Содержание к диссертации
Введение
I. Творческая история «Битлз» 18
1.1. Творческий союз Джона Леннона и Пола Маккартни как культурный феномен 18
1.2 Начало пути: «Битлз» и культурный переворот 1960-х 29
1.3. Творческая зрелость: развитие новых форм и творческих идей. 48
1.4. Вершина творчества: «Битлз» после «битломании» 63
II. Поэтика Д.Леннона и П.Маккартни: связи и влияния 80
2.1. Романтическая традиция в поэтическом творчестве Д. Леннона и П. Маккартни 80
2.2. Поэзия нонсенса в произведениях «Битлз» 93
2.3. «Битлз» и битники: творчество Д. Леннона и П. Маккартни в контексте современной контркультуры 114
III Карнавальность в творчестве Д. Леннона и П. Маккартни 134
3.1. Карнавальные мотивы и образы в творчестве Д. Леннона и П. Маккартни 134
3.2. Карнавальность как художественная доминанта сборников «Sergeant Pepper s Lonely Hearts Club Band» и «Magical Mystery Tour»... 156
3.3. Отличия поэтики Д. Леннона и П. Маккартни от карнавальной культуры 166
Заключение 183
Библиографический список
- Начало пути: «Битлз» и культурный переворот 1960-х
- Вершина творчества: «Битлз» после «битломании»
- «Битлз» и битники: творчество Д. Леннона и П. Маккартни в контексте современной контркультуры
- Карнавальность как художественная доминанта сборников «Sergeant Pepper s Lonely Hearts Club Band» и «Magical Mystery Tour»...
Начало пути: «Битлз» и культурный переворот 1960-х
Творчество «Битлз» можно условно разделить на 4 этапа. Первый, ранний этап, длился с 1957 по 1964 годы и знаменовал собой становление поэтики Д. Леннона и П. Маккартни. Второй этап (1965 - 1966 годы) характеризовался дальнейшим развитием новых форм и творческих идей. Третий этап (1967 - 1969 годы) можно назвать пиком, вершиной мастерства. В 1970 году начался этап самостоятельного творчества членов «Битлз». Для П. Маккартни он длится по сей день, жизнь Д. Леннона в 1980 году оборвала пуля фанатика.
Как отмечают исследователи, грандиозный успех «Битлз» стал возможным только благодаря слаженному коллективному творчеству [Голдман, 345, Бенсон, 51, Дэвис, 378-379, Делиев, 65, Багиров, Майлс, Кристгау и др.]. Британский рок-критик Ник Кон, посвятивший изучению коллективного образа «Битлз» специальное исследование, писал, что «самой замечательной чертой группы была ее полная самодостаточность, явившаяся следствием идеальной взаимодополняемости музыкантов: каждый «Битл» одновременно и был связан со всеми другими, и являлся для каждого его антиподом. Леннон был грубиян, Маккартни - красавчик, Ринго - свой в доску, Харрисон - балансер. Если Леннон оказывался бестактным, Маккартни проявлял качества прирожденного дипломата, а когда Харрисон выглядел бестолковым, Леннон блистал умом. Если Ринго казался клоуном, то Харрисон поражал своей мрачностью. И если Маккартни считался виртуозом, то Старр, скорее, был примитивен. И так далее, по кругу... и все это создавало убаюкивающее ощущение целостности» [Голдман, 345]. Источником этой диалектической взаимодополняемости, по мнению Н. Кона, был основатель «Битлз» - Джон Леннон, который создал группу по собственному образу и подобию. Подлинным двигателем ансамбля «Битлз», его основным творческим ядром являлся авторский союз Леннон - Маккартни. Именно на его долю приходится основная и лучшая часть произведений группы. Артисты сами по себе были талантливыми поэтами и композиторами, но вместе представляли уникальный творческий союз. Если П. Маккартни более тяготел к лиричности и мелодичности, то Д. Леннон исповедовал непосредственный, взрывной, бунтарский подход к искусству. Он не признавал какие-либо шаблоны, что придавало его композициям своеобразие и уникальность.
У Д. Леннона и П. Маккартни в юности было много общего. Они оба рано потеряли матерей, были склонны к гуманитарным предметам, увлекались живописью. Оба прошли через этап юношеского увлечения рок-н-роллом, у них были одни и те же кумиры. Д. Леннон говорил по этому поводу: «Прежде мы очень сходились во взглядах на музыку. Если верить астрологам, Близнецы и Весы хорошо уживаются вместе. Я думаю, нам потому хорошо работалось друг с другом, что обоим нравились одни и те же люди и одна и та же музыка» [The Beatles 2002, 140]. Тем не менее, песни они писали, как правило, отдельно друг от друга. Обычно почти всю песню сочинял кто-то один из них, а другой только помогал ее закончить, добавляя часть мелодии или текста. Таким образом, Д. Леннон и П. Маккартни легко передавали друг другу свои идеи, хотя подход к их реализации у каждого был разный. В результате из-под их пера выходили произведения высочайшего класса. Сотрудничество Д. Леннона и П. Маккартни было нетипичным для тех дней, поскольку они не являлись классическим сочетанием поэта и композитора, а сочиняли самостоятельно и слова, и музыку, а затем вместе тщательно оттачивали ту работу, которую каждый делал в одиночку. Их сила в большей мере заключалась во взаимодополняемости двух сильных натур, нежели в распределении обязанностей. П. Маккартни делал ставку на лиричность, ему импонировала красота английской баллады. Д. Леннону была больше по душе жесткость американского рок-н-ролла. Если П. Маккартни порой с трудом удавалось подобрать для своей музыки нужный текст, то Д. Леннон великолепно играл словами. В начале творческого пути их стили невозможно было отличить один от другого, поскольку ни тот, ни другой не стремились выразить свою индивидуальность, а ограничивались тем, что выдавали товар в соответствии с требованиями рынка.
В работе В. Белоусова, очевидно, не учтены ранние (до 1963 г.) произведения Д. Леннона и П. Маккартни, которые, как правило, сочинялись ими вместе. Много неясностей вносит и то обстоятельство, что в ранней юности музыканты договорились подписывать свои песни Леннон-Маккартни, независимо от авторства и выполняли договоренность вплоть до распада группы в 1970 году. В справочнике под редакцией В. Ястребова общее число песен, подписанных «Леннон-Маккартни», составляет 196 [Ястребов, 118]. Приведенные цифры, а также воспоминания очевидцев указывают на то, что большую часть произведений Д. Леннон и П. Маккартни сочиняли либо совместно, либо под влиянием своего партнера. Даже в последние месяцы существования группы, на стадии записи последнего альбома, Д. Леннон и П. Маккартни давали друг другу рекомендации, которые, как правило, тут же принимались.
Незадолго до смерти в интервью журналу «Плейбой» Д. Леннон признался, что многие произведения «Битлз» были плодом совместного творчества певцов: И: Разве ты не говорил, что большинство своих песен вы написали порознь, хотя и ставили на них ваши имена вместе?
Л: Да, но я говорил неправду (смеется). Я это говорил, когда был зол, и мне казалось, что мы все делали порознь. На самом деле многие песни мы сочиняли вместе [Интервью Д. Л. журналу «Плейбой»].
Некоторые композиции, такие как «I ve Got A Feeling», «Day in the Life», вторая сторона сборника «Abbey Road», состоят из хорошо сочетающихся частей, ранее задуманных Д. Ленноном и П. Маккартни как отдельные песни. В последнем альбоме группы Д. Леннон в свойственной ему манере вставляет свои комментарии в песни П. Маккартни, что влияет на восприятие произведения слушателями. Наконец, в альбомах «Битлз», начиная с 1966 года, содержатся концептуальные идеи, реализованные совместными усилиями Д. Леннона и П. Маккартни. В этой связи представляется целесообразным рассматривать их поэтическое творчество как совместное, указывая автора первоначальной идеи композиции и путь ее развития.
Вершина творчества: «Битлз» после «битломании»
Сборники «Rubber Soul» (1965 г.) и «Revolver» (1966 г.) занимают в творческой судьбе исполнителей особое положение. Конец 1965 года стал поворотный пунктом, обозначившим начало следующего периода истории группы. Д. Леннон и П. Маккартни все чаще начинали задумываться, есть ли смысл в постоянном «беге по кругу» (гастроли - запись пластинки - съемка фильма - гастроли) и может ли быть выход из «битломании». И им удалось уйти от сложившихся в отношении группы стереотипов. «Rubber Soul» сильно отличался от всех предыдущих альбомов. На фоне «битломании» он воспринимался как творческий вызов, перевернувший существовавшее до этого представление о коллективе. В начале пути «Битлз» были вынуждены продавать себя, чтобы добиться успеха, теперь использовали свою славу, чтобы переступить через навязанные им образы.
Д. Леннон так отозвался о новом сборнике: «Это был первый настоящий художественный альбом, представлявший наше творчество с иной стороны. Мы сделали то, что от нас не ждали. А ждали от нас только хитов и очередных шоу. До «Rubber Soul» мы пели рок-н-роллы, работали под братьев Эверли, Бадди Холли. Слова нам были почти безразличны. Теперь же вместе с песнями нам удалось явить альбомную реальность, не имевшую ничего общего с обычной работой для хит-парада» [Wenner, 51].
Тексты альбома «Rubber Soul» имели мало общего с рок-н-ролльными идеалами прошлого десятилетия. Это были одни из первых в рок-музыке песен, в которых авторы высказывают свое мнение по поводу различных волнующих их поколение вопросов. В своем сборнике «Битлз» показывают, что любой аспект жизни человека достоин внимания, он может и должен быть богатым, разнообразным, а главное — интересным и нескучным. Поэтому в песнях «Битлз» появились такие любимые ими приемы, как пародирование, ирония, игра двусмысленностями. Отметим, что само название сборника «Rubber Soul» представляет собой игру слов. «Rubber» может быть понято как резиновый, пластичный, а также любопытствующий, вытягивающий шею. «Soul» созвучно слову подметка, основное же его значение - душа, дух человек. Имеется также и музыкальный термин «соул» - направление американской негритянской музыки, популярное в середине 20 века. Таким образом, сочетание двух слов «Rubber» и «Soul» дает большое количество значений, заставляет слушателя по иному взглянуть на представленные в новом сборнике композиции. «Rubber Soul» был также первым альбомом, где обложка стала нести смысловую нагрузку. Искаженный облик членов квартета предлагал поклонникам не подходить и не оценивать прямолинейно содержание сборника. Джордж Харрисон остроумно заметил по этому поводу: «Мне нравилось, как вытянуты наши лица на конверте альбома. Мы утратили облик невинных малышей и наивность, на конверте альбома «Rubber Soul» мы впервые предстали вполне взрослыми болванами» (The Beatles 2002, 183).
По мнению американского критика Р. Голдштейна, с песни «Norwegian Wood» начинается английская рок-поэзия [Goldstein, 32]. Основой сюжета песни «Norwegian Wood» стала неудачная интрижка Д. Леннона. В небольшой по объему композиции Д. Леннон рассказал историю о том, как девушка познакомилась с молодым человеком и привела его к себе домой, в квартиру, обставленную в стиле «Norwegian Wood», но мебели было так мало, что она предложила ему сесть на пол, затем угостила вином. Беседа продолжалась до двух часов ночи. Затем девушка небрежно сообщила ему, что пора в постель. Но тут же добавила, что ей утром надо идти на работу. Молодому человеку ничего не осталось делать, как поплестись в ванную. Вместо обычной картины, когда девушка просыпается утром и видит, что любовник ушел, у Д. Леннона все наоборот: просыпается парень и обнаруживает, что девушка ушла. Тогда он разжигает огонь в камине и размышляет о том, как же хороша «Норвежская мебель».
Р. Голдштейн отмечает, что, когда Джон Леннон закончил запись «Norwegian Wood», он перестал быть Битлом Джоном. Теперь в нем можно было признать новатора, который сделал больше, чем кто-либо другой, для того, чтобы превратить рок-музыку пятидесятых в рок-культуру шестидесятых. Взяв на вооружение остроумную тактику пародии, он окончательно порвал со старыми традициями рок-н-ролла и создал свой стиль, соединивший в себе свойственные Д. Леннону интеллект, лиричность, любовь к игре и парадоксам. Отныне практически каждая песня Д. Леннона будет загадкой и пищей для споров между критиками и поклонниками группы. О чем песня «Norwegian Wood»? Может быть, в композиции поэт просто дал портрет раскрепощенной женщины из тех, что попадались ему в современных лондонских офисах и на дискотеках? Что имел в виду Д. Леннон в последних строчках песни? «And when I awoke I was alone, this bird had flown. So I lit a fire, isn t it good, norwegian wood».
Разжег ли его герой камин и, грея руки, стал размышлять о современных девушках? Спалил ли он в огне мебель в стиле «Norwegian Wood» или поджег всю квартиру, саркастически бросив, уходя: «Isn t it good, Norwegian Wood»? Последняя фраза не дает ответа, скорее предлагает слушателю включить свою фантазию. Д. Леннон сумел выразить себя, перейдя к изложению в своих книжках и песнях двойственных сюжетов и непрерывно пользуясь двусмысленностями: «Берешь слова, лепишь их друг к другу, а потом смотришь, есть ли в этом какой-нибудь смысл. Фокус в том, чтобы не прямо рассказать о событии, а передать только впечатление о нем. Пусть остальные что хотят, то и домысливают» [Wenner, 49]. В альбоме немало других интересных решений и находок. В композиции «Drive My Car» Д. Леннон и П. Маккартни смеются над мечтой молодых стать знаменитыми и покорить весь мир. Текст песни написан как диалог между девушкой, собирающейся стать кинозвездой, и лирическим героем. У обоих большие планы и неплохие перспективы на будущее. Но девушка считает, что ее собеседник работает за гроши, и предлагает ему место личного водителя, а может быть, со временем, и любовника:
«Битлз» и битники: творчество Д. Леннона и П. Маккартни в контексте современной контркультуры
Произведение, где герой предлагает слушателям взглянуть сквозь скрюченные от жары тюльпаны и увидеть другую жизнь, заткнуть дыру в океане, сделать ласточкин хвост, вкупе с другими, напоминает Волшебную страну, близкую английским фольклорным героям, чудакам Э. Лира и Л. Кэрролла.
Возможно, поэтому песни Д. Леннона и П. Маккартни 1967-1968 годов, содержащие элементы абсурда, фантастические и фольклорные образы, вдохновили поклонников и критиков группы к провозглашению виртуальной Страны Чудес, населенной героями из песен «Битлз». Эта абсурдно-сказочная страна получила название «Neverland» или «Pepperland» по названию широко известных песен группы. Здесь абсурд и фантастика вполне уживаются с реальной жизнью. В песне «Yellow Submarine» ее герои счастливо живут под водой в волшебной стране подводных лодок. Дурачок на горке («The Fool On The Hill») существует отдельно от других и только ему дана возможность видеть мир таким, какой он есть на самом деле. В «Cry Baby Cry» представлена сказочная утопия, где король готовит завтрак, королева развлекает детей игрой на фортепьяно, а герцог заботится о пчелах и птицах королевства.
«Битлз» во многом была близка философия американского движения битников. В самом названии ансамбля «The Beatles», придуманном Д. Ленноном в конце 50-х, четко прослеживается аллюзия на причастность членов группы к разбитому поколению «Beat generation» [См. подробнее The Beatles 2002, 76; Дэвис 1993, 13; Persalis 1994]. Д. Леннону удалось ввести в коннотативный смысл названия группы еще и аллюзию на «Биг - Бит» -популярный в начале 60-х годов музыкальный стиль, а также спародировать название другой известной рок-группы «The Crickets». Несмотря на то, что в моде были длинные названия, состоящие, как правило, из псевдонима лидера группы и аккомпанирующих ему музыкантов («Rory Storm and the Hurricanes», «Bill Halley and the Comets», «Buddy Holly and the Crickets»), Д. Леннон сохранил название ансамбля. Слово «The Beatles» идеально передавало суть группы - ее члены были такими же эксцентричными, как битники. Следует отметить, что хотя название группы несколько раз менялось: «Beat Brothers», «Silver Beatles», «Beatles», корень «Beat» присутствовал там всегда.
По словам Алл єна Гинзберга, «...битничество началось где-то в 1944-45 годах, когда встретились Джек Керуак, Уильям Берроуз, я и еще некоторые из наших друзей, которых мы знаем до сих пор, - Берроуз тогда уже писал, Керуак уже был поэтом и писателем, автором нескольких книг, мы были молоды. В течение нескольких последующих лет мы экспериментировали с такими понятиями, как «дружба», «чувство общности», «новое видение», «новое сознание». Начало пятидесятых — поворотный пункт, когда все личные мысли становились общественными, а с 1945 -года - духовное освобождение, потом освобождение слова от цензуры в 1950-55 гг. В 1955-62 слово идет к читателю» [Гинзберг]. Автором новой лексической единицы - «beatnik» является журналист из Сан-Франциско Херб Кейн, который просто сложил два слова - английское «beat» и русское «спутник». Русский суффикс придал слову новое значение: битники находятся за пределами этого мира, подобно космическому спутнику.5
В конце 50-х, начале 60-г годов XX века движение битников из США распространилось в Европу, в том числе и Англию. Д. Леннона и П. Маккартни познакомил с этим движением С. Сатклиф, игравший в первом составе группы «Битлз». Разносторонний и талантливый художник, он испытывал сильную тягу к рок-н-роллу, его кумирами были также джазовые музыканты и поэты-битники. В Гамбурге С. Сатклиф, а через него и другие члены ансамбля познакомились с художниками А. Киршер и К. Вурманом — местными лидерами движения экзистенциализма. В ходе общения, переросшего в многолетнюю дружбу, Д. Леннон и П. Маккартни перенимали их философию, представлявшую собой «немецкое понимание движения битников» [Бенсон,55]. В начале битломании музыканты познакомились и стали близкими друзьями американского поэта, исполнителя своих песен Боба Дилана, чье творчество было во многом созвучно битникам. Бард не раз признавал, что «очень многим обязан Д. Керуаку и А. Гинзбергу, как в своем галлюцинаторном языке, так и в нежелании повторять дубли при записи» [Френд 1995, 46].
Британская пресса в начале 60-х годов XX века всех молодых людей, выделявшихся своей одеждой, маргинальным поведением, причисляла к битникам, такой же ярлык английские журналисты пытались навесить на «Битлз». А. Голдман так писал об этом: «В воскресном номере газеты «Пипл», вышедшем 24 июля 1960 года, была помещена статья под заголовком, набранным крупным шрифтом, который гласил: «КОШМАР БИТНИКА». В качестве иллюстрации статью сопровождала фотография, на которой была изображена группа небрежно одетых молодых людей, жавшихся друг к другу на грязной кровати. Авторский текст гласил: «Большинство битников любят грязь. Они одеваются в непотребную одежду. Их «жилища» загажены всякой дрянью». В самом центре этой «дряни», на грязном полу лежал Джон Леннон. Его имя нигде не упоминалось, но внешность угадывалась безошибочно» [Голдман, 43]. П. Маккартни вспоминал, что в конце 50-х годов в Ливерпуле все играющие рок-н-ролл музыканты носили черный вельвет и выглядели как битники. В Ливерпульском институте, где учились Д. Леннон и П. Маккартни многие писали стихи, подражая Л. Ферлингетти и А. Гинзбергу. Д. Леннон в свои школьные годы, направляя статьи в местную газету, подписывал их псевдонимом «beatcomber» (битник) [Винер,54].
Карнавальность как художественная доминанта сборников «Sergeant Pepper s Lonely Hearts Club Band» и «Magical Mystery Tour»...
Рассмотренные выше мотивы и образы несомненно прямо связаны с карнавальной культурой, но имеются принципиальные различия, которые целесообразно рассмотреть в рамках разработанной А. Л. Гринштейном концепции маскарадности, пришедшей на смену карнавальной культуре: «Элементы маскарадной культуры в своей основе - это лишь несколько видоизмененные, «мутировавшие» компоненты карнавала, причем эта трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации» [Гринштейн 1999, 27]. Идея постоянной смены верха и низа, внутреннего и наружного использована в песне Д. Леннона «Everybody s got something to hide except for me and my monkey». Процитированные строки имеют мифологическое происхождение и отражены в Библии: «чем выше взлетишь - тем ниже упадешь».
The deeper you go the higher you fly The higher you fly the deeper you go... Your inside is out and your outside is in Your outside is in and your inside is out («Everybody s got something to hide except for me and my monkey» из сборника «The Beatles» 1968 r).
В этом же сборнике мотив смены верха и низа очевиден в тексте песни П. Маккартни «Helter Skelter» («Американские горки»):
Если в карнавале все правила и нормы сдвинуты и перевернуты для того, чтобы мир вновь возродился, отбросив старое и ненужное, то в песнях «Битлз» смена верха и низа — это заколдованный круг, из которого невозможно выбраться. «Карусель» у П. Маккартни крутится в одну сторону, ее невозможно остановить. Это - «Чертово колесо», вечный бег по кругу, безысходность. Автор позднее писал: «...мне захотелось создать нечто антисоциальное; нечто такое, чего мы никогда прежде не делали. «Карусель» в тексте я использовал в качестве метафоры для описания распадающейся группы. На уме у меня была история падения Римской империи. Это была песня о распаде и разложении» [Miles, 188]. В обеих песнях нагнетание напряженности, чувство приближения катастрофы производится с помощью повторов и аллитерации:
Смеховое начало в произведениях Д. Леннона и П. Маккартни занимает очень важное место, однако, как содержание, так и его направленность отличаются от карнавального смеха. Особенно ярко эти различия проявились в творчестве Д. Леннона. Во многих произведениях поэта заключительная часть или строчка содержит снижение, сарказм или заключение, прямо противоположное основной теме:
Вместо громкого смеха часто появляется ироническая ухмылка, горькая усмешка, связанная не с принятием мира, а, напротив, с дистанцированием от него, попыткой отстраниться от окружающих. Уже в первых опубликованных песнях поэт заявляет, что этот мир для него враждебный и чужой; веселье почти всегда соседствует с грустью: « я из тех парней, кто никогда не унывал, но мир ко мне жесток. Горе мне».
Ирония и сарказм занимают особое место в творчестве «Битлз» и особенно Д. Леннона. Для него ирония стала особым способом осмысления мира, дающим ощущение свободы и рождающим иллюзию независимости от общества. Подчеркивая свою оппозиционность по отношению к общепринятым нормам, бросая вызов условностям «приличного» общества, Д. Леннон в своем творчестве часто прибегал к иронии, как на уровне текста произведения, так и на уровне предложения, используя морфологические, лексические и синтаксические средства английского языка. Иронии, насмешкам и сарказму подвергались многие явления, с которыми сталкивался поэт. В одной из первых ставших популярными песен квартета «Битлз», «Drive My Car», Д. Леннон и П. Маккартни тонко иронизируют по поводу желания молодых людей стать знаменитыми и покорить весь мир. Текст песни написан как диалог между девушкой, мечтающей стать кинозвездой, и лирическим героем. У обоих большие планы и неплохие перспективы на будущее. Но девушка считает, что ее собеседник работает за гроши, и предлагает ему место личного водителя, а может быть, со временем, и любовника:
Asked a girl what she wanted to be.
Кроме контекста, ирония в песне передается на лексическом уровне с помощью фраз «Yes I m gonna be a star», «you can do something in between», «I got no car and it s breaking my heart», « I found a driver and that s a start». Подчеркивая комичность ситуации (будущая звезда ищет водителя, не имея ни поклонников, ни автомобиля), поэты прибегают к аллитерации - в припеве группа имитирует звуки автомобильного клаксона: Веер beep m beep beep yeah Beep beep m beep beep yeah («Drive My Car» из сборника «Rubber Soul», 1965r.) Став знаменитым, Д. Леннон иронизирует в отношении популярности «Битлз» и самого себя. Текст песни «Baby, You re A Rich Man», также как и «Drive My Car», написан в форме диалога, причем вопросы задает сам лирический герой и сам же на них отвечает: «Каково это быть одним из прекрасных людей? Теперь, когда ты знаешь,- кто ты, кем же ты хочешь стать?» Ирония заключается в том, что прекрасными людьми (beautiful people) называли себя в 60-е годы хиппи.
How does it feel to be One of the beautiful people? Now that you know who you are What do you want to be? Иронизируя, Д. Леннон обыгрывает всевозможные вопросы, которые журналисты задавали «Битлз» на пресс-конференциях. Участники группы обычно отвечали на них в грубовато-ироничной манере:
В 60-е годы XX века Великобритания не воевала. Здесь дается ссылка на черную комедию Д. Лестера, «Как я выиграл войну», в которой Д. Леннон снимался в главной роли. Главный герой фильма Гудбоди — глупый идеалист и наивный ура-патриот, призванный на фронт из запаса. Его взвод безуспешно пытается избавиться от своего командира, толкающего их на смерть. Однако, по иронии судьбы, в живых остаются только Гудбоди и два солдата из его взвода: психически больной и постоянный дезертир. Повествователь насмехается над неудачным фильмом — та же толпа (на этот раз английская телеаудитория) «отвернулась от экрана». Однако он «должен досмотреть кинокартину до конца, ведь он читал сценарий». В середине песни Д. Леннон делает вставку, которая представляет незаконченную песню П. Маккартни. Вставка прямо противоположна неторопливым философским мыслям героя Д. Леннона. Герой П. Маккартни полон будничных забот. Он только что проснулся и опаздывает на работу. Спешка передается короткими быстрыми фразами: «проснулся, вывалился из кровати, продрал волосы на голове расческой, пошарил на полке и нашел шляпу...», а также невербальными средствами — в середине вставки герой учащенно дышит в такт музыке
