Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мифологизм художественного сознания Н. Скотта Момадэя: теоретические и биографические основы 23
1. Теория мифологизма художественного сознания 23
2. Истоки становления мифологизма художественного сознания Н. Скотта Момадэя 54
Глава 2. Мифологизм художественного сознания Н. Скотта Момадэя в романе «Дом, из рассвета сотворенный» 73
1. Мифологический хронотоп центра и начала мира в произведении 77
2. Мифологема «смерть-возрождение» в романе 112
Глава 3. Мифологизм художественного сознания Н. Скотта Момадэя в повести «Путь к Горе Дождей» 153
1. Особенности отбора и художественной организации материала в фольклорно-мифологической линии повести 155
2. Параллелизм фольклорно-мифологической и авторской линий в «Пути к Горе Дождей» 172
Заключение 188
Приложение: Ч.Л. Вудард «Голос предков: Беседы с Н. Скоттом Момадэем» (Фрагменты) 199
Библиография 233
- Теория мифологизма художественного сознания
- Истоки становления мифологизма художественного сознания Н. Скотта Момадэя
- Мифологема «смерть-возрождение» в романе
- Параллелизм фольклорно-мифологической и авторской линий в «Пути к Горе Дождей»
Теория мифологизма художественного сознания
Исходный момент в решении проблемы мифологизма художественного сознания состоит в признании художественной литературы явлением специфическим, отличным от мифа, хотя исторически и выросшим из него. В отличие от традиционного мифотворчества, коллективного, бессознательного, не различающего объект и его отражение, объединяющего эстетику с этикой, гносеологией, религией, художественная литература есть продукт осознанного индивидуального творчества, направленного на создание условной, художественной реальности, ценность которой зависит прежде всего от ее эстетического совершенства.
Говоря о мифологизме художественного сознания, мы не отрицаем принципиального своеобразия художественной литературы, но лишь акцентируем внимание на ее генетическом родстве с мифом. Чтобы определить свойства художественного сознания, которые об этом родстве свидетельствуют, необходимо разграничить подходы к мифу, существующие в современном литературоведении. Прежде всего, миф это «древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях, происхождении мира, загадке рождения человека и происхождения человечества, подвигах богов, царей и героев, об их сражениях и трагедиях. Миф был порождением определенной фазы в развитии человеческого сознания" (178;559). В то же время, миф это «жизненно-ощущаемая» (89;27), «реально, вещественно и чувственно творимая действительность» (179;44). Другими словами, мифы это «создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде конкретно-чувственных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными. Хотя мифы (в точном смысле слова) есть повествования, совокупность рассказов о мире, это не жанр словесности, а определенное представление о мире; мифологическое мироощущение выражается... не только в повествовании, но и в иных формах: действа (ритуал, обряд), песни, танца и других» (179;222).
Первый подход, определяющий миф как специфический жанр словесности, бытовавший в первобытном обществе, условно может быть назван СОДЕРЖАТЕЛЬНО-ХРОНОЛОГИЧЕСКИМ, поскольку акцент ставится на содержа-тельной стороне мифов и на времени их бытования. Данный подход к мифу значительно ограничивает возможности и художественной литературы и литературоведения, так как он практически не позволяет говорить о мифологиз-ме художественного сознания, сводя мифологическое начало в художественных произведениях к использованию автором готовых мифологических сюжетов и образов, закрепленных древней традицией, в лучшем случае - допуская долю их осовременивания. Вторая точка зрения на миф может быть охарактеризована как СТРУКТУРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ подход: она представляет собой попытку взглянуть на миф «изнутри», глазами творца и носителя мифов, то есть с позиций человека, обладающего мифологическим сознанием. Первостепенное значение при таком подходе отводится тому, как мифологическое сознание воспринимает мир. Этот подход к мифу резко расширяет границы мифологизма в литературе и других видах искусства. Мифологизм уже не сводится ни к активному включению в художественный текст сюжетов, содержащихся в мифологиях конкретных народов, к примеру - в древнегреческой мифологии, ни к заимствованию отдельных образов и мотивов из древних мифов. Границы мифологизма в литературе раздвигаются, поскольку за писателем признается право на создание в произведении собственной мифологической системы, с оригинальными авторскими образами и сюжетом. Не ограниченный предметом изображения, автор свободно, максимально широко реализует свои творческие потенции в рамках мифологического взгляда на мир. В итоге читатели и литературоведы получают возможность познакомиться не с отдельными мифологическими «вкраплениями» или стилизацией повествования под миф, а с явлением МИФОЛОГИЗМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ.
Подход к мифу, условно названный нами структурно-психологическим, отчетливо обозначился в науке только к концу 19-го - началу 20-го веков. Все более ранние трактовки мифа, несмотря на их многообразие, предполагали интерес ученых к конкретным произведениям устного народного творчества, определяемым с точки зрения жанра как миф, чаще всего - к античным мифам.
Своеобразным мостом между содержательно-хронологическим и структурно-психологическим подходами к мифу можно считать работы немецких философов и писателей: Гердера, К. Морица, Гете, Шеллинга, А. и Ф. Шлеге-лей, Я. Гримма - представителей эпохи Романтизма, а также итальянского философа, историка, филолога Дж. Вико, предвосхитившего не только романтическую, но и современную теорию мифа. Разделив особый интерес к народной мифологии, которым были отмечены 18-ый и 19-ый века, эти ученые акцентировали внимание на том, что без участия ФАНТАЗИИ создание мифов древним человеком было бы невозможно. Позже Гегель и Маркс, считавшие миф необратимо утраченной для человечества ступенью развития, подчеркивали активную и потенциально эстетическую форму освоения действительности посредством мифа. В России древнейшей поэзией называл миф А.Н. Афанасьев. Идею мифологического происхождения народного былинного творчества отстаивал и Ф.И. Буслаев.
Логику, руководившую отношением к мифу названных выше ученых, до предела довел Ф. Ницше. Задача художника, по его мнению, состоит не в прояснении и очеловечивании древних мифов, а в том, чтобы, услышав в себе «манящий зов Диониса» из глубины веков, создавать мифы собственные. В итоге наметился переход от взгляда на миф как на архаический жанр словесности к трактовке мифа, которая предполагает его непреходящую ценность и стойкую жизнеспособность в рамках человеческого мышления, которая признает за современным человеком мифотворческие способности и право на создание новых мифов. Эта точка зрения нашла многочисленных сторонников в среде ученых-философов и людей искусства. В частности, ее разделили и попытались развить в своем творчестве Р. Вагнер и А. Бергсон, подобно Ницше признававшие миф вечно живым началом, М. Хайдеггер, идеализировавший мифологическое досократовское сознание, И. Хейзинга, считавший, что всякая культура, подобно первобытной, мифологической, строится на основе игровой деятельности, О. Шпенглер, пророчивший западному миру неизбежный закат, исходя из мифологического принципа круговорота, А. Камю и Т. Манн, представившие человеческую историю как неизменное повторение мифа в своих художественных произведениях - «Мифе о Сизифе» и «Бунтующем человеке» (А. Камю), «Иосифе и его братьях», «Докторе Фаустусе» (Т. Манн).
К настоящему моменту в науке утвердилось несколько концепций наследования современным сознанием мифологического взгляда на мир. Самые значительные из них строятся на соотнесении мифа с РИТУАЛОМ (Дж. Фрэзер и кембриджская школа), с символом (Э. Кассирер, А.Ф. Лосев), с коллективными бессознательными образами - АРХЕТИПАМИ (К.Г. Юнг, Ш. Бодуэн, Дж. Кэмпбелл, М. Элиаде), с типичными мыслительными моделями -СЕМИОТИЧЕСКИМИ СТРУКТУРАМИ, руководящими сознанием человека в процессе освоения действительности (К. Леви-Стросс, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, В.В. Иванов, В.Н. Топоров, И.П. Смирнов, А.П. Панченко, В.А. Марков). На протяжении 19-го - 20-го веков значительный вклад в разработку теории мифологического сознания внесли также М. Мюллер, Э. Тайлор и Э. Ланг, Б. Малиновский, Прейс, Дюркгейм, Л. Леви-Брюль, Ф. Бастиан, Г. Узенер, В. Вундт, 3. Фрейд, В. Тернер, П. Радин на Западе, А.А. Потебня, Л.Ф. Воеводский, А.Н. Веселовский, Н.Я. Марр, И.Г. Франк-Каменецкий, А.Я. Пропп, ЯЗ. Голосовкер, М.М. Бахтин, М.И. Шахнович, A.M. Золотарев в России. Поскольку глубокий анализ представлений о мифе названных исследователей уже дан в работах Е.М. Мелетинского (102), О.М. Фрейденберг (138), Вяч.Вс. Иванова (69), Р. Веймана (56) и других источниках (74) (179) (197), ограничимся краткой характеристикой каждой концепции, стараясь в общих чертах проследить становление теории мифосознания в 19-ом - 20-ом веках и заостряя внимание на тех моментах, которые кажутся нам особенно актуальными в контексте предпринятого нами исследования или с которыми мы, напротив, не можем согласиться.
Истоки становления мифологизма художественного сознания Н. Скотта Момадэя
Рассмотрение двух избранных нами для анализа произведений Н. Скотта Момадэя 1960-х годов - романа «Дом, из рассвета сотворенный» и повести «Путь к Горе Дождей» - с точки зрения реализации в них мифологического мировосприятия и мифологической поэтики требует обращения к истокам формирования художественного сознания Н. Скотта Момадэя, начиная с уроков, которые он получил в своей семье, уроков, касающихся, в первую очередь, национальных традиций.
Этническая принадлежность родителей Момадэя была обычной для Оклахомы, штата, где в 1934 г. в городе Лоутон он родился: отец - индеец кайо-ва, мать - потомок белых людей и на одну восьмую индианка чероки. Не только наследственность неразрывно связывала родителей Наварра с индейской культурой, но также их профессиональная деятельность. Отец, Альфред (Эл) Момадэй, был художником, строго соблюдающим в своем творчестве древние традиции индейской живописи. Мать, Натачи Скотт Момадэй, учила индейских детей и писала для них книги.
ЭТНИЧЕСКОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ родители Наварра придавали большое значение. Будущий писатель, следуя их урокам, в поисках собственной идентичности старался больше узнать о своих предках. Насколько успешными оказались для Наварра Скотта Момадэя поиски своих корней, говорит его автобиографическая книга «Имена». Книгу открывает генеалогическое древо автора, и эта схема родства, построенная самим писателем, доходит до его пра-пра-прабабки Ка-а-унти по линии отца и пра-прабабки Натачи, индианки чероки, именем которой была названа мать Момадэя. На генеалогическом древе среди родных Наварра люди, оказавшие наиболее сильное влияние на формирование его сознания: прадед писателя - вождь кайова Гуипаго (Одинокий Волк) и его брат - сказитель Пул-хоо, а также дед Наварра, Маммедэй-ти, и его бабушка Ахо. Глубоким символическим смыслом наполнена картина, пришедшая к писателю из воспоминаний детства и воссозданная им в «Именах»: бабушка Ахо протягивает руки через поколения мальчику Наварру (10;65). Так идея зримо, осязаемо, материально ощутимой связи с предками нашла художественное выражение в творчестве Момадэя, став основой его творческого сознания.
В интервью 1986-го года Н. Скотт Момадэй выразил согласие с мыслью беседующего с ним Луиса Оуэнса о том, что для него как писателя самым верным путем, ведущим к осмыслению личностной идентичности, является МИФОТВОРЧЕСТВО (248; 188). Первые незабываемые уроки мифотворчества Н. Скотт Момадэй получил в детстве от своих родных. Как вспоминает писатель в «Именах», отец рассказывал ему старые сказки кайова, и они были увлекательнее вещей, которым его учили в школе, они дали его уму больше, чем грамматика и арифметика (10;88). Из рассказов, услышанных от отца, Н. Скотту Момадэю лучше всего запомнились племенные мифы, например, о выходе кайова на поверхность земли через полый древесный ствол и о трик-стере кайова Сейнднее, а также легенда о стрелоделателе и истории о знаменитых сородичах Гуипаго и Маммедэйти. А еще отец пел Наварру старинные песни родного племени (3;190) (10;153). Не меньше отца Наварр любил слушать мать. Для него она читала или рассказывала придуманные ею самой истории, в которых он был главным героем (10;88). Не случайно волнующий воображение голос матери в тишине осеннего полдня вспоминает писатель спустя годы, работая над повестью «Имена» (10; 153).
Неоднократно на страницах автобиографической книги Н. Скотт Момадэй вспоминает Пул-хоо, создателя и хранителя летописной хроники кайова (10;Ш,43,46). В эссе «Когда падали звезды» Н. Скотт Момадэй отмечает, что записывание значительных для племени событий и рассказов о них было для старика Пул-хоо способом самоидентификации: «То было средство осознания собственного места в мире, он мог как бы прозреть всю долгую полосу от самого своего прихода и ощутить в жилах силу, пришедшую в движение с его рождением» (3;248).
Этапным шагом стало для Н. Скотта Момадэя путешествие к Горе Дождей - месту, близ которого жили и были похоронены многие его соплеменники и родственники, в том числе - бабушка Ахо. В странствии к Горе Дожей воплотилась давняя мечта Н. Скотта Момадэя «прозреть», как Пул-хоо, историю родного племени, «ощутив в жилах силу» народной памяти. Сотворить это чудо Н. Скотту Момадэю помогли встреченные в пути старики-кайова, щедро поделившиеся с ним устными рассказами, отражавшими и историю миграции, и систему культурных ценностей народа. Самое яркое впечатление в сознании Н. Скотта Момадэя оставила встреча со сказительницей Ко-сан. Поразительной была ее память: казалось, она помнила все, что случилось с кайова с момента мифологического рождения племени, и ясно видела даже то, что произошло задолго до ее появления на свет, например, знаменитый метеоритный дождь 1833-го года. Посвятив народной сказительнице Ко-сан эссе «Человек, сотворенный из слов», Н. Скотт Момадэй писал: «Для нее не существовало разницы между ее собственным опытом и общенародным (а в равной мере - между преданиями и историческим фактами)» (3;181).
Существенно, что о способности вызывать в памяти события, относящиеся не к личному жизненному опыту, а к глубокому народному прошлому, Н. Скотт Момадэй говорит также, характеризуя летописца Пул-хоо в эссе «Когда падали звезды» (3;249-250). И как в случае с Ко-сан, думая о природе необычной памяти Пул-хоо, легко воссоздающей картины звездопада 1833-го года, Н. Скотт Момадэй убежден, что это «память крови» (определение, употребленное писателем в беседах с Ч.Л. Вудардом), которая питается опытами воображения.
СВЯЗЬ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ С ПОСТИЖЄНИЄМ ИСТОриИ СВОЄГО НАРОДА И дополнение подлинных исторических ФАКТОВ собственными ПРЕДСТАВЛЕНИЯМИ о них, основанными на ВООБРАЖЕНИИ - такие уроки извлек писатель из общения с Пул-хоо и Ко-сан. Общение с родителями подкрепляло размышления Н. Скотта Момадэя. Он понял: процесс повествования, независимо от того, что рассказывается - миф, легенда, история подлинного происшествия или вымышленного, это процесс живой, творческий, немыслимый без активной работы сознания (10;Ш) (252;55,57). Так Н. Скотт Момадэй пришел К ВЫВОДУ, ЧТО ПОВЕСТВОВАНИЕ ПО СУТИ СВОЕЙ ВСЕГДА ЕСТЬ МИФОТВОРЧЕСТВО, поскольку главное в мифе - неограниченный простор фантазии и твердая вера в то, что ВООБРАЖЕНИЕМ мир познается в его глубинной истине. Что касается САМОидентификации, то создавая истории о себе, мы также лучше всего постигаем, кто мы на самом деле и откуда мы родом (3;185,187), ибо «мы есть то, что сами о себе представляем», а значит «величайшей для нас трагедией была бы жизнь, лишенная воображения» (3;183).
В беседах с Ч.Л. Вудардом Н. Скотт Момадэй признавался, что воображение, помогающее ему писать, сродни тому, каким обладали старики кайова Пул-хоо и Ко-сан, что это «наследственное воображение» (252;57), пробуждающее в нем «расовую память» (252;20), благодаря которой он иногда мысленно видит то колыбель племени - поросший мхом пустой ствол в Скалистых горах, то собак и древних людей, переправляющихся через льды Берин-гии, то снега Сибири - прародину индейцев (252;20-21,55,73). «Наследственное воображение» вступает в действие и тогда, когда в «Пути к Горе Дождей», позже - в «Именах» и эссе, Н. Скотт Момадэй вспоминает близких ему людей - мать, отца, деда Маммедэйти, бабушку Ахо и других. Самых старых, как, например, Пул-хоо и Ко-сан, ему уже не довелось хорошо узнать, но воображение писателя, заменяя обычную людскую память, рисует на страницах произведений настолько детальные и одновременно поэтичные картины с их участием, что, кажется, те люди живы до сих пор. Силу повествования, мифа в частности, дарить ВЕЧНОСТЬ описываемым вещам Н. Скотт Момадэй осознавал и верил, что история, рассказанная однажды, будет вместе со своими героями существовать всегда. Таким резюме были закончены и размышления Н. Скотта Момадэя над легендой о стрелоделателе в эссе «Словом сотворен человек» (3;194), и обсуждение данной легенды в беседах с Ч.Л. Вудардом (252; 119-120). Эта же мысль была высказана писателем, когда он обсуждал с Ч.Л. Вудардом легенду о Дьяволовой Башне, именуемой на языке кайова Каменным Древом (252; 195,197). Как полагает Н. Скотт Момадэй, превращение мальчика в медведя, произошедшее в мифологические времена в этом месте, уже повторялось в истории бесчисленное количество раз и будет повторяться вечно (252; 15).
Мифологема «смерть-возрождение» в романе
Архетипическая идея цикличности времени выражена в романе Н. Скотта Момадэя не только пафосом регулярно повторяющегося Творения человека и мира, но также другими средствами. В частности, автор «Дома, из рассвета сотворенного» явно придает большое значение реализации в тексте произведения мифологемы «смерть-возрождение».
Согласно точке зрения Дж. Фрэзера и других исследователей, вера народов, стоящих на стадии мифологического сознания, в повторяемость природных циклов основана на их представлениях о духе жизни, который ВЕЧЕН, но требует постоянной поддержки и обновления. С этой целью у аграрных народов ежегодно проводятся традиционные календарные обряды и празднества, знаменующие конец старого года и поворот к новому. Они обязательно сопровождаются ритуальным умерщвлением символического духа жизни для его последующего возрождения в омоложенном виде и принесением ему жертв для его подкрепления и стимуляции. Мифологическая убежденность охотников в бессмертии духа жизни проявляется в их отношении к священным животным также как к умирающим и воскресающим. Показательно, что в романное повествование Н. Скотт Момадэй включает РИТУАЛЬНЫЕ ЭПИЗОДЫ и ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТЕКСТЫ, В основе которых лежит мифологема «смерть-возрождение».
Рамку повествования в «Доме, из рассвета сотворенном» образуют описания ритуального бега Авеля. Н. Скотт Момадэй точно воспроизводит этот ритуал, принятый у индейцев пуэбло, выделяя детали, которые позволяют увидеть в тексте воплощение праздника «магической весны», подробно описанного Дж. Фрэзером на материале календарных обрядов народов мира. В зачине и финале романа легко выделяются мифологические мотивы, сопровождающие обычно представления о «магической весне», мифологический мотив смерти ради обновления - в том числе.
К мифологеме «смерть-возрождение» отсылает нас уже точная ДАТИРОВКА автором эпизода ритуального бега в финале - 28 февраля, то есть в один из дней, когда путь солнца над землей начинает удлиняться и жизнь природы вступает в фазу весеннего возрождения. На это указывают такие детали в описании бега, как РАСТИТЕЛЬНОСТЬ, застывшая во льду и словно ожидающая весеннего пробуждения, ДОЖДЬ, залог и символ плодородия, то есть жизни, идущий во время состязаний. Непосредственно о проведении ритуального бега «ради доброй охоты и урожая» (2; 19), другими словами - ради ИЗОБИЛИЯ и ПЛОДОРОДИЯ, говорит писатель в эпизоде первой части романа, когда Франциско вспоминает молодость и свое участие в состязаниях.
Учитывая выводы, сделанные Дж. Фрэзером, отметим возможную неслучайность того, что Н. Скотт Момадэй подчеркивает черный цвет кожи бегунов: по мнению Дж. Фрэзера, этот «грим» необходим для имитации черного цвета грозовых туч, то есть для магического заклинания ДОЖДЯ (139;87). С другой стороны, черный цвет позволяет бегунам остаться невидимыми для зла, которое они преследуют, как отмечено Н. Скоттом Момадэем в самом произведении. Показательно, что ИЗГНАНИЕ БЕГУНАМИ ЗЛА в преддверии нового года Дж. Фрэзер фиксирует в качестве распространенного действия у многих народов, праздновавших «магическую весну» (139;611,616,617), например, у инков (139;65).
Существенна также следующая деталь: воссоздавая во второй части романа авелево бредовое видение ритуальных состязаний в беге, Н. Скотт Момадэй обращает внимание читателя на то, что участники ритуала двигаются, «как бежит вода» (2;98). Они имитируют зигзагообразное движение дождевой воды по оросительным канавам, чтобы магическое управление ДОЖДЕМ, условие возрождения природы, было достигнуто.
О магическом управлении СОЛНЦЕМ как главной цели ритуального бега свидетельствует выделение писателем в зачине и финале романа мотива РАССВЕТА. Рассвет, по мифологическим представлениям, несомненно, знаменует собой рождение солнца после его ночной и зимней смерти. Заметим, что представления о магическом управлении солнцем в сознании индейцев пуэбло занимают чрезвычайно важное место. Именно на эту черту мировосприятия пуэбло обратил особое внимание К.Г. Юнг, проведший некоторое время в штате Нью-Мексико и лично общавшийся с индейцами (150).
Мифологический характер авторского взгляда на ритуальный бег Авеля доказывает и введение Н. Скоттом Момадэем в соответствующие эпизоды мотива ЖЕРТВЫ, предназначенной для возрождения земли. Отдавая бегу ради рассвета все силы до последней, превозмогая боль в груди, грозящую разорвать сердце, Авель приносит в жертву духу жизни самого себя, свое сердце, подобно тому, как. это делали жрецы в календарных обрядах у самых разных народов, в том числе у древних народов Мексики (139;94). Упоминание о мифологических представлениях жителей Мексики важно в нашем исследовании, так как в культуре североамериканских индейцев пуэбло духовное наследие древних мексиканских цивилизаций прослеживается до наших дней.
Мотив весеннего возрождения природы после зимнего сна (символической смерти) выделен автором и в первой ритуальной сцене, включенной им в начальную часть романа. Функция в повествовании этого эпизода, изображающего пляску членов ритуального индейского общества в костюмах оленей, антилоп и ворон, связана именно с идеей цикличности жизни. Здесь эта идея раскрыта Н. Скоттом Момадэем через мотив предрассветного и предвесеннего ПРОБУЖДЕНИЯ птиц и животных: ритуальные пляски «оленей», «антилоп» и «ворон» проводятся в романе рано утром, в конце января. Имеет значение, что пляска представлена автором в восприятии Авеля. Так идея жизнестойкости природного духа начинает с первых страниц романа входить в сознание героя, заставляя его постепенно поверить в возможность собственного возрождения.
Аналогичную функцию выполняет в повествовании рассказ о молениях ритуального общества Следящих за орлами, включенный автором в первую часть произведения. Согласно тексту «Дома, из рассвета сотворенного», они проводятся летом и осенью с целью вызывания дождя. В описании Н. Скотта Момадэя ритуальные действия общества датированы ноябрем и сводятся к ловле орла, его последующему освобождению и просьбе унести с собой беды племени. В свете исследований Дж. Фрэзера (139;599-607,624-642), данные действия означают ритуальное ПЕРЕНЕСЕНИЕ СИЛ ЗЛА на материальный объект (священное животное) и их публичное ИЗГНАНИЕ, осуществляемое после сбора урожая, пред началом нового природного цикла. Моления об ОЧИЩЕНИИ ОТ ЗЛА и об удобряющем землю ДОЖДЕ естественно сочетаются в этом эпизоде, так как они в равной мере готовят почву для возобновления жизненной активности и благополучия в следующем году.
Ноябрем также датированы в четвертой части романа ритуальные пляски Тыквенного клана. Уже указанием на время проведения плясок Н. Скотт Момадэй подсказывает читателю их предназначение - завершение одного аграрного цикла и подготовка к другому. И хотя эпизод в романе оформлен как предсмертные воспоминания Франциско, в нем, как и в случае с осенними молениями общества Следящих, данными в восприятии Авеля, главным является мотив обновляющего ОЧИЩЕНИЯ. Он реализуется в повествовании через описание ландшафта: «дым ушел вверх», «небо расчистилось», «прояснилось», «на всем внезапно заиграли краски» (2; 176). Мотив очищения удачно дополнен автором мотивом ИЗОБИЛИЯ, говорящим о плодородии земли, о ее мощном жизненном потенциале. Кроме того, стручья ярко-красного перца, корзины яств (2; 176) составляют антитезу болезни старика Франциско и заряжают повествование в финале книги пафосом выживания.
Своеобразное смысловое единство образуют те индейские ритуалы, воссозданные Н. Скоттом Момадэем в первой части романа, которые датированы концом июля - началом августа (днями активного созревания кукурузы). Они концентрируют в себе, по замыслу писателя, целый комплекс мифологических мотивов, связанных с представлениями о поддержании жизненной энергии в природе. Мифологема «смерть-возрождение» в них реализована Н. Скоттом Момадэем наиболее отчетливо и выразительно.
Параллелизм фольклорно-мифологической и авторской линий в «Пути к Горе Дождей»
Прежде всего, обращает на себя внимание смысловой параллелизм между фольклорно-мифологической линией повести и обрамляющими ее стихотворениями, плодом поэтического творчества Н. Скотта Момадэя. Открывает книгу стихотворение «Истоки» («Headwaters»). В его центре - образ пустого ствола («A log, hollow and weather-stained»-9;2), который, согласно мифологии кайова, стал «колыбелью» племени. Так, отсылая читательское сознание к мифу о рождении племени из пустого древесного ствола, помещенному в самом начале главы «Отправление», Н. Скотт Момадэй обозначает стихотворением «Истоки» не только отправную точку повествования, но и начало племенной истории. Стихотворение «Кладбище у Горы Дождей» («Rainy Mountain Cemetery»), завершающее произведение, напротив, отмечает конечный пункт в странствии кайова. Оно посвящено бабушке писателя, Ахо, и образует параллель с преданием о женщине в чудном наряде, захороненной, как и Ахо, на кладбище у Горы Дождей. Это предание является последним устным рассказом в главе «Завершение» и замыкает фольклорно-мифологическую линию книги.
Следовательно, поэтическое обрамление в «Пути Горе Дождей» играет специфическую роль. Введенные Н. Скоттом Момадэем в отношения параллелизма с произведениями устного народного творчества, составляющими фольклорно-мифологическую линию повести, стихотворения «Истоки» и «Кладбище у Горы Дождей» акцентируют внимание на начальном и конечном моментах миграции племени. Тем самым они создают в сознании читателя своеобразное «силовое поле», другими словами - задают вектор для воеприятия повести, подчеркивая, что ее содержание отражает ПУТЬ народа, РАЗВИТИЕ Культуры, ДВИЖЕНИЕ Духа.
При сопоставлении поэтических текстов, включенных Н. Скоттом Мо-мадэем в произведение, нельзя не заметить АНТИТЕТИЧНОСТИ их звучания. В первом стихотворении автором в центр помещен образ пустого ствола, эквивалентный мифологическому Древу Жизни и символизирующий рождающее материнское чрево, во втором - образ кладбища, места упокоения мертвых. Пространство, созданное писателем в стихотворении «Истоки», полно жизненной энергии, которая бьет ключом, подобно водам у истока («Yet waters rise against the roots, /...What moves on this arhaic forse/ Was wild and welling at the source.» - 9;2), могилу Ахо на кладбище у Горы Дождей окружает пространство тишины и покоя, сна, смерти («Deranged in death, the mind to be inheres / Forever in the nominal unknown, / ...And silence is the long approach of noon, / Upon the shadow that your name defines / And death this cold, black density of stone. - 9;89»). Однако, подчиняясь МИФОЛОГИЧЕСКОЙ логике, художественное сознание Н. Скотта Момадэя преодолевает пессимистическое настроение, связанное с мотивом смерти. Это становится очевидным, если обратиться к рассуждениям автора о культуре кайова, приведенным в «Эпилоге» и предваряющим стихотворение «Кладбище у Горы Дождей»: «Культуре этой осталось балансировать еще недолго, приходя в упадок, ...а потом уйти в прошлое... И все же она жива в пределах памяти... Более того, она присутствует в удивительно живой и богатой устной традиции, взывающей к сохранению ради самой себя» (3;110). Здесь, в соответствии с мифологическим мировосприятием, мотивы жизни и смерти сомкнуты автором в КРУГ и образуют НЕПРЕРЫВНУЮ ЦеПЬ «ЖИЗНЬ - СМерТЬ - ЖИЗНЬ».
Способствуют проявлению мифологического мировосприятия автора «Пути к Горе Дождей» и его воспоминания о бабушке Ахо во «Вступлении», содержательно связанные с завершающим повесть стихотворением. Говоря о своем намерении посетить могилу Ахо на кладбище у Горы Дождей, Н. Скотт Момадэй вспоминает, что бабушка умерла ВЕСНОЙ и в момент прихода смерти, по рассказам присутствовавших, чудесно преобразилась: лицо ее стало ДЕТСКИМ. Описывая в последних строках «Вступления» посещение могилы бабушки, писатель, на наш взгляд, не случайно отмечает, что он увидел кладбище в НАЧАЛЕ дня, на РАССВЕТЕ, как не случайно и то, что безмолвие теней и неподвижность камня, образы, господствовавшие в авторском восприятии при создании стихотворения «Кладбище у Горы Дождей», здесь отступают под напором жизни, ее звуков и движений: «...птицы начинали подавать голоса из теней, ...вспархивали поспешно стрижи над землей» (3;36). Проецируемая на образы и мотивы финального стихотворения в повести, эта картина помогает почувствовать, что покой и тишина кладбища означают не только вечное небытие, но и вечную ПАМЯТЬ, а следовательно, и мифологическую
НЕПРЕРЫВНОСТЬ круга ЖИЗНИ.
Показательно, что мифологическую идею СОПРИЧАСТНОСТИ СМЕРТИ и ЖИЗНИ друг другу Н. Скотт Момадэй открывает читателю и в тех памятниках устного народного творчества, к которым стихотворения «Истоки» и «Кладбище у Горы Дождей» содержательно «привязаны». Причем, смену небытия существованием в этих устных повествованиях обеспечивает именно ПАМЯТЬ. В первом фольклорном тексте самоназвание племени - KB УДА («выходящие в мир»), напоминает о РОЖДЕНИИ кайова из тьмы на поверхность земли через дуплистое дерево, а также о женщине, ожидавшей РЕБЕНКА, но застрявшей в СТВОЛе И НЕ СУМЕВШЕЙ ВЫЙТИ, ТО ЕСТЬ РОДИТЬСЯ на СВЄТ. В ПОСЛЄДНЄМ ТЄКСТЄ сохранение в памяти места ЗАХОРОНЕНИЯ женщины в чудном наряде обещает возможность того, что былое величие и красота племенной культуры будут ЯВЛеНЫ миру, ТО ЄСТЬ ВОЗРОЖДЕНЫ.
Принципиально важно, что в конце миграционного пути кайова, у Горы Дождей, отмечающей последний период истории племени, доступный авторскому взору, образ Ахо обретает в восприятии Н. Скотта Момадэя цельность и вечность, подобно старому кладбищенскому камню в стихотворении «Кладбище у Горы Дождей»: «Most is your name the name of this dark stone» (9;89). Так автор подводит читателя к осознанию одного из принципов своей эстетики, который позволяет характеризовать эту эстетику как мифологическую. ЦЕЛОСТНОСТЬ И ВЕЧНОСТЬ существования достигаются только тогда, когда предначертанный судьбой ПУТЬ пройден, когда по завершении пути найдено в пространстве МЕСТО, тебе предназначенное. Вне сомнений, это мифологическое видение вещей, поскольку для человека с мифологическим сознанием чрезвычайно важно идентифицировать себя в пространстве. Партиципа-ция (сживание) с пространством - необходимое условие его жизни. Характерно, что в мифе о рождении племени и в легенде о могиле женщины в прекрасном платье значимость обретения места также подчеркнута. Находит себе МЕСТО на земле племя, пройдя трудный ПУТЬ через пустоту ствола. Ревностно хранится в памяти МЕСТО захоронения женщины и ее чудного наряда.
ИДЄЯ Обретения ЦЕЛЬНОСТИ И ВЕЧНОСТИ ЦЄНОЙ ПрЄОДОЛЄНИЯ ТРУДНОГО ПУТИ И нахождения своего подлинного МЕСТА в пространстве нагляднее всего выражена Н. Скоттом Момадэем во «Вступлении» - в созданном им самим мифе о Лунном Кузнечике: «На перила крыльца сел кузнечик, всего в нескольких дюймах от меня. Угол моего зрения был таков, что насекомое вписалось в луну... Он отправился туда, подумал я, чтобы жить и умереть, ибо там, из всех мест, его малое бытие обрело целостность и вечность. Теплый ветер, поднявшись, отозвался во мне тоской» (3;36).
Приведенный пассаж чрезвычайно важен также по другой причине: он является образцом того, как мифологическое сознание переплавляет мысль в ОБРАЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ. Неудивительно, что на сотворение Н. Скоттом Момадэем истории о Лунном Кузнечике чутко реагируют природные силы: тотчас поднимается ветер. Так, в соответствии с индейским мифологическим мировосприятием, природа, обладающая сверхъестественной сущностью, отзывается на магический акт рождения нового МИФА.
Во «Вступлении» мотив обретения цельности и вечности явно присутствует также в размышлениях Н. Скотта Момадэя о формировании кочевого духа кайова и в воспоминаниях о бабушке Ахо. Причем смысловые параллели между названными отрывками и мифом о Лунном Кузнечике так тесны, что история Лунного Кузнечика начинает восприниматься как СИМВОЛИЧЕСКИ-ОБРАЗНОЕ воплощение этих размышлений и воспоминаний о реально имевших место вещах, то есть как акт МИФОТВОРЧЕСКИЙ.
Смысловой параллелизм между рассуждениями писателя о формировании культуры племени и авторским мифом о Лунном Кузнечике состоит в следующем: для кайова, первоначально живших в тесной и мрачной атмосфере Скалистых гор, Великие Равнины стали миром иным, солнечным и просторным, и вписавшись в него, как кузнечик в рамки луны, они тоже обрели свою «ЦЕЛЬНОСТЬ и ВЕЧНОСТЬ». Заметим, что здесь, как и в эпизодах книги, рассматривавшихся выше, Н. Скотт Момадэй выражает мысль о достижении самоидентификации в ходе преодоления ПУТИ, по мере сживания с пространством (МЕСТОМ): «Кочевой дух их вырвался на волю... В ходе этой долгой миграции они обрели высокое представление о себе...» (3;26).
