Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Романтические истоки концепции личности Ж.-П. Сартра 23
1. Внешний конфликт 27
2. Внутренний конфликт и исповедальность повествования 39
3. Тема любви 50
4. Темы одиночества и смерти 63
ГЛАВА 2. Надличностные ценности и проблема творчества у романтиков и Ж.-П. Сартра 86
1. Тема творчества в прозе Сартра и романтическая концепция искусства 86
2. От романтиков к Сартру: романтическое богоборчество и идея «смерти богов» 95
3. Сартровский пейзаж и романтическая традиция изображения природы 106
4. Роль самотворения в «проекте» человека и проблема свободы 111
ГЛАВА 3. Романтический натурализм и проза Ж.-П. Сартра конца 3 0-х годов XX века 133
1. О романтическом натурализме и некоторых его особенностях 134
2. Традиция романтического натурализма в стиле произведений Сартра конца 30-х годов 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 176
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 185
- Внешний конфликт
- Тема творчества в прозе Сартра и романтическая концепция искусства
- О романтическом натурализме и некоторых его особенностях
Введение к работе
Литературные направления возникают в конкретно-историческую эпоху, что определяет наличие оригинальных и характерных для каждого из них черт. Однако, при внимательном рассмотрении, можно заметить, что все значительные явления представляют собой сложное соединение различных современных тенденций и традиций предшествующих периодов. Прошлое и настоящее в литературном развитии не нейтральны по отношению друг к другу, они активно взаимодействуют. Предшествующие культуры дают ключ к пониманию последующих. При изучении любых произведений искусства необходимо иметь ввиду опыт предыдущих эпох, так как «ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в зародыше заключена в предыдущей» (Гюго).
Сартр - один из самых значительных представителей экзистенциализма, занимающий большое место в искусстве и философии XX века. Он известен как автор романа «Тошнота», который произвел шокирующее впечатление и вызвал у современников разноречивые суждения, сборника новелл «Стена», трилогии «Дороги свободы», фундаментального труда «Бытие и Ничто» и других произведений. Фигура Сартра закономерно привлекала и привлекает внимание исследователей как отечественных, так и зарубежных. Тем не менее, в изучении его творчества есть еще неясные, открытые вопросы. Произведения Сартра рассматриваются в литературоведении достаточно противоречиво. В особенности это относится, как нам представляется, к прозе писателя конца 30-х годов. Одни исследователи полагают, что произведения этого периода не были самостоятельными и самобытными и роман «Тошнота» интересен лишь как начальный этап становления философии Сартра. Другие именно с них начинают изучение наследия Сартра, считая, что в этих произведениях формировались взгляды мыслителя, его представления о жизни и складывалась индивидуальная художественная манера. В данном случае
4 неизбежно возникает вопрос о том, как происходило формирование и какое значение имели в этом процессе традиции предшествующей литературы. Особенно интересным представляется выявление роли романтической традиции в творчестве Сартра и, более того, имела ли место эта роль. Именно этим продиктовано обращение в данной работе к прозе Сартра конца 30-х годов XX века в её отношении к романтической традиции. В центре исследования - роман Сартра «Тошнота» ("La Nausee"). Материалом диссертации также стали сборник новелл «Стена» ("Le Миг") и первый роман трилогии «Дороги свободы» - «Возраст зрелости» ("L'age de raison"), над которым Сартр начал работать в середине 1938 года, «...роман "Тошнота", этот ранний роман, может восприниматься как пролог к "Дорогам свободы" к этой декларации прав человека XX века, которая оформилась под пером Сартра» . Что касается цикла «Дороги свободы», «который должен был быть назван "Люцифер"» , Сартр начинает писать его в 1938 году, а первый роман "Возраст зрелости" заканчивает в 1941 году. В работе нами привлечены также отдельные более поздние произведения Сартра.
Творчество выдающегося французского философа и писателя рассматривалось в разных аспектах. Исследователи потратили много сил на выявление истоков прежде всего философской концепции3 Сартра. В
1 Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М.,1994. С. 79.
2 Prince G.-J. Metaphysique et technique dans l'oeuvre romanesque de Sartre. - Geneve: Droz,
1968. P. 11.
3 Как известно, истоки философской концепции Сартра восходят к Паскалю, Гуссерлю,
Хайдеггеру, Ясперсу, Кьеркегору, Ницше. Кроме общепризнанных основоположников
экзистенциальной философии исследователи называют имена Фихте, Шеллинга,
Шопенгауэра, философов так или иначе связанных с романтизмом. О предшественниках
экзистенциализма пишет Т.Н. Ойзерман (Современный экзистенциализм. М, 1966).
О Паскале как предтече экзистенциальной философии Сартра говорит A. Guigot. (Guigot A. Sartre et l'exsistentialisme. Milan. 2000).
Кьеркегор считается одним из «учителей» экзистенциалистов. В свою очередь он испытал сильнейшее влияние романтизма. Однако, мышление Кьеркегора, в значительной степени обусловленное его романтическими увлечениями, выходит далеко за рамки романтизма. Е.Коссак считает, что «...до тех пор, пока новая, современная нам волна оживления иррационально-плюралистических течений, высшим выражением которых явился экзистенциализм, не привела к тому, что сочинения Кьеркегора были открыты и прочитаны заново, а сам он был объявлен крупнейшим экзистенциалистом XIX века, к нему относились просто как к представителю позднеромантической литературы». (Коссак
5 имеющейся литературе4 подробно проанализированы социально-экономические предпосылки, сущность и эволюция размышлений Сартра. Что касается его художественного творчества, то здесь проблема литературных традиций исследована менее. Так, остается не вполне проясненным вопрос об отношении творчества Сартра к романтической традиции .
В первую очередь хотелось обратить внимание на оценку романа «Тошнота» и сборника «Стена» современниками Сартра. По мнению А. Камю, Сартр пишет о «заряженном трагизмом мире»6, «человеке на развалинах своей жизни»7, о людях, которых «занимает лишь один вопрос -
Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1980. С. 91.; См. подробнее об этом: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики мировоззрения Серена Кьеркегора. М., 1970.; Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972).
А. Хюбшер считает, что Шеллинг - видный представитель романтической философии в 1844 году уже пришел к некоторым понятиям, которые в дальнейшем будут свойственны экзистенциализму. Более того, «термин "экзистенциальная философия" восходит к Шеллингу, он встречается в предисловии "Жизни Гегеля, описанной Карлом Розенкранцем" (Берлин, 1844; по-видимому, это создано самим Шеллингом - первым в ряду предклв экзистенциальной философии». {Хюбшер А. Мыслители нашего времени Справочник по философии Запада XX века. М.,1994. С. 38).
У Шопенгауэра в работе «Мир как воля и представление» сложилось мироощущение, которое в дальнейшем выразили экзистенциалисты. В экзистенциальной философии различим основной общий мрачный тон учения Шопенгауэра о воле. Он предвосхитил также мысль об абсурдности (то есть, бессмысленности, бесцельности) и враждебности мира, которая окончательно оформилась в XX веке. (См.: Хюбшер А. Указ. соч.; Шварц Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. М., 1964. С. 7; Нарский И.С. Артур Шопенгауэр - теоретик вселенского пессимизма // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992). 4 Работы К.М. Долгова, М.К. Мамардашвили, Г.М. Тавризян, ТА. Сахаровой, Э.Ю. Соловьева, Г.Я. Стрельцовой, Г.О. Сульженко, Р.-М. Алберес [R-M. Alberes], М. Берже [М. Berger], А. Данто [A. Danto], В. Десан [W. Desan], Д. Гакштеттер [D. Gackstetter], Д.И. Гроссфогель [D.I. Grossvogel], Д. ЛаКапра [D. LaCapra], Ж. Убар [J. Houbart], Б. Кнабенхаус [В. Knabenhaus], П. Кнопп [Р. Кпорр], Г. Краусс [Н. Krauss], С. Лилар [S. Lilar], Ж. Райяр [G. Raillard], Г. Хольц [Н. Holz], Р. Кэмпбелл R: [Campbell], П. Саломон
P. Salomon], М. Сикар [М. Sicard], В. фон Вроблевски [V.v. Wroblewsky] и другие.
На вопрос — читал ли Сартр произведения романтиков, можно ответить утвердительно. В «Словах» Сартра упоминаются имена Байрона, Шатобриана, Мюссе, Готье, Гюго, Шатобриана, Виньи. «Я начал свою жизнь и, как видно, кончу её среди книг. Кабинет деда был заполнен книгами. <...> Библиотека содержала в основном французских и немецких классиков. <...> Мир впервые предстал передо мной через книги». (Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова. Минск, 1999.285,293,294,311).
6 Камю А. «Стена» Жан Поля Сартра // Камю А. Сочинения в пяти томах. Харьков, 1998.
С.433.
7 Там же. С. 441.
они только пока не разобрались, какой именно...»8. Камю считает, что «искусство Сартра именно в этом - прорисовывать детали, дотошно повторяя монотонное движение своих ничтожных созданий» 9.
О романе «Тошнота» высказала свое мнение английская писательница А. Мёрдок [I. Murdoch]: «Что за книга "Тошнота"? Она кажется скорее нам поэмой или заклинанием, нежели романом. <...> "Тошнота" - это философский миф»10.
Своеобразно отреагировал на роман Сартра «Тошнота» еще один современник писателя - Борис Виан своим романом-пародией «Пена дней» (1946) . Здесь появляется философ Жан-Соль Партр со своими рукописями: «Очерком теории поллюций», «Блевотиной», «Мертвецами без потребления». «Под салфеткой Шика лежал томик "Блевотины", переплетенный в кожу вонючки, а под салфеткой Ализы — массивное золотое кольцо во вкусе Бенвенуто Тошнини»11.
Научная литература о Сартре весьма значительна. Особенно привлекают те суждения и замечания, которые так или иначе связаны с проблемой романтической традиции в прозе писателя. Ценными для нас стали наблюдения Л.Г. Андреева, С.Н. Зенкина, С.А. Исаева, С.Г. Семеновой, В.В. Шервашидзе. В работе также привлекаются исследования, которые напрямую не связаны с данной темой, но которые, так или иначе, соотносятся с ней.
Так, Л.Г. Андреевым был поставлен вопрос об отношении творчества Сартра к предшествующей литературе. Любопытным, но одновременно и спорным, представляется его мнение, что Сартр «возвращает к традиции французской культуры, реалистической традиции разоблачения буржуазного общества» . Вместе с тем, исследователь замечает, что сартровскии
8 Там же. С. 440.
9 Там же. С. 440.
10 Murdoch I. Sartre. Romantic rationalist. London. 1971. P. 19,21.
11 Виан Б. Пена дней. Харьков, Ростов н/Д. 1999. С. 235.
12 Андреев Л.Г. Ж-П. Сартр. Свободное сознание и XX век. М.,1994. С.ЗЗ.
7 Рокантен «смотрит извне и даже по-романтически свысока на кишение человеческого, то бишь обывательского муравейника»13.
В диссертации С.Г. Семеновой «Философский роман Ж-П. Сартра и А. Камю» рассмотрена идейно-художественная и жанровая специфика экзистенциального романа на материале произведений Сартра и Камю. С.Г. Семенова отмечает идейную близость исследуемых авторов, но считает, что их философское и художественное творчество не должно быть отождествлено. Исследовательница указывает на то, что в романе Сартра «Тошнота» очень важное место занимает тема творчества (тема джазовой мелодии).
С.Г. Семенова обнаруживает в романе сюрреалистические тенденции (некоторые описания, например, сцена бунта вещей) и традиции XVIII века (прием отстранения). В аспекте нашей темы представляется интересной ее мысль: «Более того, в обоих случаях [в романах Сартра и Камю] сильны элементы романтической исключительности в самоощущении личности героя, который противопоставляет себя всей остальной массе людей, погрязшей в различных формах неистинного существования.. .»14.
С.Л. Фокин ставит перед собой задачу обнаружить различия и сходство мировоззренческих позиций Сартра и Камю. Подчеркивая идейные разногласия двух мыслителей, исследователь указывает и на общность их взглядов, например, на идею абсурдности мира (поэтому-то Камю и считает Рокантена «героем абсурда»).
Нетрадиционной является тема диссертационной работы Г.И. Пенчева15, в которой исследователь делает попытку «рассмотреть творчество Сартра с точки зрения эстетической категории прекрасного», категории которая, как считают многие исследователи, совсем не свойственна Сартру.
13 Там же. С. 34.
14 Семенова С.Г Преодоление трагедии: Вечные вопросы в литературе. М., 1989. С. 253.
15 Пеннее Г.И. Проблема прекрасного в философском и художественном творчестве Ж.-П.
Сартра. Дис.... канд. филос. наук. М., 1972.
Статья СИ. Великовского «Философия «смерти бога» и пантрагическое во французской культуре XX века» интересна тем, что в ней автор стремится выяснить отношение мыслителей XX века (Сартра, Мальро, Камю) к идее богоутраты и выявить природу этих воззрений. Исследователь делает вывод, что жизнечувствование героев произведений названных авторов (в частности, Рокантена) глубоко трагично. СИ. Великовский уверен в поражении Рокантена в борьбе с «тошнотой».
И.Д. Шкунаева пришла к выводу, что: «тусклая, унылая жизнь Рокантена интересна писателю только тем общим, что в ней есть со всякой жизнью, а сам Рокантен — лишь тем, что он "вырывается" из той мелкой повседневности, в которую все люди погружены, и "открывает" общие закономерности существования. Несмотря на то, что в романе все время речь идет о конкретном человеке и о его индивидуальной судьбе, Сартр стремится к тому, чтобы абстрагировать из этой судьбы её всеобщие и вечные элементы»16.
Е.М. Евнина видит в романа «Тошнота» и «Возраст зрелости» выражение «злоключений личности в абсурдном мире», которые «проявляются здесь пока ещё в той же интимной сфере...»17.
В.В. Шервашидзе, соглашаясь с Ж. Онимус [J.Onimus], считает, что «поэтический лиризм Камю, провозглашающий расцвет мысли, вдохновленный играми солнца и моря, "составляет суть его романтического экзистенциализма" и является диаметральной противоположностью умозрительной философии Сартра» .
В зарубежном сартроведении накоплен богатый материал, касающийся интересующего нас периода в творчестве Сартра. Исследователями рассмотрены философско-эстетические идеи Сартра, история написания романа «Тошнота», сборника новелл «Стена», трилогии «Дороги свободы».
16 Шкунаева И.Д. Современная французская литература. М., 1961. С. 134,135.
17 Евнина Е.М. Современный французский роман. 1940-1960. М., 1962. С. 69.
18 Шервашидзе В.В. От романтизма к экзистенциализму. (Творчество А. Камю). Дис. ... д-
ра филол. наук. Сухуми. 1989. С. 83.
9 Работы М. Сикар [М. Sicard], С. Лилар [S. Lilar] рассматривают многие проблемы, поставленные в произведениях Сартра. Особый научный интерес представляет работа Ж.-Ж. Пранс [G.-J. Prince], в которой автор уделяет большое внимание структуре, стилю, форме произведений Сартра. Об истории названия романа «Тошнота» пишут Р.-М. Алберес [R.-M. Alberes], Д. Гроссфогель [D. Grossvogel]. Некоторые исследователи напоминают о первом названии романа - «Меланхолия», которое было навеяно работами Дюрера.
А. Мёрдок [I. Murdoch] отмечает резкость конфликта Рокантена с жителями Бувиля, представляющими в романе буржуазное общество.
По мнению М. Менье [М. Meunier], герой "Тошноты" Сартра наследует «отвратительную духовную болезнь»19.
Таким образом, исследователи, отечественные и зарубежные, указывали на романтические истоки романа «Тошнота» или близко подходили к этой мысли, высказывали отдельные суждения о «романтизме» его героя - эти наблюдения будут учтены в данной работе. Неоднозначность встречающихся суждений говорит о том, что проблема связей Сартра с романтизмом существует (или, по крайней мере, она намечается в ряде исследований), однако нам не известны специальные работы, рассматривающие эту проблему.
Особая сложность проблемы выявления романтической традиции в прозе Сартра связана с тем, что эта проблема неизбежно соприкасается с более широким кругом вопросов и, прежде всего, с вопросом соотношения романтизма и экзистенциализма. В последнее время этот вопрос неоднократно вставал перед рядом исследователей.
Романтизм - явление сложное, исторически изменчивое и в результате приобретающее новые качества. Как известно, наиболее благоприятным временем для утверждения романтического типа творчества оказался конец XVIII - начало XIX в. Появление европейского романтизма было связано со
19 Meunier М. Trente-deux variations autor du nom d'Alfred de Musset. Paris. 1959. P. 14.
10 значительным историческим событием - Великой Французской революцией. Романтизм впитал в себя надежды и разочарования «переломной эпохи». Именно в это время сформировались признаки, характерные для романтического искусства. Это была эпоха «классического» романтизма.
Однако появление романтического типа творчества оказалось возможным и в другие эпохи. «Периоды стабилизации, периоды относительного общественного покоя, утверждение консервативных устоев не способствовали возникновению романтических движений. В иных трансформациях, на иной общественно-исторической почве, в сущности, в весьма переосмысленном виде романтические тенденции дали опять сильно знать о себе в литературе конца XIX - начала XX века... Романтическая традиция, пройдя целый ряд этапов своего осмысления и переосмысления жива ив наше время. В тех или иных проявлениях она жива в творчестве целого ряда выдающихся художников и мыслителей»20. Н.А. Гуляев и И.В. Карташова считают, что романтический тип творчества неизбежно возрождается или активизируется в эпохи переломные, в эпохи неясных предчувствий и ожиданий нового, когда особенно настойчиво выдвигаются художественные проекты и прогнозы21. Итак, романтическое искусство порождается переходными эпохами, эпохами общественного кризиса, когда «старое уже неприемлемо, а еще не устоявшееся новое неясно, страшит и пугает». Это и обуславливает извечность и неувядаемость романтизма.
Исследователи справедливо отмечают сложность проблемы романтизма. Вопрос о его границах до сих пор остается дискуссионным. Для
Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. М., 1975. С. 232.
1 См.: Гуляев Н.А., Карташова И.В. Введение в теорию романтизма. Тверь, 1991; Гуляев Н.А. О спорном в теории романтизма // Русская литература. 1966. №\; Гуляев Н.А. О специфике романтической субъективности // Вопросы романтического миропонимания, метода, жанра, стиля. Калинин, 1986; Гуляев Н.А. Системность в романтизме и его основа // Миропонимание и творчество романтиков. Калинин, 1986; Карташова И.В: Романтизм. Итоги и перспективы изучения // Проблемы романтизма. Тверь, 1990; Карташова И.В. Взгляд на романтизм в канун XXI века // Романтизм и его исторические судьбы. Часть 1. Тверь, 1998; Карташова И.В. О некоторых загадках романтизма // Мир романтизма. Тверь. 2000.
современного этапа изучения романтизма характерно расширение границ его хронологического существования. Н.А. Гуляев одним из первых поставил вопрос о судьбах романтизма за пределами романтического литературного направления. Многие современные исследователи так или иначе развивают эту точку зрения. Среди последних работ особый интерес вызывает книга В.М. Толмачева «От романтизма к романтизму». Автор указывает на важнейший принцип романтического мышления - его способность видеть явления жизни и искусства в постоянном развитии, движении, становлении, переоформлении, отрицании новым старого. «Длящийся характер романтизма, его особое ощущение ускорения истории наделяет романтический феномен свойством и отражать, в виде "воспоминаний", опыт предшествующих эпох, и потенциировать, в "предчувствиях", картину будущего. <.. .> Укрупнение романтизма и его способность втягивать в зону своего смысла все новые и новые явления находится в определенном противоречии с неослабевающими попытками описать романтизм атрибутивно, в жесткой связи с фиксированным кругом лиц, тем, дат, но вместе с тем вне рассмотрения его структуры, взятой синхронически»2 . Современные исследователи оказались перед загадкой постоянного возрождения романтизма в литературе. Элементы, отдельные черты романтизма продолжают существовать или возрождаться в позднейшей литературе, в произведениях писателей XX века. Живая романтическая традиция до сей поры продолжает проникать в разные виды искусства.
«Позиция романтиков, покамест они оставались романтиками, всюду одна и та же: творимая жизнь - в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь — в ней первоосновной импульс к эстетике и к стилю романтиков, к их картине мира»23. Романтизм пронизан пафосом вечных исканий и устремлений. Поэтому искусство в понимании романтиков - вечный поиск, что и было справедливо замечено
22 Толмачев В.М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М., 1997. С. 5-6.
12 исследователями. Из этого можно сделать смелый вывод, что любой период в развитии искусства имеет отношение к романтизму. Такая постановка вопроса дает возможность рассмотреть экзистенциализм как «современную версию романтизма (ставшую следствием трансформации романтического мышления от XIX века к XX).. .»24.
Романтизм и экзистенциализм — несомненно, разные способы художественного изображения и осмысления действительности. Однако, направление, возникшее в конце XVI11 века является одним из самых значительных истоков экзистенциальной литературы при всем том, что многие эстетические идеи и принципы романтизма предшествующий литературы в ней кардинально переосмыслены.
Нужно заметить, что некоторые экзистенциалисты «разводили» экзистенциализм и романтизм. Итальянский экзистенциалист Н. Аббаньяно в работе «Структура экзистенции. Введение в экзистенциализм. Позитивный экзистенциализм» говорит о глубоких различиях между романтизмом и экзистенциализмом: «Романтизм утверждает, что в человеке1 действует бесконечная сила, лишь проявлением которой он является. Экзистенциализм - что человек является конечной реальностью, которая существует и действует на свой страх и риск. <.. .> Романтизм всегда имеет некоторую спиритуалистическую тенденцию, стремится превозносить значение внутреннего мира, духовности, а также ценностей, называемых духовными, в ущерб тому, что является земным, материальным, мирским и т.д. Экзистенциализм не стыдясь признает важность и значение, которое имеет для человека внешний мир, сфера материального, все мирское... (разрядка Н. Аббаньяно)» . Вывод, к которому приходит философ, следующий: «...Экзистенциалистская философия стремится наглядно показать неустойчивость и зыбкость человеческой реальности и всей реальности,
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 25.
24 Толмачев М.В. Указ. соч. С. 23.
25 Аббаньяно Н. Структура экзистенции. Введение в экзистенциализм. Позитивный
экзистенциализм. СПб., 1998. С. 58-59.
13 частью которой она является. Ее критика скрыто или явно направлена против романтизма XIX и его производных...» . В силу особой сложности таких явлений как экзистенциализм и романтизм уложить их в определенные рамки, вывести их формулы, как это делает Аббаньяно, очень сложно, скорее даже невозможно.
Вместе с тем, существует целый ряд суждений о существующей общности романтизма и экзистенциализма. Приведем некоторые из них .
Представители зарубежного литературоведения нередко
рассматривают романтизм как внеисторическое, присущее всем і эпохам явление. Современный модернизм для Р.-М. Алберес [R.-M. Alberes] представляется новым романтизмом. Аналогичной точки зрения придерживался А. Пейр [Н. Реуге], который заявляет, что нет конца романтизму, что вся литература XIX и XX веков представляет собой лишь различные его вариации. «Литературная школа [романтизм], <...> имела большой взрыв в 1830г. <...> Но существует движение, которое начинается с конца XVI11 века и которое развивается до настоящего времени беспрерывно. Имеется абсолютная непрерывность между романтиками и современной литературой. Многие ищут в нынешней Франции настоящую родину романтизма некогда задушенного, но всегда возрождающегося» .
По мнению А. де Мейюс [A. de Meeus]: «Романтизм - это то, что полностью в нас противопоставляется рациональному, все то, что в форме страстей и чувства, и воображения, и чувственности, воплощенных спонтанно, включает жизнь, опираясь на таинственные и секретные зоны души и судьбы, откуда он [романтизм] выходит. Романтизм тесно связан с историей цивилизации»30. Исследователь полагает, что современные литературные направления («от леттризма до экзистенциализма») остаются
26 Там же. С. 57. Суждения зарубежных исследователей предлагаются в нашем переводе.
28 Alberes, R.-M. Histoire du roman modeme. Nouvelle edition. Paris. 1962; Alberes R.-M. Jean-
Paul Sartre. Paris, 1953.
29 Peyre H. Qu'est-ce que le romantisme? Paris. 1971. P. 8,270.
14 «детьми немецкого романтизма»31. Эта идея открывает большие перспективы для сравнительно-исторического изучения и сопоставления наследия романтизма с более поздними произведениями. Так, Принцесса Марси Парибатра [Princesse Marsi Paribatra] считает, что не нужно очерчивать романтизм временными рамками: «Учебники продолжают ограничивать романтизм рамками от 1800 к 1850 гг., в то время как современная литература представлена разделенной на куски между школами: парнас, декаданс, символизм, натурализм, романская школа, модернизм, дадаизм, сюрреализм, экзистенциализм... В этих условиях представляется полезным по-новому показать и объяснить системно с некоторым педантизмом — почему и как романтизм не прекращался. Можно заключить, что романтическая философия является экзистенциалистской»32.
Ассоциации (хотя и отдаленные) экзистенциализма с романтизмом возникают у Ж. Бенда [J. Benda] в работе «Три романтических идола»: «Экзистенциализм по большому счету является романтической ситуацией...»33.
По мысли К. Руа [С. Roy], оригинальный взгляд на мир романтиков является «общим знаменателем» и определяет черты времени, «которые выходят из рамок времени и категорий истории»34.
А. Лефебр [Н. Lefebvre] обнаруживает экзистенциальные истоки личности в творчестве Мюссе, в его пьесе «Lorenzaccio», где герой «предстает перед нами как прототип, длинное потомство которого до наших дней идет через Бодлера, затем Рембо, символистов и сюрреалистов, и, наконец, к экзистенциалистам, Камю и Сартру и персонажам Мальро»35.
Meetis A. Le romantisme. Paris. 1948. P. 7.
31 Ibid. P. 281.
32 Paribatra M. Le romantisme contemporain. Essai sur l'inquietude et Г evasion dans les letters
francaises de 1850 a 1950. Paris. 1954. P 7...
33 Benda J. Trois Idoles Romantiques. Mont-Blang. 1947. P.. 101.
34 Roy С Les soleils du romantisme: Description critiques, XIXe siecle. /Essai/. Paris.
Gallimard. 1974.P. 11.
35 Lefebvre H. Musset. Paris. 1970. P. 125.
15 Ценное суждение высказал В.В. Ванслов: «Романтизм был очень значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие вплоть до наших дней. <.. .> Каждое из последующих направлений вырастало на новой исторической почве и было обязано своим возникновением прежде всего характеру общественной действительности той или иной эпохи. Но, возникая самостоятельно, оно опиралось на предшественников, а потому определяло своё отношение к романтизму. Здесь снова необходимо принять во внимание двойственность, противоречивость романтизма, давшего истоки реализму, с одной стороны, и модернизму - с другой»36.
В 1936 году мыслитель русского зарубежья Владимир Вейдле писал, что начинать историю всех искусств XIX века «нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры... Понятие романтизма недаром распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; <...>...и знаменует собой изменение самой основы художественного творчества» . По Вейдле, «романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас....<...> Условия его [романтизм] породившие не могли быть отменены никаким антиромантизмом, и поэтому все даже направленные против романтизма движения сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены вместе с тем и против самого искусства. <.. .> Романтизм жив и сейчас и не может умереть, пока не
умерло искусство и не исцелено одиночество творящей личности» . Важность и актуальность такой постановки вопроса очевидна. В.М. Толмачев пишет: «Романтизм впервые заявил о себе еще в начале прошлого столетия, но и по сей день остается искусством современным — не только введением в культуру XX века, но чем-то таким, без чего изучение, скажем, немецкого
Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 375.
37 Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 86 ...
38 Там же. С. 88,91.
экспрессионизма или французского экзистенциализма (выделено нами -Н.Д.) вряд ли будет до конца удовлетворительным»39.
В своей статье «Романтизм в современном французском литературоведении» В. Мильчина предлагает обзор французских источников, которые, так или иначе, затрагивают проблему границ романтизма, но содержат различные мнения, отвечая на вопрос: «Окончательно ли мертв романтизм?». «"Да, романтизм живет среди нас", - утверждает Жак Сеэбаше вслед за автором рецензируемой им книги "Абсолютный романтизм" Гонзагом Сен Бри»40. Цветан Тодоров также «настаивает на том, что мы живем в эпоху романтизма...»41. П. Лассер считает, что «романтизм «продолжает существовать вокруг нас, лишь чуть-чуть изменив внешность»42. По мнению Даниэля Осте, «романтизм умер в 1848 году»43. Вывод, к которому приходит В. Мильчина: «Так мертв ли романтизм? Получается, что нет, далеко не мертв, наоборот, живет новой жизнью, но в результате этого своеобразного оживления стало труднее судить о его прежней "исконной форме"»44.
О преемственной связи двух интересующих нас явлений пишет А. Карельский в работе «От героя к человеку»: «Многочисленные "измы" двадцатого века - символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последующие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием "модернизм", - это по прямой линии потомки романтизма. Их многие - и подчас самые главные теоретические постулаты легко к нему возводимы: поскреби "модерниста" - обнаружишь доброго старого романтика»45.
Толмачев В.М. Указ. соч. С. 5.
40 Мильчина В. Романтизм в современном французском литературоведении // Вопросы
литературы. 1982. №2. С. 255.
41 Там же. С. 255.
42 Там же. С. 256.
43 Там же. С. 255.
44 Там же. С. 262.
45 Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М,
1990. С. 22.
17 Очень важной для нашей темы представляется работа В.В. Шервашидзе «От романтизма к экзистенциализму», дающая анализ творчества А. Камю. Подводя итоги, автор говорит о «сложном пути развития романтической традиции в экзистенциализме, обусловленной не только огромным временным разрывом в полтора столетия. От романтиков шел в будущее целый пучок лучей, один из которых преломился в многообразной фигуре Фр. Ницше, а также имело своим результатом расщепление этого луча <...>; а с другой - в фигуре датского философа Киркегора, который предвосхитил экзистенциализм своей постановкой вопроса о субъективном характере истины. <.. .> Это сложное опосредование романтической традиции имело своим результатом трансформацию её открытий, рождающую новую форму освоения действительности в экзистенциализме»46.
К похожим выводам пришла P.M. Габитова, которая считает, что некоторые иррационалистические тенденции в современной зарубежной философии восходят к философскому романтизму конца XVIII - XIX в., вместе с тем «имеется существенное различие между романтической первоосновой и ее порождениями»47.
Э.Н. Шевякова говорит об «освоении романтического художественного опыта»48, «следе»49 и «долгом эхе»50 романтических идей в постмодернистской литературе (произведениях Леклезио, Модиано). «Бесспорна иная философская база «превращения» романтического образа мысли в современной культуре, но очевидна и моделирующая роль романтизма, которая выявляется не в «традициях» и «чертах», даже не
Шервашидзе В. В. От романтизма к экзистенциализму. (Творчество А. Камю). Дис. ... д-ра филол. наук. Сухуми. 1989. С. 302,303.
7 Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1978. С. 286.
48 Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С. 134
49 Там же. С. 76
50 Там же. С. 73
18 столько в идеях романтизма, сколько в особом романтическом языке, манере мышления, мирочувствования, мировидения»51.
«Мировоззрение романтиков, составившее целую эпоху культурной жизни, положило начало не только романтической традиции в искусстве, но и особому способу философствования» . Исследователи говорят о возможности «...рассматривать романтизм и антропологически ориентированные течения (такие, как "философия жизни" и экзистенциализм) как некую общую линию- романтического миросозерцания.. .»53.
Точка зрения Е.М. Евниной, на наш взгляд, является крайностью: «...экзистенциализм не изобрел ничего нового, а лишь эклектически соединил и препарировал в известном аспекте разные элементы давно известных учений. По своим философским основам оно является одной из бесчисленных разновидностей субъективного идеализма, полагающего «я» философским центром вселенной»54. Экзистенциализм, продолжая определенные философско-эстетические традиции, вместе с тем сформировал новую картину мира. Проблема соотношения экзистенциализма и романтизма, таким образом, остается дискуссионной.
Учитывая все сказанное, нам представляется возможным рассмотреть прозу Сартра конца 30-х годов в контексте романтической традиции, уделяя при этом особое внимание французскому романтизму, как наиболее близкому и известному Сартру, но в ряде случаев мы обращаемся и к другим национальным литературам55.
51 Там же. С. 66.
52 Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония. (Опыт характеристики
романтического миросозерцания). Кишинев, 1990. С. 3-4.
із Там же. С. 3-4.
54 Бенина Е.М. Современный французский роман. 1940-1960. М., 1962. С. 55.
О взаимном влиянии различных национальных литератур писал Н.Я. Берковский: «Не надо искать отклика и продолжения совершенного в романтизме Германии непременно в литературе той же Германии и только. Сопоставительное изучение имеет права на свободу переходов от национальной литературы к другой национальной, даже если это переходы и не в порядке простой хронологической последовательности или же синхронные. Существует разная: рельефность выраженности отдельных моментов в
19 Перед нами художественная проза Сартра, но Сартра-художника трудно отделить от Сартра-философа, поэтому в диссертации закономерно внимание к его философско-эстетическим построениям, связанным с проблемами личности, надличностными ценностями, «вечными» вопросами бытия56.
Таким образом, в диссертационной работе делается попытка подойти к прозе Сартра с нетрадиционной стороны: рассмотреть ее через призму романтизма, показать характер творческих связей Сартра с наследием романтиков и в этом аспекте рассмотреть его прозу данного периода. Отсюда представляется необходимым:
рассмотреть традиции романтизма в прозе Сартра 30-х годов XX века;
определить содержание концепции личности, созданной Сартром в 30-е годы и показать преемственную связь его героев с героями романтиков;
определить роль творчества в жизни героев Сартра, выявить черты сходства и различия сартровского понимания искусства и романтической эстетики;
определить характер богоутраты у романтиков и Сартра;
5. раскрыть своеобразие преломления традиций романтического
натурализма, идущих от Жюля Жанена, Сю к Сартру.
В работе мы исходим из понимания традиции, как наследования, преемственности философско-эстетических и художественных идей (в данном случае, романтиков) в литературном развитии. По нашему мнению, о
мировой истории литературы». (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 155). А.С. Дмитриев в книге «Йенский романтизм» также говорит о «воздействии немецкой романтической эстетики на некоторых французских романтиков». (Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. М., 1975. С. 17).
56 «Эстетика Сартра тесно связана с его философией и литературно-художественном творчеством. У него нет эстетики в «чистом» виде, как нет и «чисто» философских и литературных произведений. Его сочинения предлагают своеобразный сплав литературы, искусства, философии, критики, публицистики. <...> представляется ошибочным отношение к литературным сочинениям Сартра как к своеобразной популяризации его философских идей. Видимо, более правильным будет считать, что философия Сартра
20 традиции можно говорить, даже если она отрицается автором, если он отталкивается от её принципов, а также в случае неосознанного «впитывания» творческого опыта. В.Е. Хализев разграничивает два значения термина «традиция». Первое: «опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования». Второе значение особенно свойственное XX веку, заключается в «инициативном и творческом ... наследовании культурного ... опыта»57. Исследователь говорит об органически усвоенной традиции и о неоспоримой важности её в современной литературе. Высказывается также важная для нас мысль, что «причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных»58. Выявление традиций предшествующей литературы в произведениях писателей XX века стало характерной тенденцией современного литературоведения59.
Следует указать на существование мнения о тотальном новаторстве модернизма и о том, что к модернизму вообще неприложимо понятие
развивалась во всех его сочинениях: философских, художественных, критических, политических». (Долгов К.М. От Киркегора до Камю. М., 1990. С. 199).
57 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002. С. 391.
58 Там же. С. 391.
Английский поэт Элиот также говорит о преемственности старого и нового в литературе и о необходимости сопоставления современных писателей с предшественниками с целью выявления двусторонней «зависимости», так как «появление всякого нового произведения искусства влияет на предшествующие». «Ни один поэт, ни один художник, представляющий свой вид искусства, взятый сам по себе, не исчерпывает своего значения. Его значение, его оценка является оценкой его отношения к поэтам и художникам прошлого». (Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М, 1986. С. 477-478).
59 См., например, диссертационную работу В.А. Чебиневой, которая посвящена изучению
развития традиций импрессионизма в английской литературе - традиций Л.Стерна в
творчестве В.Вульф и А.Мёрдок (Чебинёва В.А. Развитие традиций Л.Стерна в творчестве
В.Вульф и А.Мёрдок. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2003.); статью
Шевяковой Э.Н. «Романтические традиции в современном французском романе как
элемент нового художественного синтеза» (в сб. «Романтизм и его исторические судьбы».
Ч. 11. Тверь, 1998. С. 142-147), статью Г.А. Фролова «Немецкий постмодернизм и
романтизм: диалог и вызов» (в сб. «Мир романтизма. Материалы международной научной
конференции «Мир романтизма» (X Гуляевских чтений)». Вып. 7 (31). Тверь, 2002. - С.
62-67).
21 традиции в любом из значений. Д.В. Затонский замечает, что модернизм «отменил все традиции предшествующих эпох»60. Вместе с тем исследователь считает, что этот факт сближает его с таким явлением как романтизм, который выступил с отрицанием традиций Просвещения. Тем самым Д.В. Затонский по сути дела признаёт продолжение некой романтической традиции в экзистенциализме.
В прозе Сартра видится в основном ненамеренное продолжение романтической традиции (прежде всего традиции французского романтизма). Поэтому анализ ведется преимущественно в плане типологического сопоставления. Вместе с тем, нельзя исключать в ряде случаев и сознательного обращения писателя к наследию романтиков. Это подтверждает высказывание самого Сартра (1939), который протягивал нить преемственности между собой и романтиками: «Я был проникнут идеалом великого человека, который я заимствовал у романтиков»61. Проблема соотношения прозы Сартра и романтической традиции достаточно широка и многозначна. Её можно рассматривать с разных сторон. Прежде всего, проблема функционирования романтической традиции в произведениях Сартра и своеобразного, во многом сознательно ироничного. отношения писателя к ней. Литературный процесс строится на сложнейшем продолжении или отрицании того, что было ранее высказано другими художниками. Романтические мотивы получили у Сартра другое, уже резко отличное от романтического решения, выражение. Соотнося прозу Сартра и произведения романтиков, мы имели в виду очень сложный, зачастую парадоксальный характер этого соотнесения.
Главное внимание уделяется эстетической общности между Сартром и романтиками, хотя окончательное художественное решение в произведениях французского писателя оказывается совершенно другим. В работе говорится
60 См.: Затонский Д.В. Жанровое своеобразие современной прозы Запада. Киев, 1989;
Затонский Д.В. Борьбы методов и направлений в литературах современного Запада. Киев,
1986.
61 Сартр Ж.-П. Дневники странной войны. Сентябрь 1939 - март 1940. СПб., 2002. С. 20.
22 о своеобразнейшем, травестийном преломлении романтической традиции в прозе Сартра конца 30-х годов XX века.
Поставленные задачи определили структуру работы и содержание каждой из глав. В главе первой выявляются романтические истоки концепции личности прозы Сартра конца 30-х годов XX века.
Во второй главе рассматривается проблема влияния надличностных ценностей, восходящих к романтизму, на творческие способности сартровского героя. Нас интересует вопрос: как повлиял произошедший в XX веке перелом в мышлении, когда «обесценились» общечеловеческие нормы, на мировоззрение литературного героя.
Третья глава диссертационной работы посвящена выявлению черт романтического натурализма в произведениях Сартра.
Конечно, между романтиками и Сартром были промежуточные звенья. В философской сфере от романтиков трансформация идей шла через Ницше, в художественной литературе — через Золя, Мопассана к Сартру. Глобальная задача показать всю сложность этого процесса, разумеется, не входит в наши намерения. Нас интересует проявление романтической традиции и ее видоизменение в прозе Сартра конца 30-х годов XX века. В работе только затрагивается проблема связи двух литературных направлений, которую в свою очередь можно далее развивать, продолжать.
Внешний конфликт
Романтические истоки можно увидеть в разных аспектах художественного мира прозы Сартра. Оппозиция конечное -бесконечное прежде всего ощутима в конфликте трагически одинокой личности и общества, «сволочей», «подонков», непонимающих ее. Буржуазное общество воплощает сферу конечного.
Романтики считали, что общество убивает все лучшие чувства, искреннюю дружбу, настоящую любовь, оно калечит души людей, оставляет их одинокими, порождает неверие, оно - пристанище пороков и лицемерия.
Буржуазная действительность низменна, пошла, прозаична. В ней царит собственничество, корыстные интересы. Она рассудочна и механистична, лишена поэзии. По Сартру, существует два мировоззренческих принципа: либо жить по принципу «иметь», либо по принципу — «быть» . Человек, когда он относится к миру по принципу «иметь» — несвободен, зависим от вещи, боится все потерять. Главное для подобных людей - материальные ценности: их богатство, положение. Люди лгут себе и другим, движимые мелкими интересами и низменным эгоизмом. Жизнь по принципу «иметь» приводит к умерщвлению всего индивидуального в человеке, заурядности, духовной нищете. «Посмотри вокруг себя: тебя окружает бесцветное людское стадо»14, - восклицал романтик Мюссе. Личность постоянно стоит перед выбором: идти своим путем или поддаться влиянию толпы, поступать так, как требует общество. Поэтому, естественно, что посредственность ведет борьбу против одинокого гения, человека мыслящего иначе. Романтики уверены, как это не печально: «...этому обществу нечего опасаться; оно так подавляет нас, его скрытое влияние настолько могущественно, что оно незамедлительно переделывает нас по единому образцу».
Стандартные мысли и жизнь, повседневность, все банальное вызывают тоску, разочарование, томление - чувства, свойственные романтическим героям. «Я заглянул в себя. я вопрошал, отвечает ли окружающий мир моим наклонностям; и я увидел, что нет согласия между мною и обществом, между моими потребностями и тем, что создано им. Я ужаснулся, поняв, что обрекаю себя на невыносимую тоску, на вечное и беспредметное отвращение»16. Сенанкур приходит к выводу: «Каково бы ни было абсолютное влияние на нас окружающего, - ибо его нам изменить невозможно...» .В восприятии и эмоциональной реакции на действительность романтических героев можно видеть отдаленные истоки сартровской «тошноты».
В романе «Тошнота» Рокантен в своих описаниях отмечает механическую монотонность и однообразие серых будней окружающих людей, ничтожность их реальности. Он наблюдает за посетителями кафе, ресторана, прохожими, за людьми в музее, в библиотеке. Они вызывают отвращение тем, что делают, что говорят, как живут. Рокантен замечает на лицах прохожих «улыбки-близнецы», которые говорят о манерности, притворстве, неискренности выражаемых чувств. Люди потеряли свою индивидуальность: в них нет жизни, развития. «Но, пожалуй, с меня хватит, я вдоволь нагляделся на розовые лысины, на ничтожные, благовоспитанные, стертые лица» (выделено нами - Н.Д.) (69). Можно сказать, что их биографии «раскроены» по одному шаблону, что они воспринимают мир по одним и тем же стереотипам.
Существование обывателей расписано, рассчитано, предопределено и предсказуемо. По лицам Рокантен может рассказать их судьбу лет на тридцать вперед. Но они ощущают себя самодостаточными людьми. Их жизнь стабильная, спокойная, устоявшаяся и прочная; они боятся перемен. Они живут как все! У них есть определенные ценности (причем материальные, не духовные), свои понятия, связанные с нормами отношений между отцом и сыном, покупателем и продавцом и т.д. «Он всегда выполнял свой долг, каждый свой долг - сыновний долг, долг супруга, отца, начальника. И неуклонно требовал своих прав...» (124). Эти люди имеют права и обязанности, и, как послушные граждане, беспрекословно исполняют их. Труд на благо общества приносит им радость и успокоение. Деды и отцы гордятся своим жизненным опытом, как чем-то очень ценным, и, который непременно они хотят навязать другим: «...они нарекают опытом свои мелкие пристрастия и небольшой набор пословиц и начинают действовать, как торговые автоматы: сунешь монетку в левую щелку - вот тебе два-три примера из жизни в упаковке из серебряной фольги, сунешь монетку в правую щелку - получай ценные советы, вязнувшие в зубах, как ириски» (101).
Тема творчества в прозе Сартра и романтическая концепция искусства
Раздумья о выборе творческого пути человеком, о сути и источнике искусства занимают значительное место в творчестве Ж.-П. Сартра. В эстетических взглядах писателя в русле нашей темы просматриваются некоторые параллели с романтической эстетикой.
Вклад романтиков в мировую эстетическую мысль хорошо известен. Вопросы, особенно волновавшие их: что такое искусство? Что такое творческий процесс? каково его место в мире? в жизни одного человека? всего человечества? самого творца? что представляет собой художник, поэт, творец, гений? что является первоисточником искусства? какова роль автора как создателя и его роль в преобразовании человека, спасении человечества? Концепция человека во многом определила и эстетику романтиков. По мнению А.Ф. Лосева это связано с появлением «абсолютизированного субъекта», который «не мог обнять всей природы, всей истории и, вообще, всей действительности, то он тем самым должен был ринуться в постоянные и неустанные поиски того, чего никакой реальный человеческий субъект не мог обнять целиком. Поэтому абсолютизация субъекта глубоко логически связана с учением об его непрестанном стремлении, движении и вообще становлении (выделено А. Ф. Лосевым). С другой стороны, если где иллюзия абсолютного охвата вселенной и могла ... быть в некоторой мере выраженной, то это только в искусстве...»1. Таким образом, романтики, провозглашая идею творимой жизни, бесконечного стремления и развития человека обратились к искусству, которое считали высшим выражением идеала. Романтики восторгались искусством, абсолютизировали его, оно было для них творчеством, «воплощением прекрасного». Искусство для романтиков - это некая совершенная модель мироздания, а мироздание -вечно движущийся, живой, изменяющийся организм. Поэтому повсюду нас окружает искусство, «творимая жизнь» (Шеллинг) .
Как отмечено многими исследователями, искусство для романтиков — путь к бесконечному. Художник благодаря своему поэтическому мироощущению, интуиции мог увидеть во всем конечном бесконечное («В одном мгновенье видеть вечность...»). «В мир конечного с его замкнутостью и ограниченностью, бесконечное, "мировая душа" нисходит только в искусстве, только благодаря искусству»3. Важно, что только в искусстве снимается противоречие между конечным и бесконечным, между мечтой и реальностью, субъектом и объектом. «Всякое искусство есть выражение бесконечного в конечном, говорит Шеллинг, оно слияние и полное торжество чувственного и сверхчувственного» 4. Искусство в романтической эстетике является выражением внутренней сущности мира.
В романтических концепциях первоисточником искусства является Бог, а мир, также как и природа, — его великое художественное произведение. «Я знаю два удивительных языка, при помощи которых творец подарил человеку возможность охватить и постигнуть небесные предметы... ... На одном из этих чудесных языков говорит единый господь, на другом — лишь немногие избранные из людей, кого но помазал в свои любимцы. Я имею в виду природу и искусство»5. Для романтиков бесконечно ценно прежде всего божественное начало, разлитое в природе. Бог выражает в ней свою созидательную суть, вечное творческое начало. Природа пронизана творческими импульсами, ей свойственно постоянное обновление. Связь искусства и природы не в повторении, а в продолжении дела, начатого Богом6. Величие искусства в том, что художник в процессе творчества наиболее приближается к создателю и творит по его примеру. Как Бог творит природу, так человек — искусство.
Начиная с романтизма, целью художника, человека, несущего в себе свет «небесной искры», сделалось не копирование мира, а самовыражение и выражение высочайших надличностных ценностей. Характерно размышление А. Шлегеля: «Но где же художник должен находить свою возвышенную наставницу - творящую природу, чтобы прислушаться к её советам? [...] Только в себе самом, в средоточии своего собственного существа, путем духовного созерцания и никак иначе» .
Романтизм дал огромный толчок эстетической мысли и в связи с этим развитию литературы. Ему многим обязаны как целые литературные направления, так и отдельные писатели. На наш взгляд, существуют некоторые связи между эстетическими представлениями романтиков и Сартра, хотя эти связи очень опосредованы и трудно уловимы.
Сартру было присуще понимание искусства как антитезы миру обыденности, в чем-то восходящее к традиции романтической эстетики . Он был против «искусства для масс», стандарты и клише которого убивают вечно подвижную и обновляющуюся сущность творчества. У Сартра очерчен конфликт между художником, который истинно творит для немногих, и искусством для масс: «Буржуазная публика ничего так не страшится, как таланта, грозного и счастливого безумия, которое открывает тревожную глубину вещей, при помощи непредсказуемых слов, и непрестанным призывом к свободе волнует еще более тревожную глубину человека. Легкое чтение продается лучше: это талант скованный, обращенный против самого себя, искусство успокаивать гармоничными и предсказуемыми речами, вежливо доказывать, что мир и человек посредственны, призрачны, лишены неожиданностей, угроз и неинтересны»9. Непредсказуемость и свобода -главное в искусстве для Сартра. Настоящее творчество должно преодолевать стандарты, а не укреплять их. Впервые об этом заговорили романтики, хотя в дальнейшем эта мысль будет присутствовать у многих писателей XIX и XX вв.
Для Сартра, искусство само по себе не должно зависеть от социальных институтов, условий и общественной значимости, оно является оправданием существования личности. Это сфера, где открывается возможность проявления себя, в отличие, например, от деятельности чиновника, которая сковывает творческую свободу человека, нивелирует его индивидуальность. Известно, что романтики уповали на силу искусства, надеясь в нем и через него пересоздать общество, изменить мир.
О романтическом натурализме и некоторых его особенностях
Понятие «романтический натурализм» встречается у Н.Я. Берковского, который в данном случае имеет в виду явление художественной литературы, ознаменовавшее себя «в "страшных" жанрах её, - в страшном романе, который именовали также и готическим и черным, и, помимо романа, ещё и в "драме судьбы", которая тоже могла бы называться страшной, черной, готической»4. В.А. Миловидов5 рассматривает проблему эволюции романтического типа творчества, проблему взаимодействия натурализма конца XIX с романтическими традициями на примере анализа творчества Э. Золя и Ф. Норриса и приходит к выводу, что «внимательное рассмотрение основных постулатов натуралистической эстетики, полемически заостренной против романтизма, показывает не столько их отличие, сколько сходство, взаимоперекличку».
Известно, что натурализм как направление возникает и получает свою литературную формулу во Франции во 2-ой половине XIX века. «Классиком» натурализма считается Золя, который дал теоретическое обоснование натурализма в предисловии к роману «Тереза Ракен». Существенные положения литературной теории Эмиля Золя изложены им также в книге «Экспериментальный роман» (1880 г.). «Классический» натурализм появляется тогда, когда еще был жив романтизм и его виднейший представитель В. Гюго. О соотношении этих двух направлений долгое время не было единого мнения. У Золя мы находим противоречивые суждения относительно их будущего. В 1880 году в работе «Виктор Гюго» он пишет: «романтизм тонет и растворяется в натурализме...»7; в 1881 году, что натурализм «отделился от романтизма»8; «...натурализм и романтизм, оба отправляются от одного и того же пункта -от протеста против классического канона» и, наконец: «два великих течения нашего века - одно от Бальзака, другое — от Гюго - соединились ... в едином потоке натурализма»10. Таким образом, Золя признавал некое влияние романтизма на натурализм и их общность. Французский исследователь А. Пейр [Н. Реуге] также склонен думать, что: «...Золя является наибольшим романтиком не только среди противников, но и приверженцев романтизма» . По мнению Камю, доказывать, что Золя близок к романтизму, уже не требуется: «...ценность натурализма - только в том, что он добавляет к жизни. Нередко он обожествляет грязь, но тогда это уже не грязь. Это уже не натурализм, это романтизм. Стало банальным видеть в Золя романтика. Но без этой банальности не обойтись» .Интересный взгляд высказывает В. А. Дынник: «...можно наблюсти ряд уже несомненных случаев, когда Зола был совершенно непоследователен ив качестве прямого гонителя романтизма, когда совершенно несомненны прямые заимствования у романтиков в общей композиции, в стиле, в трактовке действующих лиц»13. В качестве примера исследователь приводит идею наследственности, которая, по его мнению, достаточно часто принимает явно романтический характер. Наследственность как генетическая предопределенность, чисто биологическая заданность трактуется как влияние неумолимого рока, заклятия, тяготеющего над героем. Подобно романтическому герою, герой Золя часто не воспринимается как реальный человек, с обыкновенными человеческими болезнями и пристрастиями, но как человек, заклейменный на всю жизнь таинственной судьбой. Как считает В.А. Дынник, «закон инерции», подчиняющий себе и литературу, объясняет существующие отзвуки романтических идей у Золя: «нет ничего ни удивительного, ни неожиданного в том, что Зола, пламенный защитник нового, натуралистического искусства и враг романтизма, не смог целиком преодолеть романтическую традицию. .. . Ошибкой было бы считать, что Зола был романтиком лишь вопреки своему натурализму. Нет, он был им и в самом натурализме своем. Романтизм лежит в нем гораздо глубже, чем может показаться с беглого взгляда. ... Зола остается романтиком, не переставая быть натуралистом»14.
На первый взгляд, романтизму с его культом красоты, эстетизацией действительности натуралистические принципы изображения должны быть чужды. Однако именно в позднем романтизме появились предпосылки натурализма. «Романтизм ставил перед собой грандиозные, трудно выполнимые задачи. На романтическом художественном синтезе было трудно долго удержаться. И романтизм еще при своей жизни распадался на множество самых различных литературных направлений, он содержит в себе потенции и символизма, и реализма, и даже натурализма»15. Элементы натурализма уже присутствуют в произведениях романтиков, в то же время и романтические традиции восприняты писателями-натуралистами.
