Содержание к диссертации
Введение
2. Глава I. Театр игры X Бенавенте 24
3. Глава II. «Театр сознания» М. де Унамуно 56
4. Глава III. Театр марионеток X. Грау 83
5. Заключение 114
6. Библиография 119
7. Приложение №1 131
8. Приложение №2 139
Введение к работе
з І.
Цель настоящего исследования - анализ поэтики испанского условного театра рубежа ХІХ-ХХ столетий, переходного периода в истории испанской культуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-х годов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от начала деятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27 года». Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью осмысления испанского театра этого времени, прежде всего в эстетическом плане, так как немногочисленные работы испанских исследователей (Ф.Руиса Рамона, А.Беренгера, Р. де ла Фуэнте Бальестероса), посвященные этому феномену, сосредоточены почти исключительно на социо-культурном аспекте. Н - о
Методологически более адекватны предмету исследования работы русских литературоведов и театроведов, таких как И.А. Тертерян, В.Ю. Силюнас. Но и отечественные исследователи подходят к испанскому театру обозначенного периода выборочно. В первой и единственной русской монографии об испанском театре XX века В.Ю. Силюнаса «Испанская драма XX века» (1980) представлены наиболее крупные фигуры испанской театральной жизни «поколения 98 года» (М. де Унамуно, Р. М. дель Валье-Инклан). Известный театровед отмечает игровую природу испанского театра первой трети столетия, но к проблеме условного театра непосредственно не обращается, концентрируясь на первостепенной задаче - осмыслить типологию испанской драмы XX века в целом. И.А. Тертерян («Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века», 1973) значительно большее внимание уделяет прозе и поэзии испанских писателей-классиков первой половины столетия и если обращается к испанскому театру, то в его вершинных, классических проявлениях.
Предметом непосредственного изучения станут авторы, объединяемые в диссертации в группу создателей «условного театра»: X. Бенавенте (Jacinto Benavente, 1866-1954), М. де Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864-1936) и X. Грау (Jacinto Grau, 1877-1958). Эти драматурги обращаются к театру
4 условно-прозаическому, тем самым - в отличие от того же Э. Маркины -сознательно отказываясь от поэтического слова как формы воздействия на зрителя. Пренебрегая такими проверенными и популярными у испанского массового зрителя жанрами, как сарсуэла, сайнет и астракан , каждый из них на базе наиболее древних театральных жанров - трагедии и фарса -разрабатывает особые принципы построения и развития драматического действа, подчиненные новому видению человека в культуре XX века, новому пониманию целей и границ человеческой активности.
Говоря об условном театре, автор диссертации ориентируется на типологию театральных форм, предложенную К. Рудницким в книге «Режиссер Мейерхольд» (1969), в которой ученый сопоставляет и противопоставляет друг другу театр «прямых жизненных соответствий» и условный театр. Согласно К. Рудницкому, основное отличие условного театра от театра «прямых жизненных соответствий» определяется не его тематикой, но трактовкой сценического действия. Условный театр, в отличие от театра «прямых жизненных соответствий», стремящегося создать иллюзию жизни, преобразует действительность, концентрируется на самых значительных событиях, вынося на сцену «динамические сгустки реальности».
Различия между двумя видами театра проявляются и в жанровой сфере: театр «прямых жизненных соответствий» предпочитает драму, которая позволяет использовать достоверные детали, как бытовые, так и психологические. Условный театр, напротив, ориентируется на «крайние жанры», такие как трагедия и фарс, заранее сообщая зрителю об эмоциональной окраске действия, позволяя ему развиваться в рамках уже «организованной, опоэтизированной» реальности. Таким образом, заранее
1 Сарсуэла - жанр, сочетающий в себе разговорный и музыкальный типы театра,
близкий по структуре и духу запиренейской оперетте. Сайнет - небольшая пьеса, чаще всего комического характера, сосредоточенная на изображении сцен из народной жизни. Астракан (название восходит к испанскому звучанию названия города Астрахань) -стихотворный жанр, созданный испанским драматургом П. Муньосом Сека, восходящий к комической миниатюре и комедии нравов.
5 театрализованное сценическое пространство условного театра становится основой для возникновения в пьесах элементов метатеатра, зародившегося в Европе еще в эпоху барокко.
Но, как отмечает К. Рудницкий, понятие условности подвижно. В некоторых ситуациях, особенно в эпохи культурного слома, театральная условность, одной из доминантных функций которой является «остранение», может проявлять себя даже в театре «прямых жизненных соответствий». Так, в Испании конца XIX века на сцене царил позднеромантический, ориентированный на массового буржуазного зрителя театр X. Эчегарая. В своем творчестве популярный драматург ориентировался, прежде всего, на вкусы и желания публики, воспринимавшей реальность сквозь призму литературных романтических клише. Пьесы Эчегарая зрелищны, насыщены событиями и страстями. Но к концу XIX века экспрессивность эчегараевского театра утратила новизну и былое воздействие на зрителя, в результате чего на испанской сцене произошла своего рода инверсия условностей: становление нового испанского театра в последнее десятилетие XIX — начале XX века первоначально оказалось сопряжено с театром «прямых жизненных соответствий», искусно соединенным Х.Бенавенте с опытом французской «хорошо сделанной» пьесы. Хотя уже с середины 1900-х годов новаторский театр Испании, в создании которого большую роль сыграл тот же Бенавенте, начинает развиваться по линии усиления театральной условности.
Для исследования испанского условного театра необходимо решить ряд задач, таких как:
исследование жанрового своеобразия творчества писателей-модернистов на фоне жанровых традиций, сложившихся в испанском театре конца XIX века;
анализ наиболее репрезентативных произведений драматургов-новаторов, в чьем творчестве проявились характерные особенности условного театра XX века;
6 - прояснение места, занимаемого каждым из исследуемых произведений и авторов, в истории развития условного театра как одной из форм новаторского театра Испании.
В качестве объекта исследования были выбраны произведения, признаваемые классикой испанской и мировой драматургии XX века: комедия X. Бенавенте «Игра интересов» ("Los intereses creados", 1907) и его сельская драма «Проклятая» ("La malquerida", 1913), трагедия М.де Унамуно «Федра» ("Fedra", 1910) и его драма «Соледад» ("Soledad", 1921), трагедия X. Грау «Граф Аларкос» ("El conde Alarcos", 1907) и его трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион» ("El senor de Pigmalion", 1921). В центре исследования - поэтика условности, проявляющаяся уже в самой жанровой ориентации избранных для анализа пьес, базирующейся на тяготении условного театра к крайним жанровым формам - трагедии и фарсу.
Актуальность работы заключается в том, что исследование специфических форм испанского условного театра начала XX века дает возможность выявить новый тип творческой активности, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального парадигматического слома в европейской культуре. При этом, если театроведов интересует сценическое воплощение пьес условного театра, то в настоящей работе анализ сосредоточен на драматургическом конфликте и принципах создания образов героев, отличающихся от героев театра «прямых жизненных соответствий».
Методологическую основу работы составляют теоретические выступления испанских драматургов, осмысляющих как собственное творчество, так и состояние современной испанской драмы; труды по эстетике театра, созданные российскими литературоведами и театроведами -В.М. Волькенштейн, А.П. Скафтымовым, А.А. Аникстом, К.Л. Рудницким, И.А. Тертерян, В.Е. Хализевым, В.Ю. Силюнасом, а также работы таких зарубежных исследователей, как К. Пёртль (исследование творчества и анализ произведений X. Бенавенте раннего периода), И. Савала (в контексте
7 анализа творчества М. де Унамуно), Л. Гарсиа Лоренсо и X. Имберт (драматургия X. Грау). В трактовке отдельных теоретических вопросов за основу взяты работы французского ученого П.Пави (понятия диалектической инверсии условности, метатеатр), а также труды Л.Абеля о метатеатре.
Научная новизна исследования. В работе впервые с разных сторон анализируется творчество X. Бенавенте. Впервые в России исследуется творчество X. Грау. Пьесы Бенавенте, Унамуно и Грау рассматриваются как взаимосвязанные литературные явления, что позволяет выявить универсальность тенденций, проявляющихся в анализируемых произведениях.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенной концепции развития драматургического искусства в курсах зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской литературе первой трети XX века, развитию испанского театра, а также в более широких исследованиях испанского и европейского театра XX столетия.
Теоретическая значимость работы определяется опытом применения поэтики условности на мало исследованном, но представляющем интерес с точки зрения истории театра материале испанской драматургии первой трети XX века.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на IV международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (20-21 ноября 2008 г., Москва, Россия), на VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23 марта 2009 г., Москва, Россия). По данной проблеме
8 диссертантом опубликованы 2 работы в изданиях, включенных в список ВАК РФ.
Структура и композиция работы обусловлена поставленными задачами, методологией и объектами изучения. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 163 наименования.
Театр игры X Бенавенте
Творчество Бенавенте отличается большим жанровым разнообразием. Он писал как комедии, драмы и легенды, так и одноактные пьесы, сонеты, сказки, магические комедии и стилизованную прозу, предпочтение отдавал комедийному жанру. Уже в первой пьесе Бенавенте «Чужое гнездо» ("El nido ajeno", 1894), в центре которой любовный треугольник между двумя братьями и женой одного из них, он стремится противопоставить свое творчество творчеству Эчегарая. Этой пьесой драматург «формулирует» основные характеристики будущего театра, в котором соединяет на испанской почве французский «театр бульваров» с техникой «новой драмы»50 и отдельными темами драматургии Ибсена.
Бенавенте с интересом относился к «театру бульваров» - жанру развлекательному, зародившемуся в XIX веке и специализирующемуся на легких комедиях, написанных для буржуазной публики. С точки зрения драматургии бульварные пьесы представляли собой смешение жанров «хорошо сделанной пьесы» и мелодрамы, следствием чего была крепкая, искусно прописанная драматическая структура, в которой «конфликты разрешаются без неожиданностей»51. Хотя пьесы этого театра обращались к актуальным социальным и/или политическим проблемам общества, в них никогда не было открытой критики. Они оставались театром, в первую очередь, развлекательным. Среди драматургов «театра бульваров», повлиявших на творчество Бенавенте, можно выделить А. Капю (Alfred Capus, 1858 - 1922), М. Донне (Maurice Donnay, 1859 -. 1945) и А. Лаведана (Henri Lavedan, 1859 - 1940). В пьесах Капю легкость и изящество сочетались с элементами поверхностной социальной сатиры. Донне создавал ироничные пьесы с любовной тематикой. Лаведан был драматургом, склонным к морализаторству и обладавшим столь же искусной техникой создания сценического диалога, что и Бенавенте52. Таким образом, из «театра бульваров» испанский драматург почерпнул четкость и выверенность драматической структуры, социальную ориентированность на средний класс, ироничность, мелодраматичность и элементы сатиры, не идущей дальше метких, «щекочущих» замечаний.
Но, как было отмечено, многоликий Бенавенте, игнорируя кардинальные различия «театра бульваров» и «новой драмы», парадоксальным образом ориентируется на оба течения. Впервые Бенавенте увидел «новую драму» на сцене парижского «Свободного театра» А. Антуана (Andre Antoin, 1858 -1943), где ставились пьесы X. Ибсена (Henrik Ibsen, 1828 - 1906). Новизна «новой драмы» (это понятие связано прежде всего с норвежским драматургом) для современников заключалась в ее отличии от «театра бульваров»: ее ставили режиссеры-новаторы, и ставили на сценах, не принадлежащих репертуарным бульварным театрам. Претерпевает трансформацию и композиция пьес «новой драмы»: поступательное развертывание сюжета сменяется психологическим анализом случившегося, преобладающим над внешним действием, что ведет к срыванию «личин и фальшивых масок с людей и их отношений» Ибсен возвращает на сцену героев, которые пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма54, стремящихся по-своему проитвостоять среде, то есть быту и обыденщине. В Испании конца XIX столетия, находящейся на пороге кризиса власти, морально-философская проблематика «новой драмы» оказалась в тени затрагиваемых в ней гражданских проблем: равенства полов, эмансипации, социальной несправедливости55. Таким образом, у «новой драмы» Бенавенте заимствует лишь интерес к внутрисемейным отношениям и «женскому вопросу», а также ориентируется на драматургическую технику пьес Ибсена, в которой внимание с чрезмерного выражения эмоций персонажами переносится на насыщенные в смысловом и эмоциональном плане диалоги.
Трансформируя для себя эстетику «театра бульваров» и руководствуясь композиционными принципами «новой драмы», Бенавенте создает насыщенные мелодраматизмом и иронией пьесы, в которых сводит внешнее действие к минимуму и ориентируется на взаимоотношения персонажей в сфере словесного общения. Бенавенте является мастером построения сценического диалога, плавность и легкость которого создают впечатление естественности и незаметно для зрителя влияют на развитие пьесы. Манера речи персонажей приближается к обыденной речи испанского высшего среднего класса, в среде которого и разворачивается действие большинства пьес Бенавенте56.
Персонажи Бенавенте неотделимы от той общественной среды, частью которой являются. Невзрачные по отдельности, они сливаются в коллективный образ испанского буржуазного общества, которое нередко является основным действующим лицом в пьесах драматурга. Примером тому могут служить такие пьесы, созданные Бенавенте в первой трети XX века, как «Известные люди» ("Gente conocida", 1896) и «Трапеза хищных зверей» ("La comida de las fieras", 1898). С этих пьес начинается триумф драматурга на испанской сцене, и в них главным героем является не отдельный персонаж, но общество. В «Известных людях» автор показывает сценки из жизни современной ему аристократии, которые, дополняя друг друга, создают объемный образ мадридского высшего света. В «Трапезе хищных зверей» в центре пьесы - коллективный образ буржуазного общества, поведение которого становится причиной разорения молодой семьи.
В 1905 году в пьесе «Осенние цветы» ("Rosas de otofio"), опираясь на традиционный сюжет о супружеской неверности, Бенавенте затрагивает актуальный «женский вопрос», пытаясь убедить зрителя в том, что женщина лучше мужчины. Но Бенавенте не доходит до полного подражания своему кумиру - Хенрику Ибсену. Будучи консерватором, он стойко верит в устои Римской католической церкви и святость брака. Комедия Бенавенте сочетает в себе идеи ибсеновского «Кукольного дома» с традиционной испанской моралью, базирующейся на идее смирения и подчинения жены мужу, и явно рассчитана на женскую половину зрительного зала.
К началу XX века Бенавенте становится тесно в рамках театра «прямых жизненных соответствий», концентрирующегося на каждодневной жизни мадридского общества и «женском вопросе» Новизна и необычность его
Наследником драматургической формулы Бенавенте, развивающей на испанской сцене театр «прямых жизненных соответствий», был Г. Мартинес Сьерра (Gregorio Martinez Sierra, 1881 - 1947). (Григорио Мартинес Сьерра - псевдоним, под которым объединили литературные усилия семейная пара: Григорио Мартинес Сьерра и его супруга Мария Лехарраха (Maria Lejarraja, 1874 - 1974). Сам Г. Мартинес Сьерра был известен как театральный режиссер, познакомивший испанского зрителя с пьесами X. Ибсена, М. Метерлинка, Б. Шоу. Он же в театре «Эслава» ставил первую пьесу Ф. Гарсиа Лорки «Колдовство бабочки» ("El maleficio de la mariposa", 1920) и пьесу X. Грау «Блудный сын» ("El hijo prodigo", 1918)) Мартинес Сьерра выбрал путь создания «чистых и нежных» (Ruiz Ramon F. Op.cit. P. 75) пьес «о приятных моментах в жизни, пропитанных верой в человечество» {Young R.A. Benavente, Martinez Sierra у Ruben Dario: una comparacion. AIH. Actas III (1968). P. 935). Для Мартинеса Сьерры, в отличие от его учителя, важными были персонажи, а не идеи, за ними стоящие. Наиболее ярко сходства и расхождения с Бенавенте проявляются в комедии «Когда весна приходит осенью» ("Primavera en otofio", 1911), название которой отсылает к комедии Бенавенте «Осенние розы». (Комедия Мартинеса Сьерры более лирична, его интересует прежде всего отдельно взятая супружеская пара и судьба их отношений, в то время как для Бенавенте рассматриваемые отношения жены с мужем пример того, какими, в идеале, должны быть отношения в каждой семье. Подробнее о сходствах и различиях творческого подхода X. Бенавенте и Г. Мартинеса Сьерры см. Young R.A. Op.cit. Pp. 935 — 944.) Самая известная пьеса Мартинеса Сьерры - «Колыбельная» ("Cancion de cuna", 1911) - пользовалась большим успехом, и в 1933 году компанией Парамаунт по ней был снят англоязычный фильм «Колыбельная» ("Cradle Song"), режиссером которого стал М. Лисен (M.Leisen, 1898 — 1972). Пьеса Мартинеса Сьерры была использована при создании одноименного аргентинского фильма 1941 года, срежиссированного самим автором пьесы, фильмов 1953 драматургии, достигнув пика популярности, со временем превращается в норму. Пытаясь продолжать активно влиять на развитие театральной жизни, драматург в пьесе «Субботняя ночь» ("La noche del sabado", 1903) соединяет реальность с фантазией.
«Театр сознания» М. де Унамуно
«Театр сознания» - термин, который исследователь И. Савала впервые применила к пьесе Мигеля де Унамуно 1921 года - «Соледад», понимая под сознанием в театре Унамуно119 прежде всего направленность театральной репрезентации на авторское самопознание: автор пьесы осознает себя в персонаже-двойнике, приближаясь к тому, чтобы в себе «познать последнюю реальность: Бога»120. И. Савала сводит «театр сознания» Унамуно к самосознанию, что объясняет интерес исследовательницы лишь к пьесам, написанным после 1921 года121, в центре которых эксплицитно - в самом драматургическом конфликте - ставится проблема самосознания автора/героя. Мы считаем, что «театр сознания» в контексте всего творчества Унамуно имеет более широкий смысл.
«Театр сознания» тесно связан с «романом сознания» «Туман» ("La niebla", 1914) и модернистской прозой Унамуно в целом. Обращение писателя к драматической форме, как справедливо заметил один из немногочисленных исследователей театра Унамуно А. Франко , было следствием желания, зародившегося у него при создании прозаических произведений: предельно очистить изображаемую в литературе жизнь от всего наносного. Театр Унамуно является логическим следствием стремления писателя элиминировать из сферы изображения все внешнее и сконцентрироваться на внутреннем, «редуцируя повествование до сообщения лишь о событиях внутренней жизни, событиях „личных"»123. Унамуно «надеется приблизиться к более важному пласту духовной реальности человека, к „омуту души"»124, к тому, что мы называем сознанием. Унамуно отбрасывает все, что может снизить напряженность личностной драмы, так как «стремится показать внутренний — диалектический, полемический — мир человеческого существа не через его внешние проявления, но раскрывая отчаяние страдающих персонажей, которые борются за существование, за его полноту» Унамуно-прозаик (и это общее место всей критики о писателе) наделяет своих персонажей волей выбирать между «быть» или «не быть» в онтологическом, бытийном смысле слова, между сущностью и фиктивным существованием. Осознавая себя как личность, устремленную к Божественному целому, человек обретает бессмертие Только наделив героя самосознанием, онтологически уравняв его с автором-творцом, можно сделать литературного персонажа «реальным». Унамуно «хотел создать литературных персонажей, которые творили бы себя — экзистенциально — по мере того, как развивалась бы их история, их легенда в прозе или драме» Обращенные к внутренней жизни личности, «экзистенциальные» романы Унамуно начинают приобретать компактную, драматическую форму. Свои идеи о театре Унамуно развивал во многих эссе и статьях128, в которых его теория драмы соседствует с оценкой состояния современного театра как в Испании, так и в Европе. Наиболее полно свое отношение к испанскому театру конца XIX столетия он высказал на страницах одного из ранних эссе - «Возрождение испанского театра» ("La regeneracion del teatro espanol"), опубликованного в июле 1896 года. В нем писатель размышлял о кризисе современного испанского театра и причинах упадка испанской драматургии и сценического искусства. Театр в Испании конца столетия, по убеждению Унамуно, зациклен на самом себе, оторван от народных корней: «Театр больше не живет за счет народа, не ищет в нем подпитки; он живет за счет себя»129. Подобный «театр для театра» драматург считает мертвым: драматурги пишут для определенной публики, которая приходит в театр «на других посмотреть и себя показать», а критики, являясь частью публики, для нее же и пишут, и главным для всех является вопрос «кто платит?»130. Коммерциализация театра удручает писателя: «тот или иной профессиональный писатель? - замечает Унамуно в эссе 1906 года, -ежегодно публикует очередную книгу, но подобное скорее напоминает конвейер»131. Основную проблему Унамуно видит в сговоре театральных кругов и публики, драматурги идут на поводу у зрителя и заинтересованы в создании лишь того, что этому зрителю интересно. В эссе «Возрождение испанского театра» Унамуно сетует на то, что драматургия в Испании в качестве адресата видит лишь буржуазную публику, что приводит писателя к мысли о необходимости воспитывать зрителя, «... делать не драмы для публики, но публику для драм» Идея эта вновь возникает в эссе «Театр театра» 1899 года, «И вновь о театре» 1913 года, во Вступлении к «Федре» в 1918 году.
В уже упомянутом эссе 1896 года Унамуно отвергает реализм и психологизм в театре. Реализм, под которым писатель, прежде всего, понимает бытописание, представляется Унамуно явлением крайне неестественным для театра и литературы в целом, в которой главным должна быть точность не в описании внешних факторов или правдоподобии, но в передаче идеи. Унамуно скептически настроен по отношению к натурализму и психологизму. Стремясь раскрыть глубину души героя, они препарируют ее, расщепляют, что сводится к изучению «душевных явлении» , но не личностей. Психология обезличивает, создавая лишь абстрактные модели душевных состояний.
В качестве выхода из сложившейся ситуации Унамуно видел обращение к испанскому театру Золотого века и современной драматургии европейских стран. Согласно Унамуно, настоящее возрождение театра возможно лишь при условии возврата к театру народному, живущему и развивающемуся за счет и для народа, к «театру для всех, потому что народ . состоит из всех нас...»134. Под народным театром Унамуно понимает театр Золотого века и в обращении к народным традициям видит путь к обновлению.
В поисках путей возрождения испанского театра Унамуно обращается и к современности - к театру Ибсена. При этом писатель мало интересуется миметическим планом произведений Ибсена , концентрируя внимание на плане символическом136. Унамуно считал, что «ибсеновский символизм есть возвращение к жизни древнего аллегоризма»137. Писателя интересует аллегорический жанр ауто-сакраменталь XVII века. Унамуно проводит связь между испанским религиозно-аллегорическим театром и символизмом Ибсена, усматривая в обращении к последнему возможность сближения современного испанского театра не только со своими корнями, но и с народом, ментальность которого, по Унамуно, изначально концептуальна, т.е. архетипична. Понятие «концепт» возникает в рассуждениях Унамуно в связи со стремлением по-новому осмыслить значение аллегории, возвысить ее до эйдоса - символа. Стремясь отмежеваться от сложившегося в культуре XIX столетия представления об аллегории как условном воплощении абстрактных понятий, Унамуно называет аллегории «концептами»: «это уже не аллегории, но концепты, более четкие и воплощенные, это древние символы, то есть воплощенные слова» Насыщенный опытом изображения внутреннего мира человека в романтической словесности, концепт становится своего рода «идеальной личностью»139.
Драматург, по собственному признанию, стремится создавать не персонажей, но личности, наполненные внутренней жизнью. Сам Унамуно определяет этот театр как «театр идей», то есть театр эйдосов, принципиально антиреалистический, антинатуралистический. Фактически, предметом изображения в театре Унамуно становится жизнь человеческого сознания, понимаемого писателем не просто как инструмент познания, но как сущность личности, передаваемая в символической форме140. При этом «театр сознания» под пером Унамуно-драматурга логично трансформируется в театр, сознающий сам себя, то есть в метатеатр. Это наглядно демонстрируют две «знаковые» пьесы Унамуно - трагедия на античный сюжет «Федра», в которой драматург наиболее полно воплотил идею «голого» театра141, и уже упомянутая драма «Соледад», являющаяся, по словам Савала, «центром театра Унамуно»142.
Уже в начале 1910-х годов, при создании «Федры», у Унамуно возникает представление о «голом» театре ("el teatro desnudo"), которое он разворачивает во Вступлении к «Федре» в 1918 году, написанном по случаю премьеры пьесы на испанской сцене. Под «оголенностью» драматург понимал отказ от сценографии: «Минимум персонажей, не более шести, и трое из них - главные: одни и те же декорации для всех трех актов ... повседневная одежда, никаких отдельных эпизодов и отступлений и как можно меньше риторики. Страсть во плоти»143. Главное - избегать лишнего, чтобы «развитие действия, связанное со столкновением страстей, шло по наиболее короткому пути»144. Унамуно скептически относился к модернистскому поэтическому театру, набиравшему в Испании популярность во второй декаде XX века, считая его лишь формой выражения зарифмованной риторики, «будоражащей или убаюкивающей слух»145. По его мнению, «оголению» должен подвергнуться язык пьес; необходимо отказаться от «модернистского» метафорического стиля письма, который Унамуно называет не иначе как риторикой: «Я попытался создать поэзию, а не риторику в драме»147. Именно в «оголении» языка Унамуно видит способ приближения к истинному поэтическому театру, под которым он понимает не красноречие, а заботу о смысле слова, способного творить жизнь.
Театр марионеток X. Грау
В ходе одной из бесед со своим биографом — аргентинским писателем Хулио Имбертом - Грау отметил, что «в XVII веке Испания создавала театр для всего мира... В ХГХ-ом только для себя, и плохого качества. Я создал театр для всего мира...»197. В этой фразе в сжатой форме отразилось отношение Грау как к истории развития испанского театра, так и к своему творчеству.
Грау избрал свой, пересекающийся с исканиями Бенавенте и Унамуно и с ними спорящий путь возрождения испанской сцены. Для него объектом неприятия был не романтический театр конца XIX столетия, а адресованный публике «сдержанный и остроумный»198 театр, под которым Грау понимал прежде всего комедии Бенавенте199, а также пьесы братьев Кинтеро, Арничеса, театр, который казался ему «деградацией, достойной сожаления; ... литературной неудачей»200. Грау называл этот театр «приятным и, иногда, потешным снотворным для буржуазии» , в успехе которого у публики были повинны, по его мнению, жадные антрепренеры, тщеславные актеры, предвзятые критики и сами драматурги, стремящиеся любыми способами достичь популярности202. В качестве способа пробуждения испанской сцены от «буржуазного сна» драматург, увлекавшийся как древнегреческим театром , так и испанской литературой Средневековья и Золотого века, искал возможность соединения «двух главных начал античного театра, аполлонического и дионисииского», с испанским театром Золотого века204.
Попыткой вернуть театр к его наивысшей форме, установить «идеальные отношения между театром и общественной жизнью, как то было в древних Афинах»205, стала пьеса «Граф Аларкос» ("El conde Alarcos"), написанная Грау в 1907 году и поставленная впервые в 1917206. Грау обращается к испанскому романсу XVI века «О графе Аларкосе и инфанте Солисе» ("Romance del conde Alarcos у de la infanta Solisa") , сюжет которого вдохновлял авторов Золотого века , испанских и немецких романтиков , английских драматургов викторианской эпохи210. Грау был знаком с пьесами, посвященными истории графа Аларкоса, созданными Лопе де Вега, Гильеном де Кастро, Ф. Шлегелем. Но «никому из этих авторов, — считал Грау, - несмотря на их славу и талант, не удалось исчерпать тему»: их трактовка сюжета романса отличалась от оригинала211. Грау обращается именно к оригиналу, точно следуя событиям, описанным в романсе, периодически вставляет строки из него в написанную прозой пьесу и уделяет особое внимание финалу, расширив и дополнив его По признанию драматурга, создавая трагедию на сюжет о графе Аларкосе, он хотел, «выделив живые элементы нашего великого театра и нашего романсеро, вырвать их из тисков критиков-интеллектуалов и вернуть в жизнь народную»" Иными словами, Грау стремился возвратить в театр забытое в период подражания европейской культуре народное испанское мировосприятие, с его особым отношением к любви, жизни и смерти214. В обращении к средневековому романсу Грау видел возможность сблизить испанский театр с народом и живущей в нем идеей любви как предвестницы смерти, вынесенной в пролог трагедии - Amor condusse noi ad una morte... Грау открывает действие трагедии первой строкой из романса - "Retraida esta la Infanta", - вложенной в уста одной из придворных дам. Двор обеспокоен резкой переменой в поведении некогда жизнерадостной принцессы. Инфанта часами бродит по саду, подобно тени, погруженная в свои мысли. Как замечает один из шутов, девушка выглядит так, будто пришла из царства мертвых: «Barriga. Una princesa, que ya parece mas bien venida de entre los muertos» .
Сравнение это подчеркивается описанным Грау в начале пьесы обликом инфанты: у девушки огромные черные глаза, глубину которых подчеркивают бледность кожи и рыжие вьющиеся волосы.
Компании придворных дам и шутов инфанта предпочитает разговоры с кормилицей - мавританкой в летах, чей холодный взгляд и тонкие губы говорят о коварстве и целеустремленности их обладательницы. Именно кормилицу придворные винят в произошедшем с инфантой, называя мавританку ведьмой, укравшей из дворца радость.
О состоянии дочери узнает и король, которому гранды рассказывают о разительной перемене нрава принцессы, произошедшей вскоре после его возвращения вместе с сопровождавшими его вассалами из очередного военного похода. На аудиенции у короля инфанта рассказывает отцу о причине своей тоски и просит о помощи словами из оригинального романса: «Infanta. Menester sera, buen Rey remediar la vida mia...» .
Девушка мечтает стать законной супругой графа Аларкоса, который много лет назад поклялся, что его воля целиком и полностью в ее руках Король заявляет о невозможности выполнения просьбы дочери, так как граф уже несколько лет как женат. Но для инфанты это обстоятельство не является препятствием: она считает, что граф всего лишь должен убить графиню и сообщить всем о скоропостижной кончине супруги от некоего заболевания Король потрясен услышанным и отказывается потворствовать капризам дочери, но шантажом инфанте удается вынудить отца последовать ее плану: правитель вызывает графа и приказывает ему тем же вечером убить графиню. Графу не только не удается повлиять на решение инфанты, но в ходе их краткой беседы принцессе удается разжечь в Аларкосе страсть. Граф отбывает домой, полный решимости исполнить приказ.
События второго действия разворачиваются в замке графа. Грау выводит на сцену графиню, чей внешний вид, детально описанный драматургом, является полной противоположностью образу инфанты. Это молодая и одновременно величественная женщина, чье лицо, «с легким румянцем, выражает огромную силу духа»220 и нежность. Принесенную графом весть о приказе короля графиня принимает стойко, а ее разговор с графом во многом совпадает с разговором графа и графини в романсе. Основное отличие от оригинала заключается в мотивировке графа: он поглощен страстью к инфанте, воля его подчинена воле принцессы. Осознавая, что супруг полностью во власти инфанты, графиня смиряется со своей судьбой. Она прощает графа, перед смертью молясь за его душу, но проклинает короля и инфанту, требуя, чтобы в течение тридцати дней кара Небес настигла их.
Все, происходящее в третьем действии, - плод воображения самого драматурга: король, мучимый угрызениями совести за то, что не смог противиться инфанте, и страшащийся гнева Господня, умирает; Аларкос, в точности исполнив приказ и вернувшись в королевский замок, впадает в безумие; не в силах побороть ни страсть к инфанте, ни ужас перед муками ада он постепенно угасает; кормилица рассказывает принцессе о том, что специально внушила девушке любовь, чтобы отомстить королю и графу за свою семью; инфанта мечется в любовной агонии при виде умирающего графа, полная решимости разделить с возлюбленным любовь, смерть и вечные муки.
Заявленное Грау стремление перенести античную трагедию на испанскую почву стало основой для выделения в «Графе Аларкосе» нескольких ракурсов восприятия пьесы, каждому из которых соответствует свой композиционный план. Главным из них является план трагедийный, привносящий из античных трагедий идею Судьбы, которая предопределяет поступки героев уже с первого акта. Центральной темой трагедийного плана становится невозможность сопротивления любви, проявляющейся как миросозидательное, космическое начало, так и деструктивная стихия, способная до неузнаваемости изменить сознание человека, разрушить все на пути к обретению желаемого. Впервые Грау затрагивает тему любви в сцене с матерью прокаженного221 222. При отсутствии прямой связи с основным действием, именно в ней в речи персонажей возникает центральная тема трагедии - тема нераздельности любви и смерти.
