Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Драматургические искания Т. С. Элиота 15
ГЛАВА 2. Темы, мотивы, образы комедии «Вечеринка с коктейлями» 53
2.1 Райли-Джулия-Алекс 59
2.2 Лавиния-Эдвард-Селия 76
2.3 Религиозная проблематика пьесы 119
2.4 К вопросу о жанровом своеобразии комедии «Вечеринка с коктейлями» 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 155
БИБЛИОГРАФИЯ
Введение к работе
Значение Томаса Стернза Элиота (1888-1965) в истории развития литературы XX века трудно переоценить. Поэт, литературный критик, драматург, культуролог - он оказал огромное влияние не только на англоамериканскую, но и мировую культуру. Ещё при жизни признанный классиком, Элиот создал теорию поэзии, в которой перенёс внимание с субъекта поэтического творчества на его объект, с поэта - на стихотворение, разработал теорию «имперсональной поэзии», пересмотрев роль личности и значение традиции в творческом процессе. Именно его усилия способствовали тому, что, как отмечает Г.Э. Ионкис [31], слово Критика стало в Англии писаться с большой буквы.
Влияние Элиота признавалось как его сторонниками, так и противниками. Известный английский философ-литературовед А.Л. Мортон, разделявший взгляды марксизма так отзывался о своём сотрудничестве с ним в журнале «Крайтерион», издававшемся Элиотом с 1922 года: «Лично от себя я должен сказать, что Элиот занимает одно из ведущих мест среди людей моего времени, которые помогли мне лучше понять современный мир. Многое в нём я должен отбросить, и мне не составляет трудности обнаружить у Элиота то, что я считаю бесполезным...Но и тогда останется ещё многое, без чего я был бы беднее и смотрел бы на жизнь более узко и за что я могу быть ему только благодарен» [45;232]. Говоря, казалось бы, о собственном частном опыте работы в «Крайтерионе», Мортон выделяет тот принцип политики Элиота — редактора, который характеризует всё его творчество, и которому подчинены как поэтические, так и литературно-критические искания поэта.
В 1948 году сам Элиот, вспоминая этот период своей жизни, проведённый в редакции журнала, писал: «Наша цель была не столько добиваться преобладания каких-то определённых идей, сколько поддерживать интеллектуальную жизнь на наивозможно высоком уровне» [80;244]. Это стремление, в определённом смысле добровольно принятая миссионерская роль, не только раскрывает редакторскую политику журнала «Крайтерион»,
а с 1925 года - издательского дома «Фабер и Фабер», где Элиот занимает пост главного редактора, но и является одной из причин возникновения многочисленных просветительских радиопередач с его участием. Знаменательно в этом отношении, что дед поэта, Вильям Гринлив Элиот, был священником-унитарианцем, приверженцем одной из ветвей протестантизма. Это направление культивировало веру в хорошую работу, в уважение авторитетов, общественную деятельность и успех. В.Г. Элиот снискал всеобщее уважение в Сент-Луисе, построив в городе церковь и основав университетский колледж. Как пишет П. Экройд, хотя Томас Элиот родился через три года после смерти деда, он вспоминал, что всегда ощущал сильное его влияние. Творческие заслуги Элиота были оценены современниками: в 1948 году он получает Нобелевскую премию «За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии».
В сознании образованного читателя имя Элиота ассоциируется с поэмами «Бесплодная земля» ("Waste Land") (1922), «Пепельная среда» ("Ash Wednesday") (1930), «Четыре квартета» ("Four Quartets") (1943). В литературоведении существует большое число фундаментальных работ, посвященных исследованию поэтического и литературно-критического наследия Элиота. В отечественной критике творчеству Элиота уделяли внимание Н.Я Дьяконова, Г.Э. Ионкис, Я.В. Любивый, Т.Н. Красавченко, A.M. Зверев, А.А.Аствацатуров и другие. Исследователи сосредоточили своё внимание главным образом на поэмах Элиота и на его теоретических взглядах.
Н.Я. Дьяконова в работе «Thomas Stearns Eliot» в книге «Three Centuries of English Poetry» (1967) даёт детальный стилистический анализ стихотворения Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» ("The Love Song of J. Alfred Prufrok") (1915), в котором намечены философские темы и поэтические приёмы, получившие дальнейшее развитие в его поэмах. Исследовательница отмечает присущее стилю Элиота смешение трагического и иронически-пародийного начал. «Отчаяние от контраста современного мира и старого, в котором для Элиота воплощались безвозвратно утрачен-
ные жизнеспособность и порядок, смешивается с саркастической отрешённостью и презрением к жалким стандартам современности» [112;252].
Работы Я.В. Любивого [102] и Т.Н. Красавченко [38] посвящены литературно-критическому аспекту творчества Элиота, выявлению взаимосвязей его взглядов и теоретических рассуждений поэтов прошлого - Драйде-на, Кольриджа, Арнольда и философов начала XX века - Бергсона, Бэбби-та, Хьюма. Я.В.Любивый отмечает сложность и многогранность критического наследия поэта. Он подчёркивает, что поэтическая манера позволяет «отнести Элиота к модернизму,...но отнести его к какой-либо ветви модернизма как направления — эта задача вызывает определённые затруднения» [102;16-17].
Г.Э. Ионкис в работе «Эстетические искания поэтов Англии 1910-1980 годов» (1979) рассматривает творчество Элиота в контексте литературного развития начала прошлого столетия, прослеживая параллели и находя коренные различия между его взглядами, поэзией - и исканиями не менее одарённых современников — У.Б. Иейтса, Э. Паунда, Т.Э. Хьюма, Д.Г. Лоренса, С. Дей-Льюиса, У.Х. Одена и других. Формирование эстетических взглядов Элиота совпало с эпохой духовного кризиса Европы. Потрясения Первой мировой войны, утрата нравственных ценностей и ориентиров становится основной причиной поиска философами и поэтами путей спасения европейской культуры. Вслед за О. Шпенглером, автором книги «Закат Европы», Элиот развивает мысль об антиномии цивилизации и культуры. Хаосу цивилизации он противопоставляет идею культуры, утверждающую интеллектуальную независимость поэта от скомпрометировавшей себя политической и государственной власти. Законченную форму эта концепция приобретает в 1948 году, когда Элиот выпускает книгу «Заметки по поводу определения культуры».
Помимо независимости поэта, Элиот говорит и о его ответственности не только как мастера слова, развивающего и обогащающего родной язык, но и как художника, выражающего «чувства своей эпохи». Пример такого выражения он находит в творчестве Данте и Шекспира, Вийона и Блейка,
Стендаля и Флобера, Бодлера и Джойса. По мысли Элиота, когда великий поэт пишет о себе, он неизменно пишет и о своей эпохе. В творчестве самого Элиота такое выражение, особенно в первых произведениях воплощалось в усложнённой поэтической форме. «Поэты нашей цивилизации в той форме, в какой она существует ныне, не могут не быть трудными. Наша цивилизация подразумевает громадную сложность и многообразие, каковые порождают такие же сложные и разнообразные последствия» [80; 187]. В этом смысле теория культуры Элиота элитарна. Он надеется быть услышанным и понятым сравнительно узким кругом наиболее подготовленных читателей. Он говорит о существовании (в противовес авангарду) пассивного, гораздо большего слоя читателей, мнение которых ему тоже не безразлично. Элиот рассчитывает выполнять свою задачу поэта, опираясь на элиту, благодаря влиянию которой разовьётся литературный вкус и более широкого круга читателей. Одним из ярких примеров этой литературной позиции является поэма «Бесплодная земля», к которой автор, в силу трудности её понимания, вынужден был написать семистраничный комментарий.
В монографии Г.Э. Ионкис «Английская поэзия XX века» (1980) исследовательница посвящает отдельную главу анализу поэтического творчества Элиота с 1917 года, когда был опубликован сборник «Пруфрок и другие наблюдения» ("Prufrok and Other Observations"). Рассматривая стихотворения и вышеназванные поэмы, она выделяет круг объединяющих их сквозных тем. В исследовании поэмы «Бесплодная земля» Г.Э. Ионкис отмечает присущую ей «неутолённую духовную жажду предвоенного поколения, а также апокалиптические настроения, охватившие послевоенную Европу» [31; 100]. Тема смерти, широко варьирующаяся в поэме, а также мотив поругания, осквернения становятся символами процесса духовной деградации, глубоко поразившего современное общество.
Мотивы прижизненной, духовной смерти и ужаса жизни, лишенной веры, раскрытые в поэме «Бесплодная земля» развиваются дальше в поэме «Пепельная среда» через поиски нравственной, религиозной опоры. Объединяя предыдущие темы, поэма «Четыре квартета» укрупняет их сочетани-
ем с литературно-социальными размышлениями Элиота о задачах поэзии в современном мире и роли поэта в развитии родного языка. Исследовательница говорит об интермедиальных связях поэтической манеры Элиота с музыкальной техникой Рихарда Вагнера, с помощью чего автор «Бесплодной земли» достигает слияния поэтической образности и философской идеи. «Однако сама пессимистическая концепция жизни роднит его не столько с автором «Кольца Нибелунгов» - сколько с Джойсом, который, как известно, не обладал «внутренней гармонией духа»», — заключает Г.Э. Ионкис [31;34].
Исследовательница упоминает также трагедию «Убийство в соборе» ("Murder in the Cathedral") (1935), написанную в период между двумя последними поэмами. В отечественном литературоведении принято считать, что значение этой пьесы в творчестве Элиота не столь велико, как значение его поэм. Между тем эта трагедия первая в ряду пьес, раскрывающих талант поэта с другой, мало известной у нас стороны — талант Элиота-драматурга.
Обращение Элиота к театру свидетельствует об эволюции и изменениях идеи элитарности культуры в его литературно-критической теории. Если в начале творчества он обращается к высокообразованному кругу читателей, то в преддверии Второй мировой войны, ясно осознавая неотвратимость надвигающейся катастрофы, которая была предсказана ещё в поэмах «Бесплодная земля» и «Полые люди», Элиот обращается к широкой аудитории. Слова Э. Паунда: «всякое понимание цивилизации нуждается в понимании несоразмерностей» [51; 137] могут служить комментарием к изменению Элиотом выбора аудитории. «Несоразмерность» элиты и массового читателя ярко демонстрирует Элиоту необходимость обращения к последнему. Вероятно, в этом кроется причина того, что, дебютировав на религиозном фестивале трагедией на религиозную тему, а, следовательно, для определённой аудитории, Элиот в дальнейшем обращается к «простой» публике, живо реагировавшей на его пьесы многочисленными письмами и отзывами.
В отечественном литературоведении принято говорить о нескольких этапах творчества Элиота — первый: 1915-1922 гг., заканчивающийся созданием поэмы «Бесплодная земля»; второй: 1922-1930 гг., финалом которого становится поэма «Пепельная среда». Переход Элиота в католичество в 1927 году расценивается как «поворот к религии» [31;116], переломный момент в творчестве поэта. Этим и объясняется «пересмотр его взглядов» и, если итогом первого поэтического этапа была поэма, само название которой обращало читателей к хаосу современной жизни, то название поэмы, заканчивающей второй этап, отсылает к религиозно-католическим обрядам. Третий этап творчества Элиота принято выделять после 1930 года - это время написания поэмы «Четыре квартета» (1936-1943), трагедии «Убийство в соборе» и остальных четырёх пьес, в нашей стране недостаточно исследованных. Произведения третьего этапа, кроме поэмы и трагедии, в целом принято считать в отечественном литературоведении проявлением творческого упадка поэта.
Следует отметить два диссертационных исследования, посвященных драматургии Элиота: работу И.К. Кочетковой «Т.С. Элиот-поэт, критик, публицист и драматург» (1969) и работу М.М. Гринберг «Буржуазная драма в Англии 1930-1960-х годов» (1969). Обе исследовательницы дают обзор пьес Элиота, подробно исследуя только трагедию «Убийство в соборе». Они характеризуют главным образом её значение для поэтического творчества Элиота в целом (Кочеткова) и её место в соотношении с современным ей коммерческим и интеллектуальным театрами (Гринберг). Независимо друг то друга исследовательницы приходят к единому выводу о том, что Элиот, «сознательно мифологизируя своего современника, не добился искомого драматизма, так как был озабочен не живой игрой страстей, а схоластической иерархией неизменных духовных абсолютов, поскольку отдал предпочтение перед живым мировосприятием догматической оценке человеческих поступков» [96;23]. Такое суждение представляется чересчур тенденциозным и предвзятым, учитывая не только активную, общественно-публицистическую деятельность Элиота (чтение просветительских лекций,
циклы радиопередач, эссе и монографии, посвященные вопросам развития современного общества), но и неослабевающий интерес зрительской аудитории и зарубежных литературоведов к его пьесам.
Одно из последних и наиболее полных исследований поэтического творчества и литературно-критической теории Элиота принадлежит А.А. Аствацатурову. В диссертации 1996 года, а затем и в монографии 2000года «Томас Элиот и его поэма «Бесплодная земля»» он последовательно доказывает тезис о том, что «необходимо учитывать единство критических и творческих усилий англо-американского поэта» [91;5]. Разделяя эту точку зрения, необходимо отметить, что поэтическое творчество Элиота включает и драматургию. Таким образом, следуя неоспоримой логике ученого, представляется необходимым обратиться к рассмотрению недостаточно изученных в России пьес Элиота, без которых всестороннее понимание творчества поэта не возможно.
В зарубежном литературоведении давно сложился иной подход к изучению творчества Элиота. Оно рассматривается как феномен культуры XX века, органически от неё неотделимый. Наследие Элиота настолько многообразно, что темы, затрагиваемые критиками в связи с ним, чрезвычайно широки и вариативны: от поэтической теории и её воплощения в драмах, до создания традиции (причём традиция понимается здесь чрезвычайно многозначно не только как литературно-поэтическая преемственность, но и как способ восприятия, и в конечном итоге, отношение к жизни. В статье «Модернистское созидание традиции: О. Мандельштам, Т.С. Элиот, Э. Паунд» (1993) современная исследовательница Клэр Кэвана осмысляет литературную традицию Элиота, сочетающую завоевания не только англо-язычных, но и мировых поэтов, как проявление своеобразного «культурного сиротства», некоего «аутсайдерства» [101;401]. Высказывание Элиота об Америке как о «большой, унылой стране, которую никому не хочется посещать» [101;418] заставляют исследовательницу увидеть в нём «модерниста из провинции, с окраины европейского культурного пространства» [101;407]. Тем не менее, каково бы ни было субъективное отношение американской
исследовательницы к Элиоту, она, не может отказать его творчеству в приоритетной значимости для развития мировой культуры.
Выделяются также известные в отечественной критике исследования авторитетных зарубежных учёных Ф.О.Маттисена, Е.Дрю, Х.Кеннера. Ценность их работ определяется не только глубоким философским осмыслением творчества Элиота, чуткостью к его поэтическому языку, выявлением преемственности литературных традиций. Важно и то, что, будучи современниками, практически ровесниками (Е. Дрю) поэта, они в его творчестве видели не только феномен культуры, но и непосредственную реакцию на бурное развитие истории XX века, живо волновавшую их самих.
Большое число работ в зарубежном литературоведении посвящено собственно драматургическим исканиям Элиота. Здесь выделяются книги режиссёра-постановщика Мартина Брауна, работавшего с Элиотом. Важность его монографий «Создание пьес Элиота» (1969) и «Постановка комедии «Вечеринка с коктейлями»» (1970) определяется не только непосредственным участием Брауна в постановках пьес, но и длительными, доверительно-дружескими отношениями, связывавшими автора и режиссёра. Их дружба позволила Элиоту обсуждать с Брауном пьесы в период их создания и относиться максимально серьёзно к его суждениям.
Среди литературоведческих работ о драматургии Элиота необходимо отметить следующие, объединённые общим направлением исследования. Это монографии Вильяма Арроусмита, Дэвида Донохью, Кэрол Смит, Стивена Спендора, и работы Гровера Смита, Дэвида Джоунза, Сьюзен Блэлок, Джордж Вильяме. Первая группа объединяет исследователей в стремлении выявить символический уровень пьес и - шире - всего творчества Элиота, проследив общие для пьес и драм мотивы. Например, мотив одиночества, выраженный через символ тёмной комнаты, дома, пространства; мотив действия-выбора, символом которого является закрытая или открытая дверь и, символ лестницы, ступенек как развития человека, и так далее. Вторая группа работ объединяется общим стремлением исследователей выявить
мифологические и литературные реминисценции пьес Элиота, проследив, таким образом, диалог прошлого и настоящего.
Выделяется из других работа Роберта Джеветта «Темы и композиции пьес Элиота» (1983). Исследователь выделяет в качестве центральной религиозно-христианскую идею Любви. Последовательно подходя с этих позиций к анализу пьес, он прослеживает развитие соотношения тем любви общечеловеческой и Любви христианской в драматургии Элиота.
Следует также отметить работы Хелен Гардер «Искусство Элиота» (1975), «Пьесы Элиота» (1980) и другие. Исследовательница берёт за основу анализа последнюю поэму Элиота «Четыре квартета» как вобравшую в себя в том или ином виде практически все мотивы предыдущих поэм. Пьесы Элиота она рассматривает с точки зрения преломления в них мотивов поэм, проводя, таким образом, неоспоримое доказательство преемственности поэм и пьес Элиота.
Прослеженные серьёзные различия литературоведческих подходов к творчеству Элиота в отечественной и зарубежной критике определяет актуальность изучения чрезвычайно мало исследованной в России драматургии поэта. Необходимость такого исследования усиливается ещё и тем, что сегодня, когда в отечественной науке ученые заново открывают творчество Элиота, невозможно не рассматривать его в поэтико-теоретической целостности. Выбор пьесы объясняется, прежде всего, её местом в драматургии Элиота: написанная после двух пьес и предваряющая следующие две, она представляет особый интерес в плане изучения эволюции мотивов и поэти-ко-драматических образов в его творчестве; как единственная комедия Элиота, она позволяет осмыслить обычно мало замечаемый аспект его творчества.
Объектом исследования являются пьесы Элиота, его литературно-критические и социально-культурологические работы, а так же отечественные и зарубежные исследования его творчества.
Предметом исследования является художественно-поэтический мир комедии Элиота «Вечеринка с коктейлями».
Цель работы: исследовать драматургический метод, применённый Элиотом в комедии «Вечеринка с коктейлями». Исходя из названной цели, в работе поставлены следующие задачи:
Определить место драматургии в творчестве Элиота и выявить основные черты его драматургического метода.
Определить драматургические приёмы, с помощью которых был создан образно-тематический мир комедии.
Раскрыть темы и семантику образов комедии в контексте поэтических, драматургических, социальных и религиозных взглядов Элиота.
Определить значение комедии «Вечеринка с коктейлями» в драматургии поэта.
Задачи исследования определяют структуру и содержание работы:
В первой главе рассматриваются основные этапы развития английского театра первой половины XX века, анализируются взгляды Элиота на проблемы театра, в том числе поэтического, а так же даётся краткий обзор его пьес.
Вторая глава представляет собой подробный анализ комедии Элиота «Вечеринка с коктейлями»: выявляются темы, мотивы, образы пьесы, прослеживается непосредственная взаимосвязь произведения с социально-религиозными и критическими эссе поэта, определяются литературные и философские традиции, повлиявшие на создание комедии.
В заключении подводятся основные итоги и выводы исследования.
Методология исследования основана на интегрирующем анализе, сочетающем методику аналитического чтения историко-литературный и герменевтический методы. Методологическую значимость для исследования имели работы ведущих отечественных и зарубежных историков литературы Англии и США (А.А.Аникст, Н.Я.Берковский, В.В.Бычков, А.М.Зверев, Е.П.Зыкова, Г.Э. Ионкис, Б.О. Костелянец, Т.Н. Красавченко, Ю.М.Лотман, Е.А. Цурганова, Т.Г. Чеснокова, Н.Т. Пахсарьян, И.М.Браун, Э.Бентли, Р.Вильямс, Е.Дрю, Р.Дж. Коллингвуд, О.Ф.Маттиссен, Э.Паунд, X. Гарднер и другие)
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что:
Впервые определяются основные черты драматургического метода Элиота, его роль в возрождении английского поэтического театра;
В работе подробно рассмотрены литературно-критические и социально-религиозные взгляды Элиота, что позволило значительно расширить трактовку затронутых в комедии «Вечеринка с коктейлями» тем и переосмыслить конфликт пьесы;
В исследовании комедии впервые выявляется пасторальный модус, позволяющий по-новому определить семантику образов пьесы;
Подробно рассматриваются жанровые особенности «Вечеринки с коктейлями» и впервые обосновывается ориентация Элиота на теорию комического Бергсона;
Определяется значение комедии «Вечеринка с коктейлями» в драматургии Элиота, прослеживается комплексное развитие тем и образов его пьес, необходимое для изучения театральной деятельности поэта.
Теоретическая значимость заключается в том, что в диссертации:
Предлагается новый подход к изучению системы персонажей комедии Элиота, учитывающий соединение характерного для литературы XX века интертекстуального компонента, элементов пасторального модуса и жанровой диффузии пьесы.
Многоаспектная тематика пьесы уточняется через интеграцию основных семантических уровней.
Выявляются основные принципы драматургического метода и приемы, присущие пьесам Элиота, а также драматургические приемы, характерные только для его комедии.
Практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения и выводы диссертации открывают перспективы дальнейшего исследования творчества Элиота с учетом единства его драматургических, поэтических и критических работ.
Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании истории английской литературы XX века, истории английского театра, а также при рассмотрении проблемы возрождения и развития поэтической драмы в XX веке.
Апробация работы: главные положения исследования были изложены в форме докладов, прочитанных на Герценовских чтениях (г. Санкт-Петербург) в период с 2002 по 2004 год, а так же на Всероссийских научных конференциях (г. Череповец) в период с 2001 по 2004 год.
Драматургические искания Т. С. Элиота
Поэтический театр всегда интересовал Элиота. Тем не менее, первоначально его искания нашли своё воплощение в критических эссе, посвященных драматургии поэтов английского Возрождения - Шекспира, Джонсона, Марло, Кида и других (см. например, эссе "Hamlet and his problems" 1919, "Ben Johnson" 1919, "Shakespeare and the stoicism of Seneca" 1927, "Four Elizabethan dramatis" 1924 и т.д.). В 1935 году на религиозном фестивале в Кентербери была поставлена трагедия Элиота «Убийство в соборе». Эта пьеса стала новым шагом в его творчестве - поэт и литературный критик приобретает новый статус, статус драматурга.
Чрезвычайно важной, по мнению Элиота, является сценичность драмы. В эссе «Четыре драматурга-елизаветинца» он отмечает, что поэтическая драма, написанная только для чтения - примеры которой можно найти в XIX веке - является тупиковым путём для развития современной драматургии. Элиот считает невозможным разрыв между поэтической драмой и театральной сценой: он может привести к отделению литературы и театра, и мы сможем «читать пьесу как поэтическое произведение, отрицая её драматургическую функцию» [77;92].
Сценичность драмы важна для Элиота во многом как возможность непосредственного обращения к аудитории. Здесь оказывается важной проблема сотворчества, партнёрства не только создателей спектакля, но и его зрителей. История развития сценического искусства в Англии XX века ярко демонстрирует всю сложность и неоднозначность проблемы партнёрства в театре. Общеизвестно, что ведущей фигурой в английском театре рубежа веков оставался актёр, а ведущий актёр труппы был одновременно и постановщиком, и художественным руководителем. Изменение в театральной иерархии — укрепление роли режиссёра, произошедшее в других странах к началу XX века, чему англичане, безусловно, были свидетелями, - парадоксальным образом не только не обратило последних к примеру Европы, но и увеличило их опасения относительно закрепощения и подавления личности актёра. Хотя режиссёрский театр и завоевывал английскую сцену, процесс этот был чрезвычайно медленным. Благодаря скептицизму и недоверию к сценическому опыту Европы, новые художественные и технические приёмы, которые воспринимал и использовал английский театр, только спустя определённое время становились привычными и «своими». Такая театральная специфика освоения нового при актуальности традиционно-привычного, была характерной чертой английского театра XX века. Это было время, когда «художественное лидерство актёра уже исчерпало себя, а режиссура как отдельный вид театрального искусства ещё не родилась, драматурги брали на себя постановочные функции» [58;284]. Общеизвестна, например, деятельность Бернарда Шоу как постановщика собственных драм (при работе над спектаклями по пьесам «Профессия миссис Уоррен», «Пигмалион» и другим).
Судя по многочисленным отзывам современников, работы драматургов-режиссёров были достаточно профессиональны, но в целом, не решали и не могли решить проблему партнёрства. Забота о тексте, о разработке сценических характеров, о точном соблюдении мельчайших деталей мизансцен и оттенков интонаций часто приводила к конфликту с актёром-режиссёром. Так, например, при постановке пьесы «Веер леди Уиндермир» отношения Оскара Уайльда с актёром и руководителем Сент-Джеймсского театра Джорджем Александером были крайне напряжёнными. Посещая репетиции каждый день, Уайльд внимательно следил за точностью звучащего текста, интонациями и мизансценами. «Он без обиняков высказывал свое мнение Александеру, и они часто конфликтовали... Напряжение от репетиций и ссор с Александером так повлияло на здоровье Уайльда, что он намеревался уехать отдыхать сразу после премьеры» [82;364].
Проблема партнёрства драматурга и актёра-режиссёра помимо отношений соперничества проявлялась главным образом в сложности, а иногда и невозможности выявления и воплощения того, что Станиславский назвал «сверхзадачей» спектакля. Идею соединения всех театральных элементов в единое целое, необходимость преобразования литературного и исполнительского компонентов в пространстве спектакля, одним из первых в английском театре XX века высказал Эдвард Гордон Крэг. Потомственный актёр, режиссёр, он обладал редкостным сочетанием досконального знания театрального практического дела и масштабным сценическим мышлением. Он блестяще ставил массовые сцены, умел на маленькой сцене создать впечатление бесконечного пространства, мастерски владел светом. В опубликованной в 1905 году книге-манифесте «Искусство театра», Крэг как теоретик коренным образом переосмыслил само понятие театра: «Театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорации, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актёрской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца»1 [70; 166]. Творческие стремления Крэга, поиски поэтического языка сцены, глубокая метафоричность, философская серьёзность его спектаклей оказали значительное влияние не только на становление режиссёрского театра в Англии и за её пределами, но явились стимулом для развития послевоенного поколения режиссёров.
В 1920-30-е годы, совпадающие с началом драматургического творчества Элиота, в большинстве английских театров доминирует концепция режиссёра как основной руководящей фигуры в создании спектакля. Приход нового поколения авторов и режиссёров в театр знаменует собой «театральную революцию», связанную, в том числе, и с пониманием важности всех участников спектакля. Тем не менее, как справедливо замечает В.А. Ряполо-ва, относительно концепции режиссуры «театральные революционеры» не высказывали каких-то оригинальных идей: «быть верным драматургу — об этом говорили практически все, шла ли речь о юном дебютанте или о Шекспире; ставя классику - помнить о современности, о насущных проблемах... 1. Интересно отметить, что эстетические идеи молодого Крэга, переосмысленные им с годами, оправдывают худшие опасения актёров относительно собственной роли в театре: актёр как «средство, с помощью которого создаётся и насаждается низкопробный сценический реализм....должен будет уйти, а на смену ему грядёт фигура неодушевлённая - назовём её сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем» [70 ;227]. раскрепостить актёра, дать ему проявить свои лучшие качества»[58;298]. В этом отношении драматургия Элиота и его активное участие в постановке своих пьес способствовали дальнейшим изменениям, связанным с ролью зрителей, в уже сложившейся ситуации в английском театре. Обращение к зрительской аудитории, развитие и закрепление ее статуса «партнера» в создании спектакля - эти стремления Элиота созвучны мыслям известного философа и теоретика искусства Робина Джорджа Коллингвуда, автора книги «Принципы искусства» (1938). Размышляя о проблемах эстетической теории и путях развития искусства, в частности театрального, Коллингвуд говорит о роли зрителя: без его живого восприятия простое чтение реплик не превратится в произведение искусства. «В пустом зале каждый жест, каждое слово умирают, ещё не родившись. Во время генеральной репетиции труппа вовсе не исполняет пьесу - она совершает определённые действия, которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонатора. Эстетическая деятельность, представляющая собой пьесу, — это не деятельность автора совместно с труппой, которая может быть исполнена и в отсутствии аудитории. Это деятельность, в которой аудитория играет роль партнёра» [35;291].
Райли-Джулия-Алекс
Действие пьесы начинается с вечеринки в доме Чемберленов, на которой присутствуют все герои, кроме хозяйки дома — Лавинии. Одним из первых обращает на себя зрительское внимание Неизвестный гость, позже оказывающийся доктором Райли. Эксцентричность и противоречивость этого персонажа сразу вызывают к нему интерес. Его первоначальная отстранённость, роль скорее стороннего наблюдателя, а не участника действия, контрастирует с оживлённым разговором остальных гостей. Несколько фраз, им произнесённых, удивляют однотипностью построения: все они начинаются с отрицания и все лаконично коротки:
Нет, мы не встречались [2;9] Обращает на себя внимание также и скованность Неизвестного гостя, которая, кажется, абсолютно не сочетается с общим дружеским тоном вечеринки. Тем не менее, оставшись наедине с Эдвардом, хозяином дома, этот гость резко меняется. Он быстро осваивается с ведущей ролью в их диалоге. Он внимателен и предупредителен даже в мелочах: не хозяин, а уже гость готовит напиток:
И вам бы хорошо того же самого Позвольте, я налью... Пейте медленно и сидя
Дышите глубже и располагайтесь поудобнее [2;22] Неизвестный гость предлагает свою помощь также и в том, что оказывается чрезвычайно важным для Эдварда. Неожиданный уход жены застал его врасплох, и именно этой новостью он делится с Неизвестным гостем. Дальнейшее развитие их беседы выявляет не только способность гостя быстро изменяться, но и обнаруживает его особые черты: он не просто с сочувствием слушает Эдварда, но, по сути, влияет на его мнение. Если в начале этого разговора Эдвард не знает, как реагировать на уход жены:
Хочу её увидеть снова - здесь [2;29]. Такая разительная перемена в настроении Эдварда объясняется особыми доводами, почти внушением Неизвестного гостя, который и не скрывает своего желания пояснить собеседнику его собственные переживания:
А позабыв - избудете её [2;115]. Тем не менее, и роль врача не является «последней ипостасью» этого персонажа. В образе доктора угадывается другой, сакральный смысл. Его напутственные слова звучат как слова пастыря, а не обычного психотерапевта:
Go in peace, my daughter. Work out your salvation with diligence [1;192]. Ступайте с миром, дочь моя. Усердствуйте над вашим избавленьем [2;117]. Рассматривая сюжетную функцию этого персонажа, следует отметить, что в зарубежном литературоведении наиболее распространённой является интерпретация этого образа как хранителя (guardian) Эдварда, Селии и Лавинии — трёх «ведомых» героев. В защиту этой точки зрения вьщвигаются следующие доводы: Райли действительно помогает Эдварду и Лавинии спасти, казалось бы, абсолютно неприемлемый для героев брак; в тексте пьесы есть прямое упоминание о хранителях. В сцене объяснения Эдварда и Селии герои, поднимая бокалы, произносят следующий тост:
Быть может, даже Джулия — Хранитель, Причем не твой, а мой [2;63]. Упоминаемая героями Джулия — пожилая дама, которая в I акте, как и Неизвестный гость, всего лишь участница вечеринки Эдварда. Но уже во II акте мы узнаём, что она - помощница доктора Райли, направившая Селию к нему «на приём». Мартин Браун, анализируя работу над постановкой этой пьесы, по поводу приведённой сцены замечает: «здесь нам открывается ключ, приводящий к постижению истинной роли Джулии, которая станет очевидна в приемной доктора» [109; 12]. II акт раскрывает синонимичность сюжетной функции Джулии и Райли. Оба персонажа оказываются ведущими по отношению к пациентам доктора. Поэтому, интерпретируя образ Джулии как хранителя, необходимо признать, что и Райли, будучи её руководителем, выполняет ту же сюжетную функцию.
Лавиния-Эдвард-Селия
Одной из важнейших особенностей художественного стиля Элиота является активное использование семантических возможностей интертекстуальности. В рассматриваемой комедии поэт применяет распространённую в XX веке практику обращения к мифам античности. В «Вечеринке с коктейлями» мифологическим источником сюжета является трагедия Еврипида «Алкеста». Тем не менее, Элиот подчёркивал, что античная пьеса рассматривалась им только как «отправная точка» (point of departure). Элиоту было важно подчеркнуть первоначально ускользнувшую от внимания критиков связь «Вечеринки с коктейлями» с трагедией Еврипида. В эссе «Поэзия и драма» Элиот пишет, что ему «пришлось даже подробно объясняться, чтобы доказать, - тем, конечно, кто знал сюжет той пьесы, — что именно она послужила источником моего вдохновения» [77;222].
В качестве одного из доказательств, Элиот говорит о соотнесённости развязного поведения Неизвестного гостя и первоначальной эксцентричности Геракла, не знающего о смерти Алкесты. Используя античный миф в качестве структурообразующего начала сюжета, Элиот сосредоточивается на дальнейшем развитии отношений героев. В одном из интервью, данных в 1959 году, он так объясняет свой принцип использования мифа: «Вы можете взять ситуацию, обдумать её применительно к современности, развить из неё собственных героев и позволить другому сюжету вырасти из этого. Вообще, вы всё дальше и дальше отдаляетесь от оригинала. К «Алкесте» я обратился только потому, что меня заинтересовал вопрос, какой была бы жизнь Адмета и Алкесты после её возвращения из мертвых. Я имею в виду, что после подобного разрыва их отношения не могли остаться прежними» [121 ;38].
Преобразуя исходный сюжет, Элиот, тем не менее, оставляет некоторые значимые для его замысла темы, например, тему смерти. В трагедии Еврипида она раскрыта через жертвенную любовь Алкесты, умирающей вместо Адмета. Элиот трансформирует источник, развивая эту тему в двух направлениях: физическая смерть и духовное умирание героев. Первая — связана с мученической смертью молодой Селии, вторая — раскрывается в механическом примирении Эдварда и Лавинии: физическая смерть позволяет увидеть духовную. Тема смерти получает развитие уже с самого начала пьесы, когда в репликах героев появляются — как будто проскальзывают — упоминания о смерти. Так, Джулия на вечеринке Эдварда, в начале I акта, произносит следующую фразу о неких Винсвеллах:.
Относящееся к третьим лицам, не участвующим далее в пьесе, слово «dead» — «мертвы» проходит незамеченным, утопая в обыденности светского разговора. Но оно же начинает разворачивающуюся далее линию смерти, связанную уже с героями пьесы. Так, о возвращении Лавинии, Неизвестный гость замечает:
...it is a serious matter То bring someone back from the dead [1;156].
.. .дело не из лёгких — Из царства мёртвых возвращать сюда [2;65]. Слова Лавинии, объясняющей Эдварду свой уход, дают ключ к пониманию авторского замысла развития темы смерти в пьесе:
...I thought that if I died To you, I who had been only a ghost to you,— You might be able to find the road back To a time when you were real - for you must have been real At some time or other [ 1; 168] ...Думала, умру я В твоих глазах, где только тенью и была— И ты найдёшь обратную дорогу
К тем временам, когда ты был собой, Ведь был же ты когда-нибудь самим собой, Собой! [2;89]. Тема духовной смерти личности в пьесе Элиота расширяет исходный античный сюжет. Алкеста у Еврипида жертвует собой ради Адмета, которому, собственно, и назначено было умереть. Адмет остаётся жив, а его жену из царства мёртвых возвращает Геракл. У зрителя «Вечеринки с коктейлями» возникает ощущение, что и Эдварда — современного Адмета — подстерегает смерть, которую Лавиния пытается предотвратить своим уходом. Однако уже из I акта становится ясно, что Эдвард не смог избежать смерти: он постепенно приходит к осознанию собственной гибели, осмыслению ситуации «мир — без — меня». Неизвестный гость, к которому Эдвард обращается за советом, так характеризует его состояние.
