Смоллета. Позднее Смоллет отошел от просветительских идей. Творчество именно этого писателя наглядно иллюстрирует эволюцию философско-этических взглядов и социальных идей и их кризис, наступивший в конце века.
«Исследование о t принципах морали» Д.Юма и «Теория нравственных чувств» А. Смита завершили становление английской этики первой половины 18 века, определив в некоторой степени ее дальнейшее развитие. Исходным положением для обоих философов является наличие в каждом человеке чувства бескорыстной доброжелательности (Benevolence - у Юма, Sympathy — у Смита), направленного на благо человечества. Смит расшифровывает «симпатию» как «сострадание», ставит знак равенства между симпатией и добродетелью в целом, а представление о человеке — носителе симпатии - выражается у него в образе сентиментального друга. «Указываемых Смитом форм симпатии достаточно, чтобы увидеть, что в «Теории нравственных чувств» заключен основной комплекс мотивов, составляющих костяк литературы сентиментализма» [141, С.5]. Для Юма добродетель - это качество, приятное или полезное себе или другим. Моральный феномен окрашен эстетически, насквозь субъективен, зависит от колебаний, переливов и оттенков человеческой психики, лишен императивности, поскольку оценки людей основаны не на подсказках разума, а на эмоциях, или "активных чувствованиях" (sentiment). Одним из обязательных атрибутов добродетели является веселость (cheerfulness), а агностицизм - единственно доступной формой реакции на уже осознанный кризис общественных отношений.
Вирджиния Вульф и ее эпоха
В.Вульф занимает уникальное место в литературе 20 века. Ее имя фигурирует среди основоположников теорий модернизма и феминизма, а также психологической школы. В данном исследовании мы обратимся к В.Вульф как к писателю-импрессионисту
Первая Мировая Война не только отразилась на экономике страны, но напрямую повлияла на все остальные сферы жизни общества. Нестабильность существующей реальности начала внушать неуверенность и стала причиной охватившего страну духовного кризиса.
Уже в 20-годы в литературе наметились основные формы реакции на происходившие события: на фоне реализма (Шоу, Голсуорси, Уэллс, Олдингтон и др.) возникает модернизм. К родоначальникам этого явления в английской литературе можно отнести Дж.Джойса, Т.С.Элиота, О.Хаксли, В.Вульф, М.Синклер, Д.Ричардсон.
«Эскепизм» - стремление уйти от грубой, непонятной реальности в область индивидуальных переживаний и частной жизни - нашел выражение в произведениях писателей «потерянного поколения», в работах авторов психологической школы, возглавленной В.Вульф. Создание собственной реальности искусства, радикальность, экспериментаторство, психологизм, погружение в индивидуальное "я" упоминаются отечественными и зарубежными критиками как основные черты модернизма.
Усилению позиций откровенного субъективизма в литературе, выразившегося в переключении интереса с общественной реальности на индивидуально-духовную как сферу более высокого порядка, способствовали труды З.Фрейда и А.Бергсона. Их теории, отрицавшие возможность рационального познания действительности, по своей сути оказались созвучными взглядам модернистов на человека, а потому получили широкое распространение в среде буржуазной интеллигенции, особенно в послевоенные годы, когда искусство оказалось в кризисе.
Отталкиваясь от идей Фрейда, писатели-модернисты повествовали о людях с разорванным, сознанием, разочарованных и бесконечно одиноких. В английской литературе это был прежде всего Дж.Джойс, который, погружаясь во внутренний мир персонажа, с помощью психоанализа пытался объяснить все явления действительности. При этом он уходил от вопроса об историзме, усматривая историю человека в потоке подсознательного. Непосредственной преемницей этого метода и стиля была В.Вульф, для которой творчество раннего Джойса и Пруста являлось своего рода образцом. В то же время В.Вульф, как и другие писатели «психологической школы», в значительно большей мере тяготела к «философии интуитивизма» А.Бергсона, чем к идеям фрейдизма. «Философия интуитивизма» идеалиста А.Бергсона строилась вокруг утверждения о том, что только интуиция дает возможность «непосредственного» познания истины и это познание происходит вне процесса чувственного и рационального восприятия, то есть практики. Идеалистические представления о соотношении бытия и сознания А.Бергсон положил в основу теории «длительности» и учения об особенностях человеческой памяти. Единственной реальностью, согласно его теории, является человеческая личность, «я», длящиеся в постоянном временном истечении. Именно эту «длительность» психической жизни и рассматривал А.Бергсон как единственную реальность, а единственную форму ее художественного выражения автор видел в передаче бесконечного разнообразия настроений, переживаний и чувств человека. В связи с этим А.Бергсон выделял два типа памяти - память-привычку (память рассудка, способную воспроизвести фактическое прошлое в определенной последовательности) и спонтанную память, фиксирующую многообразие красок, звучаний, образов, оттенков эмоций. Спонтанная ; память пробуждает бессознательные воспоминания, возникающие вне времени и настоящей деятельности, и благодаря внешним совсем незначительным явлениям (цвет, звук, запах и т.д.), которые становятся своего рода ассоциативным толчком, позволяет заново пережить прошлое. Таким образом, отвергая принципы реалистической эстетики, В.Вульф, М.Синклер и Д.Ричардсон при исследовании психологической жизни человека обращались к объективному миру постольку, поскольку он отражался в сознании их персонажей.
Нельзя не согласиться с Н.П.Михальской, которая отмечает: «Мэй Синклер, Дороти Ричардсон и Вирджиния Вульф экспериментировали в области романа, стремились найти новые формы для передачи процесса мышления и «потока сознания», для передачи ощущения бесконечного движения времени и воспроизведения сложной картины прихотливо изменяющихся настроений. С этим связан их отказ от композиционной четкости, от последовательности в развитии действия, а чаще всего — и от действия вообще, свободная форма внутренних монологов и почти полное отсутствие диалога, импрессионистическая манера повествования и стремление к созданию музыкальной, "текучей" прозы. В кругах рафинированной буржуазной интеллигенции романы писателей «психологической школы», и особенно Вирджинии Вульф, пользовались успехом и были восприняты как «откровение» в повествовательном искусстве» [111, С.30].
Айрис Мердок и ее эпоха
Айрис Мердок - одна из ключевых фигур в английской литературе второй половины 20 века, философ по образованию, автор целого ряда работ философско-этического характера, а также многочисленных романов, на страницах которых писательница исследует наиболее интересующие ее вопросы о человеке и искусстве, о реальности и художественном творчестве. В данной диссертационной работе ставится основная задача — выяснить, какую интерпретацию получают идеи эстетики импрессионизма на уровне формы и содержания и каким образом писательница вводит их в контекст философского сочинения. Изучение философского контекста имеет принципиально важное значение, поскольку выводит эстетику импрессионизма на совершенно иной уровень.
Двадцатый век с его угрозой возможной атомной войны поставил перед писателями вопрос о «доле человеческой» (of the human predicament) - о месте человека в мироздании, который приобрел новое звучание в контексте последних научных открытий, грозивших уничтожением, с одной стороны, и открывающим неисчерпаемые возможности человеческого мозга и сознания, с другой. В результате уже в 50-х годах философская тенденция все чаще прослеживается в социальных и социально-психологических произведениях и со временем превращается в один из факторов, определяющих современный роман. К представителям плеяды авторов «философского романа» (или романа с философской тенденцией) относятся А.Мердок, У.Голдинг, К.Уилсон, в драматургии это Р.Болт, Г.Пинтер и Н.Симпсон, Э.Бонд, Т.Стоппард. Поэзия 50-60х годов также пронизана философскими мотивами.
Названные прозаики ничем не похожи друг на друга, у них разный тип дарования, и круг вопросов, к которому они обращаются, тоже разный. Однако философским течением, определяющим способы художественного решения проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности, становится экзистенциализм.
В английской литературе, как замечает критик В.В.Ивашева, экзистенциализм и его идеи стали своего рода модной «разменной монетой»: мотивы философии существования звучат повсеместно, но зачастую писатели, обращающиеся к экзистенциализму, лишены глубокого понимания этого направления [82]. В качестве примера «бессознательного» обращения к экзистенциалистским представлениям В.Ивашева приводит прозу А.Силлитоу, С. Чаплина, драму Д. Мерсера, Пинтера, Осборна и Т.Стоппарда. А.Мердок, напротив, к философии существования пришла через глубокий индивидуализм своей натуры и неприятие сциентистского направления в философии с акцентированием сухой научности, а не «человечности» знания. Поскольку личностный фактор человеческого бытия являлся для Мердок одной из ключевых социальных проблем, а также непосредственной темой творческого поиска, обращение писательницы к экзистенциализму было в значительной степени обусловлено направленностью этого течения на проблемы ценностей и морали, на исследование повседневного жизненного опыта, который не рассматривался в англосаксонской философии. С увлечения экзистенциализмом Сартра, оформившимся в 1953 году в эссе «Sartre Romantic Rationalist», и началась творческая деятельность А.Мердок, которая развивалась в тесном контакте с ее философскими поисками и собственно литературными задачами. Позже писательница испытала влияние философии Кьеркегора, Платона, Витгенштейна, Вейль и многих других.
Особенностью произведений А.Мердок является то, что они имеют сверхжесткую композиционную упорядоченность, а многочисленные сюжетные переплетенкя, мистификации, неожиданные повороты в конфликте являются их неотъемлемыми атрибутами. Время действия не играет решительно никакой роли и практически условно. Конфликт в повествовании «абстрагируется от времени, и если связан с ним, то лишь в том смысле, в каком писательница пытается в философском плане решать общие проблемы сегодняшнего дня» [82, С. 145]. Список авторов, наиболее уважаемых А.Мердок, отчасти объясняет, почему за традиционными заключениями, фабульной симметрией, хитрыми сплетениями сюжетных линий ее произведений скрываются такие классические литературные жанры, как просветительский, готический, викторианский романы, романтическая повесть или роман в письмах. Писательнице были близки идеи английского Просвещения 18 века (особенно Филдинга, Смоллетта и, что особенно для нас важно, Л.Стерна), поиск эстетического идеала авторами 19 века (Рескином, Моррисом), а также этические искания современных ей прозаиков (М.Голдинга, Г.Грина, Э.Бэрджеса, К.Уилсона). Кроме того, романистку привлекали последовательные разработки гуманистического аспекта литературы писателями-реалистами (У.Шекспир, В.Скотт, Д.Остин, Дж.Элиот, Ч.Диккенс).
