Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Гуманистические воззрения Э. Вихерта: истоки и контекст 25
1. Первая мировая война и «принцип тотальности». Проблемы цивилизации и культуры 27
2. Э. Вихерт и литература «Периферии» 42
3. Э. Вихерт и традиции романтизма. Проект неоромантического преодоления декаданса 53
4. Э. Вихерт и немецкий экспрессионизм: «за новую жизнь человечества» 62
Глава II. Автор и герой 67
1. Человек и война 70
2. Типология героев 77
2.1. «Ищущие» 81
2.2. «Жертвы» 111
2.3. «Потерянные» («палачи») 122
2.4. «Простые» («нашедшие») 130
3. «Свое» и «чужое» 135
Глава III. Мифопоэтические основания художественной образности Э. Вихерта 156
1. Художественный концепт «смерть» в малой прозе Э. Вихерта 156
1.1. Жизнь=смерть: сопоставление 168
1.2. Жизнь/смерть: противопоставление 178
2.Символика жизни и смерти. Ее мифопоэтические основания 192
Заключение 203
Примечания 210
- Первая мировая война и «принцип тотальности». Проблемы цивилизации и культуры
- Человек и война
- Художественный концепт «смерть» в малой прозе Э. Вихерта
Введение к работе
Творчество Эрнста Вихерта (1885 - 1950) занимает значительное место в истории немецкой литературы. В отечественной литературоведческой науке оно почти не изучено, произведения этого автора не переведены на русский язык.
Исследование творческого наследия Э. Вихерта позволяет обратиться к осмыслению онтологической проблематики, актуальной в философии, литературоведении и культурологии. В этом смысле тема диссертации «Концепция человека в малой прозе Эрнста Вихерта 1920-ЗОх годов» связана с важными тенденциями современных научных исследований: актуализацией новой интерпретации проблемы образа человека в творчестве писателя, а также с изучением процесса отражения мифопоэтической традиции в индивидуальном художественном творчестве. Интерес к малой прозе Э. Вихерта обусловлен и его продуктивной, новаторской концепцией человека, присущей его творчеству.
Духовный опыт Э. Вихерта, пережившего две мировые войны,
^ бывшего узником концентрационного лагеря Бухенвальд и воплотившего
свое мировидение в оригинальном художественном творчестве, может внести существенный вклад в осмысление сущности человека в контексте проблем жизни и смерти, не утративших свое значение в современную эпоху войн, техногенных и природных катаклизмов.
Впечатления детства, проведенного в лесничестве отца вдали от
цивилизации, в глуши лесов Восточной Пруссии, наложили отпечаток на
ф стиль прозы Вихерта. Это позволило многим исследователям причислить
писателя к числу неоромантиков и назвать прием «Innerlichkeit»
основополагающим для его творчества 1920-х - начала 1930-х годов1.
Религиозность и вместе с тем неприятие церковного догмата церкви
обусловили пристальное внимание Вихерта к библейскому тексту,
щ стремление к его интерпретированию и художественной реконструкции.
Библия с детства воспринимается писателем, как мерило человеческого в
человеке. Поэтому Вихерт, как правило, смотрит на своего героя сквозь
призму библейских заповедей. При этом актуализации концепции человека Щ
и проблемы жизни-смерти способствуют не только библейские мотивы,
пронизывающие все творчество писателя, но и их синтез с архаичной
народной культурой, в основу которой положена мифопоэтическая модель
мира.
В год окончания школы будущий писатель познакомился с
философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, что оказало значительное
влияние на его мировоззрение. Об этом свидетельствуют его
автобиографические произведения «Леса и люди» («Walder und Menschen.
Eine Jugend», 1936), «Годы и времена» («Jahre und Zeiten. Erinnerungen»,
1949). Однако знакомство с «философией жизни» явилось лишь толчком к
созданию нового, нетрадиционного для европейской литературы начала
XX века образа человека. Новаторство заключалось в возрождении
разрушенного под влиянием мировых катаклизмов и модернистских
интерпретаций образа человека. Образ, созданный Вихертом в малой прозе
* 1920-30-х годов, полемичен по отношению к философии декаданса,
положениям, постулируемым современным искусством.
Деятельность Вихерта-художника и Вихерта-миссионера подчинена
одной цели - разрешению актуального для начала XX века вопроса: что
есть человек. Основанием для глубокого исследования творческого
наследия Э. Вихерта являются не только отмеченные Х.-М. Плесске в
произведениях Вихерта «глубокая связь с природой, борьба за смысл
ф жизни, богоискательство, любовь к ближнему, неприятие войны, насилия и
угнетения»2, но в немалой степени принадлежность художника к «периферийной» литературе Германии, ставшей заложницей «географического подхода».
Эрнст Вихерт принадлежал к числу тех художников, которые
Ф оппозиционируют свое творчество сложившимся общественным
«мифологемам», ощущая ответственность перед поколениями за сказанное слово. Он был одним из многих художников, переживших войну и пытавшихся осмыслить ее последствия. И одновременно он был одним из немногих культурных деятелей эпохи, кто не покинул страну в период прихода к власти национал-социалистов и при этом сохранил верность своим гуманистическим идеалам.
Нельзя согласиться с утверждениями Ханса-Мартина Плесске, неоднозначно характеризующего позицию, которую занимал писатель по отношению к режиму: она, по его мнению, носила скрытый характер. Видимо, ученый имеет в виду принадлежность писателя к литературе «внутренней эмиграции». Он пишет, что Вихерт оказывал сопротивление прежде всего «своей человеческой позицией»4, но она не имела политического содержания. И далее: «Вихерт принадлежал к интеллигенции, которая не принимала путь революционных изменений и поднимала вопросы, которые нередко оставляла без ответа, из-за того, что они растворялись в неопределенных иллюзиях» . Вместе с тем Плесске оставляет без внимания речи писателя к молодежи, которые не только опровергают сказанное, но ставят художника в положение активного общественного оппозиционера.
6 июля 1933 года Вихерт выступает перед студентами Мюнхенского университета с речью «Писатель и молодежь» («Der Dichter und die Jugend»), 16 апреля 1935 года с речью «Писатель и его время» («Der Dichter und seine Zeit»), которая спустя два года была опубликована (в отрывках) в Москве в журнале немецких эмигрантов «Das Wort». В своих речах Вихерт прямо обвинял новую власть в том, что «справедливость стала подменяться несправедливостью»6, и отрекался от фашистской идеологии. Осудив позицию «непричастности», он потребовал от писателей активного действия. «Может ли истинный художник молчать, когда молодые голоса вновь поют кровавые песни войны» (В. 9. S.624 ). Сказанное писателем сводит на нет выступления критиков (Р. Гримм, Ф.
7 Шонауер8, Р. Шнель и т.д.), обвинявших Вихерта в сочувствии нацистскому режиму. Доказательством для них служила благосклонность «коричневорубашечников» ко многим произведениям писателя, отсутствие запрета на публикацию его книг, да и нежелание Вихерта эмигрировать из страны часто воспринималось как пособничество нацистам. Подобные высказывания абсурдны и не имеют под собой основания. Самым ярким свидетельством антигитлеровской позиции писателя служит его смелое письмо к Геббельсу, где он осуждает политику национал-социалистов. В нем Вихерт писал, что «самый простой пастушок» («einfachste Hutejunge») на его родине лучше чувствует культуру, чем все работники культуры Третьего Рейха. Свою гражданскую позицию Вихерт выразил в автобиографической книге «Walder und Menschen»: «Очень рано в моей душе обнаружилась основа моей сущности: неспособность молча наблюдать несправедливость и склоняться перед людьми, которые умышленно могли вынести несправедливый приговор...» (W. М., s. 67). Все приведенные примеры свидетельствуют о том, что Вихерта не только нельзя назвать «посредником», «нерешительным человеком» («Zauberer»)»9, но стоит причислить к воинствующим антимилитаристам.
Ряд немецких ученых (Х.-М. Плесске, Р. Бенер, X. Бернхард и т.д.)10 полагают, что избранной формой протеста писателя стало «бегство» («Flucht»). Следует уточнить, что исследователи творчества Вихерта подразумевают под «бегством» не дезертирство с поля боя или предательство своих гражданских убеждений, но «уход» писателя в мир идиллии, колдовства. В доказательство Р. Бенер приводит слова самого писателя из книги «Годы и времена» («Jahre und Zeiten», 1945-1946): «Я колдовал (курсив мой - Е. Л.) для всех бедных и угнетенных, для «униженных и оскорбленных», для всех, кто в этом разрушенном мире ищет «Главное»» («Ich zauberte fur alle Armen und Bedrangten, fur 'Erniedrigte und Beleidigte1, fur alle, die in einer zerfallenen Welt das 'Ganze' suchten»).11 Действительно, в 1920-е годы Вихерт-художник, скорее
8 утешитель, чем тираноборец, о чем прежде всего свидетельствует его первый роман «Бегство» («Die Flucht»). При этом малую прозу 20-х годов точнее будет определить, не как «бегство», но как внутреннее сопротивление.
Вероятно, это позволило ряду отечественных и зарубежных
исследователей (В. Гренцман, У. Кристофель, И. М. Фрадкин12 и т.д.)
связать творчество Э.Вихерта 1920-х - начала 1930-х годов с течением,
получившим название «Innerlichkeit» («задушевность»,
«самоуглубленность»). Это сугубо немецкое явление, постулирующее библейскую формулу «непротивление злу насилием».
Ведущим качеством «Innerlichkeit» становится также «одиночество
души», «самопогруженность» и погружение в природу. Теоретиком
течения считают немецкого ученого У.Кристофеля. Он определяет
«Innerlichkeit» как «стиль, идущий от чувства, который, как ласковый
ветерок, овевает душу, создает простор для мыслей, переживаний,
погружает сознание человека в первооснову (Urgrund), туда, где бытие и
дух существуют сами по себе»13. Кристофель также выделяет как
особенность этого течения стремление к нравственному перерождению и
совершенствованию, полное отчуждение от «всякой политики». Ничто не
характеризует духовную позицию Э. Вихерта лучше, чем цитата из его
письма от 18 мая 1938 года: «Если бы я заботился о политике, вероятно, я
сделал бы «карьеру», но я всегда думал только о добре, чистоте или
нравственности и о том, чтобы каждая последующая книга была бы лучше,
чем предыдущая»14. Будучи ярым антифашистом, под «политикой» в
ф данном случае Вихерт понимает политические декларации 1930-х годов.
При этом многие произведения Вихерта 30-х годов поднимают именно
политическую проблематику (н-р, «Белый буйвол или о большой
справедливости» («Der weiBe Biiffel oder Von der groBen Gerechtigkeit»
(Geschrieben 1937), 1946), «Лес мертвецов» («Der Totenwald. Ein Bericht»,
1939). Являясь основополагающим для малой прозы 20-х годов, в конце
#
9 30-х годов «Innerlichkeit» становится для него несовместимой с позицией писателя-антифашиста.
Ханс-Мартин Плесске в работе «Ernst Wiechert» пишет, что «Innerlichkeit» была попыткой защитить и сохранить собственную тишину» . Сам писатель в автобиографической книге указывал на то, что «Innerlichkeit» становилась его прибежищем, которое он использовал по-другому, нежели «задушевные» немецкие писатели.
Составители «Истории немецкой литературы», вышедшей в свет в 1989 году в Берлине, дают творчеству Вихерта неоднозначные оценки: «В основу его манеры положены догматические рассуждения и теологические конструкции»16. Авторы акцентируют внимание на «неактивном» противостоянии произведений писателя фашистской диктатуре. В пример приводятся произведения Вихерта, которые не были запрещены и «появлялись на свет в период нацистского режима («Das einfache Leben» (1939), «Die Majorin» (1934))»". В статье «Оппозиционная литература в гитлеровской Германии» И. М. Фрадкин пишет: «Он был художником малооригинальным, эпигоном неоромантизма (т. е. эпигоном вдвойне), писавшим в велеречиво-торжественном стиле, не говорившим, а
1 о
«вещавшим»» . «В своем творчестве Вихерт продолжал ту линию «немецкого самоуглубления» (deutsche Innerlichkeit), которая обычно противопоставляла шумному торжищу общественной деятельности и политической активности высокую миссию одинокого художника и мыслителя, находящего высший смысл бытия в созерцании своего внутреннего мира»19. И. М. Фрадкин называет это «довольно банальной концепцией».
Мы не ставим перед собой задачу подробного анализа критики в отношении творчества Э. Вихерта, поскольку с этой точки зрения не представляется возможным исследовать художественную модель мира, созданную писателем. Критику отечественных и зарубежных исследователей (М. П. Маношкин (1973)20, И. М. Фрадкин (1972)27,
10 Ф.Шонауэр (1965)22, В. Гренцман (1964)23) вряд ли можно считать объективной. Многие вплоть до конца 1980-х годов находились в плену мифологического мышления. Из известных нам лишены подобных недостатков работы Л. С. Кауфман, среди которых «Творчество писателей-антифашистов в Германии в годы нацизма. Проблематика. Поэтика» (1983) , «Антифашистская тема в творчестве Э. Вихерта. (К эволюции творческого метода)» (1979)25, Л. Кренцлин «Erziehung hinter Stacheldracht. Wert und Dilemma von Ernst Wiecherts konservativer Opposition» (1999) , A. С. Мессинг «Untersuchungen zum Werk Ernst Wiecherts» (1987)27, Ф.Паркес-Перрет «Ernst Wiechert's dissident novella «Der weisse Btiffel oder grossen Gerechtigkeit» (1989)2S, X.-M. Плесске «Ernst Wiechert. Der die Herzen bewegt" (2003)29, Й. Фангмайер «Ernst Wiechert. Ein theologisches Gesprach mit dem Dichter»30.
АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определяется ее связью с ведущими
научными направлениями, исследующими закономерности
функционирования литературы в контексте культуры; потребностью в определении особенностей немецкого неоромантизма и литературы «Периферии»; обострением внимания к малой прозе в ее обусловленности культурно-историческим контекстом; малой изученностью творческого наследия Эрнста Вихерта в отечественной науке.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - исследование концепции человека в малой прозе Э. Вихерта 1920-30-х годов, а также определение художественных средств, которыми писатель реализует данную концепцию. Для ее решения были поставлены следующие ЗАДАЧИ:
определить истоки и контекст гуманистических воззрений Э. Вихерта;
уточнить характер творческого взаимодействия писателя с культурной жизнью Германии 1920-30-х годов;
изучить способы художественного осмысления духовного опыта первой мировой войны в малой прозе Э. Вихерта;
уточнить характер взаимодействия автора и его героя;
провести исследование типологии героев в малой прозе Вихерта 20-30-х годов;
выявить особенность функционирования концепта «свое-чужое»;
провести исследование мифопоэтических оснований художественной образности в произведениях Вихерта;
ввести в научный обиход произведения Э. Вихерта, не публиковавшиеся в России.
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского по исторической поэтике, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, В.Г.Зусмана, Л.С. Кауфман, Н. С. Лейтес, А. Ф. Лосева, В. А. Лукова, Н.С.Павловой, В.Ш. Сабирова, Л. Е. Ляпиной по проблеме литературной циклизации, а также работах немецких ученых М. Брема, П.Бреннера, К. Ротманна, М.Фик, в работах Кл. Додерера, Ф. Коллег, И.Кляйна по вопросам жанровой природы малой прозы.
" ГИПОТЕЗА диссертации заключается в следующем. В малой прозе
Э. Вихерта можно выделить устойчивые типы героев, художественное функционирование которых обусловлено универсальными двоичными противопоставлениями, а также их соотношением с четко структурированной градацией представлений о смерти. В основу художественного мира малой прозы Э. Вихерта положены христианские представления, а также схема мифомышления, которая постоянно
ф воспроизводится в художественном и религиозном сознании писателя как
некий образец. Мифопоэтическая традиция становится определяющей для авторской концепции человека.
Первая мировая война, став генератором культурно-исторических потрясений и актуализировав тему смерти в искусстве, спровоцировала
ф окончательное разрушение гуманистического образа человека31. Несмотря
%
12 на это немецкой литературе первых десятилетий XX века свойственны малоизученные, скрытые тенденции, проявившиеся вследствие особенностей исторического развития Германии . Творчество Э. Вихерта, вопреки литературным стереотипам, возрождает гуманистический образ человека.
Одним из ключевых понятий исследования является концепт.
Как представляется, исследование проблемы художественного функционирования концепта, его структуры позволяет лучше понять особенности как индивидуальной, так и национальной картин мира, отраженных в художественном творчестве Э. Вихерта и определяющих авторскую концепцию человека.
Концепт связывает и текстовую (художественную) и внетекстовую (социокультурную, культурно-историческую) реальность. Он оказывается, как пишет В.Г.Зусман, «инструментом, позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир произведения и национальный мир. Вводя концепт как единицу анализа, литературоведение получает возможность включить образную ткань произведения в общенациональную ассоциативно-вербальную сеть. Устойчивое значение произведения и слова перерастает при этом в подвижный, открытый, противоречивый, целостный смысл»33.
Понятие концепт носит многоаспектный характер. Оно является функциональной единицей лингвистики (понятие «концепт» - исходное для теорий, обсуждающих когнитивные процессы и концептуальные сущности (В. Б. Гольдберг34, Н. Н. Болдырев35), культурологии (на связь понятия «концепт» с понятием «культура» указывали Е. С. Кубрякова , Ю.С. Степанов, А. Вежбицкая) , логики, философии, литературоведения.
Большой вклад в осмысление терминов «концепт», «концептосфера» внес Д. С. Лихачев, который предложил свою модель концептуальной системы, в которую входят концепты отдельных значений СЛОВ, взаимосвязанные друг с другом, составляющие некие целостности
(концептосферу) . На связующую функцию концептов (слов с экстралингвистической действительностью) указывается в «Словаре
когнитивных терминов» .
Необходимо отметить, что в настоящем исследовании концепт рассматривается в контексте концептуально-культорологического направления, начало которому было положено в статье С. А. Аскольдова «Концепт и слово»40 (1928). Ученый четко дифференцирует концепты «познавательные» и «художественные».
Рассматривая концепт в этом направлении, в контексте проблемы
, «язык - сознание - культура», Н. Г. Клебанова, Е. С. Кубрякова41,
Н.Н.Болдырев говорят о «культурном концепте»42, В. Г. Зусман43, В.Г.Зинченко, 3. И. Кирнозе44, С.С.Неретина45 - о «художественном концепте».
С.А. Аскольдов выделяет основные особенности художественного концепта. Во-первых, ученый подчеркивает, что заместительная функция концепта символична (то, «что они означают, больше данного в них содержания, и находится за их пределами» (С. Аскольдов))46. Эту
*^ символичность С. Аскольдов называет «ассоциативной запредельностью»,
художественные концепты подчиняются особой прагматике «художественной ассоциативности». Вероятно, под «ассоциативной запредельностью» автор имеет в виду «чужое» сознание, сознание другого, «услышанность» (М. Бахтин) как таковую. Во-вторых, концепты диалогичны, «поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Порождающее и воспринимающее сознание в этом смысле
k равноценны»47. В-третьих, ученый указывает на потенцию развития
концепта.
В контексте данного исследования важно рассмотреть «концепты, связанные с биограммой человека» (Н. Г. Клебанова)48. Случаи художественного функционирования концепта «смерть» особо
'^ оговариваются (Гл. III «Мифопоэтические основания художественной
14 образности Э. Вихерта»). Интересно в это связи лингвистическое исследование В.Б.Гольдберг о построении типологии структурных связей, организующих лексико-фразеологическое поле «Биологическое существование человека». Она выделяет несколько групп в ЛФП «Биологическое существование человека». «Центральная («жизнь-смерть») состоит из двух блоков: «жизнь» и «смерть». Каждый из названных блоков включает в себя подгруппы. Блок «жизнь» включает подгруппы «начало биологического существования» и «биологическое существование», блок «смерть» - подгруппы «прекращение биологического существования» и «отсутствие биологического существования»49. Приведенное рассуждение служит еще одним аргументом в пользу того, что концепт «жизнь / смерть» является центральным для любой культуры, он универсален и носит онтологический характер.
В. Г. Зусман подчеркивает, что концепт - одновременно и индивидуальное представление, и общность. «Такое понимание концепта сближает его с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. Смысловое колебание между понятийным и чувственным, образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа»50. И далее: «понятие культурного концепта коррелирует, очевидно, с картиной мира культуры, которая является составной частью общей картины мира человека51.
Для диссертационного исследования также важным является понятие малой прозы.
Творчество Вихерта богато и разнообразно. Он создает романы, самый знаменитый из которых «Totenwald» (1939, опубл. в 1945) , пишет публицистические статьи, циклы стихотворений. Размышления о времени собраны писателем в две автобиографические книги (Autobiographisches): «Walder und Menschen. Eine Jugend» («Леса и люди») (1936), «Jahre und Zeiten. Erinnerungen» («Годы и времена») (1949). В начале 30-х годов
15 Эрнст Вихерт пишет пьесы для театра. В 1920-30-е годы особое внимание художник уделяет формам малых жанров: рассказам и созданию циклов новелл.
«Термин «малая проза» (от нем. «Kurzprosa») объединяет новеллы, миниатюры, афоризмы, дневниковые записи, письма, незавершенные фрагменты, наброски и даже записи разговоров. Каждое из этих жанровых определений, как известно, не имеет окончательных границ»53, - такое определение дает В. Г. Зусман. В немецком же литературоведении жанровый состав малой прозы несколько отличается от представленного российским ученым. Связано это прежде всего с особенностями развития литературоведения в Германии, а также своеобразием культурной истории страны. К малой прозе здесь относят54 Anekdoten-Form (забавный рассказ), Kurzgeschichte (короткая история), Short story, Novelle, Erzahlung, Skizze.
Малая проза Э. Вихерта 20-30-х годов не отличается жанровым разнообразием. Она включает рассказы и новеллы, объединенные самим автором в циклы.
Собственно классификация и систематизация жанров не является задачей нашего исследования. Сложности и неоднозначности разграничения жанров как «специфических группировок приемов» посвящено немало работ как в отечественном (Б. В. Томашевский, М. М. Бахтин, Г. Н. Поспелов), так и зарубежном (И. Кляйн, К. Додерер, К. Фишер) литературоведении55.
Однако мы не можем обойти вниманием вопрос о внутрижанровых дефинициях новеллы и рассказа в немецком литературоведении, хотя он и является составной частью общей проблемы классификации жанров. Также нас интересует вопрос о трактовке жанра новеллы в немецком литературоведении. Чрезвычайно важно определить, обязательна или факультативна для самого автора дифференциация жанров новеллы и рассказа. Представляется, что обращение писателя к тому или иному жанру определяется не только особенностями его художественного
метода, связанными с авторским мировидением, но и неоромантической проблематики, к которой он обращается.
На рубеже XIX - XX веков в Германии новелла56 стала одним из самых популярных жанров. Однако теоретик немецкой литературы К.Фишер отмечает, что в начале XX века стало «трудно и практически невозможно определить жанры, потому что каждое новое произведение того или иного жанра, может перечеркнуть уже сложившееся представление о нем»57. Фишер справедливо считает, что «можно назвать основные элементы новеллы, однако всегда будут существовать новеллы, не имеющие некоторых составляющих»58.
Немецкая новелла XX века отличается от других форм не только размером, но и тональностью событий, причем неожиданный случай определяет все последующее развитие действия, и действующие лица оказываются втянутыми в него. Непременным условием для новеллы должна быть и «внезапность, отсутствие плавного развития действия»59.
Начиная с К. М. Виланда, новелла определяется как особая форма короткой прозы, в которой важным становится прежде всего эпическое начало, а авторское обращение к слушателю отодвигается на второй план. Романтики вносят в новеллу фантастические, символические элементы, мотивы сна. Реалисты акцентируют внимание на постановке серьезных проблем, обязательно связанных с жизнью человека. Людвиг Тик наделяет новеллу новым элементом, резким, неожиданным поворотом событий. «Ра1к»-теория (теория «сокола») дифференцирует новеллу и рассказ по признаку «неожиданного поворота событий к чему-то новому» (новелла). К. Додерер вспоминает из беседы с Экерманном слова И. В. Гете, назвавшего основным элементом новеллы «неслыханное событие»60 («unerhorte Begebenheit»).
Коротко рассмотрим возможные основания для сравнения новеллы с другими формами малых жанров (Kurzgeschichte, Erzahlung).
Такое сравнение предлагает К. Фишер: «Новелла не может быть
абстрактной, ее сюжет обязательно связан с общественной проблематикой.
Она должна рассказываться кому-то, иметь адресата и свою мораль»61. И
далее: «Новелла любит обыденное, повседневное, но в то же время
неожиданное, судьбоносное (курсив мой - Е. Л.). В новелле должна быть
рамка (Теодор Шторм, называет новеллу из-за рамочной композиции
«сестрой драмы»), если ее нет, то это хроникальный рассказ»62. «Рассказ
(по К. Фишеру), - это короткая повествовательная форма, здесь есть
сюжет, который построен на сопоставлении времени» . И. Кляйн
і определяет рассказ как «натуральное движение событий»64.
Особо отмечает концентрацию события, описанного в новелле, теоретик искусства Фридрих Теодор Фишер в 1857 году в своей «Эстетике»: «Новелла относится к роману, как луч к световой массе»65.
Клаус Додерер, занимающийся теорией Kurzgeschichte в Германии, так различает короткую историю и новеллу: «Разница между обеими формами (die Kurzgeschichte и die Novelle -разрядка Е. Л.) заключается в том, что новелла, в отличие от «короткой истории», из действительности перерабатывает, воспроизводит большое изображаемое событие»66. Додерер в нескольких тезисах указывает на следующие различия: «В новелле изображенное событие мотивировано ходом самого действия, в короткой истории нет. Новелла показывает развитие действия, короткая история нет»67.
Авторы «Немецкой истории литературы в 12 томах» (1994), на наш
взгляд, наиболее полно определяют главные составляющие жанра
| новеллы: объем, средний между романом и «Kurzgeschichte68»; сюжет,
взятый из жизни или близкий к действительности; наличие случая,
неожиданного, внезапного поворота событий, которые изменили бы жизнь
или представление о мире главного героя; односюжетная, прямолинейная
композиция; объективная, без комментариев манера повествования;
сжатый, свободный от пафоса и словесных украшений стиль; наличие
18 символа69 и, наконец, особая функция рассказчика. К. Фишер говорит об «объективном повествовании и нейтральности повествователя»70.
Итак, отвечая на вопрос, принципиальна ли для Эрнста Вихерта дифференциация жанров новеллы и рассказа, можно сказать, что границы между ними у него довольно условны. Часто вихертовскую новеллу можно определить и как рассказ (например, рассказ-новелла «La Ferme morte» («Ферма мертвецов») (1933)). Многие же новеллы (например, «Der einfache Tod» («Простая смерть») (1931-1936), «Die Legende vom letzten Wald» («Легенда о последнем лесе») (1923-1924)) не имеют рамочной композиции или неожиданного поворота событий и очень близки к рассказу. Это говорит о том, что писателю важны не структурные формальные свойства жанров, а их сущностные качества.
Вместе с тем не стоит говорить, что для Вихерта новелла и рассказ вовсе не обладают жанровой стабильностью. Так, вслед за романтиками, Вихерт вносит в новеллу символические элементы, которые часто становятся лейтмотивными. Частотен образ леса как символа жизни, моста - символа перехода-связи между реальным и ирреальным мирами («Die Legende vom letzten Wald» «Легенда о последнем лесе», 1923-1924, «Der silberne Wagen» «Серебряная повозка», 1928, «Der Kinderkreuzzug» «Крестовый поход детей», 1926, «Die Flucht ins Ewige» «Бегство в вечность», 1927, «Hirtennovelle» «Пастушеская новелла», 1934 и т.д.). Большинство новелл содержат «классический» структурообразующий элемент - «unerhorte Begebenheit» («неслыханное событие» И. В. Гете). И главное, данная жанровая форма способствует наибольшей концентрации содержания и позволяет отразить весь комплекс мировоззренческих представлений автора.
Именно новеллы и рассказы дают возможность актуализировать самые важные для писателя вопросы. В них получают развитие основные темы и мотивы творчества Э. Вихерта.
Особенностью всех вихертовских новелл и рассказов является их антропоцентризм. Поднимая антропологические проблемы, автор решает их на бытийном уровне. И, несмотря на аллегоричность содержания, акцент делается на актуальной реальности с выходом в вечное.
Дифференцируя рассказ и новеллу, которые являются основными в малой прозе Вихерта 1920-3 Ох годов, важно уточнить, что мы рассматриваем их как онтологические71 жанры и жанры карнавально-смехового характера, «тоже не чуждые онтологическим началам»72. Такие жанры не укладываются в какие-либо классические определения, поэтому рассматриваются как осваивающие бытийные универсалии и воспроизводящие в своей структуре архаическую мифопоэтическую модель мира.
Циклизация (характерное явление для прозы Вихерта 1920-30-х годов) позволяет автору активизировать жанровые потенции, связанные с осмыслением онтологических проблем. Вместе с тем, она манифестирует процесс размывания жанровых границ. По мнению Л.Е.Ляпиной, выделение цикла из всей парадигмы многокомпонентных единств (сборник, подборка и т. д.) обусловлено его целостностью как результата взаимодействия его компонентов: «Цикл - это эстетическое целое, представляющее собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность»73.
«Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация (курсив - Е. Л.)» 4, - пишет В.Е.Хализев. Л. Е. Ляпина также указывает на образование нового художественного единства: «Одна из фундаментальных проблем, открытых литературоведением XX века, - это явление литературной циклизации, то есть объединения групп самостоятельных произведений в новые многокомпонентные художественные единства - циклы»75.
20 Другими словами объединенные в цикл произведения приобретают статус нового художественного образования. В 1920-30-е годы Эрнст Вихерт создает три цикла новелл: «Серебряная повозка. Семь новелл»
^ («Der silberne Wagen. Sieben Novellen», 1928), «Флейта Пана» («Die Flote
des Pan», 1930), «Святой год. Пять новел» («Das heilige Jahr. Funf Novellen», 1936).
Несмотря на произвольное обращение с новеллой, рассказом, частое их смещение, трансформацию друг в друга, принципы циклизации прозаических произведений всегда соблюдаются автором. Они отражают его мировоззренческую концепцию. И. В. Кутлемина пишет, что «цикл -это своеобразная форма художественной целостности, стремление к детальной проработке заявленной темы, говорит о сложившейся концепции мира, представляющейся в виде мозаичного панно, где одинаково ценен и значим каждый составляющий его элемент»76.
Можно утверждать, что для Вихерта 20-30-х годов цикличность является определяющим принципом творчества. Циклизация - это формирование авторского художественного мира. По мнению
^ Л.Е.Ляпиной, циклизация может быть рассмотрена как «тенденция,
характеризующая особенности не только поэтики отдельного произведения, но художественного мышления автора, групп авторов-современников, литературной эпохи»77.
По мнению ряда авторитетных исследователей (М. Н. Дарвин , Л.Е.Ляпина, И. В. Фоменко79) прозаический цикл в теоретическом аспекте меньше изучен по сравнению с лирическим. Но при этом существуют
ф общие непременные условия его существования: авторский контекст,
единство произведений, обусловленное авторским замыслом, авторское
озаглавливание цикла, относительно устойчивый состав в нескольких
изданиях. Решающим является условие представление цикла самим
автором (В. Я. Сапогов, И. В. Фоменко, Л. Е. Ляпина, Ю. В. Шатин)80. Так
подбор новелл в циклы у Э. Вихерта неслучаен, он подчинен логике
21 внутреннего построения. Каждый из трех циклов новелл начинается авторским предисловием, выполняющим функцию не тематического, но всегда смыслового «связывания» произведений в единое целое. Для циклов новелл Э. Вихерта характерны также авторская заданность композиции, самостоятельность входящих в цикл произведений, центростремительность композиции. Особенность циклов Вихерта заключается в их четкой структурированности, подчиненности всех элементов общему замыслу.
Исключительно важную роль в авторском цикле как особом жанровом образовании играют циклообразующие связи, среди которых выделяются три основные типа: заглавие, общие прототипы композиции и
о 1
лексика (И. В. Фоменко) . Обратимся к наиболее важному, на наш взгляд, - заглавию.
Заглавие является одним из основных компонентов организации текста у Вихерта. Оно в известной степени самодостаточно. Для понимания заглавия как своего рода феномена важнейшими являются два основных аспекта: «соотнесенность заглавия с внетекстовым рядом (бытовыми реалиями, культурно-историческим пластом и т.п.) - иными словами, его ассоциативная, затекстовая мотивировка; соотнесение заголовок / текст (прямая, внутритекстовая мотивация) . Роль заглавия в цикле определяется еще и его подчиненностью целому, связью с остальными заглавиями цикла. Так, например, Вихерт дублирует заглавие цикла «Der silbeme Wagen» названием отдельной новеллы. И.В. Кутлемина пишет, что такой прием является «чрезвычайно важным способом организации эпического ансамбля, открытого в начале 19 века в лирическом цикле, - это прототип опорных элементов, выявляющий
~ 83
семантически наполненную роль заглавия в цикле произведении» .
Сами заглавия поддаются систематизации, их можно разделить на три основных группы84: номинация с нулевой коннотацией («Вероника» («Veronika» (1931-1936)); заглавие с имплицитно выраженным авторским
22 отношением («Некрасивая» («Die Hal31iche»,1930), «Простая смерть» («Der einfache Tod», 1931-1936), «Todeskandidat» («Кандидат в смертники», 1933); семантическая наполненность (направленность) заглавий, отсылающая к историческим парадигмам, как русского, так и мирового
искусства («Капитан из Капернаума» («Der Hauptmann von Kapernaum», 1928-1929), «Седьмой день» («Der siebente Tag», 1928), «Адвент мертвецов» («Advent den Toten», 1931), «Апостол» («Der Jiinger», 1933)). Интересно, что меньше всего автор использует заглавия с нулевой коннотацией, уделяя особое внимание интертекстуальным, прецедентным. Заглавия новелл в циклах являются не столько объявлением темы, определенного эмоционального настроя, стилистической организации, но прежде всего концентрацией авторской концепции. Так цикл новелл является в творчестве Вихерта концептуальной единицей.
Таким образом, говоря о проблеме цикла в творчестве Вихерта, стоит уделить внимание не только его литературоведческим аспектам, но и культурологическим. Речь идет об онтологическом статусе не только жанров, составляющих художественное образование, но и самого цикла.
Можно заключить, что малая проза Э. Вихерта 20-30-х годов концептуальна, подчинена осмыслению бытийных вопросов.
В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный подход с элементами культурно-исторического, компаративного, герменевтического, формального, социологического, структурного, биографического методов.
ПРЕДМЕТОМ исследования является художественное осмысление концепции человека в творчестве Эрнста Вихерта.
ОБЪЕКТОМ исследования является малая проза Э.Вихерта 1920-3Ох годов: циклы новелл «Серебряная повозка» («Der silberne Wagen» (1928)), «Флейта Пана» («Die Flote des Pan» (1930)), «Святой год» («Das heilige Jahr. Fiinf Novellen» (1936)), а также рассказы и новеллы 1920-30-х годов, не объединенные писателем в циклы. Избранный аспект - концепция
23 человека - позволяет исследовать только такие малые жанры как новелла и рассказ, так как они представляются наиболее полно отражающими проблему.
Концепция человека в творчестве Вихерта тесно связана с широким кругом проблем, соотнесенных с особенностями творческого метода писателя, его онтологическими и антропологическими воззрениями. Анализ концепции человека в малой прозе Э. Вихерта предполагает обращение к следующим проблемам:
Человек и война. Образ человека в малой прозе Э. Вихерта, анализируется в контексте онтологических и культурно-исторических проблем. Первая мировая война становится той реальной кризисной ситуацией истории, которая максимально проявляет сущностные свойства человека.
Типология героя, под которой понимается типология как концептуальная общность изображенных характеров, позволяющая отнести их к определенным типам.
«Свое-чужое». Для настоящего исследования важно проанализировать «свое-чужое» как универсальные концепты, приобретающие в малой прозе Э.Вихерта 20-30-х годов специфические черты, определяемые национальной культурой, к которой принадлежит писатель.
Художественное функционирование концепта «смерть» в малой прозе. Проблема дифференциации двоичных структур, составляющих градацию смерти у Вихерта.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ определяется следующими факторами: 1) концепция человека в малой прозе Э.Вихерта, типология героев в ее соотнесенности с проблемами жизни и смерти не становились предметом исследования в отечественном и зарубежном литературоведении; 2) впервые рассмотрена структура рассказов и новелл Э. Вихерта в связи с архаическими схемами мифологического мышления, а
24 также с библейским текстом; 3) в научный оборот вводятся малоизвестные не переводившиеся ранее на русский язык произведения Э. Вихерта; 4) расширяется представление о немецкой литературе, которая не может быть полно представлена без творческого наследия Э. Вихерта.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ связана с восполнением «белых пятен» в истории немецкой литературы и творческих биографиях виднейших художников слова; с возможностью использования результатов исследования при уточнении представлений о способах художественного осмыслении образа человека в европейских литературах первой половины XX века, существующих в научной литературе (Brenner P. J., 1996; Kienitz S., 2001; Klein J., 1960; Plesske H. M., 1988; Rotzer Н. G., 1992; Арьес Ф., 1992; Баев В. Г., 2002; Кауфман Л.С., 1983; Лейтес Н.С., 1984; СенявскаяЕ.С, 1990; Топер П., 2000); с возможностью использования полученных данных в вузовских курсах истории и теории немецкой литературы, на уроках литературы и мировой художественной культуры в гимназиях и лицеях, а также в учреждениях среднего специального образования.
Первая мировая война и «принцип тотальности». Проблемы цивилизации и культуры
Ю. Солонин в статье «Эрнст Юнгер: от воображения к метафизике истории» подчеркивает важность события первой мировой войны: «При рассмотрении физиогномического ландшафта XX столетия мы, современники его конца, фатально не принимаем во внимание первую мировую войну, которая в сознании ее участников - вольных или невольных - утверждалась как Великая война... Именно она разорвала культурно-историческую континуальность совершенствования цивилизации и миропорядка».
Действительно, именно мировая война сдвигает шкалу довоенных норм и ценностей. Увиденная сквозь ее призму, современность приобретает апокалиптический характер. Л. С. Кауфман пишет: «Широкое распространение на рубеже веков в литературе модерна, экспрессионизма, натурализма, неоромантизма получила тема предвидения и ожидания конца, смерти как апокалипсиса» . Страшное время узаконенного убийства начинает ощущаться как конечное. Не случайно вся европейская интеллигенция предается пророчествам неизбежности гибели всего человечества. Так русский философ Ф. Степун, много и часто в своем творчестве обращавшийся к событиям первой мировой войны, в работе «Бывшее и несбывшееся» писал: «Зло либерального 19-го века было, в конце концов, лишь неудачей добра. Сменивший же его 20 век начался с невероятной по своим размерам удачи зла. Удача эта ничем необъяснима, кроме как качественным перерождением самого понятия зла. Зло 19 века было злом, еще знавшим о своей противоположности добру. Зло же 20 века этой противоположности не знает». Н. Бердяев говорит о зараженности литературы апокалиптическими переживаниями: «Несомненно, потрясения, связанные с войнами, коснулись самых основ миропонимания. Трагический опыт эпохи стал непременной составляющей восприятия художественного произведения, так как в огромной массе русской и европейской интеллигенции война породила кризис сознания».
Сравнивая первую и вторую мировые войны, Е. Сенявская отмечает, что их общность в том, что «обе были мировые, отличались от всех предшествующих войн вовлечением в боевые действия огромных масс населения, высокой степенью ожесточенности, многочисленностью жертв, длительностью, особой ролью технических факторов» . Глобальность трагедии первой мировой войны сравнима разве что с Тридцатилетней войной в Германии (1618-1648гг.). Так напрямую Иоганнес Бехер называет события 1914-1918 гг. «второй Тридцатилетней войной»102. Неслучайно также и то, что Рикарда Хух еще перед первой мировой войной пишет культурно-историческую монографию, посвященную Тридцатилетней войне в Германии, а Альфред Деблин в своем антивоенном романе «Валленштейн» (1920) проводит параллель между войной 17 века и событиями современности.
Обе войны объединяет одинаковое понимание художниками их сущности - как общечеловеческой трагедии. При этом существенной особенностью творчества немецких писателей первых десятилетий XX века (Г. Вайзенборн «Мемориал» (1920), Г. Вринг «Солдат Зурен» (1928), Г. Гессе «Демиан» (1919), А. Деблин «Сражение» (1915), «Валленштейн» (1916, опубл. 1920), Э. М. Ремарк «На западном фронте без перемен» (1929), Л. Ренн «Война» (1928), Э. Юнгер «В стальных грозах» (1920) и т.д.) является индивидуализированное восприятие войны. Другими словами, на арену боевых сражений выходят не враждующие армии, но человек. В литературу приходит новое понимание того, что человек одинок.
Первая мировая война становится отправной точкой для нового понимания человека и его места в современном мире, которое нашло отражение в художественном опыте лишь в 1920-е годы. Рефлексия начинает восприниматься как неотъемлемая часть художественного осмысления разрушенного и духовно, и физически образа человека. Ю.Н.Солонин отмечает, что «в философиях культуры мощно утвердилась логика абсурда жизни, истории и человеческой экзистенции».
Человек и война
Опыт XX века, пережившего две мировые и десятки локальных войн, заставляет обратиться не столько к ретроспективным и специальным проблемам войны, сколько к выявлению антивоенного потенциала литературы как части общественного сознания, к вкладу художников слова в постижение сути войны, познание человека и нации в экстремальных обстоятельствах, определению истинных ценностей человеческой жизни. Образ человека, созданный в малой прозе Э. Вихерта, анализируется в контексте онтологических и культурно-исторических проблем. Рассказы и новеллы Э. Вихерта 20-30-х годов рассматриваются в контексте русской и зарубежной литературы, при этом основное внимание уделяется способам осмысления проблемы смерти.
Анализируя ряд произведений немецких писателей, написанных о первой мировой войне в 20-е годы, Ф. Степун в статье «Германия», опубликованной в «Современных записках» в 1930 году, писал: «Главная разница между книгами, сразу же бросающаяся в глаза, заключается в том, что одни говорят исключительно о войне, непосредственно о войне: об окопах, битвах, ранениях, увечьях, смертях. Другие же обо всем: о Боге, о совести, о природе, о любви, о родине, о врагах, но, конечно, тоже и о войне, как о главном содержании и внезапном обострении всех жизненных вопросов... Чем больше они (авторы - Е. Л.) заняты жизнью, всею жизнью, в ее военном преломлении, тем их книги правдивее и духовно свободнее» .
Так война, актуализировавшая «жизненные вопросы», становится фоном всего творчества Э. Вихерта. Произведения 20-30-х годов особо проникнуты болью за человека, желанием защитить его право на существование. В малой прозе писателя этого периода с особой силой проявляется протест против омертвения, уничтожения человека.
Э. Вихерт и вся интеллектуальная элита страны очень точно прочувствовали изменения, произошедшие в социальной действительности, как «технический потенциал войны еще больше обезличил отдельного человека, переводя «Я» в некое «man»»239. Осознание, что человечеству нового XX века действительно угрожает опасность, не было случайным. В мире, потерявшем Бога, мораль, единственной ценностью, которую еще можно было спасти, оставалась человеческая жизнь. Э. Вихерт писал, что «сошло с пьедестала учение о человеке, которое проповедовали немецкие профессора с университетских кафедр. Смерть и война сорвали маску с этого учения» (Band 10, s. 116). С этого момента Sein (бытие) в творчестве Вихерта конкретизируется Dasein (бытие человека). Это дает повод уделить внимание не только онтологическим, но прежде всего, антропологическим проблемам в его творчестве.
С наступлением нового века изменилось представление о сущности человека и его месте в универсальном миропорядке вещей. Ю. Н. Солонин в статье «Эрнст Юнгер: от воображения к метафизике истории» отмечает, что «новый век отметил свое отношение к обыденному человеку в своеобразной терминологии: «массовый человек»... Основным подходом к человеку отныне стали его декомпозиция, деконструкция, имеющие установку на разрушение облагораживающей магии возвышенного и прекрасного. Их место занимает брутальное и низменное как истинные основы сущности человека» 41. Тема обезличивания человека, получив мощную поддержку художников конца XX века в «антиутопиях», обязана своим появлением на свет именно началу века и знаменуется первой мировой войной.
Зарубежные и отечественные культурологи, литературоведы справедливо считают источником заражения человека мировоззрением «толпы» философию Фридриха Ницше. Например, В. Г. Зусман пишет, что «путь к массе лежал в Европе именно через концепцию «сверхчеловека» Ницше»242. «Фактор массы», толпы, в которой отдельно взятый западный человек утрачивает свои персональные свойства, начинает существенно определять ритм истории Европы после первой мировой войны.
Иллюзорное ощущение «всеобщей спаянности, круговой поруки», ложного патриотизма охватило не только народные массы Германии, но, что гораздо страшнее, интеллигенцию, людей искусства во всей Европе, превратив пафос патриотических лозунгов и речей начала войны в средство манипулирования умами миллионов. В автобиографической книге «Годы и времена» («Jahre und Zeiten» (1945-1946)) Эрнст Вихерт подробно описал военные годы (Bd 9. S.455-506). Автор с горечью констатирует, что он не стал исключением, поддавшись на провокацию, поддерживаемую католической церковью («Бог к нам милостив, он с нами» (надпись на плакате) (Bd. 9. S. 455)), и громким речам всех институтов власти о справедливости войны. Лишь в разгар войны Вихерт освободился «от внушения и массового психоза» (Bd. 9. S. 462).
Художественный концепт «смерть» в малой прозе Э. Вихерта
В. Ш. Сабиров в работе «Этический анализ проблемы жизни и смерти» пишет: «Проблема жизни и смерти сложна и фундаментальна по своей сути, благодаря чему она и относится к категории «вечных» вопросов». Особая заостренность этой проблемы проявляется в художественной реальности циклов новелл и рассказах Э. Вихерта 1920-30-х годов. Жизнь и смерть в его творчестве предстают как определяющие элементы человеческого существования, константы бытия. Поэтому важно при анализе концепции жизни и смерти рассматривать ее не только и не столько онтологически, то есть как неразрывный метафизический процесс, но, прежде всего, как некое творческое развитие, индивидуально, антропологически.
Оппозиция «жизнь — смерть», в которой «смерть» является доминантным оппозитом, составляет основу концепции человека, а также сюжетной структуры произведения в творчестве Э. Вихерта. Несмотря на то, что в ряде новелл и рассказов (в таких, как «Серебряная повозка» («Der silberne Wagen», 1928), «Седьмой день» («Der siebente Tag», 1928), «Вечная звезда» («Der ewige Stern», 1930)) она не является определяющей линией сюжетного развития, ее присутствие всегда обнаруживается в подтексте. В трех циклах новелл, созданных в 20-30-е годы, данная проблема является основой замысла, всей стилистики произведения, она «цементирует» сюжет. К таким произведениям Н. С. Лейтес относит и «Смерть в Венеции» Т. Манна и «Смерть в Риме» В. Кеппена. Она пишет: «В произведениях такого рода художественное значение антитезы, ее место в структуре образной картины, мера и характер ее взаимодействия с другими структурными элементами выступают более наглядно, при этом отчетливо вырисовывается зависимость этого взаимодействия от идейно-художественной позиции писателя» .
Н.С. Лейтес также указывает на непосредственную связь антитезы «жизнь - смерть», составляющей существенную сторону художественной концепции произведения, с «проблемой мировоззрения и творчества, с I закономерностями художественного мышления, со структурой образа (курсив мой - Е. Л.)». Так соотнесенность каждого типа героев в малой прозе Вихерта с оппозицией жизни и смерти обусловливает особенность их художественного функционирования.
Актуализация концепта «смерть» в творчестве Вихерта напрямую связана, как с социокультурным контекстом, так и с особенностями индивидуальной картины мира художника.
На актуальность и неразработанность проблемы смерти указывает Л.Сыченкова в статье «Иконография «Пляска смерти». Одна историческая параллель». Об этом пишет А. Я. Гуревич в предисловии к книге Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти»: «Изучение смерти может пролить свет на отношение людей к жизни и основным ее ценностям. По мнению некоторых ученых, отношение к смерти — своего рода эталон, индикатор характера цивилизации. В восприятии смерти выявляются тайны человеческой личности. Но личность, условно говоря, — "средний член" между культурой и социальностью, то звено, которое их объединяет. Поэтому восприятие смерти, потустороннего мира, связей между живыми и мертвыми — тема, обсуждение которой могло бы существенно углубить понимание многих сторон социально-культурной действительности минувших эпох, лучше понять, каков был человек в истории».
В начале XX века восприятие смерти напрямую связано с кризисом сознания, порожденным первой мировой войной. В художественном творчестве теме «смерти» отдается преимущество. Социокультурные изменения в Германии начала века спровоцировали обостренное внимание к этой теме, нашедшей свое отражение в литературе неоромантизма и модернизма, где она, чаще всего, является обязательной составляющей кошмарной, абсурдной реальности. Однако, (и на это указывают В.Г.Зусман, Л. С. Кауфман, Н. С. Лейтес, Н. С. Павлова), художниками, мыслителями, поэтами Германии всегда владела тема смерти и ее соотнесенность с жизнью человека. Уже в XIV веке тема «danse macabre» появляется в гравюрах немецкого мастера Средневековья Г. Гольбейна-младшего.
