Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Поправка-22» как отражение традиции и новаторства в художественном методе писателя 21
1.1. «Поправка-22» и американская школа «черного юмора» 21
1.2. Своеобразие гротеска как средства реалистической поэтики в романе 31
Глава 2. Особенности художественного метода писателя в романах 70-х («Что-то случилось», «Голд, или не хуже золота») 46
2.1. Специфика изображения американской действительности в романе «Что-то случилось» 46
2.1.1. Черты социально-психологической прозы в романе 46
2.1.2. Функция гротеска в романе 56
2.2. Идейно-художественное своеобразие романа «Голд, или не хуже золота» 62
2.2.1. Роман в контексте американской еврейской культуры 62
2.2.2. Политическая сатира в романе 71
2.2.3. Документализм романа как воплощение национальной традиции 75
Глава 3. Постмодернистские тенденции в поздних романах («Видит Бог», «Вообрази себе картину», «Лавочка закрывается», «Портрет художника в старости») 81
3.1. Роман «Видит Бог» как образец литературной игры 81
3.2. Монтаж в романе «Вообрази себе картину» 100
3.3. Постмодернистская поэтика в романе «Лавочка закрывается». 110
3.4. Интертекстуальность романа «Портрет художника в старости» 123
Глава 4. Автобиографические романы «Время от времени», «Это не шутка» 132
4.1. «Время от времени» как образец литературы факта 132
4.2. Парадокс в романе «Это не шутка» 139
4.3. Автобиографические романы как отражение реалистичности гротескной прозы Хеллера 145
Заключение 155
Библиография 163
- Своеобразие гротеска как средства реалистической поэтики в романе
- Роман в контексте американской еврейской культуры
- Постмодернистская поэтика в романе «Лавочка закрывается».
- Автобиографические романы как отражение реалистичности гротескной прозы Хеллера
Введение к работе
В истории американской литературы имя Джозефа Хеллера (1923 – 1999) стоит в одном ряду с именами самых известных американских писателей поколения Второй мировой войны, такими как Джеймс Джонс, Ирвин Шоу, Норман Мейлер, Курт Воннегут.
Дж. Хеллер является автором 9 романов: «Поправка-22» (Catch-22, 1961); «Что-то случилось» (Something Happened, 1974); «Голд, или не хуже золота» (Good as Gold, 1979); «Видит Бог» (God Knows, 1984); «Это не шутка» (No Laughing Matter, 1986), написанный в соавторстве со Спидом Фогелем; «Вообрази себе картину» (Picture This, 1988); «Лавочка закрывается» (Closing Time, 1994); «Время от времени» (Now and Then, 1998) и «Портрет художника в старости» (Portrait of an Artist as an Old Man, 2000), опубликованный посмертно.
Предлагаемая диссертационная работа посвящена исследованию эволюции художественной манеры писателя в его романном творчестве. Наиболее наглядно эволюция проявляется в изменениях, которые претерпевает его художественный метод. О ней свидетельствуют также разнообразное воспроизведение категории комического, занимающей ведущее место в творчестве писателя, и многообразие жанровых разновидностей его романов.
Актуальность данной работы обусловлена неизменным интересом историков и теоретиков литературы к литературному процессу второй половины ХХ в., в исследовании которого еще не поставлена окончательная точка. Специфика данного периода находит яркое выражение в творчестве американского писателя Джозефа Хеллера. Романы Дж. Хеллера отражают мировоззрение западного интеллектуала эпохи, начавшейся после Второй мировой войны. Несмотря на то, что американское общество оказалось затронуто войной в меньшей степени, чем Россия и европейские страны, ощущение абсурда действительности пронизывает творчество многих американских писателей того периода. Экзистенциалистская проблема противостояния абсурду, подчас остро звучащая и сегодня, решается писателями по-разному. Дж. Хеллер даже в самых мрачных своих романах, отмеченных постмодернистской поэтикой, сохраняет веру в моральное достоинство человека, в то, что абсурду можно и должно противостоять.
Повышенный интерес литературной критики к Дж. Хеллеру возник в самом начале его творческой карьеры в связи с необходимостью идентификации художественного метода писателя в его первом романе «Поправка-22». Необычная комическая форма романа о недавно отгремевшей войне свидетельствовала о новаторстве автора в области художественной формы.
Американские критики квалифицировали роман как литературу «черного юмора». Понятие «черный юмор» получает теоретическое обоснование в монографиях американских литературоведов Р. Скоулза, М. Шульца, Ч. Харриса, Р. Олдермана, Р. Хока как литературное направление 60 – 70 гг. в США, объединившее идею «абсурда» со специфической художественной формой. Теоретики «черного юмора» неизменно прибегают к роману Хеллера в числе других знаковых произведений того времени для выработки критериев данной школы; одновременно, его анализируют с позиций только что выделенных характеристик, выявляя не только его соответствие, но и отклонения от них.
Подобная трактовка романа в американской критике вызвала в свое время резкое несогласие советских литературоведов. Они квалифицировали его как сатирический реалистический роман, отрицая его приверженность идее абсурда. Острая реакция на американскую оценку не опиралась, однако, на какие-либо серьезные теоретические исследования «черного юмора». Негативное к нему отношение выражалось в анализе ряда художественных произведений, определяемых американской критикой как литература «черного юмора», среди которых едва ли не на первом месте была «Поправка-22». Так, в монографии «Роман США сегодня» в главе с красноречивым названием «Чем абсурден “абсурдистский” роман?» известный советский американист М.О. Мендельсон анализирует творчество писателей шестидесятых, противопоставляя Дж. Хеллера Дж. Барту, Т. Пинчону, С. Элкину.
Отрицательное отношение к «черному юмору» сохраняется и в постсоветских работах отечественных литературоведов (Н.А.Анастасьева, А.М. Зверева, И.П. Ильина, Л.Л. Черниченко), датируемых 1990 – 2000 гг., не регламентируемых какими-либо идеологическими установками.
Отголоски этих разногласий прозвучали и в критике следующих двух романов Хеллера, вошедших в хронологические рамки «черного юмора».
Для обоснования своего видения проблемы нам потребовалось рассмотрение в нашей диссертационной работе отличительных черт поэтики «черного юмора» в сопоставлении ее с реалистической сатирой.
Другую перспективу исследования творчества писателя открывает незаслуженное снижение внимания критиков к более поздним его романам.
Две монографии американских авторов, С. Поттса «Отсюда в абсурдизм» и Р. Меррилла «Джозеф Хеллер», содержат анализ лишь первых трех и четырех романов соответственно. Сборник критических эссе под редакцией Дж. Нейджела также посвящен первым трем романам писателя. Количество откликов на каждый последующий роман писателя заметно сокращается.
В отечественном литературоведении романы Дж. Хеллера анализировались в монографиях, посвященных современной американской литературе, в статьях или рецензиях. О них писали Г. Анджапаридзе, С.Б. Белов, Б.А. Гиленсон, А.М. Зверев, Г.П. Злобин, М.М. Коренева, Л.В. Маланчук, М.О. Мендельсон, А.С. Мулярчик, Р. Орлова, Т. Ротенберг. Более высокий интерес отечественных критиков к первым трем романам писателя объясняется, на наш взгляд, тем, что художественный метод писателя в них полемичен, в то время как его последующие романы демонстрируют явную постмодернистскую поэтику (за исключением двух автобиографических).
Интерес к раннему творчеству Хеллера проявляется в многообразии интерпретаций и различии подходов к его анализу. Особенно показательна в этом отношении «Поправка-22», которую анализируют как литературу «черного юмора» (Дж. Олдридж) и предтечу постмодернизма (Г. Дейвис, Дж. Эпстайн), как социальную сатиру (Л.Ф. Зельтцер), как антивоенный роман (М. Бредбери), изучают его структурную организацию (К.С. Бурганс, Дж. Нейджел), рассматривают эволюцию главного персонажа (С. Снайдерман).
Второй роман «Что-то случилось» становится объектом пристального внимания психоаналитической критики (Дж. ДелФатторе, Дж.М. Меллард, С.Стреле). Одновременно, роман анализируется с позиций историко-литературного подхода (Дж. Олдридж).
Третий роман «Голд, или не хуже золота» американские критики (Р. Меррилл, Ч. Берриман, М. Фридман, Л. Микаэльс, У. Миллер) рассматривают, преимущественно, в контексте американской еврейской литературы. Другой подход к интерпретации романа акцентирует его социальное звучание (Дж. Олдридж).
Более пристальное внимание к первым трем романам Хеллера объясняется, на наш взгляд, двумя факторами. Во-первых, они демонстрируют, хоть и в неравной степени, отход от литературной традиции. Во-вторых, они содержат острую сатиру на американский истэблишмент.
Между тем, художественная манера писателя, так оригинально заявившего о себе в своих первых романах, заслуживает внимания и в последующих произведениях.
Рассмотрение своеобразия художественного метода Дж. Хеллера, взятого за основу нашего подхода к анализу всех его романов, позволяет охватить обе вышеобозначенные перспективы, связанные с творчеством писателя.
Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней
представлен анализ всего романного творчества современного американского писателя Дж. Хеллера;
предпринята попытка рассмотрения эволюции художественной манеры писателя, включающей в себя разнообразное воспроизведение категории комического и многообразие жанровых разновидностей романов.
Целью данной работы является выявление специфики художественной манеры Дж. Хеллера в его романах.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнение следующих задач:
– выявить особенности литературного контекста, в котором создавались романы Хеллера;
– осветить полемику в литературной критике относительно художественного метода писателя;
– дать развернутый анализ всех романов Дж. Хеллера;
– сопоставить художественную манеру писателя в различные периоды его творчества.
Объектом исследования является художественная манера Джозефа Хеллера, ее соотношение с литературными тенденциями своего времени.
Материалом исследования послужили все романы Джозефа Хеллера.
Теоретико-методологической основой исследования явились работы отечественных литературоведов, посвященные гротеску (Ю.Б. Борева, А.С. Бушмина, Ю.В. Манна, Л.Е. Пинского, В.Я. Проппа), и труды американских теоретиков «черного юмора» (Р. Скоулза, М. Шульца, Ч. Харриса, Р. Олдермана, Р. Хока). Основополагающей в нашем исследовании стала концепция гротеска М.М. Бахтина, изложенная им в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Значимыми для нас стали также работы ведущих отечественных исследователей-американистов (Н.А. Анастасьева, Т.Д. Венедиктовой, Б.А. Гиленсона, Я.Н. Засурского, А.М. Зверева, М.М. Кореневой, А.С. Мулярчика, О.О. Несмеловой, Е.А. Стеценко, М.В. Тлостановой и др.), теоретиков литературы (Л.Я. Гинзбург, И.П. Ильина, В.Е. Хализева).
Положения, выносимые на защиту:
1. Джозеф Хеллер, писатель с ярким индивидуальным стилем, узнаваемом в каждом из его романов, не связывает себя раз и навсегда художественной манерой своего дебютного романа «Поправка-22», принесшего ему мировую известность.
2. Первые три романа Дж. Хеллера, отмеченные гротескной поэтикой, носят ярко выраженный обличительный характер, что позволяет определить их художественный метод как близкий к реалистической сатире, нежели к школе «черного юмора».
3. Постмодернистские романы Дж. Хеллера не являются «чистыми» образцами данного литературного направления, им также присущи черты реалистической поэтики.
4. Романное творчество Дж. Хеллера демонстрирует связь с современными тенденциями литературы США – мультикультурализмом и документализмом.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее основные положения могут быть использованы для выявления и изучения тенденций развития современного литературного процесса США.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования, его основные положения и выводы могут быть использованы при чтении лекционных курсов по зарубежной литературе ХХ века, на практических занятиях по современной американской литературе и спецкурсам по проблемам современного американского романа.
Апробация работы. Содержание отдельных разделов данного диссертационного исследования излагалось автором на внутривузовских, республиканских, всероссийских и международных научных конференциях: III, IV, V, VI, VII Научно-практические конференции «Татьянин день» (Казань, КГУ, 2006, 2007. 2008, 2009, 2010); I, II, III Международные конференции «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, КГУ, 2006, 2008, 2010); V, VI Всероссийские научно-практические конференции молодых ученых (Москва, МГПУ, 2006, 2007); Всероссийская научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие». VIII Кирилло-Мефодиевские чтения. (Москва, МГПУ, 2007).
Структура работы. Настоящее исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.
Своеобразие гротеска как средства реалистической поэтики в романе
Спор относительно художественного метода писателя вызван, в немалой степени, гротескной поэтикой романа, которую американские критики определяют как абсурдистскую технику, а российские — как орудие реалистической сатиры. Это обусловливает необходимость рассмотрения природы гротеска в романе.
В отечественном литературоведении исследованию гротеска, его роли в реалистической сатире посвящено значительное количество работ. Определения гротеска в них варьируются от признания его эстетической категорией до объявления его философской системой. Так, Ю. В. Манн, анализируя общепринятое определение гротеска (со ссылкой на II издание БСЭ) как «художественного приема в искусстве и литературе, основанного на чрезмерном преувеличении, совмещении резких контрастов — реальности и фантастики, трагического и комического, острого сарказма и добродушного юмора» [58:13], расширяет сферу его применения. Он утверждает, что «гротескное может быть положено в основу произведения, формировать его жанр, или, вернее жанры - от рассказа до романа, от пьесы-обозрения до комедии», и заключает, что «правильнее говорить не о "приеме гротеска", а о гротескном принципе типизации, отражения жизни» [58:22 — 23]. Как «самодовлеющий художественный метод» [73:120] определяет гротеск Л. Е. Пинский. В словаре литературоведческих терминов под общей редакцией В. М. Кожевникова и П. А. Николаева (1987г.) гротеск определяется как «тип художественной образности (образ, стиль, жанр)...» [134:83]. М. В. Тлостанова, проанализировав существующие западные теории гротеска XX века, утверждает, что все они связаны с попытками дать гротеску философское толкование, а не только эстетическое. Гротеск в них рассматривается как «категория метапоэтики, не до конца бытийная, но и не целиком стилевая» [80:413]. Тлостанова заключает, что современный гротеск выходит «далеко за рамки набора приемов, представляя собой целостную философско-художественную систему» [80:424]).
В работах отечественных литературоведов в качестве общих определяющих черт гротеска выделяются преувеличение [35:223], [58:14], [36:241], [74:69]; резкий контраст, сочетание взаимоисключающего (Пинский называет это «двуплановостью» [73:122]), [31:42]) [58:14], [36:241]; фантастический характер и условность, нарушающая границы правдоподобия [35:223], [58:14], [36:241], [74:69].
Л. Е. Пинский и М. М. Бахтин выделяют в гротескном образе присущие ему движение, изменение, представляют его как «переход жизни из одного состояния в другое» [73:119], как «незавершенную еще метаморфозу; ... необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» [31:30-31].
Ю. В. Манн подчеркивает, что объектом художественного анализа гротеска становятся «явления, представляющиеся не только несправедливыми, порочными, но и абсурдными, странными, ненормальными» [58:18]. Из этого вытекает, что гротеск часто выполняет сатирическую функцию, что также подчеркивают практически все его исследователи [35:223], [58:14], [36:241], [74:68 — 69]. Именно сатирической направленностью гротеска оправдывается присутствие в нем фантастического элемента, когда условность, выводящая за рамки реально возможного мира, становится допустимой в реалистической поэтике. Так, Ю. В. Борев отмечает, что с помощью фантастического изображения в гротеске достигается «целенаправленное заострение», что «нарушение внешнего правдоподобия и вероятности способствует раскрытию сущности изображаемого» [35:224]; А. С. Бушмин, анализируя творчество сатирика-реалиста Салтыкова-Щедрина, дает такие характеристики фантастическому элементу его творчества, как «реалистическая фантастика», «эта фантастика не уводит от действительности», «При всех полетах авторской фантазии и порой причудливых внешних формах щедринских образов, всегда остается твердое убеждение в реальности их содержания» [36:242 - 243].
Однако не все отечественные исследователи акцентируют примат сатиры в гротеске. Показательной в этом отношении является точка зрения М. М. Бахтина, автора существенных теоретических идей о природе гротеска, которые, как утверждает Тлостанова, стали общим местом не только в отечественных, но и западных теориях гротескного [80:411]. Он утверждает, что в основе гротеска, пережившего свой расцвет в эпоху средневековья в народной смеховой культуре и, особенно в литературе Возрождения, лежит универсальный, народный, карнавальный смех. Смех этот амбивалентен, потому что он одновременно «веселый, ликующий» и «насмешливый, высмеивающий», «он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [31:17]. В последующие эпохи гротеск, по Бахтину, переживает качественные изменения. Смех в нем редуцируется в юмор, иронию, сарказм, «...его истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех..., либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы» [31:18], он лишается «положительной возрождающей и обновляющей силы, становится «безрадостным и мрачным» [31:50 - 51].
Существенным дополнением к вышеприведенным определениям является замечание Ю. В. Манна, что в гротеске «странное», «загадочное» и т. д. — не только предмет изображения, но, в известном смысле, и его способ, что «в гротеске обязательно совпадение двух сторон — собственно содержательной и формообразующей» [58:19 — 20].
Еще одна характеристика гротеска, относительно которой единодушны все исследователи, состоит в том, что он используется, чтобы оживить, «озарить» скудный, неинтересный, прозаический материал, с которым сатира преимущественно имеет дело [36:244]; что «он всегда активен» и «направляет творческое воображение аудитории» [73:120]; что он является «верным средством, чтобы максимально разбередить мысль и воображение читателя» [58:21].
Данные определения объясняют, почему российские критики интерпретируют гротескную поэтику «Поправки-22» как реалистическую. Гротеск Хеллера отражает алогизм реальной действительности, абсурд реальных закономерностей. Об этом говорит сам главный персонаж романа в своих рассуждениях о всемогущей «поправке-22», на которую ссылаются власти для оправдания своих неподдающихся логическому объяснению действий и приказов: «В той извращенной действительности, которая окружала его [Иосса-риана. - А. С], любые отклонения от нормы казались ему ненормальными поправками» [6:407].
Роман в контексте американской еврейской культуры
В своем третьем романе «Голд, или не хуже золота» Дж. Хеллер впервые обратился к еврейской проблематике, и, как отмечает Роберт Меррилл, роман не может быть понят без соотнесения его с еврейской традицией в американской литературе [113:98].
Редкая национальность героя первого романа (Йоссариан - ассириец) предполагает его чужеродность американской культуре. Прототипом героя второго романа, Боба Слокума, напротив, служит типичный белый американец англо-саксонского происхождения, протестант (для их обозначения в американской литературе существует аббревиатура Wasp — White Anglo-Saxon Protestant). Герой третьего романа, Брюс Голд, — еврей, и конфликт романа развивается и разрешается в этнической плоскости.
Одновременно с акцентом на принадлежность третьего романа Хеллера к американской еврейской литературе, поднимающей проблемы этнической самоидентификации евреев в США, ряд критиков подчеркивает его сходство с первыми романами в плане его социального звучания. Джон Олдридж, например, пишет, что в романе «Голд, или не хуже золота» Хеллер смог сотворить временами почти веселую комедию из глубин апокалипсиса и идентифицировать некоторые специфические социальные условия, которые позволили сделать апокалипсис определяющей чертой нашего времени. Комедию романа, временами веселую, критик определяет как самую черную. Это роман об обществе, быстро теряющем рассудок, привыкающем принимать хаос за порядок и ирреальность за норму [87:163].
Рассмотрение романа в этих двух плоскостях обусловлено двумя взаимодействующими в нем сюжетными линиями, которые можно обозначить как личный сюжет, который повествует о еврейской семье Брюса Голда, и общественный сюжет, который дает фантасмагорическое изображение ва шингтонской политической жизни, в которую герой волею судеб оказывается вовлечен.
Главный персонаж романа, профессор университета Брюс Голд, получает заказ от своего издателя написать книгу о еврее, взяться за который его заставляет обещанный гонорар в двадцать тысяч долларов - подходит срок оплаты обучения сыновей в частной школе. Принимая обязательство, он пребывает в некотором замешательстве - он не знает, что написать о жизни еврея в современной Америке. Другое дело — задуманный им самим обличительный роман о бывшем госсекретаре Генри Киссинджере. Вызывая личную неприязнь профессора, этот исторический персонаж, тем не менее, является тем идеалом успешного еврея, к достижению которого всеми силами стремится сам профессор. Принимая лестное для себя приглашение поработать в администрации президента, профессор претендует на тот же пост госсекретаря. Так же как Киссинджер, профессор мечтает жениться на высокой блондинке. Однако, уже почти достигнув желанной цели, оказавшись на самом верху социальной лестницы, профессор, испытав сильнейшее потрясение от всего увиденного и услышанного за время своего недолгого пребывания в вашингтонских кругах, отказывается от своего идеала. В итоге, интерес к Киссинджеру, также как и книга о нем, отпадает, остается только книга о еврее. Роман Хеллера и есть та самая книга о еврее, которую сам герой так и не начал писать даже к моменту окончания романа.
В ответ на прозвучавшие в критике обвинения романа в отсутствии новизны в трактовке еврейской проблематики (Ларри Саймонберг, например, метафорически назвал роман «подогретым Филиппом Ротом» [117:16]) критики Чарльз Берриман, Мелвин Фридман приветствовали новаторство Хеллера в жанре традиционного еврейского романа, видя его в свойственном Хеллеру комизме. Согласно Ч. Берриману, Хеллер доводит традиционные темы еврейского романа до пределов абсурда с помощью преувеличения их комического потенциала. Это находит выражение в масштабе чувства безза щитности, которое герой испытывает перед опекой своей многочисленной семьи, в количестве женщин в его романтических фантазиях [98:227].
Мелвин Фридман говорит о комическом эффекте многократного преувеличения в языке романа, что отражается в большом количестве алогичных диалогов, в словотворчестве самого профессора. Словотворчество Голда, сделавшее возможным его профессорскую карьеру и столкновение с президентской администрацией, подводит его, однако, в семье. Алогичные словоизлияния отца, мачехи, брата и сестер во время семейных обедов лишают Голда дара речи и обрекают его на молчание в семье. Критик отмечает, что семейные обеды, занимающие центральное место в американской еврейской прозе, нигде не реализованы с большей силой, чем в романе Хеллера [103].
Такое же комическое преувеличение используется автором и при создании образа преуспевающего профессора. Предприимчивость героя, его угодливость на пути к достижению своей цели становятся объектом насмешки Хеллера-сатирика. В осмеянии стремления профессора ассимилироваться в американскую культуру, отрекаясь от своей семьи, своих еврейских корней, Хеллер вновь прибегает к своему излюбленному приему - гротеску, предельно заостряя моральную непривлекательность профессора. Такое преувеличение становится особенно ощутимым на фоне фактографического материала из жизненного опыта самого писателя, нашедшего отражение в автобиографическом романе «Время от времени».
Еврейская тема в литературе неразрывно связана с проблемой антисемитизма. В романе Хеллера данная проблема играет двоякую роль. Писатель подвергает жесткой критике не только само явление, но и лицемерие профессора, выгодно его эксплуатирующего.
Научную, аргументированную работу, которую от него потребовал издатель, Голд «мог бы легко сляпать, как только ему удастся собрать материал. Евреи были верным делом. Не хуже золота» [4:10]. В самом имени профессора («Голд» в переводе с английского означает «золото») звучит тот же мотив выгоды, которую профессор собирается извлечь из факта, что он - ев рей. Авторская насмешка особенно очевидна в признании профессора: «Как я могу писать о жизни еврея..., если я даже не знаю, что это такое? ... По-моему мне так ни разу и не довелось встретить настоящего антисемита...» [4:5].
Преуспевающий ныне профессор — выходец из бедной еврейской семьи эмигрантов из России. Детство Голда прошло в районе Кони-Айленд в Нью-Йорке, где и селились еврейские семьи, эмигрировавшие из Восточной Европы. Озабоченность Голда тем, как расписать трудную жизнь еврея в Америке тем более понятна, что ни одна еврейская семья, по его собственному признанию, не испытывала никаких ущемлений прав по национальному признаку. Там все были евреями, и меньшинством были не-евреи.
Подтверждением откровенным размышлениям Голда звучат признания самого писателя в автобиографическом романе. Хеллер, семья которого еще до его рождения также эмигрировала из России, пишет, что никогда в жизни не ощущал себя каким-либо образом ущемленным. Условия жизни многих эмигрантских семей в Америке были значительно лучше, чем в старом свете: здесь впервые они познали такую роскошь, как водопровод, канализация, центральное отопление. Материальные трудности только способствовали прочности семейных устоев, простота и непритязательность в быту вызывала здоровое отношение к жизни.
Постмодернистская поэтика в романе «Лавочка закрывается».
Роман Джозефа Хеллера «Лавочка закрывается» (1994) является продолжением «Поправки-22» (1961) — в нем действуют те же персонажи, правда, постаревшие на пятьдесят лет, в их воспоминаниях всплывают многие ключевые эпизоды «Поправки-22».
Появившийся через тридцать три года после «Поправки», роман был встречен неоднозначно. Сравнительная оценка двух романов многими критиками была явно не в пользу последнего — в «Лавочке» отмечалось отсутствие остроты и оригинальности «Поправки». Журнал «Киркус Ревьюз», например, писал, что появление «Лавочки» в качестве продолжения к роману, не нуждающемуся в продолжении, является абсурдом, достойным «Поправки-22» [142]. Джеральд Джэкобз утверждал, что писателю не удалось воссоздать из старого материала поразительный эффект своего замечательного дебюта [107:42]. Были замечены и положительные стороны романа. Эдвард Джон назвал роман глубоко волнующим, хотя и не достигшим уровня «Поправки». Йоссариан и его компания в новом романе оплакивают упадок Нью-Йорка и американской культуры в целом, ностальгически вглядываются в золотой век довоенного Кони Айленда. Критик отмечает, что в романе использован тот же головокружительный черный юмор, сделавший его предшественника классикой, но основное настроение романа элегическое [142]. При том, писал критик Джон Морт, что невозможно было допустить появления продолжения «Поправки», так как оно было нежеланно, обречено на провал, роман оказался замечательной книгой, в широком смысле, о крушении культуры, закате США как прекрасного места обитания для простых рабочих парней, о самой смерти [142]. Высоко оценил книгу Роберт Пински, назвав ее взглядом выдающегося писателя XX века на культуру, какой он ее видел [142]. Карлин Романо оценила роман как лучшее произведение Дж. Хеллера после появления «Голд, или не хуже золота» [142]. Критики назвали роман подведением итогов в конце выдающейся карьеры. Хеллер, по их оценке, и в этом своем романе необуздан и, одновременно, печален [142].
Как уже отмечалось критикой, отличительной особенностью «Лавочки» является заметно помрачневшее, особенно в сравнении с «Поправкой», мироощущение автора. По замечанию Е. А. Стеценко, черным юмором пронизаны все картины романа [141]: жизнь современного мегаполиса, Нью-Йорка, с его гротескно высвеченными пороками - насилием, преступностью, развратом, нечистотами; гнет повседневных проблем, обрушивающихся на современного человека, которому, по ироничному замечанию автора, «не о чем беспокоиться, кроме инфляции и дефляции, более высоких процентных ставок и более низких процентных ставок, дефицита бюджета, угрозы войны и опасностей мира, неблагоприятного торгового баланса, нового президента и старого капеллана, а также усиления доллара и ослабления доллара, наряду с трением, энтропией, радиацией и гравитацией» [5:19]; полярность роскоши и нищеты, достигающая гротескных масштабов, и, наконец, ядерная война, к которой в процессе своего развития приходит современная техногенная цивилизация. В таком же пессимистическом ключе решается судьба главного персонажа Йоссариана. (В «Лавочке» переводчик Г. А. Крылов сознательно меняет фамилию героя с «Иоссариан» на «Йоссарян», руководствуясь тем, что уже на первых страницах автор называет его истинную национальность -«армянин». В целях избежания путаницы при сравнении романов мы оставляем транслитерированный перевод имени в оригинале Yossarian). В «Поправке» Иоссариан спасается, дезертировав в Швецию на весельной лодке, в «Лавочке» же он принимает прямо противоположное решение - волею случая оказавшись в бомбоубежище, подготовленном для высших кругов страны на случай ядерной войны, в тот момент, когда ядерные бомбардировщики взлетают в воздух, Иоссариан поднимается наверх к оставшейся там своей беременной подруге Мелиссе Макинтош. Показательно, что до этого решающего момента, он не мог определиться, хотел бы он вновь стать отцом и обрести семью. Два, казалось бы, абсолютно противоположных, финальных в обоих романах, поступка героя (в первом - Йоссариан дезертирует, спасая свою жизнь, во втором — сознательно идет на гибель, имея надежный вариант спасения) идентичны по своей природе. В обоих случаях это - вызов, военно-бюрократической машине в «Поправке» и симбиозу, образованному административной системой и военно-промышленным комплексом, в «Лавочке». Подобная интерпретация дезертирства Иоссариана в «Поправке», то есть его оправдание, находит отражение и в «Лавочке». Хвостовой стрелок самолета Сэмми Зингер, персонаж романа, вспоминает, как все они сочувствовали Иоссариану и мысленно были с ним в той же лодке. В признании Сэмми, что им, остальным, не хватило смелости присоединиться тогда к Иоссариану, звучит неподдельное восхищение его дерзким поступком. События, изображенные в «Лавочке», разрешаются иначе. Спастись, оставив наверху близких людей, - бесчестно для Иоссариана. А честность Иоссариана - его главный порок в глазах Милоу Миндербиндера, бывшего заведующего офицерской столовой на Пьяносе во время войны: «Меня беспокоит Йоссариан. Кажется, я ему не доверяю. Боюсь, он все еще честный» [5:73]. Вывод пессимистичен — в безнравственном обществе благородство и честность обречены.
Повествование в романе облекается в форму фарса, постмодернистской насмешки. В поле зрения спецслужб попадает бывший сослуживец Иоссариана, армейский капеллан Альберт Таппман (в русском переводе «Поправки» орфография этого имени — Тапмэн), наивный, добрый, честный человек. Достоянием спецслужб становится информация, что он мочится тяжелой водой. Его забирают из уютного родного городка в штате Висконсин, помещают в специально оборудованный железнодорожный вагон со свинцовыми стенами, где его обследуют и допрашивают. Помимо спецслужб активный интерес к вырабатываемому организмом капеллана продукту проявляют партнеры по бизнесу, известные своей коммерческой хваткой еще по «Поправке», - Милоу Миндербиндер и бывший экс-рядовой первого класса Уин-тергрин, поскольку «тяжелая вода - это такая же перспективная отрасль, как незаконный оборот наркотиков» [5:63]. Сфера экономической деятельности этих двух предпринимателей распространяется на все, что может принести выгоду.
Автобиографические романы как отражение реалистичности гротескной прозы Хеллера
Как справедливо замечает критика, автобиографический роман «Время от времени» свидетельствует, что алогичная армейская жизнь в «Поправ-ке-22», смертоносная атмосфера делового мира в «Что-то случилось», неспособная к нормальному функционированию семья в романе «Голд, или не хуже золота» - все это имеет корни в прошлом самого Джозефа Хеллера [144]. (Подобная оценка семьи в романе «Голд, или не хуже золота» в свете приведенных ранее интерпретаций представляется лишь отчасти справедливой, хотя в целом точка зрения верна).
Гротескно искажая реальные эпизоды, оставляя их при этом узнаваемыми, автор достигает особой выразительности в передаче атмосферы событий, участником или свидетелем которых он являлся, в своей художественной прозе. Такая художественная манера писателя отражает отмечаемую А. М. Зверевым общую особенность литературы XX века, а именно: преобладание выразительности над изобразительностью. Эта тенденция означает изменение «диалектики явления и сущности» в пользу последней, ради которой «писатель готов поступиться полнотой картины действительности, деформируя ее реальные пропорции и не останавливаясь перед явственной угрозой схематизма» [41:24].
Главы «Время от времени», посвященные военной службе писателя, проливают свет на многие гротескные эпизоды «Поправки-22». О прототипах своих персонажей говорит сам автор: «Remarkably, through all his series of mishaps the pilot Ritter remained imperviously phlegmatic, demonstrating no symptoms of fear or growing nervousness, even blushing with a chuckle and a smile whenever I gagged around about him as a jinx, and it was on these qualities of his, his patient genius for building and fixing things and these recurring close calls in aerial combat, only on these, that I fashioned the character of Orr in Catch-22» [22:175]; «In a nearby tent just across a railroad ditch in disuse was the tent of a friend, Francis Yohannon, and it was from him that I nine years later derived the unconventional name for the heretical Yossarian. The rest of Yossarian is the incarnation of a wish. In Yohannon s tent also lived the pilot Joe Chrenko, a pilot I was especially friendly with, who later, in several skimpy ways, served as the basis for the character Hungry Joe in Catch-22. In that tent with them was a pet dog Yohannon had purchased in Rome, a lovable, tawny cocker spaniel he bought while others were purchasing and smuggling back contraband Italian pistols, Berettas. In my novel I turned the dog into a cat to protect its identity» [22:176].
Майор де Каверли, известный персонаж «Поправки-22», блестяще исполняет те же обязанности — обеспечивает достойный отдых офицеров и солдат во время передышек между боями - что и его прототип на страницах «Время от времени»: «Rome was a wonderful city to go to (and still is), and, given his astonishing achievement, even a limited cast of characters ought to include a tribute to our able squadron executive officer, Major Cover (Major - de Coverly in Catch-22). Now, I still don t know what an executive officer is or what one does, but whatever ours did, he did exceedingly well» [22:176].
Неизменное возрастание количества обязательных боевых вылетов, как только летчики приближались к заветной цифре, факт, вокруг которого строятся многие алогичные эпизоды «Поправки-22», засвидетельствован документально и в автобиографическом романе: «...the number had been raised first from fifty to fifty-five and then to sixty. For them (the newcomers. - A. C), it was up to seventy» [22:185].
О просчетах высшего военного командования, изображенных в «Поправке» комически, в автобиографическом романе автор рассуждает серьезно, однако, не без иронии: «As a consequence of the colossal reciprocal miscalculations by both the Allied and the German high commands, miscalculations historically and endemically inherent in high commands, there ensued that Christmas the disasters of what we ve learned to call the Battle of the Bulge» [22:182]. Имеются и более детальные совпадения. Например, о том, что послужило исходным материалом для эпизода гибели пилота Снегги (Snowden) во время одного из боевых вылетов в «Поправке-22», пишет сам автор в автобиографическом романе: «On another mission to Ferrara, one I don t think I was on, a radio gunner I didn t know was pierced through the middle by a wallop of flak... and he died, moaning, I was told, that he was cold. For my episodes of Snowden in the novel, I fused the knowledge of that tragedy with the panicked copilot and the thigh wound to the top turret gunner in my own plane on our second mission to Avignon» [22:177]. Комментирует он и имеющиеся в этой сцене отличия от реальной ситуации: «The rest of the details are all pretty much as I related, except that I did not, like Yossarian, discard my uniform or sit naked in a tree, and I was not given a medal while undressed» [22:177]. О том, насколько жизнеподобны военные эпизоды в «Поправке-22», автор пишет: «Except for the insertion into the novel of a radio gunner who is mortally wounded, the incidents I actually experienced in my plane on this second mission to Avignon were very much like those I related in fictional form» [22:178].
Роман «Лавочка закрывается», также как и «Поправка-22», начинается с пребывания Иоссариана в больничной палате, куда он попал, «спасаясь от невротической лавины противоречивых симптомов, которые стали особенно множиться, когда он снова, всего второй раз за всю жизнь, остался один» [5:13]. Описанию больничной жизни самого писателя, куда он, также как и его персонаж, попал в результате стресса, вызванного разводом с женой, посвящен целый автобиографический роман «Это не шутка». Одиночество невыносимо как для писателя, так и его персонажа. Оба оказались абсолютно беспомощными в быту - не умели ни постель себе постелить, ни еду приготовить. В больнице врачи, как ни старались, не могли обнаружить у Иоссариана каких-либо заболеваний. Такая же парадоксальная ситуация описана и в автобиографическом романе: анализы у Хеллера хорошие, но сам он при этом - парализован.
