Мифопоэтика романов У. Голдинга Шанина Юлия Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Роль мифологических сюжетных мотивов в романах У.Голдинга 34

1.1. Мифологические сюжетные мотивы и проблематика ранних романов У.Голдинга 41

1.2. Мифологическая аллюзивность и литературная реминисценция в ранних романах У. Голдинга 69

Глава 2. Система образов и миф в романах У. Голдинга 99

2.1. Трансформация типа культурного героя и проблемы современной цивилизации в ранних романах У. Голдинга 101

2.2. Тип героя-пророка в ранних романах У. Голдинга 138

2.3. Богоподобные образы и проблема духовных исканий в культуре XX века в ранних романах У. Голдинга 150

ГЛАВА 3. Своеобразие пространственно-временной структуры робизона У. Голдинга и мифопоэтическая модель мира 177

3.1. Вопрос о природе образности в романах Голдинга 177

3.2. Время и пространство притчи «Повелитель мух» 187

3.3. Своеобразие хронотопа в романе «Хапуга Мартин 212

Заключение 232

Библиография

• Мифологические сюжетные мотивы и проблематика ранних романов У.Голдинга
• Трансформация типа культурного героя и проблемы современной цивилизации в ранних романах У. Голдинга
• Вопрос о природе образности в романах Голдинга

Введение к работе

Английский прозаик Уильям Голдинг (1911-1993) на сегодняшний день

рассматривается как классик мировой литературы XX века. В его романах обнаруживают отражение наиболее характерных черт искусства и философии целой эпохи. Его произведения стали хрестоматийными и входят в школьные программы не только англоязычных стран, писатель был удостоен престижных премий и наград (Букеровская премия за роман «Ритуалы плавания» 1980 г., Нобелевская премия по литературе 1983 г.), которыми отмечен его выдающийся вклад в искусство слова.

Поэтому не случайно творчество Голдинга породило большое количество исследований и комментариев не только в английском и американском, но и отечественном литературоведении. С момента появления самого первого романа писателя (1954 г.) его творчество оказалось в центре пристального внимания ученых и критиков. В результате история голдинговедения уже охватывает почти полстолетия, что позволяет выделить несколько этапов исследования произведений писателя. Впервые подобная попытка была предпринята американским исследователем Дж. Бейкером, который является первым библиографом Голдинга, он неоднократно выступал в качестве редактора сборников научных трудов, статей, рецензий, посвященных его произведениям. В конце восьмидесятых годов Бейкер подвел итоги изучения и наметил три этапа, которые совпадают с переломными моментами в творческой биографии писателя. В нашей работе мы будем учитывать периодизацию, предложенную Бейкером.

Первый период относится ко второй половине 50-х - 60-м годам. В это время творчеству Голдинга посвящены в основном вступительные статьи, отзывы, комментарии, интервью, обзоры. Многие из статей пятидесятых годов носили характер рецензии, в них ученые пытались дать оценку первым произведениям автора, указать на достоинства и недостатки, определить его место в литературе. Тематика большинства статей была связана с анализом проблематики, и авторы работ оказались достаточно единодушны во мнении,

что главные вопросы, которые ставит Голдинг, касаются сущности человеческой природы, проблем самоопределения личности в окружающем мире. В трактовке этих проблем исследователи пытались обнаружить влияние определенного философского направления. Поэтому авторская позиция получала самое разное истолкование. Например, Р. Фридман обнаружил в романах Голдинга «реставрацию идей XVIII века» [161], Т. Коскрен, напротив, прослеживал в них развенчание идей руссоизма [152], У.Ален [2], П.Грин [170] и Ф.Кермод [180] называли Голдинга «религиозным романистом», который исходит из идеи первородного греха. В результате, к началу 70-х годов оказалось, что содержание книг Голдинга можно свести чуть ли не к любой философской системе.

Но уже во второй половине 60-х годов характер работ существенно изменился. Появились первые монографические исследования, авторы которых на основе анализа ряда произведений Голдинга определяли их общие тенденции и пытались представить целостную концепцию его творчества. Это работы английских исследователей К. Пембертона, Л. Ходсона, американских -Б. Дика, Б. Олдси, С. Уэинтрайба и С. Хайнса. В них рассматривались различные вопросы поэтики романов. Так, авторы пытались определить общий характер образности. Например, Б. Дик, Дж. Уитли и С. Хайнс настаивали на ее символической природе, Олдси и Уэинтрайб используют термин «аллегория». Одни (П. Грин, Ф. Кермод) искали христианские источники символов, а другие— мифологические (Дж. Бейкер), третьи обращались к анализу системы образов (А. Бройз, И. Мейлин, С. Хайнс). В то же время одной из центральных проблем оставался вопрос о жанровой принадлежности романов Голдинга (статьи Дж. Питера, В. С. Притчетт, М. Уолтер).

Значительный интерес для исследователей этого времени представляет выяснение источников произведений Голдинга, проведение параллелей с различными литературными произведениями (Б. Олдси, С. Уэинтрайб, Л. Ходсон). Чаще всего роман «Повелитель мух» сопоставлялся с произведениями Р. М. Баллантайна, Д. Дефо, Дж. Свифта и другими так

называемыми «островными романами». Это сравнение позволяло обратить внимание на новую трактовку, которую придает писатель XX века традиционному сюжету, а также выявить художественное своеобразие его книг. Но иногда целью изыскания становился поиск только прообразов и прамотивов, которые легли в основу нового текста, в то время как вопрос о смысле введенных автором параллелей оставался открытым. В результате это направление интерпретации романов вызвало протест самого автора и дало повод для его следующего заявления: «Книги не возникают только из других книг; генезис искусства куда более комплексный»¹. Тогда же начинают появляться исследования о влиянии мифологизма и античной литературы на творчество писателя (Дж. Бейкер, Б. Дик).

Итогом исследования этих лет стала постановка основных проблем изучения романов писателя и вывод о том, что его творчество по своим целям и приемам является уникальным явлением в английской литературе. Ученые дали определение общих принципов построения тех романов Голдинга, которые вышли в свет. Б. Олдси и С. Уэинтрайб выделяли такие особенности искусства Голдинга, как использование материала предшествующей литературы, «преодоление разрыва между аллегорией прошлого и реалистическим повествованием настоящего», преобладание описательности в особом, «безупречном» стиле, который точнее назвать «метаязыком» благодаря стремлению соединить в слове эмоцию и ситуацию [192, с. 170]. В результате зарубежные ученые отказывались относить творчество Голдинга к какому-то определенному художественному направлению, а настаивали на оригинальности его метода и мировидения: «Голдинг — самый оригинальный из наших современников. Многие писатели касаются того, что высокопарно называют „дилеммой современного человека". Голдинг просто потрясает нас вечной агонией нашего человечества» [195, с. 36]. Р. Рабинович в своем обзоре английской литературы 1950-1960-х годов высказывает мнение о том, что наперекор общей тенденции развития английской литературы середины века,

¹ Цит. по кн. Baker, James R. Critical essays on William Golding. - Boston: Massachusetts, 1988. - P. 3.

которая заключается в возвращении к традиционному повествованию, Голдинг продолжает эксперимент, начатый английскими писателями в довоенный период: «Такие писатели, как У. Голдинг, Н. Деннис, Л. Даррелл показывают свою готовность пренебречь традиционными художественными системами» [196, с. 36].

Как известно, в семидесятые годы наступает перерыв в творчестве писателя. На протяжении двенадцати лет Голдинг не публикует ни одного романа. Это обстоятельство повлияло и на состояние изучения его произведений. Прежде всего, значительно ослабел интерес исследователей к проблемам творчества Голдинга, и, по оценке Бейкера, «семидесятые годы стали повторением того, что было достигнуто критикой предыдущего периода» [142, с. 7]. Вновь высказывались мнения, ставящие под сомнение художественную ценность произведений Голдинга. В этом смысле наиболее категоричен Ф. Карл: «Неспособность Голдинга придать интеллектуальное содержание своим темам и дидактическое навязывание мнения почти во всех произведениях преуменьшает силу того, что до сих пор можно назвать оригинальным талантом» [177, с. 259]. Предметом изучения являлись единичные произведения Голдинга, но чаще всего в центре внимания оставался «Повелитель мух», что, видимо, было связано с хрестоматийностью романа. В основном появились работы, посвященные отдельным вопросам своеобразия художественного мира Голдинга. Например, Дж. Делвар-Гаран рассматривала проблемы сюжета и хронотопа [154], А. Флек трактовал роман «Повелитель мух» сточки зрения ритуально-мифологической школы [159], Д.Андерсон сравнивал авторскую позицию с теологическими теориями [140], Т. Бойл поднимал вопрос о влиянии экзистенциальных мотивов на творчество Голдинга в сопоставлении с творчеством А.Камю и Ж.-П. Сартра [147], А. Джонстон анализировал роман «Хапуга Мартин» как продолжение тем и идей, поставленных еще в первом произведении писателя [176]. Новым подходом отличалась трактовка С. Медкалфа, бывшего наставника Голдинга, который пытался обнаружить в романах писателя автобиографические мотивы [186].

В целом можно сказать, что период семидесятых стал временем накопления материала и разносторонних наблюдений над прозой Голдинга.

Исключением на общем фоне выглядит монография В. Тайгер, в которой на основе анализа произведений Голдинга была представлена теория идеографического романа. Комплексное рассмотрение структуры романов позволило по-новому взглянуть на их проблематику. Сточки зрения Тайгер, все романы Голдинга объединены общим стремлением автора преодолеть трагизм состояния личности в современном мире: «В каждом романе есть попытка установить связь между физическим миром, который современный человек принимает, и духовным миром, который он игнорирует, но которым, с точки зрения Голдинга, не может окончательно пренебречь» [204, с. 16].

В последние два десятилетия XX в. творчество Голдинга вновь оказалось в центре внимания ученых, что было связано с появлением новых романов: «Зримая тьма» (1979), «Ритуалы плавания» (1980), «Бумажные людишки» (1984), «Две четверти румба» (1987), «Огонь внизу» (1989). Еще при жизни Голдинг становится классиком литературы, и значимость его произведений уже не вызывает сомнений.

Появляется целый ряд научных исследований, в которых делается обощение всего творческого пути автора. Одни ученые продолжают развивать уже существующие направления изучения, ставшие традиционными. Например, С. Бойд находит все новые параллели романов Голдинга с произведениями английской литературы, его интересует развитие проблемы истоков зла в человеческой душе, которая берет начало в творчестве У. Шекспира [146]. Н. Дикен-Фаллер обращается к толкованию символических рядов, представленных в притчах [156].

Другие исследователи стремятся подвести итоги, обобщить накопленный материал исследований (монография В. Суббарао), нередко отдельные направления исследования подвергаются пересмотру. Дж. Джиндин дает оценку контекстуальному изучению творчества Голдинга, которое в основном сводится к бесконечному поиску литературных и мифологических параллелей:

«При пристальном изучении эти параллели часто бывают слишком специфическими и смутными, приносят меньше, чем обещают, и отклоняют внимание от главного, что было уникальным видением Уильяма Голдинга» [162, с. 103]. В качестве главного аспекта исследования Джиндин предлагает анализ символики романов писателя.

Своеобразным итогом научных изысканий становится совместная работа М. Кинкид-Уикса и Я. Грегора. Ученые указывают на ложность того подхода изучения, который был избран другими исследователями — трактовки романов Голдинга на основе анализа системы символов. Они полагают, что этот аспект исследования чреват упрощением содержания притч Голдинга. Они отказываются от поиска особого символического смысла в художественных деталях романов. В качестве наиболее важных элементов поэтики романов Голдинга они выдвигают характеристику героев, так как Голдинг исследует именно природу человека, и особенность пространственной организации романов.

В то же время идет поиск и новых подходов. Ф. Редпас трактует романы Голдинга в русле структурализма. Оценивая состояние голдинговедения в конце XX века, он приходит к выводу, что «до сих пор подходы критиков к романам остаются очень консервативными. Едва ли не в единичных исследованиях критики принимают во внимание текущее развитие литературной теории. Хотя без новых перспектив точка насыщения должна быть достигнута, должен существовать предел смысла для критики, которая использует такие понятия как „притча"», «миф», «источники» и «аналогии» [198, с. 204]. Поэтому он избирает такой аспект, который еще не рассматривался его предшественниками. В итоге исследования он приходит к заключению, что структура романов Голдинга является открытой и предполагает отсутствие четко выраженной авторской позиции, включение в структуру произведения сознания самого читателя.

Необходимо отметить и тот факт, что, в отличие от более ранних работ в духе контекстуального исследования, позднее поиск параллелей связывается

с интерпретацией идейного содержания. В последние годы по-новому рассматривают и проблематику романов Голдинга. Исследователи отказываются давать исчерпывающую трактовку вопросов, поставленных автором. Используя разные подходы, ученые единодушны в одном: «Решения проблем, поднятых в романах, являются комплексными, даже двусмысленными, его романы создают впечатление чего-то трудного для осознания, и они трудны для понимания, если их рассматривать как проблемы, требующие и допускающие достаточное разрешение» . «Противоположности Голдинга — не иллюстрации к доктрине или отражение отношения к ней, они тщательно создаются, чтобы отразить запутанную природу человеческого бытия» [162, с. 14]. «Голдинг не намеревался давать определение добру и злу в романе, он пытался заставить нас пересмотреть наше упрощенное деление на категории и увидеть себя в новом свете, более многосторонне» [198, с. 97]. Из литературоведения окончательно уходит идея о дидактизме притч Голдинга, теперь его не именуют «усталым пророком», а воспринимают как постановщика проблем, «мудреца из Солсбери», который «в каждом романе показывает разрушение мнимых реалий, придуманных человеком» [140, с. 9].

Отдельным предметом исследования становится поздняя проза Голдинга 80-90-х годов (в работах Я. Грегора, Дж. Джиндина, Д. Кромптона, М. Кинкид-Уикса, В. Тайгер, Дж. Уитли). В творчестве Голдинга усматривается определенная эволюция: по-новому решаются традиционные для писателя проблемы; изменяется художественная структура его книг, писатель испытывает влияние романа постмодернизма, элементы пародии, травестии начинают преобладать в его романах, и трагическое присутствует на грани комизма.

Похожие тенденции наблюдаются и в отечественном литературоведении. Шестидесятые годы стали временем открытия творчества Голдинга для советского читателя, интерес был вызван и тем, что сам Голдинг посетил в 1963 г. Советский Союз. В отличие от зарубежных литературоведов

² D. Skilton цит. по кн. Redpath, Philip. William Golding: A structural Reading of his Fiction. - London, 1986. - P. 23.

отечественные исследователи пытались более четко обозначить характер идейно-эстетических принципов творчества Голдинга. На протяжении многих лет вслед за В. В. Ивашевой в СССР произведения Голдинга рассматривались в рамках модернизма: «В 50-60-х годах Голдинг многими сторонами своего творчества соприкасается с модернизмом. Та же озабоченность этической проблематикой, тот же пессимизм, та же склонность к созданию романов-притч и тот же философский подтекст, та же символическая окраска образов» [49, с. 183].

В обзорах английской литературы XX века творчество прозаика было представлено как развитие «философского романа экзистенциальной ориентации» [45, с. 213], наряду с творчеством и А. Мердок, и К. Уилсона. В то же время Л. А. Крылова, Л. Н. Мосолова, авторы книги «Экзистенциализм в Англии и США», констатируют переосмысление положений классического экзистенциализма в творчестве английских писателей и философов, которые «акцентируют внимание на необходимости ставить и решать вопросы этического характера. Переоценка духовных ценностей, их обоснование, поиски путей к спасению от опустошенности — вот те обязательные элементы, которые пытаются ввести в экзистенциализм его современные представители» [62, с. 10]. Мировоззрение же Голдинга они определяют как «проэкзистенциализм», поскольку он в своих романах «перекликается с мыслями К. Уилсона» и воплощает «идею о привнесении в искусство религиозного смысла» [62, с. 38]. Г. В. Аникин, Н. П. Михальская отмечали, что «философия в романах Голдинга — в постановке острых морально-этических проблем. Философская суть в трактовке этих проблем часто смыкается с экзистенциализмом, но страстное желание отыскать в человеке добро и опереться на него в противоборстве со злом, якобы изначально присущим человеческой природе, отличает позицию Голдинга от последовательного экзистенциализма» [7, с. 498].

Другим аспектом изучения творчества Голдинга стал вопрос о характере авторской позиции, возникла полемика об оптимистическом либо

пессимистическом взгляде Голдинга на человека. В. Ивашева делала вывод о глубоком пессимизме писателя. По ее мнению, Голдинг не оставлял человеку никакой надежды на исправление. Анализируя эволюцию автора от «Повелителя мух» до романа «Зримая тьма», исследовательница констатировала усугубление пессимистических мотивов: «Гуманизм, о котором писатель любил рассуждать и спорить, приобретает здесь явно пораженческий характер» [46, с. 43]. А. Елистратова, напротив, утверждала, что Голдинг — писатель-гуманист. Но, на наш взгляд, вопрос об оптимизме или пессимизме писателя слишком узок для определения его философской позиции и для понимания скрытого смыла его притч. В некоторых случаях этот вопрос был решен слишком однозначно, с идеологических позиций советского литературоведения.

Как и за рубежом, в отечественном литературоведении 70-х годов новые исследования были посвящены отдельным вопросам поэтики и жанровой природы романов Голдинга: С. И. Болдырева анализирует особенности хронотопа в «Повелителе мух» [14], Е. К. Мельниченко рассматривает притчу с точки зрения особенностей стиля [79], А. А. Дружинина поднимает вопрос влияния на это знаменитое произведение творчества Ф. М. Достоевского иС.Батлера [30], аМ. М. Зинде [40, 41] и Л. И. Подлипская [94, 95] акцентируют внимание на проблемах жанра, анализе системы образов.

В советском литературоведении сложилась своя традиция исследования творчества У. Голдинга. Такими исследователями, как Г. А. Анджапаризде, Г. В. Аникин, А. Елистратова, А. Зверев, В. В. Ивашева Н. П. Михальская, В. А. Скороденко, были заложены основы изучения произведений писателя. В работах отечественных литературоведов было уделено должное внимание вопросам жанровой природы романов Голдинга и определено место его творчества в истории английской литературы, были сделаны достаточно точные выводы о своеобразии художественного мира его произведений, о трактовке системы образов в его романах. Необходимо отметить, что по сравнению с зарубежными исследованиями в советской науке идейное содержание книг

английского писателя получило более четкую и законченную трактовку, было дано целостное представление об идейно-художественной концепции его творчества.

На сегодняшний день в отечественном литературоведении творчество Голдинга так и не стало предметом монографического исследования. Исключением является работа Т. Г. Струковой, которая посвящена только «морской трилогии». В основном в последние два десятилетия исследования по творчеству писателя представлены отдельными главами в учебниках по истории английской литературы XX века (О. Н. Олейникова, С. Д. Павлычко), вступительными статьями (А. Чамеев), авторы которых стремятся сделать обобщение разных подходов в изучении наследия Голдинга. Также необходимо отметить диссертационные исследования, посвященные особенностям поэтики романов «Повелитель мух», «Шпиль» (Е. 3. Алеева, Б. А. Минц).

Наряду с разработкой проблем, которые были поставлены еще в 60-е годы, отечественные исследователи обращаются и к новым аспектам изучения. Решая вопрос о месте творчества Голдинга в английской литературе XX века, ученые сходятся в одном: его романы по своей проблематике и эстетическим принципам — характерное явление не только английской, но и мировой литературы после Второй мировой войны, хотя в то же время неповторимое и оригинальное. Оно развивается на пересечении многих литературных и культурных традиций: английский роман XVIII века, школа «потока сознания», экзистенциализм, фрейдизм, руссоизм и т.д.

Кроме того, встал вопрос о соотнесении творчества английского прозаика с новыми литературоведческими понятиями и категориями, которые активно начали осваиваться отечественными литературоведами в последние двадцать лет. В связи с этим появляется целый ряд работ, посвященных проблемам поэтики английского романа второй половины XX века, в которых произведения Голдинга рассматриваются как отражение новаторских тенденций в литературе прошлого столетия. Так, С. Л. Кошелев, В. А. Пестерев анализируют притчи Голдинга, исследуя различные жанровые модификации

романа в литературе XX века, Н. Г. Владимирова, Т. Н. Кравченко, С. Н. Филюшкина находят в них отражение новых принципов построения художественного мира современного романа (уход автора, введение системы точек зрения, драматизация жанра романа, доминирование форм художественной условности над жизнеподобием), Н. Г. Медведева, Л. Н. Татаринова, Т. А. Хитарова исследуют творчество писателя как проявление мифологизма в литературе XX века.

Подводя итоги, необходимо сказать, что основной круг проблем был сформулирован еще первыми исследователями его творчества, в конце 50-х -начале 60-х годов, но большинство из них не нашло окончательного решения и по сей день. До сих пор остаются актуальными вопросы жанровой природы романов Голдинга, своеобразия финалов, авторской позиции, роли литературных и мифологических аллюзий в его произведениях. Ситуация осложняется и тем, что Голдинг стремился к популяризации собственных идей, неоднократно выступал с лекциями, интервью, выпустил два сборника эссе, посвященных проблемам творчества, которые также получают разную интерпретацию у критиков и литературоведов. Более того, общеизвестно, что часто изначальное намерение автора, его трактовки собственных произведений не вполне соответствуют художественному воплощению. Это порождает разноголосицу мнений и выводов, что часто обусловлено и самим материалом исследования. Дело втом, что романы Голдинга перенасыщены аллегориями, символикой, которые трактуются по-разному, а авторская позиция в большинстве случаев завуалирована. В. В. Ивашева указывала на то, что Голдинг сам нередко трактовал свои произведения неоднозначно, и делала вывод: «Это не удивительно: Голдинг принадлежит к тем писателям Запада, противоречивость которых бросается в глаза и составляет отличительную черту их творчества» [46, с. 36]. В конце творческого пути писатель и вовсе отказывался от прямого истолкования своих текстов и провозглашал неоднозначность своих романов как намеренно избранную позицию: «Я требую

привилегии сочинителя историй, который должен быть мистифицирующим, противоречивым и непонятным» [166, с. 202].

Тем не менее каждый исследователь пытается найти такой подход, который бы стал ключевым к разрешению существующих противоречий. К настоящему времени принято даже говорить о формировании нескольких направлений в изучении его наследия. Отечественными исследователями уже предпринимались попытки упорядочить существующие подходы в изучении романов Голдинга (Е. 3. Алеева, Б. А. Минц,). На наш взгляд, существующие интерпретации можно разделить на две группы: работы, затрагивающие вопросы философской проблематики романов и соотнесение их с мировоззренческими системами, и работы, касающиеся отдельных вопросов поэтики, в которых использованы различные методологии анализа текста. В свою очередь, в первой группе можно выделить нескольких подходов:

1) сопоставление с христианской идеологией (Д.Андерсон, П.Грин,
Ф. Кермод,); 2) рассмотрение произведений как воплощения философии
экзистенциализма (Т. Бойл, М. Уолтер); 3) с позиции психоанализа
(К. Розенфилд). Сам писатель не без иронии сделал свое обобщение толкований
романа «Повелитель мух»: «Одна из моих книг стала предметом фрейдистского
анализа, неофрейдистского, с точки зрения юнгеанства, римско-католического
рассмотрения, получила полное одобрение с позиций протестантства, вызвала
подозрение в нонконформизме, неверном истолковании научного гуманизма, не
говоря о диалектике, одновременно марксисткой и гегельянской» [166, с. 171].

Во втором случае можно говорить о следующих трактовках: 1) в русле поэтики мифологизма (статьи Дж. Бейкера, Д. Спенглера, А. Флека);

2) структурализма (В. Тайгер, Ф. Редпас); 3) контекстуального изучения (Дж.
Бейли, С. Бойд, Б. Дик, С. Медкалф, У. Мюллер, К. Неймер, К. Рейн,
Л. Ходсон); 4) имманентного анализа (Я. Грегор, М. Кинкид-Уикс,)
5) проблемы стиля и природы символического (Дж. Джиндин, Н. Дикен-
Фаллер, Б. Олдси, С. Уэинтраб).

Сточки зрения современного научного знания требует своего

дальнейшего изучения проблема соотношения между мифологизмом и художественной трактовкой материала в ранних произведениях У. Голдинга, что конкретизируется в понятии мифопоэтики. Своеобразие содержания и художественное воплощение тем делает особенно актуальным культурологический аспект исследования творчества прозаика.

В английском и американском литературоведении накоплен большой материал по мифологической символике романов Голдинга. Но чаще всего мифологические и литературные параллели, обнаруженные втом или ином романе, не связывались с проблематикой произведений и затрагивали лишь вопросы об источниках творчества и проблемы сюжетостроения. Кроме того, с нашей точки зрения, в отечественной науке достижения зарубежной критики не были в достаточной степени осмыслены. Возможно, это произошло в силу идеологических причин. Большинство исследователей пытаются классифицировать основные направления в голдинговедении, подчеркивая узость тех или иных подходов. Но надо отметить, что ни один из западноевропейских исследователей не претендует на исчерпывающее толкование произведений английского писателя. Так, К. Розенфилд, рассматривая роман «Повелитель мух» сточки зрения фрейдизма, признает наличие и других уровней прочтения текста: мифологического, символического, аллегорического [199, с. 125]. С. Хайнс приходит к выводу, что все интерпретации имеют право на существование в силу символизма создаваемых образов [174, с. 48].

Что касается отечественного литературоведения, то отдельные вопросы мифопоэтики романов Голдинга затрагивались только в сопоставлении с другими произведениями русской и зарубежной литературы, в связи с вопросом об общих тенденциях развития жанра романа второй половины XX века. В этом смысле можно отметить работы Т. Н. Красавченко, Н. Г. Медведевой, Л. Н. Татариновой, А. Т. Хитаровой.

Отдавая должное усилиям отечественных и зарубежных ученых в изучении романов Голдинга, необходимо отметить, что в целом обращение

к проблемам мифологизма носило эпизодический характер, не отличалось системностью и последовательностью. Этому аспекту исследования посвящены отдельные статьи зарубежных исследователей. При этом часто поиск мифологических параллелей ограничивался простым перечислением возможных ассоциаций, которые носили эклектичный характер. Как явствует из исследований, сложность решения поставленной задачи изучения заключается втом, что романы Голдинга допускают бесконечную вариативность интерпретаций. В то же время нет ни одной работы, в которой бы рассматривалась система символов в том или ином произведении Голдинга в комплексном аспекте. Открытыми остаются вопросы и об определении культурной традиции, к которой тяготеет символизм романов прозаика, о границах проведения сопоставлений его книг с мифами и литературными произведениями, об особенностях мировоззрения автора.

По проблемам мифологизма отдельных романов Голдинга в научной литературе также нет единого мнения. Е. М. Мелетинский утверждал, что «нельзя относить к поэтике мифологизирования... описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у... группы английских мальчиков в романе У. Голдинга „Повелитель мух"» [78, с. 359]. Поэтому для обоснования выбранного аспекта исследования необходимо обратиться к представлениям самого автора о задачах литературного творчества.

Голдингу принадлежит большое количество эссе, воспоминаний, статей, лекций, интервью, в которых неоднократно поднимаются вопросы о назначении труда писателя, о судьбах романа, благодаря чему автор вводит читателей в свою творческую лабораторию. Голдинг представляет себя человеком совершенно новой эпохи, восприятие которой было сформировано осмыслением событий двух мировых войн. Новейшая история перевернула прежние представления о мире и человеке. Стало очевидным, что ни одна из существовавших философских и религиозных теорий не может помочь в самоопределении человеческой личности среди хаоса войн и революций, охвативших мир. Человеком переходной эпохи, когда разрушились прежние

идеалы и не возникло новой системы ценностей, ощущает себя и Голдинг: «Мои беспорядочные методы применены к роману вто время, когда неразумное, беспорядочное и случайное высвобождено в мире и бушует в нем. Мне кажется неудивительным, что в моей невнятности, путанице и колебаниях я отражаю мир вокруг меня» [166, с. 167].

В поисках истоков переживаемого кризиса Голдинг обращается к временам античности, периоду зарождения европейской цивилизации и с сожалением констатирует, что «большинство из нас сегодня — дети Геродота», его «интеллектуальные потомки» [168, с. 81], имея ввиду, что именно древние греки возвели рационализм в культ, создали иллюзию беспредельных возможностей человеческого разума. Результатом стало забвение духовных основ, как всего мироздания, так и отдельной личности, что и явилось одной из причин кризиса современной эпохи: «Метод здравого смысла и эксперимента породил увечного гиганта, как Франкенштейн создал своего монстра, которого мы называем цивилизацией. Она забыла, что есть разница между головоломкой и тайной» [168, с. 72]. Таким образом, Голдинг утверждал исчерпанность философии жизни, лежащей в основе современной цивилизации. Это привело к возникновению одного из расхожих мнений о творчестве писателя, то есть истолкованию его текстов в контексте модернизма, в котором подвергались глубокому сомнению гуманистические ценности западного мира [38].

Однако обращение к программным заявлениям автора во многом противоречит данной точке зрения. Скорее всего именно из осознания прямого несоответствия между гуманистическими идеалами, которые были выдвинуты европейской цивилизацией еще в эпоху Возрождения, и трагическими итогами ее развития к середине XX в. проистекает стремление Голдинга обратиться к созданию притч. В своей нобелевской лекции Голдинг провозгласил незыблемую ценность человеческой жизни перед лицом мироздания: «Моя собственная вера в будущее заключается в том, что мы будем поступать гуманно и немного человечнее, иногда ошибаясь, будучи случайно

благородными и доблестными, безрассудно и сознательно мудрыми до тех пор, пока не станет очевидным, что расхищение нашей планеты является нелепым безрассудством. Потому что мы есть чудо творения» [167, с. 151]. Голдинг не был согласен и с оценкой своего творчества как результата тотального разочарования, постигшего западную интеллигенцию после Второй мировой войны. Против подобной трактовки своей философии жизни писатель выступал многократно. В эссе «Вера и творчество» (1982) он делает совершенно однозначное заявление: «Я догадываюсь, что подспудной подоплекой существующего мира является надпись, начертанная в человеческой душе, знак того, что по ту сторону преходящих ужасов и красот нашего ада есть Добро, которое первично и абсолютно» [166, с. 202].

Определяя своеобразие мировоззренческой позиции писателя, скорее следовало бы говорить о его отказе от традиционных форм философствования, которые сложились еще в античности. Голдинг хотел обогатить рационалистические выводы о мире, известные со времен древнегреческой философии, изучением других сторон духовной жизни человека, какими являются чувства и интуиция. Исходя из этих позиций Голдинг следующим образом определял задачи литературы.

В восприятии художника окружающий мир должен быть не «головоломкой" для разума, а тайной для духа. Голдинг неоднократно настаивал на несовместимости рациональных оценок и процессов творчества. Поэтому он не принимал один из основополагающих тезисов реализма предшествующего столетия: он отказывал литературе в исследовательском пафосе и заявлял о принципиальном различии между наукой и искусством: «Наша человеческая природа основывается на способности определять ценностные категории, на возможности решить, что есть правда, а что ложь, что безобразно, а что красиво, что справедливо, а что— нет. Это именно те вопросы, на которые наука не готова ответить с ее системой мер и анализом. На них может быть найден ответ только методами философии и искусства» [168, с. 130]. Кроме того, за пределы сферы литературы Голдинг выводил вопросы

политики и социологии. Он объявил о гибели таких жанров, как утопия, сатира, антиутопия, которые, сего точки зрения, обращаются к следствиям проблем, а не их причинам. Человечество под влиянием культа научной картины мира слишком поглощено стремлением разгадать будущее, исследованиями космического пространства, и только литература способна вернуть общество к проблеме, без решения которой невозможно само существование человеческой личности: «Мы должны создать homo moralis, человека, который не сможет убить себе подобного, или эксплуатировать, или ограбить другого. Тогда никому не понадобится писать утопию, сатиру или антиутопию, так как мы сами будем обитателями утопии" [166, с. 184].

Можно, как считают некоторые исследователи, расценивать замечания Голдинга о своем искусстве как «эфемерные и даже банальные" [198, с. 204]. Но в условиях торжества научно-технического прогресса писатель считал необходимым напомнить о том, что специфика литературного творчества заключается в раскрытии потенциальных возможностей человеческого духа, в постановке проблемы его самоопределения не столько в социуме, сколько в окружающем мироздании. Для Голдинга, как в его эссеистике, так и в прозе, важнейшей остается проблема человека, которую он рассматривает в культурологическом аспекте, то есть с точки зрения тех ценностей, которые он должен не столько принять, опираясь на традиции прошлого (философия, религия, мифология), сколько выработать их заново, живя в эпоху социальных и духовных потрясений XX в. При этом духовная жизнь личности переходной эпохи представлялась ему крайне противоречивой и сложной. Подводя итог своему творчеству, Голдинг писал: «Здесь нет мудреца, который принесет вам очищенную мудрость. А есть стареющий романист, барахтающийся во всех комплексах эпохи XX в., во всей путанице вер» [166, с. 192]. Именно представление Голдинга о неупорядоченности мира явилось важнейшей предпосылкой мифологизма его произведений.

Голдинг, в отличие от многих модернистов, не считал главным создание новаторских форм в искусстве. Образцом для него служит мифология

и культура Древнего мира. Исключительное значение он придавал культуре Древнего Египта, о которой не раз писал, как об образце истинного искусства. Образы Древнего Египта привлекали писателя с детства. В своих эссе он вспоминает о впечатлении, которое производили на него произведения древнеегипетского искусства, находящиеся в коллекции Британского музея, о фантазиях, которые они вызывали, о намерении написать пьесу о Древнем Египте времен пирамид.

Древнеегипетскую культуру он противопоставляет наследию античности, поскольку она была абсолютно чужда рационализму. В ее основе было восприятие окружающего мира как тайны, ключом к раскрытию которой является феномен жизни и смерти. Но, несмотря на свое преклонение перед искусством Древнего Египта, Голдинг не может принять полного растворения человеческой личности в окружающем ее мире. Подводя итог своему путешествию по Египту, он еще раз утверждает понимание мира человеком европейской культуры: «Все же я верю, что жизнь центральна по отношению к космосу и что есть определенные времена для определенных людей, когда глубины этого космоса открываются, подобно глубинам нашего сознания» [166, с. 81]. Для Голдинга главной тайной, которую он стремится познать остается внутренний мир человеческой личности.

Нужно подчеркнуть, что Голдинга интересовала именно архаика, те образцы искусства, которые созданы в рамках мифологического мышления. В архаическом искусстве английского прозаика привлекала не только сама тематика произведений, но и формы и способы осознания мира. В эссе, посвященном поездке в Египет, Голдинг писал: «Только в одном смысле я могу сказать, что увидел то, что приехал увидеть. Красота была бонусом, а осознание бытия современного человека — упреком. Но был и словарь, ресурс образов, и это были образы силы — не силы в политическом, социальном смысле — а силы непосредственного воздействия на человека, который созерцал их. (...) Это разнородный язык, предназначенный быть секретом, каким он и был на самом деле. И хотя это язык безумия, отчасти злобный и безрассудный, но

все же язык великого утешения и силы. Я не имею в виду иероглифы, а дикую, суровую и разнообразную мифологию» [166, с. 81-82]. Художник Древнего Египта не предлагает окончательной истины, а только приближается к постижению тайны, которую можно раскрыть только силой собственного духа. Поэтому основой его художественного языка становится символ, который невозможно свести к рационалистическим формулам. Так сам Голдинг передает свое впечатление от символизма древнеегипетского искусства и письменности: «Я знаю о символах без осознания, что я знаю. Я понимаю, что ни их значение, ни впечатление от них нельзя описать, поскольку символ — это то, что имеет необъяснимое значение и воздействие» [168, с. 74]. Таким образом, мифологические формы постижения и упорядочивания мира во многом отвечали тем задачам, которые Голдинг ставил перед литературой современной ему эпохи.

В связи с проблемами мифопоэтики в диссертационном исследовании рассмотрены произведения Голдинга 50-х годов: «Повелитель мух» (1954), «Хапуга Мартин» (1956). Романы изначально были связаны единством авторского замысла. Причиной создания второго романа явился тот резонанс, который получает в критике «Повелитель мух». «В „Хапуге Мартине" Голдинг пытался сделать ясной свою философскую позицию, которую критики первых романов посчитали одинаково слишком очевидной и преднамеренно затемненной. Голдинг рассматривал книгу как «ответ от имени мира обыкновенных людей», написанный «так живо, так точно и с такой определенной программой, что никто не сможет ошибиться в том, что я имел в виду» . Анализ двух романов в сопоставлении позволит определить общие принципы мифологизма романов Голдинга, которые в последствии нашли отражение в более поздних произведениях писателя. Данный подход также дает возможность наметить общие тенденции в трактовке основных проблем в творчестве писателя.

³ Цит. по кн. William Golding: some critical consideration. Ed. By Jack Biles and Robert 0. Evans. - The University Press of Kentucky, 1978. - P. 103.

Основанием для проведения параллели является общая жанровая модификация романов «Повелитель мух» и «Хапуга Мартин»: дважды в своем творчестве писатель обращается к традициям робинзонады. В целом вопрос о жанровом своеобразии произведений Голдинга — один из главных в работах, посвященных его творчеству. Сам писатель называл свои произведения притчами и ставил их в один ряд с такими романами, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Путь паломника» Д. Беньяна, «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Скотный двор» Д. Оруэлла. По мнению Голдинга, главная задача притчи — поучение, мораль, которая преподносится читателю в занимательной и доступной форме: «По роду своего ремесла иносказатель занимается нравоучениями, его задача — преподать моральный урок. Люди вообще-то не очень любят моральные уроки. Пилюлю надо подсластить — остроумием, или занимательностью, или какой-нибудь другой затеей. А когда суть нравоучения наконец-то станет ясна, моралисту лучше быть подальше от своей жертвы. Ибо он исходит из непростительного убеждения, что знает истину лучше, чем читатель» [22, с. 464]. По сути, приоритетными для романа Голдинг считал нравственные проблемы, к которым и стремился обратить своего читателя. Кроме того, в его представлении, автор притчи претендует на знание некоей правды, истины, которую он способен донести до общества. Не случайно в одном из своих интервью он признался, что «посчитал бы потрясающим комплиментом по отношению к себе, если бы слово „притча" заменили мифом» [178, с. 190] при обозначении специфики жанра его романов.

Авторские высказывания породили целую дискуссию в зарубежном и отечественном литературоведении, ученые обратились к поиску наиболее точного жанрового определения, которое бы полно отразило особенность художественного мира писателя. На сегодняшний день проблема жанра отходит на второй план, и большинство исследователей возвращаются к термину притча. Наиболее распространенной можно считать мысль о трансформации притчи как жанра, поэтому ученые отказываются от поиска соответствий романов Голдинга и определенных канонов.

Опираясь на достижения современного литературоведения, мы будем исходить из синтетической природы произведений английского прозаика. Размытость традиционных границ жанров — общая тенденция для литературы XX века, которая уже давно отмечалась теоретиками. Вместе с тем большинство писателей дают своим произведениям жанровое определение, хотя это не означает воспроизведения какой-то общепринятой формы. По мнению Л. В. Чернец, жанр скорее указывает на связь с предшествующей литературой: «Авторские жанровые обозначения, „представляя" читателю произведения, предполагают взаимопонимание между писателем и читателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции (...) Сами объяснения с читателем по поводу жанра произведения подчеркивают его функцию знака литературной традиции» [132, с. 9]. Поэтому, на наш взгляд, настаивая на жанре притчи, Голдинг не соотносит свои произведения с каким-то жанровым каноном, а стремится указать на то, что он воспринимает свое творчество как часть английской национальной культуры, в структуре которой литературе отводится особое место [58, с. 31-35]. В данном исследовании определение «притча» будет использоваться в качестве родового, оно подчеркивает общность художественного мира всех произведений прозаика. Термин «робинзонада», напротив, определяет особенностей сюжета, тематики, хронопота романов «Повелитель мух», «Хапуга Мартин» среди других произведений Голдинга, которые тяготеют к разным жанровым модификациям: морской роман («Ритуалы плавания»), социальный («Пирамида», «Зримая тьма», «Бумажные людишки»), историофилософский («Наследники», «Шпиль»).

В качестве методологической основы исследования использованы положения, разработанные в области философии и теории мифа, которые явились одними из актуальных направлений в науке XX в.

XX век в истории западноевропейской культуры— это время кризиса идей рационализма, прогресса и эволюционизма, берущих начало в XVIII веке. История мировых войн, формирование техногенной цивилизации поставили

под сомнение ценности, выдвинутые на первый план европейской культурой, что заставило пересмотреть традиционные философские системы. Одной из новых форм постижения мира в XX столетии становится миф. До конца XIX века развитие философской мысли и искусства было отмечено общим пафосом демифологизации, освобождения человека от ложных представлений. Главной целью становится стремление представить объективную картину мира, которая бы соответствовала современной научной мысли. На этом этапе миф представлялся лишь как древняя легенда, сказание или образные представления первобытного человека об окружающем мире. Эта форма культуры была объявлена пережитком первобытной эпохи, признаком примитивного сознания. Мифу было противопоставлено научное мышление. Но оно оказалось не в состоянии ответить на вопросы метафизического порядка: что есть человек, что есть Бог, какова первопричина всех вещей, что есть жизнь и смерть. Теперь каждому человеку была предоставлена возможность решить эти вопросы самостоятельно, опираясь на достижения науки и собственный жизненный опыт. Но к XX в. становится очевидно, что аналитическое познание неспособно стать для личности философией жизни, которая бы освободила его от «страха и трепета» перед тайнами мира. В результате возникает обратный процесс, который принято называть неомифологизмом.

Причины возникновения явления неомифологизма в культуре различны. Это и осознание исчерпанности определенного этапа развития европейской цивилизации, и стремление подвести итоги, определить будущее. Социальные катастрофы заставили подвергнуть сомнению прежние представление о человеке и мире. «В XX веке исчезает мифологическое отношение к природе, но стихия социальных сил продолжает господствовать. И над собственной природой человек далеко не властен», что делает возможным «существование мифомышления» [26, с. 201].

Как подчеркивают отдельные культурологи (К. Армстронг, М. Элиаде), мифологии в истории культуры было отведено особое место. Миф рассматривается как форма познания мира и «феномен сознания»

(Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), который был изначально противоположен рассудочному осмыслению. Он был обращен к поиску истины и призван ответить на такие вопросы, которые бы позволили человеку определить свое место в мире. «Миф как суждение предполагает попытку выявить некую суть действующего явления. Поэтому миф был поиском некоей правды» [31, с. 31]. Миф по своей сути исключает логическое объяснение мира, в его основе чувственное восприятие окружающего. «Миф — событийное высказывание об осмыслении внешнего и внутреннего мира, более эмоциональном, чем рассудочном. И это такое высказывание, которое делается в условиях, когда обобщение может быть передано только через троп» [31, с. 34]. «Миф повествует о неведомом, о том, для чего мы поначалу не может подобрать слов. Таким образом, миф позволяет заглянуть в средоточие великого безмолвия» [9, с. 12]. Миф обращался к таким проблемам, перед которыми современное научное знание оказалось абсолютно бессильным.

Помимо разрешения мировоззренческих проблем, по мнению М. Элиаде, «функция мифа состоит в том, чтобы предоставить модели для подражания во время совершения обрядов и вообще любых значимых действий» [136, с. 18]. Но с развенчанием мифа, а значит, и с разрушением сакрального смысла ритуалов ушло в прошлое представление об универсальных моделях поведения, которые помогали человеку смириться с трагическими сторонами бытия, регулировали бы его психологическое состояние. По словам К. Армстронг, «мы находимся в беспрецедентной ситуации. В других культурах смерть воспринималась как переход к другому образу существования. Люди не лелеяли примитивные, вульгарные представления о загробной жизни, а создали ритуалы и мифы, помогающие взглянуть в лицо неведомому и невыразимому. В других культурах для человека было бы немыслимо остановиться посреди обряда инициации или перехода, так и не избавившись от ужаса. Мы же в отсутствие жизнеспособной мифологии поступили именно так» [9,с. 144— 145]. Поэтому в XX в. происходит возвращение к древней мифологии, которая,

возможно, поможет найти пути возрождения гармонии между человеком и окружающим миром.

Другой причиной возникшего интереса к мифу является кризис эстетики мимесиса, которая получила свое воплощение в классическом реалистическом романе XIX века. Некоторые исследователи (Н. Г. Владимирова) отмечают и то, что обращение к неомифологизму вытекает из самой логики развития романа как жанра. В XX в. хаос социальной жизни, разорванность индивидуального сознания порождали и разрушение романной структуры, бесконечные формальные эксперименты модернистов. «В этих условиях роман обращается к мифу, который скрепляет повествование, придавая ему целостность и законченность. Миф выступает как прием, помогающий соединить грозящую распадом романную ткань» [19, с. 211]. Кроме того, по своей сути роман — это жанр универсальный, в котором можно «отразить любое жизненное явление». Эта универсальность роднит его с мифом, который «способен вобрать весь человеческий опыт», что делает возможным слияние мифа и романной структуры.

В XX в. миф оказывается предметом исследования философов, этнографов, лингвистов, филологов, возникает несколько школ, по-разному представляющих теорию и философию мифа. Для каждой из них характерно свое понимание сути содержания мифа. Функционально-ритуалистичекое (Э. Б. Тайлор, Дж. Фрейзер) истолкование сводилось к тому, что религиозный культ является первичным по отношению к мифу, который рассматривался как словесный эквивалент ритуала. Символистское направление (Э. Кассирер) ставит миф в один ряд с такими явлениями, как искусство, язык, которые объединяются символическими формами миропонимания. Согласно психологически-архетипической (3. Фрейда, К. Юнга) концепции, в мифе заключен психологический опыт коллективного бессознательного, который выражается через архетипические образы. Структуралисты (Р. Барт, К. Леви-Стросс, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров) рассматривали миф в качестве составной части языка, знаковой системы, поэтому постижение феномена мифа

возможно посредством анализа структуры мифологического мышления. Кроме того, начиная с рубежа XIX-XX веков, миф становится источником новых художественных принципов, формирует новую эстетику литературы и искусства.

Впервые идеи о «мифологическом искусстве как искусстве будущего» и «о спасительной роли мифологизирующей философии жизни» (Лотман Ю. М., Минц 3. Г., Мелетинский Е. М.) [86, с. 62] были высказаны В. Р. Вагнером и Ф. Ницше во второй половине XIX века. Со временем неомифологизм начинает оказывать огромное влияние на различные стороны духовной жизни общества и поэтому рассматривается отдельными исследователями в качестве общего, родового начала, которое объединяет на первый взгляд разнородные явления художественной жизни эпохи. Так, В.П.Руднев полагает, что неомифологизм— «главный принцип прозы XX века, который в той или иной степени определяет все остальное» [100, с. 214]. Не случайно эта проблема является одной из центральных в литературоведении, посвященном истории литературы XX века.

Теории мифологизма в истории литературы и искусства посвящены
труды Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова,

О. М. Фрейденберг. Среди современных исследований в области мифопоэтики необходимо отметить работы, Н. Г. Медведевой, Д. Н. Низамиддинова, В. П. Руднева, Т. А. Шарыпиной, М. Н. Эпштейна.

Одним из общепризнанных итогов изучения проблем мифологизма в литературе становится вывод ученых о том, что на всех исторических этапах мифология оказывала огромное влияние на развитие искусства. Мифологическую основу можно обнаружить чуть ли не в любом художественном тексте, поэтому отдельные теоретики литературы (В. И. Тюпа) рассматривают мифологическое как один из уровней восприятия художественного текста, называя его мифотектоникой. «В проекции субъективной данности текста художественному восприятию генерализация литературного произведения являет собой систему архетипов коллективного

бессознательного и аналогична в этом мифу, который всегда говорит не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается вообще и имеет отношение так или иначе ко всем без исключения» [118, с. 78]. В этом смысле хронотоп произведения всегда является «мифогенным», а мифологические прообразы можно обнаружить в основе многих литературных сюжетов.

Но в XX в. взаимодействие литературы и мифа приобретает новое качество. Для того чтобы разграничить проявления мифологизма в литературе, Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинский в статье «Литература и миф» предложили выделять «стихийное, интуитивное возвращение к мифологическому мышлению» и намеренное обращение к поэтике мифологизирования. В статье Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского второй тип также определяется как «сознательные попытки имитировать мифогенное сознание средствами немифологического мышления» [72, с. 69] и получает название «эстетического» мифологизма. Именно эта форма мифологического стала специфическим явлением искусства прошлого века. Определение «эстетический» достаточно точно передает принципиально новое отношение художника к мифологической традиции, которое характеризуется исследователями как «интеллектуально-рефлексирующее» (Т. А. Шарыпина) [134]. По словам М. Н. Эпштейна, «современный мифологизм носит не наивно-бессознательный характер, а глубоко рефлектированный, что обуславливает его коренную связь с философским творчеством» [137, с. 224]. В то же время понятие «эстетического» мифологизма позволяет разграничить мифологизм в искусстве и общественной жизни. В XX веке неомифологическое сознание представлено не только художественным творчеством — оно явилось отличительной чертой социального самоопределения. «Спонтанно возникающие мифологические пласты и участки в индивидуальном и общественном сознании» Лотман и Успенский называют мифологизмом «реальным» [72, с. 72].

Неомифологизм сформировал и новые принципы поэтики. Единой теории мифологической поэтики в литературоведении не представлено. В частности,

исследователи по-разному трактуют содержательную сторону обращения писателей к мифологизму, представляют границы и формы явления и предлагают различные классификации типов мифологизма. Обобщив существующие исследования, можно выделить несколько подходов.

В современной науке представлено прикладное понимание мифологизма. Отдельные исследователи (Н. Г. Владимирова, В. А. Пестерев) рассматривают миф не как фазу в развитии человеческого сознания, а в качестве одной из «форм художественной условности», которая в литературе XX века трансформировалась и приобрела ряд «специфических особенностей» (десакрализация, психологизация, развитие нарративной основы, историзация). В качестве ведущей тенденции развития жанра романа в XX веке исследователи выдвигают кризис миметических форм и все большее обращение к условной образности. В этом случае мифологизм — это не всеобъемлющее художественное мышление, а только один из способов иносказательности наряду с интертекстуальностью, символом, аллегорией, игрой, маской. Данная форма представляется «условным типом художественного обобщения», «универсальной схемой», которая позволяет писателю сконструировать модель мира и человека в нем. Также обращение к мифу является одним из проявлений тенденции к интеллектуализации в современном романе. Миф, наряду с литературной аллюзией и реминисценцией, выступает в роли знаковой системы, культурного кода, который позволяет интерпретировать произведение в широком литературном и культурно-историческом контексте.

Специфику мифологизма в литературе второй половины XX века видят и в том, что миф стал приемом, «позволяющим акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии» (Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинский). В этом случае миф рассматривается по отношению к художественному тексту как «новый повествовательный язык» (А. Зверев), «выступает в функции языка-интерпретатора» современных событий (Ю. М. Лотман, Е. М, Мелетинсткий, 3. Г. Минц), это «удобный язык описания вечных моделей личного

и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» [86, с. 62]. Миф является источником новых художественных средств, которые позволяют упорядочить кажущееся многообразие современности, сделать широкое обобщение. «За сумятицей и хаосом миф различает явления и начала, которые повторяются от эпохи к эпохе, не растворяясь в потоке исторического времени» [38, с. 386]. Мифологизм служит не только средством обобщения, но, кроме того, сопоставление традиционного мифа с современной историей позволяет достигнуть многоаспектности, когда трактовка поставленных проблем утрачивает однозначность и решается с позиции множественности точек зрения. При этом исследователи отказываются от попыток классифицировать формы мифологизма в современной литературе и рассматривают их на примере отдельных произведений, признавая, что «соотношение мифологического и исторического в произведениях „неомифологического" искусства может быть самым различным» [86, с. 63].

Но мифологизм рассматривается не только как художественный,
формально-структурный элемент произведения. В частности,

Д. Н. Низамиддинов выделяет глубокую содержательность форм мифа, которые стремятся реконструировать современные авторы: «Миф дает новое „озарение" всему происходящему, становится ключом к пониманию всеобщих законов бытия... Авторский миф отражает духовные ценности как общенародной, так и общечеловеческой значимости, синтезирует общий смысл множества художественных воплощений мифологической культуры отдельных народов мирового сообщества. Сквозь призму реконструируемого мифологического сознания более отчетливо проступают действительные связи мироздания» [89, с. 31]. В свою очередь, Т. А. Апинян усматривает в современном неомифологизме возрождение мифологического сознания, которое находит отражение во всех формах современной культуры. «Затаившийся в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице так называемых не-классических искусств, эстетики, философии— культуры

конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания» [8, с. 12]. Исследователь указывает на следующие признаки проявления мифомышления в искусстве XX века: соотнесение системы образов в произведении и самой сюжетной структуры с мифологическими схемами, часто происходящие события рассматриваются как результат выявления сути неких высших сил, от которых зависит человеческая жизнь, что сопровождается диахроническим подходом, который предполагает прозрение прошлого в настоящем, вечного во временном, общего в частном.

Подобное представление о неомифологизме как о новом принципе восприятия мира, который противостоит реализму XIX века, порождает стремление ученых упорядочить существующие наблюдения над поэтикой мифологизма и создать целостную систему. В. П. Руднев выделяет следующие формальные признаки проявления неомифологического мышления в художественном тексте: «ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени, мифологический бриколлаж— произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений» [100, с. 215]. В работах М. Н. Эпштейна представлена попытка связать проявление мифологизма с разными уровнями структуры произведения: сюжетом, характером образности, особенностями жанра и стиля. В частности, Эпштейн выделяет несколько форм представления в произведении мифологического контекста: «введение отдельных мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и категориями»; «притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на изначальные, архетипичные константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, очаг, вода, гора, детство, старость, любовь, смерть» [70, с. 224].

Ученые ставят перед собой задачу классификации «основных форм сочетания семантических полей мифа и авторского повествования» (Д. Н. Низамиддинов). На наш взгляд, эти классификации в отличие от

вышеперечисленных не столько касаются проблем мифологической поэтики, сколько являются обобщением основных подходов авторов к мифам, принципов функционирования элементов мифа в художественном тексте. Низамиддинов выделяет три основных пути мифологизации: использование традиционных мифологических сюжетов и образов, которое предполагает как интерпретацию, так и трансформацию; создание авторского мифа (организация художественного текста подчинена законами поэтики мифа); мифологическая стилизация, когда миф становится лишь «декоративным элементом» [89, с. 37-41]. В результате исследователь представляет разные степени влияния содержательной стороны мифа на идею авторского текста. В первом случае мифологические элементы непосредственно формируют проблематику произведения, вносят новые аспекты в их трактовку, во втором — миф выступает в качестве модели структуры, по образцу которой создается новый миф. Последний тип относится к произведениям, в которых автор лишь с формальной точки зрения имитирует стиль мифа. В статье М. Н. Эпштейна сделано обобщение путей трансформации мифа: героический пафос традиционного мифа сменяется трагедией, мифологическое обобщение сочетается с натуралистически-бытовой манерой письма, психологизмом, вместо культурного героя на первый план выдвигается антигерой. Таким образом, классификации дополняют друг друга. В их основе общее понимание того, что в XX в. миф становится не только адекватной современному материалу формой, но и предметом творческой переработки.

Предметом данного исследования стали те элементы мифопоэтики ранних романов Голдинга, которые были введены в произведение автором осознанно, стали следствием знания древних культур и религий. Внимание сосредоточено только на тех явлениях, которые можно связать с мифологизмом «эстетическим» (Ю. М. Лотман), поэтому за рамками исследования останутся такие элементы мифологической поэтики, которые были освоены литературой издавна и воспринимаются как собственно литературные. В диссертации анализируется поэтика (особенности сюжета, системы образов, хронотопа)

ранних романов У. Голдинга, рассмотренная в мифо-культурологическом аспекте. В работе использованы эссе, интервью, комментарии Голдинга (в частности, ранее не привлекавшиеся для анализа), что позволило рассмотреть особенности мифопоэтики романов в русле авторских эстетических и философских исканий.

Научная новизна диссертационного исследования состоит втом, что впервые творчество Голдинга рассмотрено как одно из проявлений эстетики мифологизма в литературе XX в., что стало способом осмысления коренных проблем человека прошлого столетия и создания художественной картины мира. Рассмотрение проблем мифопоэтики в творчестве Голдинга позволяет установить, что для литературы XX века древние мифы являются наряду с жанровым каноном одной из важных форм упорядочивания жизненного материала через призму проблем гуманизма. На основе комплексного подхода в работе исследованы и выявлены конкретные формы мифологизма, различные приемы включения мифа в романное повествование: введение мифологических мотивов в сюжет, использование мифологических образов, элементов мифопоэтической модели мира. Это позволило в многозначном и порой эклектичном многообразии образов, мотивов и аллюзий выявить особенности общего этико-философского осмысления человека и мира в ранних романах Голдинга. В диссертации впервые в отечественном литературоведении роман «Хапуга Мартин» стал предметом специального исследования, итогом которого стала его трактовка как одного из основных произведений в раннем творчестве английского писателя.

Цель диссертации состоит в исследовании особенностей мифопоэтики ранних романов Голдинга на основе сопоставительного анализа двух романов. Применительно к творчеству Голдинга под мифопоэтикой понимается разновидность художественного обобщения и осмысления материала действительности сквозь призму мифологических сюжетов, образов и мотивов.

Поставленная цель предполагает решение следующих научных задач:

— исследование мотивной структуры сюжетов, мифологической основы
образов романов У. Голдинга и определение своеобразия создаваемой автором
мифологизированной картины мира;

— анализ ранних притч писателя в контексте древнеегипетской,
древнегреческой и библейской мифологии;

— выяснение роли мифологических аллюзий и литературных
реминисценций в ранних романах У. Голдинга;

— определение специфики эстетической и философской трансформации
мифа применительно к раннему творчеству У. Голдинга и выявление роли
поэтики мифологизирования для творческой манеры и проблематики
произведений.

Мифологические сюжетные мотивы и проблематика ранних романов У.Голдинга

Как уже было сказано, романы «Повелитель мух» и «Хапуга Мартин» в самом общем плане обращены к традициям жанра робинзонады и объединены единством авторского замысла. Поэтому в сюжетах притч можно обнаружить общие архетипические сюжетные мотивы: мифов об Одиссее, всемирном потопе и Ное, об Апокалипсисе.

По мнению английских ученых, миф об Одиссее является архетипическим прообразом для жанра робинзонады, созданного Д. Дефо: «Крузо не был первым моряком в мире, путешественником, собственническим индивидуалистом. Первым предком Мартина в литературе представляется Одиссей» [188, с. 20]. Важно и то, что сам Голдинг высоко ценил «Одиссею» Гомера и называл «книгой в известном смысле настолько же выдающейся, как и Библия» [166, с. 91]. По свидетельству Б. Олдси, «во время войны Голдинг находил утешение в перечитывании Гомера, вновь открывая в поэмах чувство целостности человеческой истории» [192, с. 9]. Ассоциация между приключениями древнегреческого героя и событиями романов Голдинга возникает благодаря сопоставлению острова с кораблем в сознании героев. Так, в «Повелителе мух» мальчики, взобравшись на гору, представляют остров в виде корабля: «Остров имел неровные очертания лодки: взгорбленный с их конца и смещенный спуск к берегу.... На мгновение им показалось, что корабль плывет кормой вперед» (69). В романе «Хапуга Мартин» главный герой принимает свой остров за корабль в начале и финале произведения: «Корабль! Слева от яркого пятна в тумане виднелся корабль!.. И в этой солнечно-туманной дымке неясно вырисовывались темные очертания этого некорабля, там, где ничего, кроме корабля, не могло быть» (194) [223]. Впоследствии уже безумному Мартину кажется, что «чудовищные волны прокладывали себе дорогу с востока на запад, и в этом непрекращающемся движении скала была всего-навсего соринкой. Но иона стремилась вперед, прокладывая средь них для себя дорогу, не боясь утонуть, и толкала Скалу Спасения, ломая волнами хребет, будто нос корабля» (347). Образ острова-корабля выдвигает на первый план мотив путешествия, испытаний и ставит вопрос о конечных целях пути. Герои первой притчи совершают плавание среди хаотичного бытия с тем, чтобы вернуться в привычный мир цивилизации, а Мартин отправляется в воображаемое путешествие по своему внутреннему миру, которое является попыткой определения критериев существования личности.

Пребывание на острове может быть соотнесено и с отдельными эпизодами приключений Одиссея. В «Повелителе мух» — это посещение островов волшебницы Цирцеи и нимфы Калипсо. Недаром в описании острова доминируют мотивы волшебства, колдовства: «птицы с колдовскими криками» (39), «колдовство очертаний» острова, «неправдоподобная заводь» (47), «звуки ярких фантастических птиц» (106). «Какие-то чары простирались над ними (Ральф, Саймон, Джек идут на разведку) и пейзажем, они осознавали эти чары и были счастливы этим» (67). «Не было теней под деревьями, а везде жемчужная неподвижность, так что реальное казалась призрачным и лишенным четкости» (213). Как и спутников Одиссея, это колдовство лишает мальчиков воли, заставляет забыть о цели, повергает в мрак животного существования.

Во втором романе сюжет сосредоточен на жизни героя после смерти, что становится очевидным из финала: офицеры из команды спасения утверждают, что Мартин не страдал перед смертью, он не успел снять даже сапоги. Поэтому большинство исследователей рассматривает остров как образ загробного мира, куда также совершает путешествие Одиссей. Там он встречает многих героев и среди них — Сизиф и Тантал. А страдания Кристофера, по предположению американского ученого С. Бойда, напоминают вечные муки именно этих мифологических персонажей: «Попытки Криса построить пирамиду из камней на вершине скалы требуют страшных физических усилий.... Он играет роль Сизифа.... Подобно Танталу, он наказан за свою алчность лишением и обманутой надеждой. Вода не утоляет жажду и каждый глоток опасен, морская еда отравляет, прерывистый сон несет только мучительные сны. На скале эта земная пища и удобства абсолютно неудовлетворяющие» [146, с. 52-53]. Тем более, что сравнение с муками Тантала есть в тексте романа: «Не lay still and considered sleep. But it was a tantalizing evasive subject» (242).

Но финал античного мифа Голдингом переосмысляется. Как английские школьники не имеют духовных сил для сопротивления колдовским чарам острова, так и Хапуга Мартин лишен золотой ветви, которая бы помогла ему, как Энею (герою древнеримской «Одиссеи»), найти выход из преисподней. Многочисленные приключения Одиссея— это образное выражение столкновения интересов человека и закономерностей мира. Миф отражает веру в способность человека противостоять враждебному миру и непреклонной воле богов. Не смотря ни на что, античный герой доказывает возможность реализации главных ценностей своей жизни: дом, семья, родная земля. Выйти победителем из этого столкновения Одиссею позволяют его духовные устремления, которым он остается верен до конца. Собственно, подобными Одиссеями мнят себя сами герои, их приключение тоже должно непременно завершиться обретением утраченного мира. Герои «Повелителя мух» ждут возвращения в упорядоченный мир цивилизации, а Мартин— воскрешения к земной жизни, преодоления смерти. Но вся беда втом, что герои произведений Голдинга не выдерживают испытаний и терпят нравственное фиаско: цивилизованность юных англичан оказывается слишком поверхностной, а Кристофер, находясь в потустороннем мире, обращен только к земным проблемам. Корабль новых Одиссеев затерян среди безбрежного моря бытия, поскольку они лишены нравственных ориентиров, которые позволили бы им обрести свое место в мироздании. В романе «Повелитель мух» путешествие современной цивилизации к нравственному идеалу должно продолжиться: мальчики отправляются в неизвестное на военном корабле. Финал же «Хапуги Мартина» более однозначен: «За дрифтером, словно горящий корабль, опускалось солнце, не оставляя после себя ничего, лишь похожие на дым облака» (323). Герою отказано в спасении и надежде, его поглощает тьма «центра», «ничто», составляющие сущность его натуры. Современные Одиссеи оказались бессильны перед лицом хаоса и тьмы, в отличие от своего античного прототипа, они лишены четких нравственных принципов и духовных идеалов, которые бы дали силы к противостоянию.

Другая причина нового финала одиссеи заключена втом, что самовосприятие героев романов неадекватно реальному положению вещей. С позиции автора их путешествие скорее походит на плавание Ноя в ковчеге Завета. Дело в том, что мечта героев о возвращении в привычный для них мир иллюзорна. В первом романе дети спасаются после ядерной катастрофы, и в начале высказывается идея о возможной гибели всего мира. Да и их воспоминания о доме, где все регламентировано и подчинено правилам, совсем не походит на образ мира, охваченного войной. Мартин и вовсе намерен наперекор природному закону смерти вернуться к земному существованию. На самом деле, подобно Ною, герои направляются в неведомое и во многом от них самих зависит возможность спасения.

Трансформация типа культурного героя и проблемы современной цивилизации в ранних романах У. Голдинга

Как видно из анализа сюжетов, одно из центральных мест в романах Голдинга занимают мифы о культурных героях, и чаще всего с ними ассоциируются главные персонажи. «В рамках первобытного фольклора именно мифы о культурных героях конденсируют положительный человеческий опыт, переносят в мифическое прошлое достижения человеческой мысли и труда» [76, с. 119]. В этом аспекте главной проблемой романов является не просто создание абстрактной концепции человеческой личности, а ее судьба в связи с настоящим и будущим целой цивилизации.

Главным действующим лицом в первой притче Голдинга выступает коллективный герой — группа мальчиков, оказавшаяся на необитаемом острове. Ученые давно подметили, что в своей совокупности герои романа дают целостное представление о человеке: «Голдинг пишет не о личностях. Он пишет о самой человеческой природе в ее полярности. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша— все это слагаемые единого образа, и книга Голдинга— портрет самого человека» [38, с. 196]. У английских школьников одна судьба, поскольку они оказались отрезанными от цивилизации на одиноком острове. Последовательное развитие сюжета связано с постепенной деградацией коллектива мальчиков и каждая глава — это один из этапов падения, которое проявится в каждом, за исключением Саймона.

На уровне сюжета коллективный герой притчи «Повелитель му»" может быть соотнесен с несколькими мифологическими героями: Одиссеем, Пенфеем и Ноем. Среди них в качестве культурного героя рассматривается, прежде всего, Ной: «Ной выступает как культурный герой, изобретатель виноделия и учредитель института рабства. Еще по одной версии, Ной первым сделал плуг и серп, что расширяет его роль культурного героя; говорится также о его небывалых дотоле пальцах, приспособленных для быстрой физической работы» (С.С. Аверинцев) [82, с. 403]. В свою очередь, Одиссей и Пенфей не представлены в мифах как изобретатели ремесел, письма, но все же воспринимаются как носители определенного типа культуры, поскольку вступают в столкновение с чуждыми им мирами и представлениями. В «Одиссее» этот конфликт обусловлен тем, что герой путешествует в надежде достигнуть дома, а Пенфей пытается противостоять чуждому эллинам культу бога Диониса, пришедшему с востока, из Фракии и Лидии. Сопоставление с каждым из этих героев вносит разные дополнительные смыслы в трактовку образа коллективного героя в романе «Повелитель мух».

В мифологической трактовке в образе Ноя подчеркивается его благочестие и добродетельность. Благодаря этим качествам он был избран Богом. «Среди развращения Ной сохранил свою праведность и сделался родоначальником послепотопного человечества» (А.П. Лопухин) [130, т. 2, с. 227]. Лучшая часть человечества оказывается спасенной и в романе Голдинга. Делая героями своего произведения детей, писатель имел в виду ту традицию трактовки темы детства, которая сложилась в европейской литературе. Тем более, что в самом романе есть упоминания о подобных произведениях: герои

Голдинга хотят походить на персонажей Р. М. Баллантайна, А. Рэнсома и Р. Л. Стивенсона. Ральф говорит на первом собрании: «Пока мы будем ждать, мы хорошо проведем время на острове. (...) Это будет, как в книге». Все закричали наперебой: „Остров сокровищ"— „Ласточки и амазонки" — „Коралловый остров"» (77). Как правило, образы детей выступают в качестве идеала человечности, они свободны от пороков и условностей общества, обладают той естественностью, чистотой чувств и непосредственностью, которые утрачены в мире взрослых. Голдингже отказывается понимать праведность как отсутствие зла и разрушает самый распространенный стереотип о невинности детства. Недавние школьники и певцы церковного хора оказываются способны на убийство, поскольку, по мнению английского прозаика, зло — неотъемлемая часть человеческой природы. В его трактовке главная нравственная проблема для современного Ноя— это способность противостоять внутренней тьме, а не простое следование заповедям бога.

Поведение школьников на острове во многом следует тому образцу, который был создан еще в «Одиссее» Гомера. «Одиссей — страдалец, патриот и неутомимый путешественник, воин, мудрец, первооткрыватель новых пространств и новых возможностей человека» (В. Вахрушев) [35, с. 205]. С одной стороны, на длительное путешествие Одиссей осужден богами, но одновременно им движет и любопытство, жажда открытия новых земель, которые он воспринимает как колонизатор, предприниматель. Он любуется благодатной природой острова циклопов, предполагает возможности ее преобразования и обработки:

Дикий тот остров могли обратить бы в цветущий циклопы; Он не бесплоден; так все бы роскошно рождалося к сроку; Сходят широкой отлогостью к морю луга там густые, Влажные, мягкие; много б везде разрасталось винограда; Плугу легко покоряясь, поля бы покрылись высокой Рожью, и жатва была бы на тучной земле изобильна. [211] (Одиссея. Песнь IX. 130-135)

Новые Одиссеи, дети, на первых порах тоже стремятся к овладению окружающим пространством. Они отправляются на разведку, после которой Ральф намерен составить карту острова. Когда перед мальчиками с вершины открывалась панорама всего острова, который безраздельно принадлежал им, то их „глаза сияли, рты открылись, триумфально, они смаковали свои хозяйские права" (70). Мальчики делят остров на сферы, подходящие для их деятельности: на берегу лагуны они намерены проводить собрания, в лесу — охотиться, на горе - поддерживать костер, который будет служить сигналом для спасения. Все окружающее они воспринимают с практической точки зрения, их волнует, как они будут использовать то, что есть на острове.

Кроме того, образ Одиссея традиционно выступает как олицетворение разумности, здравомыслия. Гомер характеризует его такими эпитетами, как „хитроумный", „многоумный". «Одиссей воплощает борьбу, которую человеческий разум ведет за человеческое счастье на земле, чьи законы для него столь же непреложны, как Сцилла и Харибда. Его усилия — предвестники тех, которые употребит наука, чтобы сохранить жизнь человека и увеличить его власть над природой. Создавая образ Одиссея, Гомер и греческий народ показали на деле свою веру в ценность и могущество разума» [15, с. 94]. Именно разум помогает Одиссею выдержать все испытания и стать хозяином окружающего мира и своей судьбы. В этом смысле символическим является противостояние Одиссея Полифему, Сцилле и Харибде, которые воплощают дикость и безрассудство природного мира, окружающего человека. Одолеть эти силы герою позволяет хитроумие. Подобным образом ведут себя и бывшие школьники. Они живут иллюзией, что обладают некоей суммой знаний, которая позволит им утвердить свою власть над миром. Но предложения детей „построить реактивный самолет, или подводную лодку, или телевизор" (98), идея Хрюши сделать солнечные часы в условиях острова являются совершенно абсурдными.

Вопрос о природе образности в романах Голдинга

Неомифологизм романов Голдинга проявляется не только в обращении к архетипическим сюжетам и мифологическим героям, но и в художественной структуре его притч, которая направлена на создание мифологизированной картины мира. Важным элементом в создании подобной модели является использование целой системы символических образов, характерных для мифологического мышления и имеющих знаковый характер, которые придают повествованию вневременной, обобщенный и даже философский характер.

Уже первые исследователи творчества Голдинга отмечали, что иносказательность— одна из характернейших особенностей его прозы. Как и любая причта, произведения писателя содержат несколько уровней прочтения: изобразительно-конкретный и условно-обобщенный, поэтому критики обращаются к выявлению тех художественных приемов, которые заставляют воспринять повествование как иносказательное. В связи с этим возникает проблема природы образности в художественном мире прозаика и необходимость определения своеобразия его стиля. Этот вопрос до сих пор остается не разрешенным.

Я. Грегор, М. Кинкид-Уикс, В. Притчетт не усматривают в образной системе Голдинга мифологического подтекста. Ученые подчеркивают яркость, точность создаваемых Голдингом зрительных образов и настаивают на их первостепенной важности: «Он писатель напряженного зрительного дара, с непреодолимым чувством природы и неординарным восприятием человека как физического существа в физическом мире» [195, с. 36]. В итоге делается вывод о том, что «попытки перевести художественное в недвусмысленные эмблемы» могут привести к значительному упрощению материала и подмене понятий. Так, анализируя символику раковины «многие читатели забывают, что вся суть в самих мальчиках, а не в раковине, символическое значение рога зависит от умонастроения самих ребят». Поэтому они не выходят за рамки самого текста и не предполагают мифологической природы образов: «Физическая реальность является первичной для Голдинга и должна стать первичной для читателя» [182, с. 19-21]. Сих точки зрения, символизм в романах Голдинга лишь служит средством более точной характеристики героев, в частности, определяет их отношение к тем или иным ценностям и взглядам.

В статье Е. К. Мельниченко утверждается, что средством создания в притчах Голдинга философского подтекста является художественная деталь, или деталь-символ, которая приобретает многозначный характер. «Казалось бы, незначительные детали выступают как своеобразные переключатели эмоциональной настроенности произведения и меняют его тоны и обертоны» [79, с. 68]. Но понятие многозначной художественной детали не охватывает все художественные явления в романах Голдинга, которые придают изображаемому обобщенный смысл.

В отечественном литературоведении на протяжении 60-70-х годов притчи Голдинга рассматривались как произведения аллегорического характера, что находило отражение и в жанровом определении: М. М. Зинде, В. В. Ивашева, Б. А. Минц относили их к философско-аллегорическому роману. Реже подобная точка зрения встречается в англоязычном литературоведении. Дж. Уитли, С. Хайнс выступали с критикой данной позиции, поскольку «в отличие от аллегорических фигур оценка полного воздействия символов возможно только по достижении финала книги» [207, с. 11]. К этому можно добавить, что аллегория предполагает достаточно однозначную соотнесенность между отвлеченным понятием и конкретным образом, чаще является персонификацией нравственных категорий и качеств, поэтому аллегорическая форма «сохраняет свое значение в отдельных жанрах, ориентированных на четко сформулированную мораль» (И.Н. Лагутина) [71, с. 27]. Притчи же Голдинга абсолютно лишены однозначности, и термин «аллегория» не в полной мере раскрывает особенность его художественного мира, поскольку одна и та же деталь, образ, элемент пейзажа могут вызвать самые разнообразные ассоциации и трактовки. С этих позиций использование понятия «символ» является более корректным. По определению С. С. Аверинцева, «смысл символа дан как смысловая глубина, смысловая перспектива. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную работу воспринимающего. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он не существует в качестве рациональной формулы» (С. С. Аверинцев) [70, с. 378].

Начиная с 80-х годов ученые приходят к выводу, что «удивительное смешение конкретного и абстрактного, стремление к абстрактному и символическому через наглядное использование конкретного» [162, с. 26] является отличительной особенностью прозы Голдинга. Символический характер его образности и стиля не вызывает сомнения у литературоведов, но роль символических рядов, их значение получают самые разнообразные интерпретации. Среди них можно выделить несколько подходов. Д. Андерсон, П. Грин, Ф. Кермод полагают, что Голдинг в своих произведениях использует традиционную христианскую символику. Свою теорию они аргументируют тем, что «романист, обращающийся к фундаментальным нравственным проблемам, должен быть понят своей аудиторией и для этого должен использовать символы, которые запечатлелись в архетипическом сознании европейского читателя» [170, с. 173]. Наличие подобных образов нельзя отрицать в романах Голдинга, но не все символы могут быть истолкованы в рамках только христианской традиции. Так, описание острова в «Повелителе мух» не совсем напоминает Эдем, не имеют библейских источников и такие символы, как маска, ритуал, игра, сравнение скалы Мартина с зубом и так далее. Г. А. Анджапаридзе, А. Зверев, напротив, сосредотачивают свое внимание именно на таких символах, которые придают произведениям актуальность, позволяют прочесть роман «Повелитель мух» как иносказание недавней истории фашизма.

Похожие диссертации на Мифопоэтика романов У. Голдинга

"Ньюгетские" романы Э. Булвера-Литтона как новый тип социального романа в английской литературе первой половины XIX векаИванова Ольга Александрвона

Легенда о короле Артуре в английском романе XX века : на материале романов Т. Уайта и М. СтюартШиряева Жанна Леонидовна

Роман Э. Т. А. Гофмана "Житейские воззрения кота Мурра" в контексте немецкого романа воспитания XVIII векаЧупракова Елена Ивановна

Поэтика романов "расчета с прошлым" Ю. Бекера и традиция немецкого антифашистского романаЧистякова Людмила Александровна

Роман Ч. Диккенса "Жизнь и приключения Николаса Никльби" как роман воспитания : проблемы жанровой поэтикиКамардина, Юлия Сергеевна

Роман Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" как "роман культуры"Мялкина, Марина Александровна

"Ньюгетские" романы Э. Булвера-Литтона как новый тип социального романа в английской литературе первой половины XIX векаИванова Ольга Александровна

Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!" :к проблеме "поэтического романа"Ветошкина Галина Александровна

Английский постмодернистский роман конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный диалог : на материале романов А.С. Байетт и Д. ЛоджаТолстых Ольга Анатольевна

Вымышленные языки в поэтике англоязычного романа XX века : На материале романов "1984" Дж. Оруэлла, "Заводной апельсин" Э. Берджесса, "Под знаком незаконнорожденных" и "Бледный огонь" В. НабоковаОкс Марина Владимировна