Примитив как коммуникативная модель и художественный опыт У. Фолкнера Кондрахина Наталья Геннадиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. В поисках новой постановки проблемы: примитив как предмет научной (антропологической) и художественной репрезентации в культуре начала XX века 49

1.1. Проблема примитива и рефлексия над способами его описания в антропологии начала XX века: 49

1.2. Антропология и литература: опыт Зоры Нил Херстон 70

1.3. Молодой Фолкнер: открытие «примитива» применительно к современности 78

Глава 2. Община и общинность как коммуникативная модель (на примере романа «Непобежденные»): 89

2.1. Взаимность как опора общинной жизни 89

2.2. «Свобода самосохранения» 98

2.3. Община и «Я»: возможность внутреннего диалога 107

Глава 3. Речевое измерение примитива (на примере романа «Когда я умирала»):

3.1. Непосредственная коммуникация в примитивной общине: ее свойства и специфическая выразительность 121

3.2. Образ общинной речи у У. Фолкнера 130

Заключение 145

Список использованной литературы 147

• Проблема примитива и рефлексия над способами его описания в антропологии начала XX века:
• Взаимность как опора общинной жизни
• Непосредственная коммуникация в примитивной общине: ее свойства и специфическая выразительность

Введение к работе

1. К определению понятий «примитив» и «примитивизм».

Примитив- одно из ключевых слов культуры XX века, притом - самых дискуссионных. Употребление его в гуманитарной культуре многообразно, как многогранна проблема примитива: ее философские, эстетические и художественные аспекты тесно переплетаются. В научной литературе термин «примитив», «примитивный» используется в двух значениях- расширительном и конкретно-историческом. «Примитивным» в первом значении называют всякое (в том числе- художественное) сознание чуждое рефлексии, в рамках которого мир и человек едины и неотделимы друг от друга. В этом случае термин употребляется в своем исконном смысле (от латинского «primitivus»— «первый», «первоначальный» или «более ранний»)¹. Им обозначают искусство древних внеевропейских цивилизаций, первобытное, средневековое, народное искусство, традиционное искусство Азии, Африки, Америки и Океании, детское искусство, иногда искусство душевнобольных. «Художественный опыт в примитиве- это прежде всего экзистенциональный опыт, и он переживается отнюдь не по законам искусства. В этом ракурсе становится возможным сближение таких явлений, как архаика, искусство детей, наивных художников и сумасшедших, так как в каждом из этих случаев произведение искусства рождается из нерасчлененного единства человека и мира,²»- полагает современная исследовательница К. Г. Богемская.

Под «примитивом» во втором значении понимают творческое самовыражение художников, не прошедших профессиональной, академической выучки, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс XVII-XX веков. В этом качестве слово «примитив» вошло в культурный обиход уже давно, но долгое время не в качестве термина, а в качестве умозрительной характеристики. Еще сравнительно недавно исследователям приходилось брать его в кавычки и напоминать о том, что структура художественного образа в этом искусстве зачастую более сложна, чем в «традиционном» или «ученом», а потому «примитив» отнюдь не примитивен и т. д. Примитивизм обозначает, таким образом, направление в изобразительном искусстве конца ХГХ- начала XX века, которое сознательно упрощает художественные образы и выразительные средства, выбирая в качестве образцов первобытное или народное искусство, архаику, детское творчество, спонтанное творчество городских низов и художников-самоучек. В отличие от этих последних, примитивисты-высокопрофессиональные мастера, сознательно обращающиеся к примитиву в поисках

Слово в европейские языки было заимствовано в начале XV века.

Богемская К. Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке.— Спб.: Изд-во «Алетейя», 2001..-С. 19.

целостности, чистоты, эмоциональности, непосредственности восприятия- всего того, что, по их мнению, утрачено современным «ученым» искусством

Интерес к тому, что позднее стали называть примитивом, зародился в европейской культуре на рубеже ХУШ-ХГХ столетий. В дальнейшем, в ХГХ веке художники (назарейцы, прерафаэлиты и др.) активно обращались в своем творчестве к опыту Проторенессасна, Раннего возрождения, а также неевропейских изобразительных традиций. «Для того, чтобы описать инаковые, более ранние или недостаточно развитые системы образности, такие, как, например, китайское, готическое или древнеегипетское искусство, широко использовалось понятие «примитив». Общим термином «примитивное искусство» европейцы ХУШ-ХГХ века обозначали широкий спектр стилей и направлений: от итальянского и фламандского искусства XTV-XV века или искусства Древней Греции до неевропейского искусства в целом. Наглядным примером подобного обобщения может служить выставка 1802 года в Музее Наполеона в Париже, организаторы которой предложили вниманию публики работы таких «примитивов» как Фра Анджелико, Дюрер и Ван Эйк. В дальнейшем «сфера действия» термина «примитивное искусство» будет постепенно сужаться- из нее исключаются сложившиеся и высокоразвитые художественные системы- такие, как древнеегипетское и средневековое искусство, ранние этапы развития какой-либо системы- такие, как греческая архаика и Проторенессанс, а также творчество примитивистов.

Во второй половине ХГХ века происходит радикальная трансформация отношения к способу существования неевропейских («диких») народностей. В 1871 году выходит в свет двухтомная работа Э. Тайлора «Первобытная культура»⁴, которая подробно анализирует разницу между ментальностью «дикаря» и человека современной цивилизации,- она, впрочем, не содержит ни одной главы, посвященной искусству. Продукты творчества «дикарей» характеризуются исключительно негативно- нехваткой мастерства и художественных навыков. Такое представление оставалось «общим местом» европейской культуры вплоть до конца ХГХ века. Но уже в 1890 году немецкий ученый-этнолог А.Р. Хайн выступает с утверждением, что любой уровень развития цивилизации способен создавать полноценные объекты культуры, и у примитивных народов тоже есть великое искусство, которое достойно изучения и восхищения. Не менее существенное обстоятельство- открытие многочисленных музейных экспозиций и выставок внеевропейского искусства в конце ХГХ-начале XX века. По справедливому наблюдению Р. Голдуотера, крупнейшего исследователя проблем примитива и примитивизма в искусстве, европейская художественная практика шла

Connelly F. S. The Sleep of Reason. Primitivism in Modern European Art and Aesthetics 1725-1907.— Pennsylvania: The Pennsylvania State UP., 1995. - P. 2. Tylor E. B. Primitive Culture. — L.: Murray, 1871.

в своем развитии «от вдохновления примитивными формами и стилями- к более широкому, более туземному примитивному идеалу»⁵.

«Открытие» примитива как специфической, инаковой системы эстетического выражения происходит на рубеже XIX-XX веков на фоне острой жажды обновления в европейском искусстве. Художественный модернизм, подчеркивает Роберт Мартин Адаме в статье «Каким был модернизм?», охотно заимствует материал, которым его снабжают антропология и этнология, при этом радикально трансформируя стиль оформления и подачи этого материала, за счет его реконтектуализации: «Новый примитивизм обращается к более далекому прошлому и по-новому использует его. Модернистов интригует не античное, классическое, «отшлифованное» наследие, а примитивный, варварский, таинственный архаический мир. Очевидно, что они позаимствовали многое у ученых, таких, как, например ... «Кембриджская школа антропологов», возглавляемая Фрейзером»⁶.

«Открытию» примитива, кроме этнологии и антропологии начала прошлого века, способствовали также исследования 3. Фрейда, который приходит к заключению, что ребенок и дикарь-примитив— это то «счастливое» состояние человека, когда его бессознательное, то есть влечения к наслаждению и смерти, еще не ограничено, не подчинено сознанию, разуму.

Примитивное искусство оказалось релевантным поискам художников конца ХГХ-начала XX века, которым акт непосредственного воспроизведения окружающей реальности, вдохновлявший и интриговавший их предшественников-«реалистов», представлялся лишенным смысла и творческого начала. С этой задачей отньгае прекрасно справляется фотография: быстрое техническое усовершенствование фотокамеры и ее мобильность давали ее владельцу возможность качественно, быстро и с небольшими усилиями и затратами запечатлевать окружающий мир. «Непосредственность» реалистического видения начинает восприниматься как опосредованная, притом в высшей степени, социальной условностью, эстетическим клише, культурно и исторически детерминированной и воспитанной привычкой восприятия. В искусстве второй половины ХГХ века утверждается мысль об иной, «лучшей», «глубочайшей» правдивости, доступ к которой возможен через остранение, отчуждение социальной привычки.

Художниками XX века осознается и постулируется необходимость писать не «то, что видишь», а «го, что мыслишь», осуществить романтическую мечту о преодолении «тирании глаза»,- не воспроизводить объект, а использовать воображение и образность для того, чтобы в обход устоявшихся эстетических конвенций передать экспрессию, всплеск энергии,

⁵ Goldwater R.J. Modern Art- N.Y.: Harvard UP., 1953.- P. XXIII.

⁶ Adams R.M. What Was Modernism?// Hudson Review. - Spring 1978. - V. XXXI.-JV». 1.- P. 21.

целостность и спонтанность мировосприятия. Искусство стремится стать экспрессивным и концептуальным, избегая репрезентативности. Поиски лапидарности и обнаженной экспрессии выражаются в разного рода экспериментах, предметом которых становится форма, цвет, композиция, слово как таковое. И именно образцы примитивного искусства зачастую помогают европейскому художнику оторваться от традиционных форм, привычной репрезентации реальности, порвать с традициями европейской художественной культуры, сложившимися с XVI века.⁷

Гогена, который «открыл» примитивное искусство для европейской живописи, оно привлекает наивностью и простотой, в противовес усложненности, выхолощенности современной цивилизации. Мастер оказался первым, кто сделал в познании примитива важнейший для дальнейшего развития европейской культуры шаг- шаг от отстраненного любования к самоотождествлению. По мнению исследователей творчества Гогена, уже в 1886-1887 годах «художник начинает осознавать себя не европейцем, а дикарем, человеком, в жилах которого течет индейская кровь»⁸.

Поиск всеобъемлющей, выразительной в своей простоте формы в дальнейшем продолжается в живописи Бельгии, Франции, Германии (Х.К. Ван де Велде, фовисты, группы художников «Мост» и «Синий всадник»). Пикассо упрощает формы тела и эмоциональное выражение, играет контрастами и драматическими эффектами. Ярчайшим шедевром и наглядным примером синтеза примитивного и авангардного в искусстве начала прошлого столетия считается его картина «Авиньонские девицы» (1906-1907): Пикассо создает ее под впечатлением от парижской выставки доисторической иберской скульптуры и африканских масок. В этом же ряду можно упомянуть эксперимент Модильяни с «геометризацией» формы, творчество художников-примитивистов (А. Руссо, А. М. Мозес Ф. Мухе, Р. Вива, и другие), Пауля Клее с его «детским культом», сюрреалистов с их стремлением вернуть цивилизованному человеку силу его примитивных инстинктов и дада с их деструктивным началом.

Открытие европейским авангардом художественной и эстетической ценности примитивного искусства становится на рубеже веков катализатором интереса к тем, кто их создал,- к миру «дикарей», к менталитету и, что существенно для нас, системе социальных

⁷ Наиболее интересными и полными исследованиями по вопросу взаимодействия живописи к. XIX — н. XX века
и примитивного искусства являются следующие работы: Goldwater R.J. Modern Art in Your Life.— N.Y.:
Doubleday & Company, Inc., 1953; Goldwater R.J. Pnmitivism in Modern Painting.— N.Y.: Harper & Brothers
Publishers, 1938; «Primitivism» in 20^th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern I Ed. by William Rubin.—
N.Y.: The Museum of Modern Art, 1984.

⁸ Бусев M. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца XIX - начала XX века. Поль Гоген
// Примитив в искусстве: грани проблемы.— М.: Искусство, 1992.— С. 131.

взаимоотношений «примитивов». Так формируется «примитивизм» как одно из направлений социокультурной рефлексии в гуманитарной мысли XX столетия.

Энциклопедия социальных наук Боргезе дает следующее определение примитивизму: «Культ и предположительное воспроизведение прошлого... возвеличивание более раннего этапа в истории культуры- периода либо вообще незапамятного, либо частично сохранившегося в коллективной памяти, либо присутствующего в современности в какой-то специфической форме, как, например, в детском или в народном сознании, или в невинности дикаря.... В отличие от усложненности и ослабленности более поздних веков и периодов, [примитивизм], как считают, обладал, или до сих пор обладает секретом неиспорченного, подлинного, полного первобытной энергии выражения жизни»⁹.

Другое известное и часто цитируемое исследователями определение примитивизма описывает его как «веру в превосходство примитива, простого, неизощренного образа жизни в единении с природой»¹⁰.

Итак, примитивизм в социокультурном измерении предполагает идеализацию племени, народности или иной группы людей, которая сумела избежать влияния цивилизации, сохранить близость к природе и органическую связь с ней. Основу примитивизма составляет убеждение, что все люди по своей природе одинаковы, но, приобщаясь к цивилизации, они «портятся» под воздействием социальных условностей и ограничений.

Исходя из этого принципа, примитивизм выстраивает оппозицию: «дикарь» (как идеал, модель для подражания)- человек цивилизации. Разница между ними, предполагаемо, — в степени испорченности, разрушения, понесенного ущерба. Примитивизм призывает людей стать и быть самими собой, вернуться к своим первоначальным, природным, подавленным временем и обществом желаниям, к органике, естественному состоянию, сбросить бремя ограничений, табу, запретов цивилизации. Примитивизм, как направление социальной и культурной рефлексии, конструирует образ потерянного мира, настаивая на его латентном присутствии в современном мире и человеке. Как культурный конструкт примитив есть самопредставление западного человека в зеркальном отражении, не столько реальность, сколько воображаемая антитеза современной западной цивилизации, инаковая по отношению к ней система взаимоотношений и коммуникации. В определении

Borgese G. A. Encyclopedia of the Social Sciences.— N.Y.: The MacMillan Company & The Free Press, 1968.— V. 12.- P. 398.

¹⁰ Webster's Third New International Dictionary of the English Language Unabridged.— Chicago: Encyclopedia
Britannica, Inc., 1993.- V. 2.- P. 1801.

¹¹ Слово «дикарь», столь часто употребляемое в XIX веке, подверглось резкой критике уже в начале XX за
уничижительные коннотации и было заменено на казавшееся поначалу нейтральным слово «примитив»,
которое в свою очередь со временем также стало вызывать неоднозначную реакцию.

примитивизма, которое предлагает современный исследователь Дениэль Миллер, очень четко прослеживается самопредставление западного человека как его необходимый компонент: «Когда нам казалось, что мы рассматриваем другие культуры, мы на самом деле имели дело с версиями этих культур, созданных Западом, а не представлениями тех народов о себе самих» .

В западноевропейской культуре существует традиция осмысления примитивизма. Артур О. Лавджой и Джордж Боас в исследовании «Примитивизм и связанные с ним идеи в эпоху античности: документальная история примитивизма и связанные с ней идеи» (1935) выделяют два вида примитивизма: хронологический и культурный. Основу первого составляет убеждение, что идеальные условия для жизни человека, скорее всего, существовали в далеком прошлом и на отдаленных от основных центров цивилизации территориях. В тот период истории человек был свободен, как внутренне, так и внешне, не испытывая каких-либо ограничений или давления со стороны окружающего его мира. Следствием этого убеждения становится вера в превосходство прошлого над настоящим.

«Культурный примитивизм», по определению А. О. Лавджоя и Дж. Боаса, исходит из убеждения, что существующие «примитивы» или «дикари» живут лучшей жизнью, что влечет за собой романтизацию этносов неевропейского происхождения, идеализацию инстинктов, раскованности, сексуальности и естественности. Эта форма примитивизма синонимична экзотизму, культу «благородного дикаря». Общим для них является очарованность странным, непривычным и неприятие всего обыденного и знакомого.

В дополнение к классификации А. О. Лавджоя и Дж. Боаса Зиглинд Лемке в работе «Примитивистский модернизм. Негритянская культура и происхождение трансатлантического модернизма»¹⁴ предлагает свою, вьщеляя также «духовный» (spiritual) и «эстетический» примитивизм. «Духовный примитивизм» апеллирует к темным, иррациональным, мистическим началам и дионисийскому экстазу. «Эстетический примитивизм» ассимилирует неевропейские формы искусства.¹⁵ Предложив эту типологию, 3. Лемке сразу же спешит подчеркнуть, что она достаточно условна, схематична и не учитывает всего разнообразия проявлений примитивизма как масштабного культурного явления. Кроме того, возможны случаи синтеза разных видов примитивизма в творчестве

¹² Miller D. Primitive Art and the Necessity of Primitivism to Art II The Myth of Primitivism. Perspectives on Art/ Ed.
by Susan Hiller.- L. & N.Y.: Routledge, 1991.- P. 104.

¹³ Lovejoy A. 0., Boas G. Primitivism and Related Ideas in Antiquity: A Documentary History of Primitivism and
Related Ideas.— Baltimore: Johns Hopkins UP., 1997.

Lemke S. Primitivist Modernism. Black Culture and the Origin of Transatlantic Modernism.— Oxford & N.Y.: Oxford UP., 1998.

Классификация Лемке носит скорее теоретически обобщающий характер, так как, например, основные течения «эстетического примитивизма» были выделены и проанализированы еще в ЗОх годах XX столетия в работе: Goldwater R. J. Primitivism in Modem Painting.— N.Y.: Harper & Brothers Publishers, 1938.

одного художника или мыслителя,- как пример диффузии культурного и хронологического примитивизма ученый приводит идеализацию Жан Жаком Руссо «невинного, естественного, благородного дикаря».

В российской культуре богатая традиция осмысления примитива и примитивизма существует в сфере истории искусств. Как и в Европе, художественная практика дала толчок искусствознанию, и в 1920-е годы примитив стал объектом внимания историков и теоретиков искусства (Н. Н. Пунин, А. В. Бакушинский, В. С. Воронов). Многие из них именно с примитивом связывали дальнейшие поиски выразительности в современном авангардном искусстве.

Впрочем, академический спор о судьбах примитива и примитивизма в России ученым не суждено было довести до конца. Примитивизм, как и многие другие жизнеспособные художественные течения, не вписался в теорию и практику социалистического реализма. Само слово «примитив» было вытеснено словосочетанием «самодеятельное искусство», хотя это понятие из другого смыслового ряда.

Обращение к примитиву на рубеже 1950...60-х годов окрашено пафосом отрицания сталинского официоза. В научную лексику в это время постепенно возвращаются понятия «наивное искусство» и «изобразительный фольклор», но термина «примитив» исследователи по-прежнему стараются избегать из-за его мнимо негативной окрашенности, используя по прежнему словосочетание «самодеятельное искусство».

Своеобразным подведением итогов изучения проблематики примитива в 1960-70х годах, которое велось в специальной группе Института истории искусств, стал известный сборник «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» (1983)¹⁶. Авторы сборника (В. Н. Прокофьев, Л. И. Тананаева, Г. С. Островский, А. Г. Сакович и другие) связывают появление примитива с нарушением первоначальной интегральности культуры, усиливающимся расхождением «верхнего» и «низового» потоков.

Признавая существование многочисленных разновидностей примитива, размытость его границ в зонах соприкосновения с «большим» искусством и фольклором, искусствоведы рассматривают все формы примитива как исторические и национальные модификации единого художественного явления. Сегодня можно считать общепризнанным взгляд на примитив как на особый тип культуры.

Что касается российской этнографии, то на протяжении XX века исследователи чаще использовали термины «первобытный» и «архаичный» вместо «примитивный», хотя и не отказывались полностью от употребления последнего. Например, знаменитая работа Э.

Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Ред. колл. Г.Г. Поспелов, В.Н. Прокофьев, Л.И. Танаева.— М.: «Наука», 1983.

Тайлора Primitive Culture была переведена на русский язык как «Первобытная культура» , но такие исследователи конца прошлого столетия, как Э. В. Соколов¹⁸ и Т. Г. Стефаненко¹ снова обращаются к термину «примитивный» и «примитив», описывая мир «дикаря».

В сфере российской литературной рефлексии понятия «примитив» и «примитивизм» употребляются не так активно, как в искусствоведении. В сборнике «Теория литературы. Литературный процесс» (2001) примитивизм определяется как «художественное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» сложности» . В соответствующей статье примитивизм иллюстрируется и анализируется на примере творчества А. Руссо и Н. Пиросманишвили, то есть художников, а не писателей или поэтов. В конце статьи вскользь упоминается, что «некоторые писатели попытались обнаружить примитивистский мир в личности» и только в качестве примеров, без каких-либо объяснений или ссылок на исследования перечислены такие поэты, как Йейтс и Р. Фрост и романы «Лорд Джим» (1900) Дж. Конрада и «Радуга» (1915) Д. X. Лоуренса. Автор данного исследования в значительной степени опирается на западноевропейскую и американскую традицию толкования понятий «примитив» и «примитивизм».

2. Две традиции в подходе к миру «дикаря» в западноевропейской культуре: «романтическая» и «миссионерская».

Все исследователи, занимающиеся проблемой примитивизма, приходят к одному заключению: это направление в западноевропейской гуманитарной культуре зарождается или возрождается в моменты острых социальных и духовных кризисов. Оно поддерживается саморефлексией, внутренними сомнениями в правильности выбранного западной цивилизацией пути развития, чувством глубокой неудовлетворенности собой и окружающим миром. «Подлинный примитивизм- это способ чувствительности, кредо, неизбежно возникающее из состояния упадка культуры», - этими словами Джеймс Баярд начинает свою книгу «Измаил», где предметом изучения является проблема примитивизма в культуре Западной Европы и США ХУШ-ХГХ веков. Чем более высокого уровня достигает в собственном ощущении цивилизация, тем больше сомнений и тревожных предчувствий охватывает людей (ее носителей) и тем сильнее становится желание оглянуться назад, вернуться к своим корням, символизирующим «изначальный», более простой образ жизни:

Тайлор Э. Б. Первобытная культура / Пер. с англ. Д.А. Коропчевского.— М.: Изд-во полит, лит-ры, 1989. ¹ Соколов Э. В. Культурология. Очерки теория культуры.— М.: Интерпракс, 1994. ¹⁹ Стефаненко Т. Г. Этнопсихология.— М.: Институт психологии РАН, «Академический проект», 1999.

Теория литературы. Литературный процесс / Ред. колл. Ю.Б. Борев, И.П. Ильин, Е.Г. Местергази и др.— М.: ИМЛИ РАН «Наследие», 2001- Т. IV.- С. 278.

²¹ Там же. С. 278.

²² Baird J. Ishmael.- Baltimore: Johns Hopkins UP., 1956.- P. 3.

«...почти каждый шаг по направлению к тому, что обычно расценивается как растущая искушенность или прогресс, сопровождается опасениями, которые, в свою очередь, ведут к сомнениям относительно всеобщего состояния цивилизации»²³. Этот процесс, как можно предположить, составляет неотъемлемую часть природы человека и человеческого развития. Для того чтобы разобраться в причинах нарастающего напряжения, потенциально чреватого кризисом, цивилизация анализирует самое себя, свой путь развития и допущенные на нем «ошибки».

Но процесс болезненного самокопания и самокритики не может длиться вечно, так как в любой культуре заложено стремление обосновать свое право на существование, правильность выбранного пути развития: Этот общий тезис историк и философ X. Уайт формулирует следующим образом: «...жизнеспособность любой культуры зависит от того, сможет ли она убедить большинство своих приверженцев в том, что она представляет собой единственный возможный способ удовлетворить их нужды и осуществить их стремления»²⁴. Поэтому период внутренней неуверенности сменяется энергичным усилием утвердить свое превосходство над остальным миром, поэтому в западноевропейской культуре сформировались и на протяжении всей ее истории «соперничали» две основные концепции восприятия и два типа отношения к миру «дикаря», два подхода к определению взаимоотношений «общества» и «природы».

Сторонники первого из этих подходов, который условно, авансом можно определить как «цивилизаторский» или «миссионерский», склонны думать, что общество, несмотря на все его недостатки, является необходимой и закономерной формой сосуществования людей, а дикарь, необузданный и иррациональный, руководимый страстями, а не голосом разума,-скорее антиобразец, то, чем может стать любой из нас, если будет противопоставлять себя обществу и не следовать его нормам и предписаниям. В истории европейской культуры это общее направление мысли ассоциируется с такими мыслителями как Никколло Макиавелли, Томас Гоббс, Джамбаттиста Вико и Зигмунд Фрейд.

Английский философ Томас Гоббс, к примеру, почти через полтора столетия после Макиавелли развивал мысль о том, что любой народ проходит в своей жизни две стадии. За догосударственной, естественной (status naturalis) следует государственная, гражданская (status civilis). На первой стадии отсутствует институт государственности, собственность,

^и Bell М. Primitivism.- L.: Methuen & Co. Ltd., 1972.- P. 1.

²⁴ White H. Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism.— Baltimore & L.: Johns Hopkins UP, 1978 — P. 153.

Учению об обществе и государстве посвящены, в частности, следующие работы Томаса Гоббса: О Гражданине (1642)// Основ философии / Пер. с англ. и лат. Н. Федорова и А. Гутермана.— М.: «Мысль», 1989.— Ч. 2.— Т. 1; Левиафан, или материя, форма и власть государства церковного и гражданского (1651) / Пер. с англ. и лат. Н. Федорова и А. Гутермана.— М.: «Мысль», 1991.— Т. 2.

мораль; у каждого человека есть естественное право на все, в чем он нуждается и чего желает. Фактически это означает вседозволенность и неограниченность человеческой свободы в стремлении поддерживать свое существование и улучшать его любыми доступными средствами. В подобном состоянии человека, по Гоббсу, ничто не отличает от дикого животного. Естественное состояние представляет собой непрерывную «войну каждого с каждым», что может повлечь за собой полное истребление всего человечества. Следовательно, заключает Томас Гоббс, необходимость сменить естественное состояние на гражданское, государственное является жизненной необходимостью для всех людей.

Представление в духе идей Гоббса о превосходстве цивилизации над естественным состоянием оставалось преобладающим в европейской культуре ХГХ столетия. Противопоставление природы и «дикаря» как начала притягательного, но пугающего, неконтролируемого- цивилизованному обществу как началу рациональному, организующему и дисциплинирующему оказало огромное воздействие на европейскую культуру ХГХ-ХХ веков. Если ограничиться лишь самыми крупными и влиятельными фигурами, можно привести в пример мысль Зигмунда Фрейда, которого М. Фуко считал одним из основателей современной «дискурсивности». По Фрейду, человеческая культура (в данном контексте ученый не разделяет понятия «культура» и «цивилизация»), благодаря которой человек возвысился над своей биологической природой, охватывает, во-первых, накопленные людьми знания и умения, позволяющие им овладеть природой и использовать ее ресурсы, во-вторых, все институты, необходимые для упорядочивания взаимоотношений между людьми и для раздела материальных и нематериальных благ. Человек не способен существовать изолированно от других людей и вынужден идти на определенные жертвы, требуемые культурой ради обеспечения возможности совместной жизни. Кроме того, основу любой культуры составляет принуждение к труду и отказ от влечений, что неизбежно вызывает сопротивление.²⁶

Если вообразить, рассуждает Зигмунд Фрейд, что все запреты, накладываемые культурой, сняты, что любой может, например, убить кого хочет или взять то, что ему понравилось, - результатом должна стать, как кажется, ничем не ограниченная свобода и удовольствие. Но сразу же возникает другая проблема. Каждый человек имеет точно такие же желания и может поступить со мной не намного лучше, чем я с ним. Отмена ограничений культуры обернется для человека регрессией к природному, животному состоянию. Это правда, что природа не требовала бы от людей ограничивать свои влечения, она дала бы

Этой проблеме посвящены, в частности, следующие работы 3. Фрейда: «Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии» (1913), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Неудовлетворенность культурой» (1930).

человеку полную свободу жить так, как он считает правильным, но это таило бы в себе опасность полного взаимного истребления. У примитивного человека есть свобода, о которой мечтает цивилизация, но процесс социализации, устроения общественной жизни, окультуривания неизбежен, несмотря даже на то, что по ходу и в результате появляется система подавления. Такой подход, считает историк X. Уайт, характеризует мысль не только 3. Фрейда, но также и К. Маркса, и Ф. Ницше - двух других крупнейших мыслителей XIX века, чье влияние в XX столетии распространилось даже шире и глубже, чем в том, которому они принадлежали исторически: «...Маркс, Фрейд и Ницше признавали, что существование примитивного человека должно было быть изначально расколото. Они убеждены, что «падение» человека в общество было необходимым.... Хотя они уверены, что это падение создало уникальную для человека разновидность угнетения, они считают его в конечном итоге целесообразным вкладом в исторический процесс создания человечества, как целого...».²⁷

Итак, европейскую культуру середины XIX столетия характеризовало завидное единодушие в трактовке «отсталого», «примитивного» мира. Этот преобладающий в разных сферах культурной жизни взгляд современный исследователь Патрик Брантлингер резюмирует следующим образом: «В мире могло существовать много стадий общественного развития и много странных обычаев и «предрассудков», но была только одна «цивилизация», один путь «прогресса», одна «истинная религия». «Анархия» имела много языков, «культура» говорила одним голосом»²⁸. Все, что европейская культура сумела и захотела разглядеть в образе жизни и менталитете «дикарей», не внушало ей никаких сомнений в собственных приоритетах.

Примитивный мир предстает как царство тьмы, варварства и дикости, стихия, не способная позаботиться о себе и управлять собой. Вина за рабство, существовавшее на «примитивных» стадиях развития перекладывалась, таким образом, на самих представителей неевропейского мира,²⁹ равно как и вина за такие «варварские» обычаи как каннибализм и инцест. Чарльз Диккенс в эссе 1848, посвященного нигерийской экспедиции 1841 года, подчеркивает невозможность существования цивилизации на африканском континенте и тщетность всех миссионерских попыток искоренить там невежество и наставить «дикарей» на путь истинный: «...Между цивилизованным европейцем и варваром-африканцем

²⁷ White Н. Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism.— Baltimore & L.: Johns Hopkins UP., 1978.— P. 178.

Brantlinger P. Victorians and Africans: The Genealogy of the Myth of the Dark Continent// Critical Inquiry.— Chicago: University of Chicago Press, autumn 1985.—V.l 2.-№ 1.—P. 166.

²⁹ Этот на первый взгляд кажущийся парадокс объяснялся европейцами очень просто. Цивилизация отказалась от рабства, чего не может позволить себе примитивный мир, так как людской товар - это единственное, что он может предложить на продажу.

огромная пропасть.... Чтобы изменить обычаи даже цивилизованных людей, требуется много времени и труда, но для того, чтобы проделать это с невежественными и дикими расами необходимо столько усилий, что это займет, как и прогрессивные изменения самого земного шара, огромный промежуток времени»³⁰. Дикарь и европеец никогда не смогут понять друг друга и найти общий язык, заключает английский писатель.

Известный в XIX веке исследователь африканских племен Ричард Бертон на основе собственных опытов также приходит к выводу, что «дикарь» настолько неразвит и порочен, что не может идти и речи о том, чтобы пытаться его изменить в лучшую сторону: «Он уступает активно и объективно мыслящим европейцам, и субъективно настроенным, созерцательным азиатам. Он наделен худшими характеристиками низших восточных типов— косностью ума, вялостью тела, отсутствием морали, склонностью к предрассудкам и детской страстностью» .

Эволюционная антропология XIX столетия, выстроив научный фундамент для подобных идей, служила фактически оправданием колониальной политики. Ход истории мыслился как движение от низших ступеней к высшим, от «дикаря» к представителю современной цивилизации, который, предполагаемо, превосходил «примитива» физически, духовно и морально. Обращение к изучению дикаря в этом контексте - способ в очередной раз убедиться и продемонстрировать себе, насколько далеко вперед по сравнению с остальным «отсталым» миром ушла в своем развитии западная цивилизация. «Все существующие дикари,- рассуждает один из наиболее известных представителей эволюционной этнологии второй половины XIX века Джеймс Фрезер,- очень далеки от того состояния, в котором пребывали наши далекие предки, когда они перестали быть животными и начали становиться людьми»³³. Превосходство современного европейца над примитивом тем более не вызывало ни у кого никаких сомнений.

Европейская цивилизация не могла позволить себе ни вмешиваться в жизнь примитивного мира, хотя бы по причинам экономическим: темпы ее развития не позволяли ей ограничиваться только своими территориями, прогресс и модернизация промышленности требовал все новых и новых ресурсов и рынков сбыта. Географическая экспансия европейской цивилизации и колонизация всего остального мира были закономерным историческим процессом.

^м Dickens С. The Niger Expedition II Works- N.Y., 1903.- V.18.- P. 64.

³¹ Burton R. F. The Lake Regions of Central Africa. N.Y., 1961.- V. 2.- P. 326.

³² Важно отметить, что наука в результате колониальных завоеваний получила доступ к огромному пласту
нового культурологического материала.

³³ Siegel S. Literature and Degeneration: The Representation of "Decadence"// Degeneration. The Dark Side of
Progress/ Ed. by Edward Chamberlin & Sander L. Gilman.- N.Y.: Columbia UP., 1985.- P. 203.

Как «носители высшей культуры» викторианцы не могли смириться с существованием варварства и дикости, которые царили в примитивном мире, спокойно наблюдать за тем «греховным» состоянием, в котором пребывали дикари, не будучи приобщены к истинной вере и плодам цивилизации и прогресса. Их следовало «спасти», вывести из царства тьмы, обратить в христианство, чем объяснялось большое количество как научных экспедиций, так и религиозных миссий в XIX веке.

Порожденные этой логикой «наивно-расисткие» убеждения распространены в викторианской и поствикторианской словесности, автобиографической и художественной литературе. Огромна популярность книг миссионеров и исследователей, описывающих свою жизнь среди дикарей. Так книга Дэвида Ливингстона «Путешествия миссионера» (Missionary Travels, 1857), начальный тираж которой составил 70000 экземпляров, была распродана в первые несколько месяцев после публикации, а сам автор стал национальным героем. (Чарльз Диккенс, знавший толк в популярности, охарактеризовал его как человека, «который несет глоток воды в пустыню».³⁴) Бестселлерами во второй половине XIX века стали книги Генри Стэнли «Как я обнаружил Ливингстона» (How I Found Livingstone, 1872) и «Во тьме Африке» (In Darkest Africa, 1890)^J5, Сэмуэля Уайта Бэйкера «Альберт Ньянса» (Albert N'yansa, 1866), Ричарда Ф. Бертона «Озерные регионы центральной Африки» (Lake Regions of Central Africa, 1861), Джозефа Томпсона «К озерам центральной Африки и обратно» (То The Central African Lakes and Back, 1881). Современный исследователь Патрик Брантлингер дает следующую обобщающую характеристику этим произведениям: «Эти скромные, но мужественные писатели описывают приключения, происходившие на мрачном, инфернальном фоне, где нет равных им героев- только демонические дикари. Хотя путешественники иногда индивидуализируют портреты африканцев, они обычно изображают их как противников, забавных или опасных, или как объекты любопытства, в то время как миссионеры обычно изображают африканцев слабыми, несчастными, низшими смертными, которым необходимо явить свет»³⁶.

Пафос миссионерства отчасти подпитывался страхом впасть в варварство, уподобиться дикарям, потерять человеческий облик, рациональный самоконтроль и прочие завоевания цивилизации. Подобная возможность, (формулируемая даже крупными учеными того времени), ощущалась как постоянная угроза «нормальному» существованию цивилизации: «Фрезер, хотя и настаивал упорно на том, что цивилизация ушла далеко

³⁴ Цит. по Н. Simpson D. Н. Charles Dickens and the Empire II Library Notes of the Royal Commonwealth Society —
June 1970.- N. S. 162.-P. 12.

³⁵ Тираж последней составил 150000 экземпляров, она неоднократно переводилась на другие языки

³⁶ Brantlinger P. Victorians and Africans: The Genealogy of the Myth of the Dark Continent II Critical Inquiry.—
Chicago: University of Chicago Press, Autumn 1985.-V. 12.-№ l —p. 176.

вперед, прекрасно осознавал, что она осталась всего лишь хрупкой внешней оболочкой: первобытные пережитки, обычно дремлющие, являли собой потенциальную для нее угрозу»³⁷.

Была впрочем, еще одна весомая причина, которая заставляла западную цивилизацию прилежно «окультуривать» примитивный мир. Дикарь с его природной необузданностью, не знающий каких-либо запретов и ограничений, не только вселял ужас, но таил в себе также огромное обаяние как существо, которому ведомо, что такое абсолютная свобода. Именно свободой (в рамках царствующего европейского мифа) цивилизации пришлось пожертвовать в далеком прошлом, но она не сумела искоренить чувство ностальгии по ней: «...цивилизованный человек страдает, разрываясь между желанием «исправлять ошибки» дикарей и желанием отождествлять себя с ними в поисках некоего потерянного рая»³⁸.

Таким образом «дикарь», примитив воспринимается в европейской культуре амбивалентно: он одновременно привлекателен и враждебен, манит к себе и пугает.

В художественной литературе ХГХ-начала XX века тема освоения «дикого», примитивного мира представителем белой расы становится одной из наиболее популярных тем. Мир «дикаря», «примитива»- это суровый мир, где юноша может стать мужчиной, проверить себя и понять на что он способен в этой жизни, поэтому персонажами популярного в анализируемый нами период времени жанра приключенческого романа становятся подростки, для которых странствия за пределами европейского континента- это своеобразный тест на выживание, взросление. Например, персонажи всех знаменитых романов Роберта Луиса Стивенсона³⁹- это юноши, которые сталкиваются с чрезвычайными обстоятельствами в суровых романтических ситуациях, требующих'от них напряжения всех сил и принятия самостоятельных решений. Они проходят испытание на мужество, храбрость, находчивость, честность, верность долгу и дружбе и олицетворяют собой пример личной порядочности и преданности.

Об экзотических странах, отчаянных ситуациях, которые преодолевают главные персонажи, пишут- каждый по-своему- Р. Хаггард, А. Конан Дойл, Р. Киплинг, Дж. Конрад. Все эти и многие другие, ныне мало известные писатели⁴⁰ развивали традиции Роберта Луиса Стивенсона.

Siegel S. Literature and Degeneration: The Representation of Decadence// Degeneration. The Dark Side of Progress/ Ed. by Edward Chamberlin & Sander L. Gilman.- N.Y.: Columbia UP., 1985.- P. 200.

Mannoni D. O. Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization.— L., 1956.— P. 19,21.

«Остров сокровищ» (1883), «Катриона» (1883), «Похищенный» (1886), «Черная стрела» (188).

Авторами некоторых приключенческих романов были сами исследователи и путешественники. Романы Генри Стенли «Выброшенный морем» (Cast Up by the Sea, 1886) и Сэмуэля Уайта «Моя Калулу: принц, король и раб» (My Kalulu: Prince, King and Slave, 1889) посвящены проблемам рабства на африканском континенте. Известный шотландский исследователь Кении Джозеф Томпсон в своем романе «Улу: африканская любовная история» (Ulu: An African Romance, 1888) приходит к выводу о невозможности изменить что-либо в природе

В рассказах Редиарда Киплинга, например, Индия- это страна, где белому человеку предстояло испытать и преодолеть множество лишений и трудностей. Все- даже природа-настроено здесь против него: палящее солнце, наводнения и засухи, лихорадка и холера, враждебность местного населения, монотонная повседневность. Индия в рассказах Киплинга - это не «страна чудес», где европейца ждет только экзотика и новые впечатления. Писатель искренне сочувствует местному населению и осуждает те порядки, которые доводят его до крайней нищеты и полного бесправия. Однако Киплинг твердо уверен, что спасти этих людей, вывести их из мрака может только белый человек и если англичане не вмешаются в дела индийцев, последние будут вечно пребывать в состоянии дикости. Индийцы в его глазах- это дети, несамостоятельные, незрелые, готовые к послушанию, если с ними станут хорошо обращаться. И ими, как детьми, необходимо руководить. В рассказе «У городской стены» (1890), например, Киплинг рисует страшные последствия религиозного фанатизма. По Киплингу, только англичане могут остановить бессмысленную вражду между магометанами и индуистами, разгоняя разъяренную толпу и предотвращая тем самым начавшуюся резню. Телеграфист захолустной станции (рассказ «Его шанс в жизни», 1888), человек смешанной крови подавляет мятеж туземцев в городке, хотя сам изнемогает от страха. Капля крови белого человека, текущая в его жилах, будит в нем решимость и отвагу, которые впрочем, уступает место истерике, как только в город входят английские войска. Превосходство европейца над жителями Востока для Киплинга самоочевидно.

Примитивный мир- это также огромный соблазн, поддавшись которому человек может потерять себя, свое «я»: «В ХГХ веке, несмотря на романтизм, примитивный человек стал восприниматься скорее не как идеал, а как пример недоразвитого человека, как часть рода человеческого, которая не смогла подняться до независимости от природы, как атавизм, от которого цивилизованный человек окончательно (и решительно) оторвался, благодаря науке, промышленности, христианству и расовому превосходству»⁴¹.

Однако отношение к природе и защищающему от нее человека обществу было далеко не однозначным и единодушным. В истории мировой культуры существовал и развивался, как уже сказано выше, и второй подход к анализируемым нами философским понятиям, который мы обозначим как «романтический»: он рассматривал общество и процесс цивилизации, социализации людей как постепенный отказ от совершенства и гармонии

дикаря, европейская цивилизация только разрушает примитивный мир, ей не удается привить ему элементы своей культуры.

Рабство и варварские обычаи - основная тема романа Сэра Гарри Джонстона «История раба» (History of Slave, 1889). Повествование в нем ведется от имени раба, - это острая критика рабства. Однако жизнь до введения рабства представляется еще более кровавой и иррациональной. Недостаточно просто отменить рабство, необходимо также искоренить варварские обычаи, существовавшие испокон веков. White Н. Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism.— Baltimore & L.: Johns Hopkins UP., 1978.— P. 178.

природы. В данном контексте естественное, природное состояние человека - это идеал, которому противостоит и который разрушает цивилизация. Представителями этого направления мысли могут считаться столь разные мыслители, как Джон Локк, Шарль Луи Монтескье, Жан Жак Руссо, Герберт Спенсер, Клод Леви-Стросс и Альберт Камю.

Например, английский философ Джон Локк характеризует людей в естественном состоянии как «свободных, равных и независимых»,⁴² и эта изначально присущая человеку свобода должна сохраняться и в условиях гражданского состояния. В сущности, именно для того, чтобы эту свободу обеспечить, оно и возникает, заключает мыслитель.

Французские материалисты и просветители в полемике с христианским догматом об изначальной греховности человеческой природы, согласно которому именно человек является источником зла в мире, также утверждали, что человек по своей природе добр. Так как нет ничего дурного в стремлении человека к самосохранению, полагали они, то нельзя осуждать и чувственные склонности, которые становятся выражением этого стремления: любить удовольствие и избегать страданий составляет природную сущность человека, а все, что дано человеку от природы, хорошо.

В защиту человеческой природы выступал Жан Жак Руссо, работа которого «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1794) является самым знаменитым сочинением в истории примитивизма, недаром часто именно «руссоизм» употребляют как синоним «примитивизма». В основе теории французского мыслителя лежит утверждение о заложенном богом равенстве всех людей, которое сохранилось только среди дикарей, что делает последних свободными, счастливыми, естественными. Именно в Век Просвещения⁴³ зарождается тема «благородного дикаря», природа которого не испытала на себе разрушающего воздействия цивилизации.

Руссо не согласен с утверждением Томаса Гоббса, что естественное состояние человека представляет собой непрерывную «войну каждого с каждым». Только искажение и ущемление цивилизацией природного начала в человеке приводит к злу и несправедливости. Руссо защищал тезис о том, что люди, в отличие от стадных животных, в естественном состоянии живут уединенно и отличаются кротким нравом, выносливостью, смелостью, доброжелательностью и справедливостью. В отличие от европейцев, подчеркивает французский философ, «дикари» не причиняют страданий себе подобным, не начинают войн, не изобретают изощренных орудий пыток и убивают только в целях самообороны или, когда это необходимо, для того, чтобы прокормится. Им неведомы категории авторитарной

Локк Д. Два трактата о правлении. // Сочинения / Пер. с англ. и лат. Ю.М. Давидсона, Е.С. Лагутина, Ю.В. Семенова и др.— М.: Изд-во «Мысль», 1988.— Т. 3.— С. 317.

Культурное наследие Просвещения амбивалентно: в этот период формируется культ благого диктата разума и культ благородного дикаря.

морали, чувство зависти и неудовлетворенных амбиций, тщеславие, они не испытывают угрызений совести и страха за свое будущее. Они живут настоящим и поэтому естественно счастливы.

Общество не столько защищает человека от природы, сколько оберегает богатых и их собственность. Стремление цивилизации объединить людей и тем самым облегчить им жизнь оборачивается социальным неравенством и еще большей разобщенностью людей. Руссо не предлагает своему современнику буквально вернуться жить в лес с дикими животными, но - сбалансировать социальное и природное неравенство, создав социальный договор, к которому могли бы присоединиться все и который законными средствами защищал бы свободу каждого.

Романтики наследуют и интенсивно развивают традиции руссоизма и сентиментализма, в частности, тему «благородного дикаря». Они очарованы его природной чувствительностью, внутренней раскрепощенностью, спонтанностью в проявлении своих эмоций. В литературе этого направления тема «благородного дикаря», «естественного», не тронутого порочной цивилизацией человека наиболее яркое выражение нашла в творчестве Франсуа-Рене де Шатобриана и Джеймса Фенимора Купера.

В повестях «Атала» (1801), «Рене» (1802) Шатобриан рисует мир индейца как мир «естественного», «неиспорченного» западной цивилизацией человека, который существует в гармонии с девственной природой. «Дикарям» еще неведом эгоизм, жадность, стремление к наживе, бессмысленная жестокость. В то же время Шатобриан верил, что только христианство может облагородить «дикаря» и спасти цивилизацию от краха и деградации, потому что только религия способна научить людей быть терпимыми друг к другу и милосердными. «Дикари» Шатобриана преображаются в мирных поселян, только соприкоснувшись с христианством, которое духовно обогащает их жизнь. Истинным христианином может стать новообращенный индеец, но не человек западной культуры, так как только жизнь первого из них протекает в среде, не испорченной европейской цивилизацией.

«Романы границы» Джеймса Фенимора Купера создают образ простого, отважного и благородного американского индейца. Но авторский идеал- скорее Натти Бампо, белый человек, выросший в общении с природой и сформировавшийся под ее влиянием. Он не стремится ни к богатству, ни к карьере, живет простой естественной жизнью, которая несовместима с условиями «цивилизации» и «закона», так как они противоречат мудрости природы и высшему закону божьему. Он не в силах переносить ограничения, накладываемые обществом на человека. События его жизни проходят на фоне истребления французскими и английскими колонизаторами коренного населения Северной Америки и гибели дикой

природы под натиском современной цивилизации. Продвижение пионеров на Запад- не только подвижничество мужественных людей, преодолевающих трудности, но и разбойный налет хищников. Природа, по Куперу,- мудрый наставник человечества и проводник божественных предначертаний. Уничтожая природу, люди лишают себя не только источника материального существования, но и доступа к высшей мудрости.

Для натурализма конца XIX века характерен интерес к природным, «первичным» силам и инстинктам, управляющими человеком «из глубины», независимо от его сознательного контроля и воли. Эта общая установка, полагает немецкий культуролог У. Флюк , реализуется в двух литературных версиях. Первая- «мелодрама разрушения», в которой личность уничтожается необузданным природным началом. Вторая- авантюрное повествование о возрождении через утрату-отказ от цивилизаторских рамок-запретов. Литературу натурализма, таким образом, отличает амбивалентное отношение к примитиву, прослеживаемое, как мы показали, в истории западноевропейской культуры в целом.

Итак, в культурной традиции ХГХ века: «...примитивизм помогает формировать образы «нас» и «других», что сопровождается порождением и усвоением отрицательных и враждебных стереотипов»⁴⁵. «Другое» воспринимается как угроза цивилизации и поэтому становится предметом порабощения, подчинения в рамках масштабной колонизации неевропейского мира. Но в то же время «Другое» воспринимается и моделируется как романтическая антитеза выхолощенной, усталой, разобщенной «модерности» и выступает для культуры средством самопроблематизации, самокритики, саморефлексии; пытаясь осмыслить продукты примитивной культуры, современная европейская цивилизация тем самым строит драматический диалог с собой. «Ностальгия цивилизованного человека по примитивному или доцивилизованному состоянию так же стара, как и его цивилизованная способность к саморефлексии»⁴⁶,- развитие современного общества, процесс его модернизации сопровождается стремлением оглянуться назад, вернуться к корням, истокам. Таким образом, в постановке проблемы примитива прослеживается вполне понятный парадокс. Примитив очаровывает европейцев тем, что он «Другой», но этой же самой инаковостью он одновременно и устрашает, и пугает: «...отличие «примитива» (от

Fluck W. Realism in Art and Literature II Encyclopedia of American Cultural & Intellectual History/ Ed. by Mary Kupiec Cayton & Peter W. Williams.- N.Y.: Charles Scribner's Sons, 2001.- V. 1.- P. 565-572.

Miller D. Primitive Art and the Necessity of Primitivism to Art II The Myth of Primitivism. Perspectives on Art I Ed. by Susan Miller.- L, & NY.: Routledge, 1991.- P. 69. ⁴⁶ Bell M. Primitivism.- L.: Methuen & Co. Ltd., 1972- P. 1.

цивилизации) переживается как цельность, идеализируется или же осуждается, становится поводом к его уничижению...».⁴⁷

Освоение эстетики примитивизма под знаком амбивалентности в высшей степени характерно и для литературы модернизма. 3. Наследование и обновление традиций примитивизма в литературе модернизма.

Изменения, происходившие в социальной и духовной жизни общества начала прошлого столетия, оказали огромное воздействие и на литературу, определив своеобразие ее художественного поиска и новаторства. Ощущение всемирной катастрофы и грядущего неизбежного заката западной цивилизации, переоценка ценностей, казавшихся незыблемыми, крушение идеалов- все это, став предметом болезненных переживаний и эстетизации в литературе начала прошлого столетия, представляло собой «идеальные» условия для нового витка интереса к примитиву, очарование и магнетизм которого, как заключает Ирвинг Хауи в своем исследовании «Литературный модернизм», является одним из ключевых элементов эстетики модернизма: «Примитивизм становится главным, конечным пунктом модернистского творчества.... Изобилие утонченности вело к декадансу- это означало, что вскоре последует примитивизм»⁴⁸.

Почему столь развитая интеллектуально, социально и технически западная цивилизация не может избавиться от ощущения внутренней деградации, «конца истории»? Почему люди не способны общаться и выстраивать отношения друг с другом, добиваться желаемого, осуществлять то, о чем мечтают, просто быть счастливыми? Эти вопросы становятся основными темами модернистского романа. В культурной ситуации начала прошлого столетия остро ощущалась необходимость проанализировать и разобраться в причинах происходящего и найти выход из сложившегося духовного тупика, предложить альтернативу измотанной внутренними сомнениями западноевропейской цивилизации.

«Целью модернистов было ... восстановление в правах целого измерения бытия, которое их предшественники ранее пытались отменить»,⁴⁹- рассуждает Д. Сингалл. «Восстановить» гармоничное бытие человека, целостность его внутреннего мира культура модернизма пытается путем поиска человеческого «Я» в «Другом», «Другой» ощущается как единственная возможность для восстановления своего «Я». «Другого» или «Другое» западноевропейская культура конца ХГХ - начала XX века ищет в экзотике- в Азии или на Ближнем Востоке, среди незнающих письменности народностей или неграмотных слоев

⁴⁷ Lemke S. Primitivist Modernism. Black Culture and the Origin of Transatlantic Modernism.— Oxford & N.Y: Oxford UP., 1998.- P. 27.

Literary Modernism I Ed. by Irwing Howe.— Greenwich: A Fawcett Premier Book, 1967.— P. 34. ⁴ Singall D. J. Toward a Definition of American Modernism II American Quarterly.— Spring 1987. — V. 39.— № 1.— P. 13.

населения, в мифах индейцев Америки, в ощущениях от наркотиков, в бессознательном или чувственно-эмоциональной сфере бытия человека и так далее. Результатом этого «поиска» становится культурный конструкт- примитив, который выступает как альтернатива современному, «болезненному» состоянию человека и общества.

Характерное для западноевропейской гуманитарной мысли, амбивалентное отношение к примитиву, которое мы продемонстрировали в первой части данной главы, прослеживается и в литературе модернизма: примитив как «природное» бытие, как идеал естественной чувствительности и телесной раскрепощенности и примитив как «животное», «недочеловеческое» бытие, как потенциальная угроза утраты культурного облика и «Я». Исходя из двойственного художественного восприятия примитива, в контексте «эпохи модернизма» Ирвинг Хауи в предисловии к сборнику статей «Литературный модернизм»⁵⁰ выделяет два подвида культурного примитивизма, не предлагая, впрочем, терминов для их обозначения. Для нас очевидно, что эти два намеченные Хауи направления наследуют тем подходам к миру «дикаря», что обозначены выше, поэтому мы будем продолжать называть их (условно) «романтический» и «миссионерский».

Для писателей «романтического» направления,— оно превалирует в литературе модернизма,- примитив символизирует бытие и мироощущение человека, еще не испытавшего на себе влияние индустриальной, механической, рациональной цивилизации и сохранившего поэтому доисторическую чувствительность. В нем привлекает, прежде всего, синкретическое, нерасщепленное сознание, способное, в отличие от современного, мыслить бытие как целостность и отражать действительность в виде чувственно наглядных представлений, а также наличие органической связи с природой, спонтанность, инстинктивность, сексуальная раскрепощенность, то есть то, на что рацио человека западной цивилизации наложило табу. Тем не менее, любой человек по своей природе принадлежит к животному миру, и отрицать это- значит, обманывать самого себя. Подавлять в себе свое естественное, органическое начало, ограничивать его рациональными и социальными конвенциями значит не давать себе возможности жить, наслаждаться полной жизнью и быть счастливым.

Призывая человека открыть свое «Я» для нового опыта и впечатлений, модернизм ставит своей задачей добиться «суперинтеграции»⁵¹ рационального и телесного, культурного и природного, интеллектуального и эмоционального, цивилизованного и «дикого» в личности, то есть тех плоскостей, между которыми западная культура всегда призывала

Literary Modernism I Ed. by Irwing Howe.— Greenwich: A Fawcett Premier Book, 1967. ⁵¹ Термин superintergration предложен M. Брэдбери, см. исследование: Modernism 1890-19301 Ed. by M. Bradbury & J. MacFarlane.— L.: Penguin Books, 1991.

провести границу. «Современная чувствительность балансирует между двумя на первый взгляд несовместимыми, но на самом деле взаимосвязанными импульсами: подчиниться экзотическому, странному, Другому ... и приручить его», - так Сьюзан Сонтаг определяет отношение модернизма к примитиву. Для того чтобы быть счастливым, необходимо обрести внутреннюю гармонию разумного и естественного, но это невозможно до тех пор, пока одно начало в человеке (рацио) подавляет другое (тело).

Итак, примитив, как антитеза западной ментальности, очаровывает культуру европейского модернизма своей архаичной чувствительностью, природной энергетикой, а примитивизм в рамках западноевропейской культуры начало XX столетия трактуется как «культ анимализма»⁵³ и «вид романтизма, который убеждает читателя, что ... следует доверять не идеям, а импульсам»⁵⁴. В этом функциональном значении он становится инструментом критики западной цивилизации, заключает Л. Триллинг в своем эссе «О преподавании современной литературы»: «... некоторые канонические произведения модернизма используют примитив как средство культурной критики»⁵⁵.

В рамках этого подхода в искусстве модернизма идеалом «неиспорченного» современной цивилизацией человека стал, прежде всего, «экзотический примитив», то есть «дикарь», неевропеец, проживающий «предпочтительно» где-то очень далеко, например, в Африке или Южной Америке.

Творчество английского писателя Д. Г. Лоуренса- пример неприятия культурой модернизма западноевропейского интеллектуализма и рационализма. Бешеные темпы развития промышленности и опора исключительно на достижения науки, стремление к постоянному материальному обогащению- все это превратило современную западную цивилизацию в общество потребителей, которые утратили веру и духовные ценности. Европейский индивидуализм привел к отчуждению людей: они перестали понимать и любить друг друга, утратили человеческое начало, способность сочувствовать и сострадать.

Разум, логика, наука и машина⁵⁶, характеризуемые Лоуренсом как «механические», «автоматические» и «материалистические» привели человека западной цивилизации к полной духовной и телесной деградации. Это произошло из-за того, что человек, являясь частью природы, утратил связь с ней, выбрав критерием истинного знания о мире только достижения науки, выводы и концепции которой не способны описать столь сложное и

Sontag S. The Anthropologist as Него II Claude Levi-Strauss: The Anthropologist as Hero I Ed. by E. Nelson Hayes & Tanya Hayes.- Cambridge & L.: The M.I.T. Press, 1970.- P. 185. Cargill O. Intellectual America: Ideas on the March.— N.Y.: The MacMillan Company, 1941,— P. 14.

⁵⁴ Ibid. P. 397-398.

⁵⁵ Trilling L. On the Teaching of Modern Literature II Beyond Culture.— L.: Seeker & Warburg, 1966 — P. 4.

⁵⁶ Основные «инструменты» западной цивилизации.

таинственное явление как жизнь или человек: «Человек- это не небольшой причинно-следственный механизм»,- рассуждает Д. Г. Лоуренс, выражая свое негативное отношение к науке- «как и не солнце на небесах— не сгусток ярко горящего газа, в чем нас пытаются убедить люди науки, но живая тайна, о чем знали ... дикари»⁵⁷.

Логика слишком абстрактна и груба для того, чтобы описать все разнообразие и уникальную неповторимость разнообразных жизненных явлений. Машина, превращая людей в бездушных механических роботов, разрушает все живое, уничтожает органическую основу жизни, о чем Д. Г. Лоуренс говорит словами одного из персонажей своего романа «Влюбленные женщины» (1920): «Среди деловито работающей машинерии не прорастут цветы...»⁵⁸

Интеллекту Д. Г. Лоуренс противопоставляет тело, телесное начало человека, его кровь: «Моя религия- это вера в кровь и плоть, которые мудрее интеллекта. Мы можем ошибаться в нашем сознание, разуме. Но то, что чувствует и говорит нам наша плоть- это всегда правда»⁵⁹. Психическая сфера человека, по Д. Г. Лоуренсу, представляет собой парадоксальное соединение двух начал: «статичного (static) и «динамичного» (dynamic). Первое в человеке- это «сознание интеллекта» (mental consciousness или mind-consciousness), второе- то, что писатель обозначает как «сознание крови» (blood-consciousness). Трагедия современной личности заключается в том, что ее воля полностью контролируется рациональным началом, оно подавило и разрушает другую, динамическую и дополнительную «половину». Эта концепция английского писателя нашла яркое художественное выражение в рассказе «Прусский офицер» (1913), два главных персонажа которого - офицер и денщик- на аллегорическом уровне символизируют два начала человека: интеллект (mind) и кровь (blood). Другими словами, взаимоотношения действующих лиц рассказа- это художественная репрезентация Д. Г. Лоуренсом своего видения тех внутренних процессов, которые происходят в сознании и подсознании человека.

Офицер, прусский аристократ, человек надменный и властный, со стальными голубыми глазами, узкими изящными руками,— символ социальной утонченности, самоконтроля и дисциплины. Он не позволяет эмоциям захлестнуть себя, взять верх над рациональным началом. Он не способен выстраивать отношения с женщинами, поэтому не был женат и единственным источником удовольствия для него в жизни становится власть над людьми

⁵⁷ Lawrence D.H. Fantasia of the Unconscious — L.: Seeker, 1932.— P. 136-137.

⁵⁸ Lawrence D.H. Women in Love.- N.Y.: Seltzer, 1922.- P. 219.

⁵⁹ The Letters of D. H. Lawrence I Ed. by James T. Boulton.- Cambridge: Cambridge UP, 1979.- P. 503.

⁶⁰ См. работу Д. Г. Лоуренса «Фантазия на темы подсознательного» (Fantasia of the Unconscious.1922).— L.:
Seeker, 1932.

Ему противопоставлен денщик, молодой, энергичный, неразмышляющий человек с сильными, тяжелыми руками и глазами, в которых, «казалось, никогда не было мысли» . Он воспринимает жизнь через чувства и действует так, как ему подсказывают инстинкты. В нем ощущается нечто теплое и юное. У него есть подружка, с которой он встречается не для того, чтобы «разговаривать, а чтобы обнимать— ради физического контакта»⁶². Он не ограничивает свое телесное начало и живет всей полнотой своей натуры. Противопоставление офицера и денщика прописано Лоуренсом очень четко, тщательно, вплоть до мельчайших деталей внешнего облика.

Оба чувствуют, что между ними существует невидимая связь: денщик воплощает то естественное, природное состояние, которое офицер подавил в себе. Но рациональное начало его натуры не позволяет инстинктивному, телесному взять верх. Движения денщика, свойственные «дикому животному на свободе», сначала вызывают раздражение офицера, затем приводят в ярость, и, когда денщик не подчиняется ему, это оборачивается физическим насилием: офицер жестоко избивает солдата. Денщик всеми силами старается не позволить старшему по званию раздавить себя, подчинить свое инстинктивное, телесное, примитивное начало его рациональной дисциплине.

Однако в конце рассказа его кровь, инстинкты не выдерживают давления и вырываются наружу: денщик убивает офицера. Но смерть одного не означает, по Лоуренсу, обретения для свободы для другого: «Тут окончилась и его собственная жизнь»⁶⁴. Денщик умирает через несколько дней- тем самым писатель аллегорически иллюстрирует одно из наиболее важных положений своей концепции: рациональное и телесное начала должны быть сбалансированы. Альтернативой состоянию гармонической уравновешенности двух полушарий человека является только смерть.

В произведениях Лоуренса зачастую чрезмерная рациональность, механичность и безжизненность цивилизованного состояния воплощена в мужских персонажах. Общение с представителями низших слоев общества (конюхами, егерями, цыганами и так далее) помогает женам и дочерям осознать монотонное однообразие, безжизненность и безысходность своего существования и заставляет их коренным образом изменить свою жизнь. Леди Кэррингтон (рассказ «Сент Мор», 1925) бросает мужа и тот социальный круг, в котором больше не может существовать физически и покупает ферму в Нью Мехико для того, чтобы в уединении провести остаток своей жизни. Луиза Линдли, одна из дочерей викария («Дочери викария», 1912) предпочитает выйти замуж за шахтера и уехать с ним в

⁶¹ Лоуренс Д. Г. Прусский офицер / Пер. с англ. М. Кореневой.— М.: «Известия», 1985.— С. 67.

⁶² Там же. С. 71.

⁶³ Там же. С. 69.

⁶⁴ Там же. С. 84.

Канаду для того, чтобы вырваться из атмосферы тоски и безжизненности, которая царит в ее семье. Хрестоматийным является пример взаимоотношений главных персонажей одного в одном из самых известных романов Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», 1928): Констанс Чаттерлей, ее мужа (инвалида и шахтовладельца) и егеря. Мэлорс представляет собой лоуренсовский идеал «естественного» человека, «неиспорченного» чрезмерным интеллектуализмом современного индустриального общества, воплощение природной стихийности.

Отношение действующих лиц к природе используется Лоуренсом как устойчивая (позитивная или негативная) характеристика. Рико Кэррингтон на предложение жены подарить ему лошадь отвечает, что предпочитает машину. Он охотнее бы рисовал лошадей, чем ездил на них верхом. Как представитель рациональной, индустриальной цивилизации, он стремится подчинить себе Сент Мора, олицетворяющего в рассказе природу и ее жизненную энергию. Когда ему это не удается, (лошадь просто сбрасывает его), чувство ненависти к животному сменяется желанием пристрелить его. Втайне от жены он договаривается о продаже Сент Мора, заранее зная, что новые владельцы собираются его кастрировать. Паралич лорда Чаттерлей также символичен: во время прогулок колеса его инвалидного кресла (деталь машины) подминают и ломают цветы.

Для того чтобы обрести утраченную примитивную чувствительность, внутреннюю раскрепощенность, эмоциональную насыщенность переживаний и взаимоотношений и тем самым возродить себя к жизни, человеку западного менталитета необходимо сбросить с себя бремя цивилизации, ее рационалистических ограничений и обрести свое истинное, жизнедеятельное «Я», прорваться в глубины своего подсознания и тем самым высвободить животные, телесные инстинкты, чувствительность, интуитивность, эмоции и сексуальные импульсы, подавленные разумом. Жизнедеятельность, жизнеспособность человека, а значит и возможность его внутреннего возрождения заключены в крови и в том, что Д. Г. Лоуренс определяет словом «mindlessness», то есть телесной оболочке, освобожденной от тотального контроля рацио. Ради обретения так понимаемой свободы иные персонажи произведений Д. Г. Лоуренса⁶⁵ отправляются в дальние странствия в африканские джунгли и к индейским племенам.

Антон Скребенский, один из главных персонажей романа «Радуга» (1915), отслужив на африканском континенте и вернувшись в Англию, рассказывает Урсуле Брэнгуин о том странном чувстве глубокого волнения, трепета, которое он испытал, когда соприкоснулся с «черной тьмой» африканского континента, ощутив в ней нечто отталкивающее и

Также как и их автор, который путешествовал в конце жизни по Мексике и Южной Америки в поисках идеального примитива, которого не обнаружил в сельской Англии, Италии и Австралии.

одновременно притягательное. Тьма наводит ужас и в то же самое время притягивает, обволакивает человека: «...низким, глубоким, волнующим голосом он стал ей рассказывать об Африке, о ее густой черной тьме, наводящей жестокий страх. «Меня совсем не пугает тьма в Англии»,- продолжал он,- «это моя естественная среда, особенно с вами вместе. Но в Африке тьма кажется плотной и насквозь пропитанной ужасом- не боязнью чего-то определенного, а просто беспредельным ужасом. Там кажется, что тьма пахнет кровью. Чернокожие хорошо понимают это, и они поклоняются этой тьме. Одним схожа эта тьма с нашей: она вся дышит чувственностью» . Возможно, сам Антон Скребенский полностью не осознает, какую трансформацию пережил, соприкоснувшись с этой таинственной стихией, примитивным «Другим», но то, что в нем произошли большие перемены, сразу же ощущает Урсула. Внешне ничего не изменилось, но внутренне Антон стал человеком, принадлежащим иному миру. Африканский опыт ее жениха дает ему возможность проникнуть в глубины своего подсознания и открыть подавленные пласты своего «Я». Если раньше Антон был для нее «пустым» человеком, то теперь она не может устоять против его «новой» чувственностью: «Теперь он был мужчиною в полном смысле этого слова» . Вдохнуть жизнь в свое телесное начало, возродить «непосредственную свободную страсть» человек может, только соприкоснувшись с примитивом.

Эта же тема развивается в романе «Пернатый змей» (1925), который, с точки зрения Марианны Торговник, является «идеальной книгой для того, чтобы понять, чем является примитив для Д. Г. Лоуренса» ⁶⁹.

Главное действующее лицо Кейт, состоятельная женщина средних лет, вдова ирландского политического деятеля остается в Мексике. Она принимает решение не возвращаться домой, так как Европа, западная культура утратила ту «тайну», которую сумели сохранить примитивы, выжившие после колонизации немногочисленные племена индейцев. Кейт выходит замуж за Киприано, индейца по крови, который к моменту их встречи дослужился до ранга генерала в мексиканской армии. Но он принимает решение вернуться к своему народу, то есть символически к своим корням для того, чтобы возродить архаичных мексиканских богов, изолировать Мексику от ее колониального прошлого и всего того, что принесла с собой западная цивилизация. В фантастическом мире романа персонажам удается реализовать свой план, попытки правительства и католической церкви сохранить свое влияние и власть в стране заканчиваются провалом. Возрождение старой

⁶⁶ Лоуренс Д. Г. Семья Брэнгуэнов (Радуга) / Пер. с англ. В. Мининой.— Спб: Советский писатель, 1993.— С.
397.

⁶⁷ Там же. С. 394.

⁶⁸ Там же. С. 398.

⁶⁹ Torgovnick М. Gone Primitive. Savage Intellects, Modem Lives.— Chicago & L.: Chicago UP., 1990.— P. 168.

примитивной веры должно установить новый порядок, гармоничное сосуществование мужского и женского начала и мировое единство людей, которое существовало на земле до всемирного потопа, когда все цивилизации находились в постоянном динамическом взаимодействии. Всех людей в ту времена объединяло то, что Лоуренс определяет понятием «науки жизни», но до наших дней это «знание» сумели сохранить только примитивы, то есть дикари, проживающие на африканском континенте и на островах Тихого океана.

Основная художественная цель романа «Пернатый змей» показать трансформацию сознания Кейт, ее «обращение в примитив» и смену мировоззрения: восприятие вещей, событий, явлений и особенно сексуальных взаимоотношений, которое ей предлагает Киприано, становится неотъемлемой частью ее внутреннего мира, восприятия.

Магия и магнетизм того мира, в котором Кейт решает остаться жить, имеет, в первую очередь, сексуальную основу. В романе примитив символизирует чувственность, сексуальность и жизненную силу, которая течет в жилах «дикарей», в которых она находит «нечто очень красивое и по-настоящему мужское, что очень трудно обнаружить в белом мужчине европейской цивилизации... нечто темное, сильное, непокоренную кровь, цветение души»⁷⁰. Очарование примитива для Кейт ассоциируется с мужским началом как источником энергии и возрождающей, регенеративной силой. Но сексуальные отношения-это не столько физиология, новые ощущения и впечатления, сколько метафора. По Д. Г. Лоуренсу, новое понимание секса- это средство для достижения духовности, возрождения примитивной чувствительности и воссоздания космического единства.

Погружение Кейт в «тайну» гармонии мира, «ключи от которой- в руках примитивов»,⁷¹ происходит во время архаичного танца индейцев, описание которого занимают четыре страницы романа. Танец «дикарей» у Д. Г. Лоуренса- воссоединение общины: во время ритуального действа индейцы более чем когда-либо чувствуют себя органичным единым целым.

Танец примитивов оказывает магическое воздействие и на Кейт. Впадая в гипнотическое состояние, она чувствует, что рамки, которые ограничивали ее сознание, постепенно исчезают, и к ней возвращается чувство гармонии и единения с природой, с собственным и мировым женским началом. Трансформация Кейт заканчивается тем, что она становится женой Киприано, одной из богинь пантеона индейских богов и принимает мировоззрение примитивов. В отличие от ада, который царит в семейной жизни персонажей романа «Сыновья и любовники» (1913), союз Кейт и Киприано показывает, что любовь между женщиной и «запретным» мужчиной возможна, но он заключается где-то далеко,

⁷⁰ Lawrence D. Н. The Plumed Serpent.- N.Y.: Vintage, 1959.- P. 117.

⁷¹ Torgovnick M. Gone Primitive. Savage Intellects, Modern Lives.— Chicago & L.: Chicago UP., 1990.— P. 169.

поэтому напоминает утопию, несбыточную мечту. В схожей жизненной ситуации Констанс Чаттерлей и егерь Мэлорс вынуждены расстаться, хотя и обещают друг другу, что это разлука временна. Их воссоединение откладывается на неопределенный срок, так как викторианская Англия- слишком сильный оппонент для двух любовников-бунтарей.

Итак, примитив позволяет Д. Г. Лоуренсу «вернуться к корням, переписать историю западной цивилизации и вообразить радикально инаковое будущее»⁷².

Еще одним ярким примером «романтической» концепции примитива в литературе модернизма является творчество Э. Хемингуэя. Современная исследовательница Сюзанна Павловска определяет примитивизм в произведениях американского писателя как «поиск подлинного»⁷³.

Бешеные темпы развития западной цивилизации, ограничения, накладываемые обществом на личность, груз прошлого, нежелание или неспособность адаптироваться к постоянно меняющемуся внешним условиям существования людей- все это приводит к тому, что персонаж Э. Хемингуэя чувствует себя чужаком в том социуме, в котором он живет. Крайняя неудовлетворенность современной действительностью и осознание бессмысленности своего существования в ней толкает человека на поиск примитива, то есть такого места, где он может почувствовать себя как дома и снова стать свободным, где ничто не ограничивало бы его стремление к самовыражению и где он вновь обретал бы чувство единения с природой, целостности. Не преувеличением будет сказать, что Хемингуэй искал подобное пространство бытия примитива в течение всего своего творчества, но, «обнаружив» его (в трех географических ареалах: штат Мичиган, Испания и Африка),-почти сразу же утрачивал.

Рассказы, главным действующим лицом в которых является Ник Адаме,⁷⁴ повествуют о мире его детства, штате Мичиган, который символизирует исчезающую простую, сельскую, примитивную Америку. Ник Адаме становится свидетелем того, как уступают под натиском коммерческой и безликой западной цивилизацией огромные леса и прерии. Индейцы, коренное население этих территорий, постепенно деградируют. В воспоминаниях Ника Адамса они лежат пьяные на дороге («Десять индейцев») или, напившись, засьгаают на железнодорожных путях и погибают под колесами поезда («Индейцы ушли»). Двое сыновей индейца Саймона Грина, который всю жизнь возделывал свои земли, после смерти отца предпочитают продать его ферму и купить на вырученные деньги бильярдную, но вскоре, разорившись, теряют и ее («Индейцы ушли»). Индеец Дик Боултон провоцирует отца Ника

⁷² Ibid. Р. 169.

Pavlovska S. Modem Primitives. Race and Language in Gertrude Stein, Ernest Hemingway and Zora Neale Hurston. - N.Y. & L.: Garland Publishing, Inc., 2000.- P. 61. ⁷⁴ Hemingway E. The Nick Adams Stories.— N.Y.: Charles Scribner's Sons, 1972.

на ссору для того, чтобы не отрабатывать деньги, которые он ему должен за лечение жены («Доктор и его жена»). Но именно сюда, в эту хотя и изменившуюся, но «последнюю хорошую страну»⁷⁵, будучи взрослым, возвращается Ник Адаме, потому что только здесь он может вернуться (хотя и не навсегда) в мир ощущений своего детства, забыть на время свое прошлое и избавиться от мучительных воспоминаний (например, о войне) и переживаний и тем самым очистить свое «Я» и возродить его к жизни (рассказы: «На Биг-Ривер» и «Последняя хорошая страна»): «Ник был счастлив. Он чувствовал, что все осталось позади, не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно. Все осталось позади.... Он теперь был у себя в доме...».⁷⁶ Этот «побег от культуры к природе»⁷⁷, неотъемлемыми составляющими которого являются рыбалка и охота, дает ему возможность избавиться от социально-культурных ограничений и норм, вновь почувствовать, что такое свобода, обрести жизненные силы.

Еще одним конструктом «подлинного» бытия примитива для Хемингуэя становится жизнь тореадора. В романе «И восходит солнце» (1926) противопоставление оторванных о своих корней экспатриантов и традиционного примитива Хемингуэй выстраивает за счет контраста двух персонажей романа: Роберта Кона и тореадора Педро Ромеро. Кон полностью подчинился женщине. У него нет гордости и чувства собственного достоинства. Его преследования Бретт Эшли недостойны настоящего мужчины. Он утратил жизненное мужское начало, без которого, по Хемингуэю, мужчина превращается в жалкое, униженное

существо, не заслуживающее ничего, кроме презрения со стороны окружающих.

Педро Ромеро- это образ «подлинного» бытия примитива. Принимая участие в корриде, в ритуале убийства быка, он не утратил, по Хемингуэю, жизненно важной связи с природой и жизнью. Его не мучают сомнения, он не задается вопросами о смысле бытия, так как следует его естественному ходу. Он поступает так, как ему подсказывает его тело, инстинкты, поэтому у него нет потребности в спиртном. Он живет полной жизнью, вкладывая в «работу» всю свою смелость, искусство, артистизм и энергию страстей. Для Джейка Барнса Ромеро являет собой «естественного человека действия ... пример той первоначальной красоты и энергии жизни, которую он сам утратил»⁷⁹. Во время корриды он ощущает единение, связь с окружающими людьми и одновременно утверждает и доказывает свое мужское начало. Возможность пережить схожий опыт - это то, что делает Африку столь

⁷⁵ Last Good Country — это заглавие одного из неоконченных рассказов Хемингуэя.

Хемингуэй Э. На Биг-Ривер I // В наше время / Пер. с англ. О. Холмской.— М.: Изд-во «Художественная литература», 1968.-С. 125,130. ⁷⁷ Messent P. Ernest Hemingway.- Houndmills & L.: The MacMillan Press, Ltd., 1992.- P. 132.

Параллель с Д. Г. Лоуренсом очевидна.

Hubert Z. Reflection vs. Daydream: Two Types of the Implied Reader in Hemingway's Fiction II College Literature. - 1988.- V. 15.-№ 3. - P. 297.

привлекательной для американского писателя. Здесь еще остались островки «здоровой», нетронутой западной цивилизацией природы и у представителя современного общества есть возможность почувствовать себя частью органической природы и восстановить и утвердить свое мужское начало во время сафари, еще одного варианта ритуала смерти. Кроме того, взаимодействию человека и природы на африканском континенте не мешают политика и история. Вот как описывает современный исследователь творчества Э. Хемингуэя тот опыт, который приобретает повествователь из произведения «Зеленые холмы Африки» (1935) во время своего путешествия по Африке: «Осознав во время охоты в самом сердце дикой природы, что есть красота, повествователь становится единым целым с «примитивной» естественной природой, которая воспринимается как источник здоровья и физической и психической энергии... Африканский континент становится ... воображаемым и «неиспорченным» пространством, где мужское начало (белого человека) может быть проверено и доказано»⁸⁰.

Поиск и конструирование мироощущения примитива соседствует в творчестве американского писателя с пониманием того, что он (примитив) обречен, ему не выстоять и не устоять перед коммерциализацией современного общества, которой, как это не парадоксально звучит, способствует, в том числе и писательская деятельность самого Хемингуэя. Описывая африканское сафари или испанскую корриду, он тем самым делал их привлекательным для туристов, для которых коррида и сафари становились видами развлечения, но никак не предметом философско-эстетических размышлений о смысле бытия. Другими словами, сам поиск примитива в той литературной форме, в которой его осуществлял Хемингуэй, делал его (примитива) обретение неосуществимой мечтой. К подобному же неутешительному выводу приходят современные писателю этнология и антропология. Не контактируя с примитивом, современная цивилизация не может узнать, что он собой представляет, но любой вид контакта разрушает мир «дикаря». Джейк Барнс в романе «И восходит солнце» приходит к выводу, что мир современного западного общества и традиционной примитивной испанской культуры должны существовать отдельно друг от друга, их контакт оборачивается исчезновением одного из них. «Возврат к первоначальной целостности невозможен» ,- заключает Питер Мессент, автор исследования, посвященной проблеме преломления эстетики примитивизма в творчестве Хемингуэя. Неудивительно, что

Messent P. Ernest Hemingway.- Houndmills & L.: The MacMillan Press, Ltd., 1992.- P. 150-151. Ibid. P. 144-145.

последним местом свободы и «подлинного» бытия для американского писателя становится безлюдное море .

Однако модернизм открывает для себя примитив не только «там вдали», но и «дома», рядом с собой, и в этом, как полагает современная немецкая исследовательница американской литературы Астрид Франке, прослеживается ключевое различие между концепцией примитива в литературе Старого и Нового Света: «В то время как европейские художники обращали свой взор к другим континентам в поисках артистического вдохновения, американцы могли бы обнаружить незнакомое у себя дома, если бы открыли для себя «настоящую» Америку»⁸³. Ш. Андерсон и литература Гарлемского Ренессанса обнаруживают примитив в негритянской культуре, значимость которой для американской литературы Альберт С. Варне в эссе «Негритянское искусство и Америка» определяет следующим образом: «Наиболее важный элемент, требующей к себе серьезного внимания,— это психология негра, как он унаследовал ее от своих примитивных предков и как сохранил по сей день. Наиболее значимы- колоссальная эмоциональная одаренность, роскошное и ничем не ограниченное воображение и воистину великая сила самовыражения. Он располагает в избытке тем огнем и светом, что исходит изнутри, озаряют собой целый мир, окрашивая его образы и побуждая его к выражению. Негр- поэт от рождения»⁸⁴. В Америке негр соединяет в себе черты «экзотического примитива» и характеристики «простого народа», жизнь которого протекает повседневно, в непосредственной близости от художника.

В основе «примитивизма» в творчестве Ш. Андерсона лежит чувство глубокой неудовлетворенности писателя окружающей его американской действительностью. Жизнь белого населения, интеллектуального бомонда таких крупных культурных центров страны как Нью-Йорк и Чикаго, духовно пуста, бессмысленна. Жизненная энергия, силы белых истощились, атрофировались. Духовная и физическая деградация- результат индустриализации и коммерциализации жизни людей, а также социальных ограничений, внешних приличий, которые обязан соблюдать представитель среднего класса. В противоположность ему примитив свободен и счастлив, так как его жизнь «не испорчена» влиянием современной цивилизации и не ограничена социальными нормами и запретами, а

См. Conversations with Emest Hemingway I Ed. by Matthew J. Bruccoli.— Jackson: UP of Mississippi, 1986.— C. 180.

⁸³ Franke A. Keys to Controversies. Stereotypes in Modern American Novels.— N.Y. & Frankfurt: Campus Verlag,
1999.-P. 201.

⁸⁴ Barnes A. C. Negro Art and America II The Negro Art.— N.Y.: Antheneum, 1925.— P. 19.

его интуиция (влияние Д. Г. Лоуренса очевидно ) способна проникнуть в тайны человечества и мироздания.

Если в «Уайнсбурге» взгляд автора и его главного героя устремлен в настоящее, то в последующих сборниках- «Торжество яйца» (1921) и «Кони и люди» (1923)- попытки отыскать нечто, что можно было бы противопоставить дурной современности, заставляют Андерсона возвращаться в прошлое, в мир детства. Таковы рассказы «Я хочу знать», «Ну и дурак же я», «Мужчина, который стал женщиной».

Эти рассказы-воспоминания о чем-то безвозвратно далеком, основанные на живом авторском опыте, рисуют жизнь конюшен и ипподромов. Высоко ценившая рассказы Ш. Андерсона Вирджиния Вулф писала: «Это мир, в котором расцветают чувства, это господство инстинкта, а не идей; бега заставляют громче биться сердце мальчишек». Унылому, будничному существованию противопоставлена необыкновенная живость и красочность мира естественных, не ограниченных социальными нормами отношений. Воплощением естественной человеческой гармонии, раскованности предстают в трактовке писателя негры. Это здоровые и жизнерадостные натуры. Отсюда тяга героев-подростков к

неграм и стремление «научиться, как стать негром», тяга к человеческому единению, «братству», как назвал его Андерсон в одном из своих писем.

В художественной форме свою концепцию примитива Ш. Андерсон наиболее полно выразил в романе «Темный смех» (1925), который был написан им и опубликован в период знакомства писателя с У. Фолкнером.⁸⁸ Главный персонаж романа Джон Стоктон, чикагский журналист на определенном этапе своей жизни осознает пустоту и бессмысленность своего существования. Его работа в газете не приносит ему удовлетворения. Он не находит взаимопонимания с женой и удовлетворения от их отношений, поскольку Бернис не хочет только любить, быть любимой и родить Брюсу⁸⁹ ребенка. Ее интересует только карьера, поэтому почти все свое время она либо проводит за письменным столом, либо в пустых разговорах с друзьями.

Чувство непреодолимой скуки, внутреннего протеста против однообразия и бессмысленности существования, желание стать свободным и самореализоваться заставляют главного персонажа радикально изменить привычный образ жизни. Он начинает

⁸⁵ Вопросу литературного воздействия творчества Д. Г. Лоуренса на Ш. Андерсона, в частности, посвящена
одна из глав (In the Lawrencian Orbit) исследования Ирвинга Хауи Sherwood Anderson.— Stanford: Stanford UP.,
1966.-P. 179-197.

⁸⁶ The Portable Sherwood Anderson.- N.Y.: Penguin Books. 1977.- P. 350.

⁸⁷ Anderson S. I Want to Know Why II Selected Short Stories I Пер. с англ. M. Кореневой. — М.: «Прогресс»,
1981.-С. 120.

⁸⁸ Для нашего исследования, как мы убедимся позднее, это биографический факт окажется очень важным.

⁸⁹ Вернувшись в родной город, он меняет имя Джона Стоктона на Брюса Дадли.

с имени, (что на символическом уровне означает стремление трансформировать личность) и уезжает из Чикаго на юг страны, для того, чтобы совершить «небольшое путешествие в самого себя».⁹⁰

В письме к своему издателю Ш. Андерсон подчеркивал, что главной темой романа «Темный смех» является «неврастения, спешка и самосознание современной жизни, обратной стороной которой является легкий, странный смех черных ... темный земной смех».⁹¹ Андерсон противопоставляет, таким образом, мир западной цивилизации (белых) и примитива (негров).

Оторвавшись от привычной среды и приехав в Новый Орлеан, главный персонаж романа осознает ту пропасть, которая разделяет стерильное, пустое, рационально-механическое сообщество белых и плодовитую, внутренне динамичную, руководствующуюся в своих решениях интуицией, общину негров. Брюс начинает понимать, что современное западное общество существует как бы в вакууме, оно утратило природные корни: «...он, как и почти все американские мужчины, потерял связь с окружающим миром-камнями, лежащими в полях, самими полями, домами, деревьями, реками, фабричными стенами, орудиями, женскими телами, уличными тротуарами и людьми на них»⁹².

Печать отчуждения от природного начала лежит на браке Алин и Фреда. Последний слишком занят делами, его интересует только собственная фабрика. По его представлением, основная функция мужа - обеспечивать жену материально, чтобы она ни в чем не нуждалась, поэтому он не способен понять, что она чувствует или правильнее сказать, что она ничего не чувствует, кроме внутренней пустоты и бесплодности.⁹³ То же самое ощущает и Брюс Дадли, который возвращается в город, где родился. Устроившись на фабрику Фреда, он знакомится с ремесленником Спонджем Мартином. Это еще один образ примитива в романе (кроме негров), который символизирует не «испорченного» западной цивилизацией человека. Он живет простой, естественной жизнью. Он счастлив и удовлетворен физически в отношениях со своей женой, так как у него есть мужская сила⁹⁴. Ему не надо слов, а достаточно одного взгляда для того, чтобы понять, что чувствует Брюс. Он инстинктивно узнает, что происходит между Брюсом и Алин. Здоровый анимализм примитива Спонджа Мартина- альтернатива индустриально-рациональной западной цивилизации.

Когда Алин понимает, что ждет ребенка от Брюса Дадли, она бросает мужа и уходит с любовником, потому что нашла «своего мужчину». Их объединяет стремление изменить

⁹⁰ Anderson S. Dark Laughter.- N.Y.: Boni & Liveright, 1925.- P. 61.

The Letters of Sherwood Anderson I Ed. by Howard Mumford Jones.— Boston: Little, Brown, 1969.— P. 142. ⁹² Anderson S. Dark Laughter,- N.Y.: Boni & Liveright, 1925.- P. 62-63.

У Фреда и Алин, также как и у Брюса и Бернис, нет детей.

Ш. Андерсон обозначает это понятие словами manhood и maleness.

свое прошлое, пустую, бесплодную жизнь и достичь чего-то большего, хотя их побег- это скорее форма протеста, чем обретение настоящей свободы. Но Ш. Андерсон считал, что надежда найти себя в этой жизни и самореализоваться есть только у тех, кто восстает против давящей на них социальной действительности. В качестве идеала свободы, честности, простоты, плодородия и чувствительности, к которому должен стремится любой человек, Ш. Андерсон предлагает вариант примитива, доказывая тем самым, что органическая связь между человеком и природой возможна и в современном обществе.

20-30-е годы в истории американской литературы- это расцвет Гарлемского Ренессанса, стимулировавший в белом обществе рост интереса к негритянской культуре. Одна из «знаковых» публикаций этого периода - роман Карла Ван-Вехтена «Негритянский рай» (1926), описывающий жизнь Гарлема в начале прошлого столетия и ставший бестселлером сразу же после публикации⁹⁵.

В романе Ван-Вехтена чернокожие «примитивы», сумевшие сохранить естественную органику, противопоставлены тем из афро-американцев, кто порвал со своим прошлым, оторвался от архаичных корней и решил «цивилизовать» себя. Со временем последние понимают, что пожертвовали слишком многим.

Один из главных персонажей романа- мулатка Мэри Лов, которая хочет быть «черной» и страдает от своей принадлежности к белой расе, - при этом, основу деления на «черных» и «белых» составляет не столько цвет кожи, сколько способ мировосприятия и мышления. Whiteness, то есть принадлежность к культуре белого человека, ассоциируется с рациональным началом цивилизации, «чрезмерной» степенью образованности, культурной утонченности, изысканности. Мэри- библиотекарь, она обладает обширными знаниями в области искусства и литературы, бегло говорит по-французски, организует выставки, слушает музыку Стравинского. Круг знакомых Мэри включает знаменитых нью-йоркских писателей, артистов и художников. Но в ней нет негритянской чувствительности: она может читать и размышлять, но не танцевать, она может рассуждать о музыке, но сама ее не чувствует, не растворяется в ней, не способна быть физически, подсознательно сопричастной ей. Она не может подчинить свое «Я» примитивному импульсу, телесному началу и наслаждаться жизнью, физической красотой, сексуальными отношениями. Ее тянет к черной расе, ее примитивизму, но в то же самое время она ощущает, что никогда не сможет стать «одной из них»: «Мэри питала почти исключительную веру в свою расу, горячо любила свой

⁹⁵ Однако отношение писателей и литературных критиков к роману было далеко не однозначным. Положительные отзывы и популярность среди читателей соседствовали с резкой критикой романа. Вот, как, например, оценил "Негритянский рай» Д. Г. Лоуренс: «Это фальшивая книга автора, который засиживается в негритянских кабаре в надежде подобрать что-нибудь для того, чтобы написать об этом и произвести сенсацию - и, разумеется, заработать денег.» См: Lawrence D. Н. Phoenix, the Posthumous Papers of D. H. Lawrence — N.Y.: The Viking Press, 1936.- P. 361.

народ и верила в его гений и способности. Она восхищалась всеми характерными чертами негров и серьезно стремилась обладать ими. Между тем, у нее недоставало многих из этих черт»⁹⁶. Из-за своей чрезмерной рассудочности, рациональности, Мэри оказывается неспособной подавить чувство гордости, подчиниться примитивным страстям, открыть Байрону Кэссону свои чувства и бороться за свою любовь. Раздираемая чувством ревности, но, оставаясь при этом внешне невозмутимой и спокойной, она наблюдает за тем, как Байрон уходит к другой.

Мэри противопоставлены «Алый Альфонс»⁹⁷ и Ласка Сарторис, то есть негритянский Гарлем, мир ярких красок, необузданных страстей, жгучей ревности, телесности, сексуальности, насилия, жизненной энергии, физической красоты, спонтанной чувствительности, наслаждения, танца. Это и есть blackness: примитив, естественное, органическое состояние человеческого бытия, не ограниченное социальными рамками и запретами. Это та телесная свобода, к которой стремится Мэри и на символическом уровне белый человек, но для них она остается несбыточной мечтой, если не иллюзией.

Особое преломление эстетика примитивизма получила в творчестве Гертруды Стайн: в частности, в рамках характерной антитезы чувственного восприятия женщины и тирании разума, рациональной рефлексии мужчины. Хрестоматийным примером являются взаимоотношения афро-американки Меланкты и Джеффа Кэмпбелла во второй части знаменитой трилогии «Три жизни» (1905-06). Два персонажа представляют собой противоположные системы мировосприятия, обозначаемые Стайн как «feeling» и «thinking», «чувствование» и «размышление». Джефф- это тип медлительного и холодного человека, который обдумывает и рефлексирует над всем тем, что происходит с ним и вокруг него. Он силится понять себя и свое отношение к Меланкте и для него важно оформить свои размышления в словесную форму. Как следствие подобной жизненной установки, он, в отличие от Меланкты, не способен чувствовать, следовать своей спонтанной природе, интуиции, воспринимать происходящее не разумом, а непосредственно, сквозь эмоции. Постепенно он приходит к осознанию того, насколько неадекватен язык для передачи всей эмоциональной сложности внутреннего мира человека: «Возможно то, что я называю думанием, понимания как раз и не дает размышлением не дает того самого понимания»⁹⁸. Свой опыт мировосприятия и общения с людьми необходимо не рационализировать, рефлексировать, облекать в слова, а чувствовать, пропускать сквозь себя, только в этом случае возможно ощутить мудрость жизни, которой обладает Меланкта. Примечательно, что

Ван-Вехтен К. Негритянский рай / Пер. с англ. А.В. Швырова.— М.: Библиотека всемирной литературы, 1928.- С. 107.

Перевод трудно переводимого (в силу жаргонного происхождения) прозвища Scarlet Creeper. ⁹⁸ Stein G. Three Lives-N.Y.: Random House, 1936.-P. 135.

речь самой Меланкты лексически и синтаксически предельно проста и строится на принципе повтора, рефрена из трех-пяти слов, которые постоянно воспроизводятся в разных контекстах.

В портретном наброске «Двое» (Two, 1912) Стайн конструирует инаковые системы мироощущения двух персонажей, не названных по имени: аналитические способности (thinking) мужчины и спонтанную, интуитивную природу восприятия (feeling) женщины и очень тонко показывает этот контраст на языковом уровне. Женщина воспринимает жизнь интуитивно, эмоционально, через непосредственные ощущения, так как для нее «чувство-это все»⁹⁹. Мужчина же не мыслит своего бытия без размышления, рефлексии, анализа. Он не «чувствует», а «решает, что чувствует», ни «злиться», а «полагает, что зол» и т. д. Постоянный процесс рефлексии отсекает его от непосредственного восприятия бытия и делает его бытие ущербным, неполным- цепью разорванных поступков, поскольку он постоянно «начинает снова»¹⁰⁰. Жизнь женщины- это длительность, последовательность возобновлений, непрерывность связанных событий и ощущений, которые повторяются и накапливаются. Подобное мироощущение, по Стайн, - залог творчества, которое она не мыслит без повторов, - которых мужчина как раз старается избежать, отказываясь принять как неизбежность.

«Двое» начинается с четкой оппозиции «thinking» и «feeling», «размышления» мужчины и «чувствования» женщины, но постепенно Стайн соединяет обе эти возможности- в женщине, которая представляет, по ее мысли, идеальный синтез двух крайностей. Через процесс ощущения, непосредственного восприятия женщина, по Стайн, добивается суперинтеграции противоположных форм мироощущения.

Из рукописей и набросков Стайн известно, что согласно ее первоначальному замыслу, в качестве прототипов мужчины и женщины она выбрала своего брата Лео и свояченицу Салли. Однако в процессе работы писательница пришла к выводу, что и Лео, и Салли «в равной степени несовершенны для того, чтобы стать творческими личностями»¹⁰¹. Лео, как рассуждает Стайн, не состоялся как философ и артист, так как он слишком рационален и отвергает возможность познания мира через ощущения. Творчество же, по Стайн, немыслимо без непосредственного восприятия. Салли наоборот слишком восприимчива и чувствительна, ей не хватает силы интеллекта для того, чтобы создать высоко

Stein G. Two: Gertrude Stein and Her Brother II Two: Gertrude Stein and Her Brother and Other Early Portraits.— New Haven: Yale UP., 1951. - P. 23 // Цит. no Walker J. L. The Making of a Modernist: Gertrude Stein from Three Lives to Tender Button.— Amherst: The University of Massachusetts Press, 1984.— P. 111. ¹⁰⁰ Ibid. P. 113.

Walker J. L. The Making of a Modernist: Gertrude Stein from Three Lives to Tender Button.— Amherst: The University of Massachusetts Press, 1984.—P. 109.

художественное произведение искусства. На полях и в заметках к рукописи произведения, впрочем, часто встречается еще одно женское имя: Джейн Сендс (Jane Sands). Это имя или его вариант Джейн Сендис (Jane Sandys) Стайн нередко использовала как собственные псевдонимы. Поэтому возможно, что образ женщины, которая сочетает в себе столь необходимые для творческого процесса «чувствование» и «размышление», она писала с себя и образ примитива, таким образом, искала интроспективно- в себе.

Итак, примитивизм- составляющая модернисткой утопии, но «... в модернизме есть и другой тип примитивизма, неопределенный и в чем-то зловещий, который вдыхает в нас не здоровье, а упадок; примитивизм как атавизм, как отказ от цивилизации с ее проблемами и горестями»¹⁰². Этот «тип» может быть представлен повестью Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (1902), один из персонажей которой, уступив соблазну примитива, потерял себя, свое «я». Куртц, прожив несколько лет в африканских джунглях, не просто адаптировался к местным условиям жизни, выучил язык и обычаи «дикарей»- он предал идеалы цивилизации, чьи порядки и законы был призван насаждать. Оторвавшись от своих корней, он сам становится дикарем. Главные персонажи другого рассказа Конрада «Аванпост цивилизации» (1896) Кайер и Карлье, оказавшись на заброшенной африканкой станции, постепенно теряют человеческий облик, прибегают к насилию и гибнут в итоге.

Элементы амбивалентного отношения к примитиву можно проследить и в творчестве Д. Г. Лоуренса, который, по мнению М. Белла, был «одновременно самым значительным примитивистом в литературе модернизма и самым серьезным критиком примитивизма как симптома декаданса»¹⁰³.

Один из главных персонажей романа «Влюбленные женщины» Беркин не может избавиться от чувства страха, которое он испытывает, когда видит произведения примитивного искусства. Для него они- олицетворение дикой, необузданной эмоциональности и запретной сексуальности, способных разрушить внутренний мир человека цивилизации.

Кейт в «Пернатом змее» не может примириться и принять насилие как неотъемлемую часть ритуалов и, следовательно, жизни «дикарей», то есть той «новой» жизни, которую она выбрала для себя. Когда Киприано убивает пятерых предателей во время ритуального действа, это ввергает ее в шок и глубокую депрессию. В течение долгого времени она не может избавиться от ужасающей ее мысли, что ее, белую женщину рано или поздно

Literary Modernism I Ed. by Irwing Howe.— Greenwich: A Fawcett Premier Book, 1967 — P. 34-35. ¹⁰³ Bell M. The Metaphysics of Modernism II Cambridge Companion to Modernism I Ed. by Michael Levenson.— Cambridge: Cambridge UP., 1999.- P. 24.

принесут в жертву, (что происходит с главным персонажем рассказа Д. Г. Лоуренса «Женщина, которая уехала прочь», 1928).

В рамках литературы Гарлемского Ренессанса отношение к негру-примитиву тоже амбивалентно. В качестве примера можно привести бестселлер изучаемого нами периода -роман Клода МакКея «Домой в Гарлем» (1928). МакКей, также как и Ван-Вехтен, описывает Гарлем и жизнь его типичного завсегдатая, городского негра Джека Брауна. Он ест, пьет, играет в азартные игры, занимается любовью, ничего не планирует заранее, руководствуется только своими инстинктами и желаниями и получает от жизни удовольствие. Такой же образ жизни ведут и его друзья. На первый взгляд это и есть то естественное состояние человеческого бытия, к которому так стремилась Мэри, главное действующее лицо «Негритянского рая». Но постепенно автор подводит читателя к мысли о том, что на самом деле жизнь Джека скучна, прозаична, монотонно однообразна. В ней нет драматического накала и чувственного напряжения, характерных для литературы Гарлемского Ренессанса. Контраст инстинкта и разума представлен как противопоставление нерефлексирующего примитива Джека и интеллектуального, размышляющего о смысле жизни «профессора» Рэя. Рэй, так же как и Мэри, не может справиться с ощущением внутренней ущербности: он слишком рационален и поэтому «завидует естественному, инстинктивному бытию»¹⁰⁴ Джека, так как сам способен только размышлять и философствовать, но не чувствовать: «О, если бы он мог относиться к вещам так, как Джек! Тогда его жизнь сложилась бы совершенно иначе: попросту вступать в связь на короткий срок, не неся никаких ответственностей» . Время от времени он ничего не жаждет так сильно, как возможности «раствориться в какой-нибудь дикой культуре африканских джунглей»¹⁰⁶.

Растворение в «дикой культуре» не выглядит однозначно привлекательным. Нравственно, социально и духовно негры-примитивы Гарлема - только «непосредственные, влюбленные в себя животные...»¹⁰⁷ Телесное поглощает все остальное - Рэй и жаждет, и боится погрузиться в это «животное», «дикое» состояние, которое несет в себе примитив: «Он боялся, что когда-нибудь требования плоти и невольное тяготение к благодушествованию и комфорту разгонят все его высокие мечты. И он сам разлетится, как мыльный пузырь, и превратиться в довольного скота, и так же, как всякий гарлемский негр,

Franke A. Keys to Controversies. Stereotypes in Modem American Novels.— N.Y. & Frankfurt: Campus Verlag, 1999.-P. 247.

¹⁰⁵ МакКей К. Домой в Гарлем / Пер с англ. М. Волосова.— М. и Л.: «Земля и Фабрика», 1929.— С. 193.

¹⁰⁶ Там же. С. 201.

¹⁰⁷ Там же. С. 116.

будет бешено плясать» . Сравнение Джека и Рэя показывает, что в образе примитива «есть нечто отталкивающее, несущее в себе угрозу...»¹⁰⁹

Итак, структура мировосприятия примитива исследуется и моделируется писателями-модернистами или в качестве «здоровой» альтернативы «больному» европейскому сознанию, или как потенциальная угроза рациональному, духовному, собственно человеческому началу личности, хотя очевидно, что первый подход, который мы условно обозначили как «романтический», в культуре модернизма превалирует. 4. Фолкнер и эстетика примитивизма (обзор исследований).

Проблема «примитивизма» в приложении к творчеству У. Фолкнера ставилась, конечно, не раз. Обычно она трактовалась и трактуется в контексте «романтического» подхода, как стремление противопоставить «болезненности» (sickness) и «потерянности» (lostness)¹¹⁰ большинства его персонажей, «приписанных» к современности, - жизненную стойкость, энергию, выносливость «примитивов», которые не утратили заложенного в каждом человеке от природы понимания смысла жизни и цели своего существования. Современной цивилизацией движет жестокость, бесчеловечность, жадность, стремление покорять, подчинять, захватывать, эксплуатировать себе подобных, что приводит к отчуждению людей друг от друга и не дает им возможности мирного сосуществования друг с другом и с природой. Они, в отличие от примитивов, утратили способность терпеть, стойко переносить страдания, любить, сочувствовать, а это, по Фолкнеру, единственный способ сохранить внутреннюю гармонию и равновесие,- к такому выводу приходит, в частности, Джордж Уильям Саттон в своей диссертации «Примитивизм в художественной прозе Уильяма Фолкнера» (1967)¹¹¹.

Примитивизм применительно к творчеству У. Фолкнера, подчеркивает Клинт Брукс¹¹², не следует понимать, как стремление некоторых персонажей руководствоваться в своих поступках только животными (примитивными) инстинктами и не признавать никаких форм социального (цивилизованного) ограничения. Простота духа, незатейливость мышления, целостность сознания, детская наивность и искренность, отсутствие двуличности- именно эти качества характеризуют внутренний мир примитивов в романах писателя, заключает критик. Психология примитива у Фолкнера воплощена, с его точки

¹⁰⁸ Там же. С. 194.

¹⁰⁹ North М. The Dialect of Modernism. Race, Language and Twentieth-Century Literature.- N.Y.: Oxford UP., 1994 —
P. 119.

Термины были сформулированы и проанализированы применительно к творчеству У. Фолкнера в статье: Backman М. Sickness and Primitivism II Accent — Winter 1954.

¹¹¹ Sutton G. W. Primitivism in the Fiction of William Faulkner. University of Mississippi, 1967 II William Faulkner.
Research Opportunities and Dissertations Abstracts I Ed. by Tetsumaro Hayashi.— Jefferson, N.C. & L.: MacFarland,
1982.

¹¹² Brooks C. William Faulkner. The Yoknapatawpha Country.- New Haven & L.: Yale UP., 1963.

41 гпї2^СШСК**

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

зрения, в художественных образах таких персонажей как индейцы, охотники, негры, дети,

идиоты и другие. Всех их объединяет способность к смирению, состраданию и стойкости.

Анализу этих образов примитивов посвящено значительное число критических работ, затрагивающих так или иначе проблему примитивизма в творчестве У. Фолкнера . Литературная критика трактует примитивизм как стремление противопоставить современности доисторическое бытие, природу и мифическое прошлое как желаемое, но недостижимое Другое, безвозвратно потерянную гармонию. В контексте этого уже достаточно традиционного и детально проработанного в западном фолкнероведении подхода исследователями обычно рассматривается проблематика таких произведений У. Фолкнера, как «Сойди, Моисей» (чаще всего повесть «Медведь»), рассказов («Красные листья» и другие).

В своем обращении к проблеме исчезновения дикой первозданной природы (wilderness) и коренного населения (индейцев) под натиском современной «испорченной» цивилизации У. Фолкнер очевидным образом наследует и развивает романтическую тему благородного дикаря и дикой природы как мира свободы от социальных условностей и ограничений. В этом контексте сравнительный анализ проблематики романов Джеймса Фенимора Купера и произведения У. Фолкнера «Сойди, Моисей» предлагают, например, Урсула Брамм в своей статье «Первозданная природа и цивилизация: заметки о Уильяме Фолкнере»¹¹⁴ и Мелвин Бэкмен в работе «Медведь» и «Сойди, Моисей»¹¹⁵.

1.) Backman М. «The Bear» and Go Down, Moses II William Faulkner. A Collection of Criticism I Ed. by Dean Morgan Schmitter.- N.Y.: McGraw - Hill Book Company, 1973.- P. 136-150; 2.) Baker C. William Faulkner's Postcolonial South.— N.Y.: Peter Lang Publishers Inc., 2000; 3.) Brumm U. Wilderness and Civilization: A Note on William Faulkner II William Faulkner. Three Decades of Criticism I Ed. by Frederick J. Hoffman & Olga W. Vickery.

— East Lancing: Michigan State College Press, 1954.— P. 125-134; 4.) Clarke G. Marking Out and Digging In:
Language As Ritual in Go Down, Moses II William Faulkner. The Yoknapatawpha Fiction I Ed. by A. Robert Lee. —
L.: Vision Press Ltd., 1990.- P. 147-163; 5.) Doyle D. H. Faulkner's County. The Historical Roots of Yoknapatawpha.

- Chapel Hill & L.: The University of North Carolina Press, 2001; 6.) Hunt J. W. Morality with Passion: A Study of the
«Bear» II William Faulkner. Critical Collection / Ed. by Leland H. Cox.— Detroit: Gale Research Company, 1982.— P.
394-425; 7.) Kerr E. M. William Faulkner's Yoknapatawpha. A Keystone in the Universe.- N.Y.: Fordham UP., 1983;
8.) Millgate M. The Achievement of William Faulkner.- L.: Constable & Company Ltd., 1966; 9.) O'Connor W. V.
The Wilderness Theme in Faulkner's «The Bear» II William Faulkner. Three Decades of Criticism I Ed. by Frederick J.
Hoffman & Olga W. Vickery.— East Lancing: Michigan State College Press, 1954.- P. 322-330; 10.) Simpson L. P.
William Faulkner and the Fall of New World Man II The Man of Letters in New England and the South.— Baton
Rouge: Louisiana State UP., 1973.- P. 167-192; 11.) Warren R. P. William Faulkner II Modem American Fiction.
Essays in Criticism I Ed. by A. Walton Litz.- N.Y.: Oxford UP, 1963.- P. 150-166; 12.) Willis S. Aesthetics of the
Rural Slum: Contradictions and Dependency in «The Bear» If Faulkner. New Perspectives I Ed. by Richard H.
Brodhead.- Englewood Cliffs: Prentice Hall, Inc., 1983.- P. 174-195 и другие.

¹¹⁴ Brumm U. Wilderness and Civilization: A Note on William Faulkner II William Faulkner. Three Decades of
Criticism I Ed. by Frederick J. Hoffman & Olga W. Vickery.— East Lancing: Michigan State College Press, 1954.— P.
125-134.

¹¹⁵ Backman M. «The Bear» and Go Down, Moses II William Faulkner. A Collection of Criticism I Ed. by Dean
Morgan Schmitter.- N.Y.: McGraw - Hill Book Company, 1973.- P. 136-150.

Но Фолкнер далек от последовательной романтизации образа индейца: он рисует сообщество коренного населения Америки как мир непростых, порой даже жестоких, но никогда не бесчеловечных взаимоотношений между людьми, заключает американский исследователь творчества У. Фолкнера Дон X. Доул.¹¹⁶ Изначально индеец, в отличие от человека западной цивилизации, не стремился к наживе, обогащению, приумножению материальных ценностей. Он брал от природы только то, что ему нужно было для того, чтобы выжить, а богатство и жажда власти (атрибуты современной цивилизации), как с ностальгией вспоминают персонажи рассказа Фолкнера «Красные листья», были для него объектом презрения и насмешек. Цивилизация «портит» индейцев, разрушает их мир и постепенно, силой или обманом вытесняет их с исконных земель их предков. Их, однако, никак нельзя назвать невинно обманутыми жертвами, отмечает Дон X. Доул: «Индейцы становятся жертвами влияния белой цивилизации, но вместе с тем они и сами охотно и быстро приобщаются к западной порочности и развращенности».¹¹⁷ Наглядным примером является упоминаемое в рассказах У. Фолкнера («Красные листья», «Справедливость», «Было», «Старики» и другие) то обстоятельство, что торговля и эксплуатация негров процветали уже в те времена, когда на земле американского юга жили индейцы, которые переняли этот вид деятельности и рабочей силы у белых. Индеец У. Фолкнера далек от романтического образа «благородного дикаря».

По Фолкнеру, индейцы потеряли землю не в тот момент, когда продали ее, а когда, решили, что могут ею торговать, забыв тем самым, что она не может принадлежать кому-то одному: «...земля не принадлежит никому, а принадлежит всем, как свет, как воздух, как

1 1 о

погода...». Ею можно пользоваться сообща, общиной, сообществом, но она не может быть чьей-то собственностью, так как это противоречит божественному замыслу. Землю и природу нужно любить, но ими нельзя владеть. Именно тогда, когда индейцы решили, что земля, созданная богом для совместного, равного пользования, может стать обыкновенным покупаемым и продаваемым товаром и источником наживы, они тем самым навлекли на нее и на себя проклятие, которое наследуют от них новые владельцы, плантаторы, Сарторисы и Компсоны. Поэтому весь дальнейший цикл истории южного общества связан с потерей наследства, земли,¹¹⁹ каждое новое поколение, клан или семья рано или поздно обречены на потерю.

Doyle D. Н. Faulkner's County. The Historical Roots of Yoknapatawpha.— Chapel Hill & L.: The University of North Carolina Press. - 2001.

¹¹⁷ Ibid. P. 47.

¹¹⁸ Фолкнер У. Было II Сойди, Моисей / Пер. с англ. В. Голышева.— М.: Художественная литература, 1986.— Т.
6.-С. 171.

Английские слова disinheritance и dispossession.

Единство природы и человека, изначальная гармония в их взаимоотношениях в дальнейшем разрушается ее (природы) эксплуатацией. Уничтожение первозданных лесов, создание все новых и новых пахотных угодий влечет за собой истощение земли и превращение всего живого в пустыню. Природа мстит, и орудием, и жертвой ее мести становится сам человек. Эту философскую концепцию Фолкнер излагает словами Айка Маккаслина в рассказе «Осень в пойме»: «Но сказал [бог]: «Я предоставляю человеку выбор. Чтобы вместе с азартом погони и смертоубийственной силой было в человеке и предвиденье того, чем кончится дело. Предостерегу его, что, обратив, в пустыню лес и поле и выбив все зверье, он тем себя и обвинит, и приговор себе подпишет, и сам его исполнит.... Потому-то порушенный лес моей юности и молчит, не взывает о мщении, что знает: Люди, загубившие его, сами воздадут себе сполна»¹²⁰. Насилие человека над природой оборачивается насилием над самим человеком.

Некоторые персонажи У. Фолкнера предпринимают попытки вновь обрести первоначальное состояние внутреннего равновесия и гармонии с окружающим миром, вернуться в тот мир дикой первозданной природы, который может научить человека состраданию, смирению, стойкости, любви и тем самым искупить вину его предков, уходящую корнями в глубокое прошлое. Это возможно через ритуал (например, охоты).

Некоторые исследователи анализируют элементы культурного примитивизма в творчестве У. Фолкнера, проводя параллели между индейскими ритуалами, описываемыми в его произведениях и ритуалами примитивных племен, которые классифицировал и обобщил в своем исследовании «Золотая ветвь» Дж. Фрезер.¹²²

У. Фолкнер не призывает современного человека окунуться в природу, вновь стать «дикарем». Из художественной концепции писателя очевидно, что он осознает неизбежность и бесповоротность хода истории, прогресса, процесса модернизации и технологизации общества. Охота на медведя может закончиться только его истреблением.

По Фолкнеру, уничтожение первозданной природы и эксплуатация земли - это различные формы проявления «южного проклятия», поэтому мотивы «рока» и «греха» — ключевые в литературной критике, сосредоточенной на анализе «индейского» аспекта в творчестве писателя. «Порча» американского Юга связана не только с захватом, покупкой-

Фолкнер, У. Осень в пойме // Сойди, Моисей / Пер. с англ. О. Сороки.— М.: Художественная литература, 1986.-Т. 6.-С. 408,419.

¹²¹ Baker С. William Faulkner's Postcolonial South.- N.Y.: Peter Lang Publishers Inc., 2000; O'Connor W. V. The
Wilderness Theme in Faulkner's «The Bear» II William Faulkner. Three Decades of Criticism I Ed. by Frederick J.
Hoffman & Olga W. Vickery.- East Lancing: Michigan State College Press, 1954.- P. 322-330.

¹²² Биографы У. Фолкнера подчеркивают, что писатель был знаком с исследованием Дж. Фрезера.

продажей и эксплуатацией земли, но и рабовладением: торговля и эксплуатация негров начались в те «далекие» времена, когда на земле Иокнапатофы еще жили индейцы.

Немыслимо представить себе творчество писателя американского Юга без обращения к судьбе чернокожего населения этого региона, но Фолкнер- не просто один их тех, кто в силу происхождения и воспитания «не мог ни писать» о неграх. «Никакой другой писатель не был столь предан теме американского негра, не был столь настойчив в своих попытках передать нюансы негритянской речи и особенности склада мышления этой расы, никто другой не писал столько, сколько он, об ужасном положении негров, которые стали жертвами белого сообщества...»¹²³- именно так Чарльз Д. Пиви характеризует особое положение, которое писатель занимает в южной американкой литературе. Благодаря романам и рассказам У. Фолкнера тема чернокожего населения в американской литературной традиции приобрела новые, эмоционально насыщенные, проблемные и в то же время амбивалентные коннотации.

Образ негра как художественное воплощение примитива в романах писателя также довольно часто становится предметом анализа в западном фолкнероведении. Майкл Белл в заключении своего исследования «Примитивизм» выделяет два основных направления примитивизма в американской литературе:

«1) особое ощущение природы, в отличие от европейской - бескрайней и неприрученной, 2) тема взаимоотношений между белым человеком и более древними расами континента »¹²⁴.

В контексте второго направления Белл предлагает изучать творчество У. Фолкнера, моделирующего художественный образ негра как психологическую антитезу белому человеку.

Негр- это образ Другого, он представляет собой, пишет Т. Дэвис, «природную антитезу и контрапункт белому миру ... с инаковым менталитетом, образом жизни, мировосприятием»¹²⁵. Этот образ Другого создается творческим воображением представителя белой расы, поэтому образ негра в произведениях У. Фолкнера - это конструкт, причем достаточно условный,- как его видит и оценивает посторонний для чернокожей общины наблюдатель. «Фолкнер не создает в своих романах образ четко выражающего свои мысли негра, который говорил бы от имени своего народа»,¹²⁶-подчеркивает Ирвинг Хауи, отмечая некоторую стереотипность в созданных писателем образах негров, и сразу же добавляет, что попытка белого человека изобразить мир негра

¹²³ Peavy С. Н. Go Slow Now: Faulkner and the Race Question — Eugene: University of Oregon, 1971— P. 11.

¹²⁴ Bell M. Primitivism.- L.: Methuen & Co. Ltd., 1972.- P. 80.

¹²⁵ Davis T. M. Faulkner's «Negro». Art and the Southern Context.— Baton Rouge & L.: Louisiana State UP., 1983.— P.
3.

¹²⁶ Howe I. Faulkner and the Negroes II William Faulkner. A Critical Study- N.Y.: Vintage Books, 1952.— P. 132.

изнутри слишком рискованна. Сам же писатель отмечал, что конфронтация белой и чернокожей рас длилась столь долго и достигла такого напряжения, что они никогда не смогут доверять друг другу и понять друг друга: «...белый никогда по-настоящему не узнает негра, так как для белого чернокожий- это, прежде всего, какой-то ниггер, а не человеческое существо ... и поэтому негр не может позволить себе и никогда даже не осмелится быть открытым с белым и позволить ему понять, что он (негр) собой представляет и что он

думает» .

Как образ индейца, так и образ негра в произведениях У. Фолкнера далек от идеала. Амбивалентное художественное отношение писателя к созданным им чернокожим персонажам нашло свое выражение в критической литературе.

Ряд исследователей¹²⁸ в 40-х годах XX века приходят даже к выводу, что У. Фолкнер ненавидел и презирал негров, и причина столь негативного отношения к ним писателя- в

с 129

том, что именно негры- «причина тому, что разрушается все, что было ему дорого» . Романы У. Фолкнера немыслимы без ужасов, насилия, инцеста, внебрачных детей, но все это перевешивает «тема негритянской крови как источника загрязнения»¹³⁰. В рамках этого критического подхода негр (как образ Другого) трактуется как иррациональное, животное существо, представляющее собой постоянную угрозу для окружающих, со временем он «подчинит себе цивилизацию, давшую ему свободу» .

Но большинство критиков не согласны со столь крайне резкими суждениями. В рамках этого подхода среди огромного количества чернокожих персонажей в романах У.

¹²⁷ Faulkner in the University I Ed. by Frederick L. Gwynn and Joseph L. Blotner.— N.Y.: Vintage Books, 1965.— P. 211.

Geismar M. The Negro and the Female II Writers in Crisis. The American Novel Between Two Wars.— Boston: Houghton Mifflin Company, 1942.- P. 141-185; Glicksberg С I. William Faulkner and The Negro Problem II Phylon.

- 2^nd Quarter, 1949. -№ 10.

¹²⁹ Geismar M. The Negro and the Female II Writers in Crisis. The American Novel Between Two Wars.— Boston:
Houghton Mifflin Company, 1942.- P. 179.

¹³⁰ Glicksberg С I. William Faulkner and The Negro Problem II Phylon.- 2^nd Quarter, 1949.- № 10.- P. 157.

¹³¹ Geismar M. The Negro and the Female I Writers in Crisis. The American Novel Between Two Wars.— Boston:
Houghton Mifflin Company, 1942.-P. 179-180.

¹³² 1.) Backman M. Faulkner. The Major Years.- Bloomington & L.: Indiana UP., 1966; 2.) Brooks С William
Faulkner. The Yoknapatawpha Country.— New Haven & L.: Yale UP., 1963; 3.) Davis Т. M. Faulkner's «Negro». Art
and the Southern Context.— Baton Rouge & L.: Louisiana State UP., 1983; 4.) Edmonds I. C. Faulkner and the Black
Shadow II Southern Renaissance. The Literature of the Modern South I Ed. by Louis D. Rubin Jr. and Robert D. Jacobs.

- Baltimore: The Johns Hopkins UP., 1953.- P. 192-207; 5.) Ellison R. Twentieth-Century Fiction and the Black Mask
of Humanity II Images of the Negro in American Literature I Ed. by Seymor L. Gross and John Edward Hardy.—
Chicago & L.: The University of Chicago Press, 1966.— P. 115-135; 6.) Howe I. Faulkner and the Negroes II William
Faulkner. A Critical Study.- N.Y.: A Vintage Book, 1952.- P. 116-137; 7.) Jenkins L. Faulkner and Black-White
Relations. A Psychoanalytic Approach.— N.Y.: Columbia UP., 1981; 8.) Nylon I. Faulkner and the Negro.— N.Y.: The
Citadel Press, 1965; 9.) Peavy C. D. Go Slow Now: Faulkner and the Race Question.— Eugene: University of Oregon,

Фолкнера исследователи выделяют и называют «примитивами» тех , кто являются носителями позитивных начал и, в отличие от белых, не утратили духовности, чувства собственного достоинства, терпения, способности сострадать, любить, сочувствовать, жертвовать собой ради других. Жизнь негритянской семьи и общины протекает спокойно, ее члены живут простой, размеренной жизнью, довольствуются тем, что имеют, стойко переносят невзгоды и трудности, в результате чего их сообщество представляет собой завидно сплоченную социальную организацию с преемственностью поколений и традиций.

Все это утрачено Компсонами и Сарторисами, «стерильный» мир которых близок к окончательному распаду. В погоне за событийной насыщенностью и прибылью белые растеряли все свои традиции и духовные ценности. Страдания объединили негров в единое целое, но привели к разобщению, отчуждению и непониманию среди членов белой общины. Только в жилище негритянской семьи Сарторис, главный персонаж одноименного романа У. Фолкнера чувствует себя частью сообщества, испытывает неведомое ему ранее ощущение безопасности. Негры с присущей им способностью стойко и смиренно переносить невзгоды пережили индейцев и переживут каждое новое поколение белых.

В произведениях У. Фолкнера негры-примитивы, также как дети и идиоты, отличаются непосредственностью и простотой восприятия, целостностью сознания. Они остро чувствуют фальшь и не способны на неискренность и двуличность. Все это белыми безвозвратно утрачено, причем утрата связывается у Фолкнера с моментом (переживаемым индивидуально каждым человеком в процессе социализации) когда происходит осознание социальной дифференциации,— то есть того, что есть белые и есть негры¹³⁴, что мир раз и навсегда разделен по расовому принципу. Чувство стыда и ощущение, что произошло что-то окончательно непоправимое, переполняют Карозерса Эдмондса, одного из персонажей рассказа «Огонь и очаг», когда и его настигает «старое родовое проклятье - старая кичливая гордость, порожденная не доблестями, а географической случайностью, произросшая не на чести и мужестве, а на стыде и лиходействе...»¹³⁵. Большинство белых персонажей У.

1971; 10.) Warren R. P. William Faulkner II Modern American Fiction. Essays in Criticism I Ed. by A. Walton Litz.— N.Y.: Oxford UP., 1963.- P. 150-166.

¹³³ Хрестоматийными примерами являются Дилси из «Шума и ярости» и Сэм Фазерс (полу негр, полу индеец) из «Сойди, Моисей».

Именно «негры»: это слово заключает в себе весь тот спектр уничижительных коннотаций, которые отныне будут определять отношение белого к чернокожему — бывшему другу детства.

¹³⁵ Фолкнер У. Огонь и очаг // Сойди, Моисей / Пер. с англ. В. Голышева.— М.: Художественная литература, 1986.-Т. 3.-С. 244.

Фолкнера ассоциируют состояние счастья исключительно с тем далеким временем, когда они сами были наивными и непосредственными детьми, то есть «примитивами».

Западное фолкнероведение, обращаясь к проблеме примитивизма в творчестве У. Фолкнера, раскрывает ее преимущественно (если не исключительно) в рамках «романтического» подхода к примитиву, - воплощенного на уровне отдельных художественных образов. Целью нашего исследования является попытка выявить и проанализировать присутствие тематики и проблематики «примитива» в контексте моделирования У. Фолкнером системы взаимоотношений персонажей, художественной модели Иокнапатофы-как-социума, а также в контексте коммуникации читателя с текстом. В связи с этим правомерно и плодотворно прибегнуть к такой аналитической категории, как дискурс, подразумевающей рассмотрение социальной ситуации и стратегий общения, образования речи и смыслообразования- в единстве. Применительно к художественному опыту Фолкнера мы считаем возможным говорить о художественном моделировании дискурса примитива,- под которым имеем в виду специфический модус коммуникативного взаимодействия, определяемый системой общинных взаимосвязей и непосредственно устным характером коммуникации (эти две его «детерминанты», в сущности, подразумевают друг друга и тесно взаимосвязаны между собой). Образ общины как коммуникативного пространства- системы устойчивых в своей специфичности социальных и речевых отношений- одновременно воссоздается Фолкнером-«этнологом», наблюдателем родной и чужой для себя «деревенской» жизни, и сочиняется Фолкнером-писателем, идущим на смелый эксперимент в поисках новых выразительных средств. Индивидуальный творческий опыт художника мы рассмотрим на фоне и в контексте развития сходной проблематики (описания примитива, воспроизведения и моделирования мира «первобытных» коммуникаций) в этнологии и антропологии этого же или чуть более позднего времени. Параллелизм, который при этом обнаруживается, носит, как мы полагаем, не случайный характер,- он свидетельствует о косвенной, но актуальной взаимосвязанности литературно-художественного и гуманитарно-научного дискурсов- «полей» культуры, традиционно рассматриваемых розно, по отдельности и в отрыве друг от друга.

Современная наука настойчиво размышляет над необходимостью «внести литературную «сознательность» в этнографическую практику путем показа различных

Этот аспект примитивизма в творчестве У. Фолкнера подробно анализирует Ирвинг Хауи в своем исследовании Faulkner and the Negroes If William Faulkner. A Critical Study.— N.Y.: Vintage Books, 1952.— P. 116-137.

способов, которыми этнография может писаться и читаться» . Радикальное отличие писателя от ученого (в рамках нашего исследования антрополога и этнолога) определяется постановкой вопроса: ученый спрашивает: «почему мир таков?», писатель— «как о нем писать?»¹³⁸. Интеллектуализация художественной прозы в XX веке и текстуализация научно-гуманистического мышления (одно из следствий так называемого «лингвистического поворота») не отменили, конечно, разницу между этими вопросами, но сделали как никогда ощутимой их тесную взаимозависимость.

Marcus G. Afterword: Ethnographic Writing and Anthropological Careers II Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography I Ed. by James Clifford & George Marcus.— Berkeley, L. A., & L.: University of Carolina Press, Ltd., 1986.-P. 262.

Барт P. Писатели и пишущие II Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989.- С. 135.

Проблема примитива и рефлексия над способами его описания в антропологии начала XX века:

В период с 1842 по 1902 год в ведущих европейских странах - Англии, Франции, Германии, а также в США были основаны этнологические и антропологические общества. Если раньше источником достаточно скудной информации о примитивных, «диких» племенах служили разрозненные и в значительной степени субъективные, порой даже фантастические рассказы и воспоминания путешественников и миссионеров, то этнология конца ХГХ- начала XX века делает эти племена предметом серьезного научного изучения и тем самым заново «открывает» культуре рубежа столетий.

На определенном этапе своего развития западная цивилизация все острее и болезненнее осознает ту пропасть, которая отделяет ее от ее же прошлого, и от всего остального мира, который именно по этой причине воспринимается как «Другой». Это ощущение разрыва, внутреннего надлома в течение длительного времени компенсируется усиленным утверждением уникальности и превосходства системы социальных и интеллектуальных отношений, исторически сложившейся в европейском мире. Опорой евроцентристской идеологии служила гегелевская философия истории, основу которой составляет утверждение о господстве в истории сверхчеловеческого «разума», присущего «мировому духу». В понимании немецкого философа «разум» направляет ход истории и не зависит от сознательных целей участников происходящих событий: « ...разум господствует в мире, так что следовательно и всемирно исторический процесс совершался разумно»139. В ходе истории нет ничего случайного, она пронизана идеей рационального прогресса и движения к высшей цели, достижение которой для нации совпадает с моментом образования государства, поэтому субъектами всемирной истории являются только те народы, которые сумели его создать: «Во всемирной истории может быть речь только о таких народах, которые образуют государство. Ведь нужно знать, что государство является осуществлением свободы, то есть абсолютно конечной цели...».

Гегель считал выражением исторической необходимости стремление каждого народа установить свою гегемонию, что заставляет их вступать в ожесточенное противоборство между собой. Только так тот или иной «народный дух» может стать «ступенью» или «моментом» в развитии мирового духа и приобрести всемирно-историческое значение. Из хода истории очевидно, что далеко не всем нациям удается создать институт государственной власти, объединиться под его началом и стать независимыми.

Высшей цели достигают далеко не все, а только наиболее развитые,- таковыми себя и считали западноевропейские страны. Именно это, в конечном итоге, позволило западному сознанию определять и воспринимать весь остальной мир как «нецивилизованный», отстающий от него в развитии, а собственное прошлое как низшую ступень своей истории. Анализируя логику развития нововременной европейской социальной мысли, Э. Геллнер пишет: «...совершенно естественным образом, рано или поздно, европейцы должны были начать думать о своих неевропейских современниках как об отсталых, т.е. напоминающих их собственное прошлое. Отличия и неполноценность постепенно стали классифицироваться как отставание, как следствие более медленного продвижения по одному и тому же пути».

Гегелевская концепция «рациональной истории» оказала огромное воздействие на самосознание западноевропейского общества XIX века, во многом и многими она воспринималась как аксиоматическая. Однако на рубеже XX века идеологический и культурный комплекс, в рамках которого колонизация мира представлялась естественной, дает трещину. Фоном и стимулом преобразования культурного сознания служат конкретные и драматические социальные процессы. Знаковыми в этом смысле выглядят два политических события, получившие широкий- общеевропейский- резонанс в 1880-х годах. В южной Африке британская армия при помощи пулеметов безжалостно истребляет племя зулусов, помогая белым переселенцам захватить их земли. В западном полушарии франко-индейское население Канады пытается создать независимую демократическую республику, и в этом случае «мятеж» подавлен солдатами Соединенного Королевства, а предводитель метисов обвинен в государственной измене, подвергнут пыткам и повешен. Эти и другие факты жестокости европейцев по отношению к «дикарям» вызывают в европейском обществе шок и негодование.

В 1890-х годах набирает силу национальное движение за независимость в колониях. Итальянцы с трудом удерживают контроль над Эфиопией, Испания вынуждена уйти с Кубы и Филиппин в 1896, через два года начинается война между Великобританией и бурами, голландскими переселенцами, восстание которых воспринимается левым крылом европейской интеллигенции как героическая борьба за независимость Русско-японская война 1904-05 года также показывает всю несостоятельность мифа о превосходстве (в том числе военном) человека белой расы над неевропейцами. «Викторианская» вера в силу науки, прогресса и рациональности человека сменяется в начале столетия ощущением краха цивилизации. «Возможность полного исчезновения цивилизации - навязчивый кошмар для Европы. Эта тема обсуждается в газетах постоянно,»142- констатирует историк и публицист Генри Адаме, вернувшись в Америку после поездки по Европе в 1910.

Раздираемая внутренними сомнениями и внешними конфликтами европейская цивилизация не может больше закрывать глаза на очевидное: происходящие социальные катаклизмы и духовный кризис не могут быть следствием и свидетельством рационально организованного развития.

Гуманитарно-научная мысль по-своему участвует в общекультурной перестройке, переориентации. Эволюционизм, определявший теорию антропологии в ХГХ веке, на рубеже веков начинает пересматриваться наукой. Критике был подвергнут умозрительный схематизм в трактовке явлений культуры, а также подчеркнуто гипотетический характер теорий, эклектично соединявших факты из жизни разных народов разных исторических эпох.

На рубеже веков в европейской этнологии и антропологии появляются новые направления, среди которых важно выделить «функциональную школу», метод которой был сформулирован Б. Малиновским143. Началом распространения функционализма в науке считается 1922 год, когда вышла монография Б. Малиновского «Аргонавты Западной части Тихого Океана». Основные принципы структурно-функционального подхода (его общей теории и методологии) Малиновский обобщил в работе «Научная теория культуры», которая вышла в свет уже после его смерти в 1944 году. Важно и то, что подход ученого к предмету своего исследования во многом определялся особенностями его личного и национального опыта.

Взаимность как опора общинной жизни

Сарторисы, о жизни нескольких поколений которых во время гражданской войны повествует роман «Непобежденные» (1938),- это аристократия американского Юга, символ традиционных ценностей южного общества, таких как истинное благородство, великодушие, доблесть, отвага, учтивость, изысканные манеры. Они занимают высокое положение в своей общине и обязаны ему соответствовать. В романе «Непобежденные» повествование ведется от имени подростка Баярда Сарториса. Для него Полковник Джон Сарторис - прежде всего отец, он «естественно» наделяется высоким социальным статусом, чем обусловлена сложность точки зрения и повествовательной перспективы. Баярд описывает один из периодов жизни Полковника с заведомым сыновним восхищением. Все, что делает отец, с точки зрения Баярда, соответствует не подлежащей сомнению нравственно-социальной норме. Для читателей же, людей, находящихся за пределами описываемых семьи, рода, клана, социальной системы, норма, которую Баярд принимает на веру, выглядит «частной» и «местной». Двойной ракурс восприятия придает амбивалентный смысл многим ситуациям. Его мы и постараемся раскрыть.

Очевидно, что многие поступки Джона Сарториса продиктованы необходимостью соответствовать тому высокому социальному положению, которое он занимает в общине. Когда жители обращаются к нему, они называют его «Полковник Джон Сарторис», -военный ранг образует с именем единое целое. В ранних воспоминаниях Баярда отец по большей части — на войне, исполняет воинский долг. На вопрос сына: «How can you fight in the mountains?»- он дает лаконичный, но в тоже время исчерпывающий ответ: «You can t. You just have to.»251 (19). Используемый им глагол «have to» выражает значение вынужденности, принуждения, обязательства, наложенного кем-то или чем-то извне. Именно высокое положение в общине, где социальные функции и роли четко распределены и закреплены, не оставляет Полковнику возможности выбора. Он «вождь»: в ситуации, когда общине грозит опасность, он не может отказаться воевать, не может ни возглавить своих соплеменников.

Кроме того, имея собственность и будучи человеком богатым, он обязан выделить на общее дело часть своего имущества, что и делает: «...he raised his first damn regiment in Mississippi out of his own pocket, and took em to Ferginny...» (58) В этом поступке проявляется не только личное благородство южного аристократа, но и необходимость соответствовать социальному статусу.

Война, исполнение долга военного- всего лишь один из элементов цепочки жизненных ситуаций, в каждой из которых «вождь» исполняет определенные обязательства перед общиной. Обязанность воевать для Джона Сарториса сменяется необходимостью оборонять другие интересы своих соплеменников (белой части населения Юга). Так, он убивает двух человек, для того, чтобы не позволить бывшим рабам участвовать в выборах и тем самым помочь «своим» выиграть у чужаков,- тем, кто поставил целью изменить структуру отношений внутри общины и навязать чуждые ей законы. Совершая насилие, он при этом безусловно ассоциирует свои действия с утверждением мира, закона и порядка: «Don t you see we are working for peace through law and orden . (239) И со своей точки зрения, в своей перспективе имеет на это полное право. Также и с точки зрения его народа, факт убийства врагов, чужаков не может стать предметом осуждения252. Когда в одном из разговоров с Друзиллой Баярд Сарторис обвиняет отца в убийстве, та, уже будучи женой

Полковника Сарториса, напоминает ему о тех обязанностях, которые ситуацией были возложены на его отца и которыми он не смог и не мог бы пренебречь:

«... Не [John Sartoris] is thinking of this whole country which he is trying to raise by

its bootstraps, so that all the people in it, not just his kind nor his old regiment, but

all the people, black and white, the women and children back in the hills who don t

even own shoes - Don t you see?»

«But how can they get any good from what he wants to do for them if they are - after

- he has -»

«Killed some of them? I suppose you include those two carpet baggers he had to kill

to hold that first election, don t you?»

«They were men. Human beings.»

«They were Northerners, foreigners who had no business here. They were pirates ...

And one human life or two dozen-».

«Are not worth anything?»

«No. Not anything.» (256-257)

В этом диалоге сталкиваются две системы отношений: общинная и общесоциальная.

В рамках первой жизнь врага, чужака ничего не стоит, если его действия угрожают привычному существованию общины, (потребности и нужды которой определяют поступки ее членов и «вожака», что именно делает ее столь сплоченной и крепкой). Именно поэтому в одном из своих последних разговоров с Баярдом Полковник Сарторис говорит о том, что, все что он сделал, было продиктовано не его интересами или волей, а велением его «земли», как некоего слитного, нерасчлененного целого: «...I acted as the land and the time demanded...» (266) Он служил «земле» и «времени»,- неустанно неся бремя служения. Только после смерти отца Баярд осознает, что никогда не видел его бездействующим, отдыхающим:

«...I looked down at the face that I knew ... the face which I realised I now saw in repose for the first time in my life; the empty hands still now beneath the invisible stain of what had been (once, surely) needless blood, the hands now appearing clumsy in their inertness...» (272)

Образ складывается достаточно парадоксальный, даже шокирующий: мертвый человек выглядит неповоротливым, неуклюжим только в силу его непривычной неподвижности.

Для Полковника Джона Сарториса интересы его «племени» выше его собственных, поэтому выборы, которые необходимо выиграть любой ценой, даже ценой насилия, для него значительно важнее, чем собственная свадьба, о которой и он и его невеста просто забывают. Друзилла, в свою очередь, заложница общинного долженствования, подчиняясь матери, соглашается выйти замуж за Джона Сарториса, но следует материнской воле только до тех пор, пока свадьба не ставит под угрозу выборы, которые Сарторис решает провести у себя дома. Как только становится очевидным, что, стараясь выдать ее замуж, тетя Луиза (ее мать) может помешать проведению голосования, Друзилла становится непреклонна,- слезы и уговоры (столь убедительные раньше) перестают действовать, поэтому она открыто, публично, кажется, впервые в жизни не подчиняется матери. Брак заключается только после окончания голосования.

В обмен на выполнение «вождем» общины своих обязанностей он получает право на уважительное отношение и почести со стороны соплеменников. Таков, в описании этнолога Р. X. Лоуи,- универсальный закон общинной жизни: «В примитивном обществе принято, что индивидуум должен выполнять целый ряд обязанностей по отношению к группе, от всех членов которого он, в свою очередь, ожидает вполне определенного к себе отношения»253. Такая система взаимоотношений характеризует южную общину, моделируемую У. Фолкнером в своих романах.

Непосредственная коммуникация в примитивной общине: ее свойства и специфическая выразительность

Основными общественно-экономическими признаками уклада жизни в примитивной общине являются натуральное хозяйство, ручной труд, минимальное потребление и простой быт, непосредственные отношения между людьми, зависимость от природно-климатических ритмов. Основная социальная ячейка - большая семья. Напротив, урбанистический уклад жизни — квинтэссенция современной цивилизации- город постепенно все более проникают в деревенский мир, трансформируют его, при этом с ним не сливаясь и развиваясь во многом за ее счет.

Город и деревня имеют разные ритмы жизни. Урбанистическая цивилизация событийна, она постоянно нуждается в жизненном разнообразии и новостях. Время существования традиционной крестьянской общины иное. Ментальность деревни направлена на поддержание устойчивого быта. Изменения в этом укладе настолько медленны, что людьми не воспринимаются. Человек не ждет быстрой смены событий. Жизнь подчинена ритмам природы и аграрных работ, древним обычаям и традициям. Люди живут замкнуто, только интересами своего небольшого ареала и стремятся к сохранению того, что имеют. Все этот ограничивает круг их общения.

В. А. Шкуратов полагает, что большая часть психокультурньгх особенностей крестьянкой примитивной общины основана на том, что это:

«а) «экологическое» сообщество, погруженное в природу и воспроизводящее ее ритмы;

б) среда непосредственного общения, где люди знают друг друга в лицо и проводят всю жизнь в знакомом окружении».

Примитивное сообщество- это среда непосредственного устного дискурса и дописьменной культуры. Деревня веками оставалось по преимуществу неграмотной, поскольку она и без письменности прекрасно справлялась с проблемой сохранения опыта, передавая его из поколения в поколение через живой пример, устное предание, ритуал. Устный дискурс, во время которого происходит обмен и закрепление информации, предполагает непосредственную встречу собеседников, часто давно знакомых друг другу, даже знакомых от рождения. Наличие общего жизненного опыта у говорящих создает «общность апперцепционной базы» . Поскольку жизнь не наполнена большим количеством новых событий, общение людей не носит ярко выраженной информационной направленности. Люди встречаются не только и не столько для того, чтобы обменяться новостями, сколько, чтобы увидеть друг друга, побыть вместе и почувствовать себя частью единого целого.

Современная (письменная) цивилизация, напротив, нацелена на быструю передачу информации, так как тот, кто ею владеет, получает преимущества над остальными,- поэтому она постоянно совершенствует средства коммуникации, увеличивая круг общения людей количественно и при этом делая ее (коммуникацию) все более и более опосредованной. При такой форме дискурса его участники могут находиться за тысячи километров и не знать ничего друг о друге. Если можно написать письмо, позвонить или оправить электронное сообщение, отпадает необходимость встречаться лично. Это расширяет круг общения, но также способствует тому, что люди отдаляются друг от друга и замыкаются каждый на себе и своих проблемах, что в свою очередь способствует их разобщению и непониманию. Все это заставляет современное западное общество в периоды острых социальных и духовных кризисов с сомнением оглядываться на выбор, сделанный ею несколько веков тому назад,-предпочтение письменно-опосредованной, «технологической» формы коммуникации в ущерб устно-непосредственной.

Неграмотность, отсутствие или незнание письменности, долгое время воспринималось современным «цивилизованным» обществом как начальный этап интеллектуального развития ребенка или как социальный и психологический дефект (неразвитость) взрослого человека.

Стимулом для изучения и противопоставления дописьменной и письменной культур общения стало открытие Нового Света, которое оказалось значимо для Европы не только в географическом и экономическом, но и коммуникативном аспекте. Об этом размышляет в своей работе «Муза учится писать» американский филолог Эрик А. Хейвлок: «Открытие Нового Света оказалось не просто географическим событием. Оно раскрыло для сознания Старого Света существование племенных сообществ, которые, как полагали, продолжали жить по тем законам, которые в Европе канули в прошлое со времен Древней Греции»279.

Европа, уже изрядно отдалившаяся от своего древнегреческого детства, считает письменность приоритетной формой общения, главным механизмом усвоения культуры и участия в коллективном опыте человечества. Цивилизация последовательно текстуализировала личность, иначе говоря, приучила ее представлять себя в соответствии с линейно-сюжетной схемой текста.

После открытия Америки западное сознание открывает для себя племена, народы, «нации», живущие в полной изоляции от Европы и ее культурного наследия, где общение осуществляется- и притом успешно- на основе «дописьменности», отнюдь не письма. Вот как описывает возникшую интеллектуальную коллизию тот же Эрик А. Хейвлок: «Тут имеет место межкультурная, даже идеологическая коллизия: на письменность, на использование алфавита прежде смотрели как на природную и врожденную способность человека, пусть даже основанную на образовании. Теперь же возник вопрос: не было ли это не просто приобретенным навыком, но, может быть, несчастьем или катастрофой?»

Одним из первых осмыслить и проанализировать дописьменность, то есть речь «дикарей» попытался Жан Жак Руссо. В своем «Эссе о происхождении языков» (1762) он противопоставляет язык цивилизации, управляемый разумом, «естественному» языку страстей, который удалось сохранить «дикарям». Оппозиция «оральность»- «грамотность», «текстуальность» лежала за пределами его научных интересов, но и современные ученые, активно оперирующие этими категориями (такие как французский структуралист К. Леви-Стросс или канадский социолог М. Маклюэн) подчеркивают, что исходной постановкой проблемы обязаны именно Руссо.

В ХУШ веке проблема «дописьменного слова» связана почти исключительно с изучением древнегреческой литературы и, в частности, эпоса Гомера. Руссо одним из первых предположил, что «Илиада» и «Одиссея» не являются письменными текстами. Вслед за французским мыслителем к творчеству Гомера обращаются англичанин Роберт Вуд и немец Ф. А. Вульф , последний из которых подтверждает предположение, что эпос Гомера- это работа памяти и «Природы», но не письменный текст. Уже здесь намечается конфликт двух разных культур, противопоставление устного и письменного. Но то были первые подступы к проблеме, которая по настоящему станет предметом научного внимания только в XX веке.

Похожие диссертации на Примитив как коммуникативная модель и художественный опыт У. Фолкнера

Паблик рилейшнз в системе кризисной коммуникации : Зарубежный опыт, информационные моделиТимофеева Мария Николаевна

Древнеанглийская пространственная лексика как отражение древнеанглийской поэтической модели мира : Опыт лингвокультурологического анализаКарпова Елена Александровна

Корпусные методы в лексикографии: опыт создания модели Словарного корпусаСаженин, Игорь Игоревич

Финская модель развития СМИ в условиях становления информационного общества конца XX - начала XXI веков : история, опыт, особенности функционирования : На примере печатиДжанджалия Мария Михайловна

Модель распределения норм языка текстов-примитивов Интернета : на материале немецкого языкаТулинцева, Евгения Александровна

Предприятие как система логических моделей (Опыт политико-экономического анализа) Кузнецова Анна Владимировна

Политическая модернизация: теоретические модели и опыт РоссииСеменов Андрей Владимирович

Приватизационные процессы во второй половине XX в.: мировой опыт и российская модельВялько Дмитрий Владимирович

Реализация интересов народов Севера в условиях промышленного развития: от зарубежного опыта к российской моделиМаксимов Александр Анатольевич

Определение показателей надежности оборудования и персонала ядерных объектов по нечетко-вероятностным моделям, учитывающим опыт эксплуатацииСамохин, Дмитрий Сергеевич