Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная специфика пространственно-временных отношений в ранней прозе У. М. Теккерея («Кэтрин», «История Барри Линдона») 21
Глава 2. Художественное время и пространство в «кукольном хронотопе» «Ярмарки Тщеславия» 51
Глава 3. Специфика организации исторического хронотопа в романах «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы» 78
Глава 4. Особенности пространственно-временной организации в романах о современности («История Артура Пенденниса», «Ньюкомы») 115
Заключение 145
Библиография 150
- Художественная специфика пространственно-временных отношений в ранней прозе У. М. Теккерея («Кэтрин», «История Барри Линдона»)
- Художественное время и пространство в «кукольном хронотопе» «Ярмарки Тщеславия»
- Специфика организации исторического хронотопа в романах «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы»
Введение к работе
Имя Уильяма Мейкписа Теккерея (1811-1863), одного из выдающихся писателей XIX века, блестящего художника и поэта, хорошо известно зарубежному и отечественному читателю. Специфика его творчества оказала заметное влияние на литературу Великобритании последующих эпох. Характером своего творчества Теккереи стремился искоренить «нормативную» (58, 38) литературу и ввести в реалистический пласт викторианской эпохи свое новое слово. Точка зрения М.Арнольда, высказанная по поводу творчества писателя: «Теккереи -ведущая культурная сила в нашей стране» (83, 182) не потеряла своего значения до сегодняшнего дня.
Разрушая созданные литературным контекстом викторианские стереотипы, Теккереи осуждает поэзию Д.Г. Байрона, П.Б. Шелли, осознающих порочность общества, но подчиняющихся закону литературного жанра - «выдавать порок за добродетель», критикует излишний романтизм В. Скотта, по справедливому замечанию В.М. Вексельман, «выступает против ложно-романтического и героического пафоса, идеализации прошлого, отвергая игру случая как литературного приема, способствующего неожиданному и благополучному разрешению конфликта» (63,103), пародия Теккерея направлена против «ньюгет-ского» романа, прежде всего романов Дж. Бульвера - Литтона и У.Г. Эйнсворта, писатель не приемлет и финальной победы добра над злом многих романов Ч. Диккенса.
Как известно, единственным кумиром для писателя на протяжении всего творчества оставался Г. Филдинг и Т. Смолетт. Теккереи писал, что, «если бы я стал писать так, как хочу, то выбрал бы стиль Филдинга и Смолетта, но общество не потерпело бы этого» (Цит. по 49, 55). Неоднократно Теккереи на протяжении всей своей творческой деятельности обращался к произведениям Филдинга, в частности он вспоминает Тома Джонса в «Английских юмористах», «Ньюко-мах», «Виргинцах». Писатели такого типа, по Теккерею, - это носители высшей правды о человеке, они «рисуют подлинных людей под вымышленными именами», «дают нам более верное представление о жизни и обычаях народа, чем любая помпезная, пусть и достоверная историческая книга» (Цит. по 49, 58).
Новации Теккерея в английской литературе XIX века вызывали неоднозначные суждения у английской критики. Об этом говорят многочисленные статьи, исследования, монографии, посвященные творчеству Теккерея. Многие современники Теккерея отмечали специфику его мастерства, отличительную манеру письма. В то время о нем писали английский поэт Р. Браунинг, американский писатель и философ Р. У. Эмерсон, английский писатели Ч. Левер, Э. Троллоп, Дж. Рескин, Г. Честертон и др. (о рецепции творчества Теккерея подробнее см. 66, с.с.281, 319, 335).
Критическая литература того времени также не оставила без внимания великого писателя. Его произведения были отмечены Дж.Г. Льюисом, Дж. Форстером, У. Расселом, Д. Мэссоном, Л. Стивеном и многими другими. Противоречивое творчество писателя позволяло критикам давать разносторонние оценки произведениям, вызывая восхищение у одних и непонимание у других. Но в любом случае «Теккерей, - как точно определила Ш. Бронте, - неповторим» (Цит. по 66, 292), и с этим утверждением согласились бы многие почитатели его таланта.
Несомненно, теккереана в последнее время значительно пополнилась. Произведения английского классика продолжают привлекать отечественных и зарубежных литературоведов. В интернете существуют специальные сайты, где помещены работы Теккерея, статьи исследователей его творчества (257; 258; 259; 260; 261).
В последние десятилетия в англоязычном литературоведении произведения У.М. Теккерея рассматриваются такими исследователями, как Дж. Макма-стер, Дж. Кэри, Дж. Кэрлайсл, П. Гарретт, Р. Гилмур, Э. Сандерс, Г. Шоу, Е. Гарден, М. Уилер, и многими другими исследователями. Дж. Макмастер, ис- следовательница творчества Теккерея, в работе «Thackeray's Things: Time's Local Habitation» (1976) отметила, что «Теккерей был викторианцем, проводящим свою рабочую жизнь («working life») в определении своего времени... Теккерей больше чем другие писатели викторианского периода задавал себе вопрос об отношении настоящего к прошлому» (216, р. 88,126). Пожалуй, эта особенность соотношения времен, настоящего и прошлого, в творчестве писателя является главнейшей, интерпретируемой во всех исследуемых произведениях. Думается, не случайно и заявление П. Гарретта в работе «Thackeray: Seeing Double» (1980) по поводу того, что «его (Теккерея) концепция истории незавершенная («incomplete»)... Он начинает свое повествование там, где он считает нужным, и сам решает - заканчивать это повествование или нет» (186, 95).
Видимо, поэтому специфичен и стиль его повествования, его нарративная форма, о которой подробно писал английский литературовед П. Лаббок в книге «Искусство прозы» («The Craft of Fiction») (1957) (212), в которой он исследует формы повествования у ряда писателей, в том числе у Теккерея, и выделяет четыре нарративных формы: панорамный обзор, драматизированный повествователь, драматизированное сознание, чистая драма. Нас в меньшей степени интересуют «драматизированное сознание» и «чистая драма», поскольку эти формы повествования отсутствуют в исследуемых произведениях Теккерея. Заметим лишь, что «драматическое сознание» создает эффект кажущегося отсутствия автора (эта форма повествования проанализирована на материале романа Г. Джеймса «Послы»), а «чистая драма» напоминает театральное представление, так как повествование дается в виде сцен («Неудобный возраст» Г. Джеймса).
Специфика «панорамного обзора» по утверждению И.П. Ильина состоит в том, что «позиция всезнающего рассказчика посредством «картинного модуса» дает панорамное изображение романных событий (в «Ярмарке Тщеславия»). «Драматизированный повествователь» (Генри в «Истории Генри Эсмонда») предполагает «определенную степень интегрированное повествователя в романное действие» (85, 65), рассказывает свою историю с позиции личностного восприятия описываемых событий. «Редакторское всезнание» (85, 69), нарративная форма, выделяемая американским литературоведом Н.Фридманом, - наиболее характерная форма повествования в произведениях Теккерея, где автор часто вторгается в речи героев своими размышлениями о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей. Мы не случайно остановились на классификациях английских и американских литературоведов, поскольку нарративные формы Теккерея непосредственно влияют на специфику художественного хронотопа.
Немалый интерес вызывает и книга Дж. Кэри «The Prodigal Genius» (1977) и, в частности, глава «Time», в которой исследователь показывает умение Теккерея описывать «время деталью, наличием исторических примет, возрастом героев и даже их внешностью» (173, с.125, 135). Не менее значимы для нас выводы, которые сделала Дж. Кэрлайсл (J.Carlisle) в книге «The Sense of an Audience» (1981). В двух главах этой книги, «The Newcomes «Under That Mask» (171) и «From Henry Esmond to The Virginias» (172), автор также уделяет значительное место временному аспекту в романах «Ньюкомы», «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы». Кэрлайсл исследует технику повествования, отмечает роль авторской маски, которая первоначально была создана для того, чтобы она (маска) позволила «автору держаться на дистанции от читателей и, в конце концов, помогла ему с ними сблизиться («ultimately brought him into proximity with them») (172, 140).
Скрываясь под масками кукольника в «Ярмарке Тщеславия», Артура Пенденниса в «Истории Артура Пенденниса», Джорджа Уорингтона в «Виргинцах», Теккерей сам пытался оказывать влияние на ход событий, придерживаться хронологического изложения всего происходящего или, напротив, избе- гать ее (хронологии).
Отечественное литературоведение также проявляет интерес к английскому классику XIX века У.М.Теккерею. Несомненно, самыми известными текке-рееведами являются В.В.Ивашева и В.С.Вахрушев. Работа В.В.Ивашевой «Тек-керей - сатирик» (1958) посвящена исследованию начала литературной деятельности писателя, полемическим произведениям 40-х годов («Кэтрин», «Барри Линдон»), литературным пародиям 1844-1849 годов, сатирическим повестям 30-40-х годов. Тем самым прослеживается творческая эволюция писателя и делаются выводы о том, что в целом раннее творчество писателя оказало значительное влияние на все последующие этапы писательской деятельности Текке-рея, перенесшего в свои поздние произведения некоторых героев или их типы (Барри Линдон) для того чтобы проследить, насколько время меняет личность, его окружающий топос. B.C. Вахрушев в докторской диссертации «Творчество Теккерея» (1985) и одноименной монографии дает полный анализ всей творческой деятельности Теккерея. Исследователь подчеркивает взаимосвязь всех его произведений, говорит об эволюции системы его персонажей, авторской позиции по отношению к своим героям. Выводы, сделанные В.С.Вахрушевым в докторской диссертации и книге «Творчество Теккерея», являются ключевыми в нашем исследовании.
Несмотря на достаточно большое количество литературы, посвященной творческой деятельности писателя, ни в одной из работ детально не исследуются художественные категории времени и пространства. Также впервые обозначенные категории анализируются в контексте единого комплекса художественных произведений Теккерея или единого романного пространства. Более того, специфика интерпретации пространственно-временных отношений в прозе Теккерея выделяет его среди всего викторианского литературного пласта. Наконец, исследование пространственно-временной структуры произведений, принадлежащих разным периодам творчества писателя, позволяет судить не только о некоторых общих свойствах его художественного мира, но и об эволюции мировоззрения автора.
Таким образом, актуальность данного исследования определяется необходимостью решения проблемы соотношения времени и пространства в прозе У.М.Теккерея, как важнейшей для выявления основных черт художественного своеобразия творчества писателя, что позволяет еще глубже проникнуть в его творческий замысел, максимально адекватно представить общую картину его творческого развития в контексте истории, идеологии и закономерностей эволюции литературы его времени.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении монографически рассматривается художественная специфика времени и пространства в прозе У.М.Теккерея; романы писателя исследуются в контексте единого художественного текста, образуемого его произведениями; исследуются способы представления времени и пространства на разных этапах творческой деятельности писателя.
Современным теккерееведением творчество писателя принято делить на два этапа: до и после «Ярмарки Тщеславия». Началом первого этапа будущего писателя считается корреспондентская деятельность в журнале «Знамя нации» («The National Standard»), а позднее - в «Конституционалисте» («The Constitutional») (1836 - 1837 гг.). В это же время Теккерей печатается в «Журнале Фрэзера» («Fraser's Magazine»). В конце 30-х - начале 40-х годов Теккерей создает ряд работ обличительно-сатирического характера, в которых высмеивает «ньюгетский роман» Бульвера-Литтона и Эйнсворта. Это повесть «Кэтрин» (1840) и «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» (1844). В этот же период выходит ряд зарисовок английского общества: «Записки Желто- плюша», «Дневник Кокса», «В благородном семействе», «Знаменитый бриллиант Хоггарти», «Английские снобы». Главная задача раннего Теккерея - показать тип характера, сформированного английским обществом и специфику самого общества, «которое определило этот характер» (83, 199). «Ярмаркой Тщеславия» (1848) заканчивается и в то же время открывается второй этап писательской деятельности Теккерея. С «Ярмаркой Тщеславия» начинает детальнее развиваться тема поколений (своего рода «эскизный» вариант «родового мира» (33, 197) был намечен в «Барри Линдоне»), она продолжает углубляться в романах «История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага» (1849 - 1850), «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» (1852), «Ньюкомы: Жизнеописание одной весьма почтенной семьи, составленное Артуром Пенденнисом» (1853-1855), «Виргинцы» (1857-1859). В этот период Теккерей пытается убедить читателя, что циклизация времени не вносит изменений в человеческую природу. В последнем, завершенном романе «Ньюкомы» (вспомним, что «Дени Дюваль» был недописан Теккереем, и поэтому этот роман не является предметом нашего исследования) писатель обобщает специфику «родовой периодизации» аллегорическими символами, которым он велел сходить со сцены такими, «какими выходили на сцену» (7, 6). Таким образом, изначально избранное направление (в «Кэтрин», «Барри Линдоне») практически остается неизменным в позднем творчестве Теккерея и является, по сути, одним из значимых компонентов единого романного пространства.
В нашей стране Теккерей стал переводиться с середины XIX столетия. Первое 12-томное сочинение издавалось в 1894-1895 годах в переводах В.Л. Ранцова, Е.Г. Бекетовой, В.А. Тимирязева. Дважды собрания сочинений оставались неоконченными - в 1929 и в 1933 - 1934 годах прошлого столетия. Последнее полное собрание сочинений издавалось в 1974 - 1980 годах. Над ним работали такие значимые фигуры, как М.А. Дьяконов, М.Ф. Лорие, В.В. Иваше- ва, А.А. Аникст, Г. Шейнман, Я. Рецкер, А.А. Елистратова, И.О. Шайтанов и др. Степень научной разработанности проблемы.
Как мы уже заметили, в отечественном литературоведении нет работ, посвященных непосредственно исследованию пространственно-временной специфики романов Теккерея. Творчество писателя, как правило, изучается проблемно-хронологически, то есть исследователей интересует конкретная проблематика либо его ранних произведений, либо произведений 50-х годов. Часто проза Теккерея сопоставляется с работами его современника Ч. Диккенса. Так, изучение ранних произведений Теккерея находится в центре внимания кандидатской диссертации Н.А. Егуновой на тему «Критические взгляды и литературные пародии Теккерея: 30 - 40-е годы XIX века» (1959), в книге И.П. Медянце-ва «Сатирические образы произведений Теккерея первого периода творчества» (1959), в кандидатской диссертации B.C. Довгопол исследуется «Историческая тема в творчестве Теккерея 1830-40-х годов» (1973). «Ярмарка Тщеславия» изучается в кандидатских диссертациях Д.С. Яхонтовой «Новаторство творческого метода Теккерея в романе «Ярмарка Тщеславия» (1965), И.Н. Цмыга «Языковые средства сатиры и юмора в романе Теккерея «Ярмарка Тщеславия» (1966).
Позднее творчество Теккерея стало предметом исследований в кандидатских диссертациях A.M. Сохань «Романы Теккерея о современности» (1964), В.М. Вексельман «Творчество Теккерея 50-х годов XIX века и проблема историзма» (1988), Е.И. Авраменко «Своеобразие художественного историзма зрелых романов Теккерея (1840 - 1850-е гг.) (1990), И.И. Буровой «Психологизм романов У.М. Теккерея 1850-60-х гг. (1990), Е.Е. Кириковой «Творчество Теккерея и поэтика английского романа» (1992), М.А. Масловой «Роман Теккерея «История Генри Эсмонда» в контексте художественных исканий эпохи» (1998), Т.Е. Масловой «Роман воспитания в творчестве Теккерея 1850-х годов» (2002). К тому же практически ни одна статья, ни одна монография не обходятся без сопоставления двух великих классиков-реалистов, Диккенса и Теккерея, при исследовании творчества того или другого писателя. Так, «Дэвид Коперфильд» и «История Артура Пенденниса» стали предметом исследования в кандидатской диссертации Н.В.Осиповой - «Дэвид Коперфильд» Диккенса и «Пенденнис» Теккерея - два варианта романа воспитания (2001).
Анализ всей творческой деятельности английского классика представлен, как мы заметили выше, в монографии и одноименной докторской диссертации В.С.Вахрушева «Творчество Теккерея» (1985). Е.Ю.Гениева в книге «Творчество. Воспоминания. Библиографические разыскания» (1989) приводит подробный список работ Теккерея (романов, очерков, стихов), ряд отзывов на его произведения современниками как в Англии, так и в России. Главы о Теккерее обязательно присутствуют в учебниках, хрестоматиях и учебных пособиях по истории зарубежной литературы.
Еще одним принципиальным для нас в контексте осуществляемого исследования научной проблемы является вопрос о соотношении художественного времени и пространства в литературном произведении. Применительно к Тек-керею данная проблема не раз отмечалась отечественными и зарубежными исследователями как одна из важнейших, так как их интерпретация колоритна в дискурсе реализма первой половины XIX века и не может оставить без должного внимания исследователей творчества писателя. В своей диссертации мы учитывали мнения вышеназванных исследователей. Однако изучение пространства и времени изолированно друг от друга, не позволяет рассматривать все грани художественного мира писателя в их целостности, поэтому, анализируя произведения Теккерея в едином художественном контексте, мы учитываем специфику хронотопа, «взаимосвязь времени и пространства», разработанную М.М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1937).
Проблема художественного времени и пространства является одной из основных в литературоведении XX века, поскольку анализ специфики про- странственно-временных отношений в произведении позволяет определить его место в художественном мире писателя, так как «именно пространство и время, - как заметил Ф.П. Федоров, - включают идеологию определенного текста в общественный, исторический и культурный контекст» (150, 18). Именно поэтому обозначенные категории сделались предметом пристального рассмотрения многих исследователей. В этот период появляются работы, исследующие специфику категорий времени и пространства, отдельно взятых произведений и творчества того или иного автора в целом (В.О. Бахмутский, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Г.И. Модина, О.Л. Мощанская, Н.В. Осипова, Н.В. Шолина и др.). В последнее время есть тенденция к анализу пространства как относительно независимой художественной категории («в отрыве от времени») (Р.А. Ткачева).
В отечественном литературоведении с 1960-х годов начинает изучать категории художественного времени и пространства Д.С.Лихачев. В работе «Поэтика древнерусской литературы» (1967) он подчеркивает, что «художественное время в литературном произведении - это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении». Далее он замечает, что «время в художественном произведении - это не только и не столько календарный отсчет, сколько соотнесенность событий» (102, 214).
Детально исследуя специфику художественного времени, Д.С. Лихачев выделяет его составляющие, во многом зависящие от «многообразия субъективного восприятия времени» автором (102, 212). По его мнению, это «естественное» или фактическое время, философское и грамматическое. Дополняется данная классификация временем автора или рассказчика. Время рассказчика, по мнению Лихачева, полностью зависит от субъективного видения им окружающего мира, поэтому он может играть роль всезнающего рассказчика, чтобы в своем повествовании, где необходимо забежать вперед, упомянуть о фактах, давно минувших, или строго следовать за своими персонажами.
По поводу «монтажирования» времени И.Б. Роднянская, исследуя пространственно-временные концепции в новоевропейском романе, замечает, что «временной охват отныне может быть сколько угодно широким, темп повествования - сколько угодно неравномерным, параллельные «театры действий» -желательными, обращение времени вспять и вылазки в известное повествователю будущее - охотно допустимыми и функционально важными (отступление в прошлое - в целях разъяснения и анализа, выходы в будущее - чтобы разжечь читательское любопытство); в любом случае цельность и связность будет обеспечена единящей инициативой автора повествователя» (129, 775).
Безусловно, в разработку обозначенной проблемы неоценимый вклад внесла написанная в 30-е годы и опубликованная в 70-х гг. работа М.М.Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». Под «хронотопом» М.М.Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» (39, 234). Размышляя о литературно-художественном хронотопе, исследователь подчеркивает взаимовлияние двух категорий, полностью зависящих от жанровой специфики: «в хронотопе» имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» (39, 235). На материале античного романа Бахтин выделяет три основных вида хронотопа: авантюрный, авантюрно-бытовой и биографический. Рамки понятия «хронотоп», которое М.М.Бахтин вводил для обозначения «формально-содержательной категории литературы» (39, 234), все более расширяются, однако сущность «хронотопа» у всех исследователей едина: взаимосвязь времени и пространства.
На фоне общего интереса к хронотопу новые оттенки приобретает высказывание М.Бахтина «...всякое вступление в сферу смыслов совершается через ворота хронотопов» (39, 236). Чаще всего именно так, «через ворота хронотопов», осознается литературоведами ход истории, анализируется прошлое для того, чтобы адекватно оценить настоящее, спрогнозировать будущее.
Несомненно, феномен «хронотопа» позволяет по-новому взглянуть на многие факты словесного творчества. Заимствовав термин «хронотоп» из математического естествознания «почти как метафору» (39, 234), М.М.Бахтин сознательно подчеркивает условность употребления перенятого из иной научной сферы понятия и напрямую связывает его с раскрытием образа человека. «Хронотоп в литературе, - поясняет он, - имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (39,235). Добавим, что основные жанровые свойства романа Бахтин выводит из «переворота в иерархии времен», который отличает роман от эпоса. Постоянную основу романного хронотопа составляет ориентация на незавершенное настоящее, а хронотоп эпоса определяется обязательной «причастностью к прошлому» (39, сс.447,456-457).
Исследуя пространственно-временное моделирование художественного текста, М.М.Бахтин в основном тексте своей работы выявил специфику романного хронотопа в качестве категории исторической поэтики. Однако он не ограничил возможности своей теории, и поэтому, вернувшись через десятилетия к своей работе, в заключительной части дополнил ее выделенными им несколькими вариантами хронотопов, обладающими степенью эмоционально-ценностной интенсивности. В итоге «хронотоп» М.М.Бахтина трактуется не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвя- зи - «дорога, замок, гостиная - салон, порог и т.д.; как преимущественная точка для развертывания сцен, в которых событие изображается, а не сообщается; как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения - идей, философских и социальных обобщений и т.п. (39, 391-406). Его идеи привели к разграничению реального пространства и времени и художественного хронотопа, хронотопа автора и читателя, героя и повествователя. Но для всех составляющих хронотопа должна сохраняться его основная суть: существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений.
Естественно, отличие философского времени и пространства от художественного выделялось многочисленными исследователями, однако всеми ими принималась бахтинская трактовка взаимосвязи названных категорий. Так, В.Н. Топоров в работе «Пространство и текст» (1983) называет время «новым («четвертым») измерением пространства», утверждая, «что в архаической модели мира пространство не противопоставлялось времени, как внешняя форма созерцания внутренней - они образовывали единый пространственно-временной континуум с неразрывной связью составляющих его элементов» (147, 231). Тем самым автор подчеркнул взаимопроницаемость этих категорий: «В мифо-эпическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства... Пространство же, напротив, «заражается» внутренне - интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение» (147, 232).
В определении художественного пространства в терминологии исследователей можно обнаружить также немало общих специфических черт. Ю.М. Лотман в монографии «Школа поэтического слова» (1988) определяет художественное пространство в литературном произведении как «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие», выделяя при этом несколько его подтипов: «волшебное и бытовое, внешнее или внутреннее». (105, 258-278). При этом, замечает автор книги, «поведение персонажей в значи- тельной мере связано с пространством, в котором они находятся, ... и, переходя из одного пространства в другое, человек деформируется по его законам» (105, 278).
Схожую трактовку художественного пространства мы находим у Д.С. Лихачева. В его понимании оно (пространство) может охватывать ряд стран и может ограничиться одной лишь комнатой. Оно может быть реальным (летопись, роман), а может быть воображаемым (сказка). Но так или иначе, оно «организует» действие произведения» (103, 335).
Хронотопический подход к изучению литературных текстов в англоязычных странах представлен работами Дж. Фрэнка (155; 184; 185), Дж. Кестне-ра (203), Г.С. Морсона (219), У.А. Корта (98) и др. Причем, в исследованиях У.А. Корта и Г.С. Морсона в основном акцентируется временной аспект, у Дж. Фрэнка и Дж. Кестнера - пространственный.
Классификация У.А. Корта, представленная в работе «Современная художественная проза и человеческое время» («Modern Fiction and Human Time») (1985), оно (время) делится на ритмическое, полифоническое и мелодическое. Ритмическое время в художественном тексте, согласно его классификации, направлено на оценку прошлого, которое в свою очередь направлено в будущее и, возвратясь в исходную точку, повторяется заново. Тем самым под ритмическим временем у Корта понимается «сезонность циклов». Полифоническое время направлено на изображение нескольких событий, происходящих в настоящем в одно и то же время. Под мелодическим временем понимается темпоральная направленность в будущее, последовательное изображение событий, имеющих завершение в будущем.
Темпоральные модели - предмет основного внимания американского литературоведа Г.С. Морсона, исследовавшего русскую литературу XIX-XX веков в работе «Повествование и свобода: тени времени» (1994). Среди множества темпоральных моделей, обнаруживаемых в словесном художественном твор- честве, автор выделяет три основополагающих. Следуя во многом за М.М. Бахтиным и его типологическими построениями и в то же время претендуя на самобытность и оригинальность предлагаемой концепции, Морсон говорит о времени, созерцаемом со стороны (sideshadowing); времени, устремленном в будущее (foreshadowing); времени, направленном в прошлое (backshadowing). Наиболее важным из выделенных типов исследователю представляется взгляд на время со стороны, та позиция всестороннего наблюдателя, которая в конечном итоге и обеспечивает свободу художественного слова и голоса. «Пространственная форма» («spatial form») Дж. Фрэнка, представленная исследователем в работе «Пространственная форма в современной литературе» (1945), - это «тип эстетического видения в литературе и в искусстве XX века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве сознания» (155, 286). Интерпретируя термин Дж. Фрэнка, В.Л. Мах-лин поясняет: «Пространственная форма есть художественный метод, соединяющий разнородный и подчас разновременный материал в новое «ненатуралистическое», акаузальное смысловое единство» (117, 157).
В американском литературоведении значительное место занимает работа Дж. Кестнера «The Spatiality of the Novel» («Пространственное измерение романа») (1978). С точки зрения исследователя, пространственное измерение романа может включать в себя три существенных аспекта, три формальных единства: геометрическое, виртуальное (virtual) и единство генетического тождества (genidentic). К геометрической форме романа Кестнер относит «параллелизмы, антитезы, чередования, контрасты» (203, 48). Исследуя «виртуальный аспект» времени, автор акцентирует внимание на понятии «сцена», отличающемся по смыслу от понятия «пространственного места» (place). «Сцена» имеет функциональный характер, так как это не столько местонахождение человека, сколь- ко пространство свершения событий. Исследуя произведения романистов XX в. (Т.Манна («Волшебное горе»), Фолкнера («Авессалом! Авессалом!»), Бютора («Изменения»), Кестнер утверждает, что пространственное измерение текста достигает уровня философских обобщений в «форме генетического тождества», имеющего аналог эйнштейновской теории относительности (203, 147).
Таким образом, можно утверждать, что в литературоведении XX в. не сформировалось единого мнения в определении времени и пространства, поскольку каждое научное направление дает свои интерпретации этих категорий. Поэтому выявление их специфики зависит, в частности, от того, к какому научному направлению принадлежит автор, от субъективного видения и изображения им специфики названных понятий, от исторических факторов, в которых формировалось то или иное направление. Тем не менее, можно сказать, что подавляющее большинство современных исследователей (и отечественных, и зарубежных) склоняется к точке зрения на соотношение пространства и времени в художественном тексте, которая выражена в известных исследованиях М.М.Бахтина (см.: 85, 86, 99, 157, 219 и др.).
Предметом данного исследования является специфика пространственно-временных отношений в прозе Теккерея, прежде всего в его романах: «История Барри Линдона», «Ярмарка Тщеславия», «История Генри Эсмонда», «Пенден-нис», «Ньюкомы», «Виргинцы», и в повести «Кэтрин».
Целью исследования является анализ специфики художественных категорий времени и пространства, отражающий особенности мировоззрения Теккерея в ранний и поздний периоды его творчества, в контексте единого романного пространства.
Поставленная цель определила конкретные задачи: показать специфику интерпретации художественного времени и пространства в ранних и поздних произведениях У.М.Теккерея; выявить художественные особенности хронотопов в прозе писателя; обозначить художественные приемы и способы, организующие единое романное пространство в творчестве У.М.Теккерея; выявить особенности взаимодействия хронотопов в творчестве У.М.Теккерея в единстве создаваемого им художественного пространства.
Теоретико-методологической основой работы послужили принципы сравнительно-исторического литературоведения, получившие обоснование и развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов (А.Н. Веселов-ский, М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, В.М. Жирмунский и др.).
Методологическую значимость для исследования имели работы ведущих отечественных исследователей (Е.И. Авраменко, И.И. Бурова, B.C. Вах-рушев, В.М. Вексельман, Е.Ю. Гениева, Н.Я. Дьяконова, А.А. Елистратова, В.В. Ивашева, Е.Е. Кирикова, М.А. Маслова, Н.П. Михальская, О.Л. Мощанская, А.П. Саруханян, A.M. Сохань, М.В. Урнов, Д.М. Урнов, И.О. Шайтанов и др.) и зарубежных историков литературы Англии (Л. Брендер, М.Х. Берч, И. Гар-ден, Дж. Карей А. Кеттл, Л. Лернер, Дж. Макмастер, Л. Мелвил, Г.Н. Рей, Э. Сандерс, Д. Тиллотсон, М. Уилер и др.). Большую роль в анализе художественной специфики времени и пространства в прозе У.М.Теккерея сыграли работы литературоведов, исследовавших обозначенные категории (В.О. Бахмутский, М.М. Бахтин, Р.А. Зотова, Н.Г. Измайлов, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, О.Е. Осовский, И.Б. Роднянская, М.А. Сапаров, Н.Д. Тамарченко, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский, Ф.П. Федоров, Н.В. Шолина, Д.Н. Бакли, Д.А. Кестнер, У.А. Корт, Г.С. Морсон, Д. Фрэнк, Ф.К. Уоткинс и др.).
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы диссертации, ее основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы на филологических факультетах университетов и педагогических институтов, в спецкурсах и семинарах, посвященных углубленному изучению литературы Англии XIX века.
Положения, выносимые на защиту:
Художественные категории времени и пространства играют важную роль в комплексе произведений У.М.Теккерея. В текстах писателя свободно отражается хронологическая последовательность изображаемых событий, повествование строится на материале воспоминаний (обращение к памяти), время приобретает прерывистый, каузальный характер, пространственные параметры меняются, расширяясь от размеров комнаты до размера стран и континентов.
Художественная специфика хронотопа определяется характером авторского мировоззрения, широтой и степенью субъективного писательского восприятия эпохи. Исследование хронотопической организации прозы У.М.Теккерея способствует выявлению своеобразия его творческой манеры.
Пространственно-временная организация произведений писателя позволяет выделить структурообразующие элементы авантюрного хронотопа, театрального хронотопа, а также хронотопа дома, встречи, идиллического хронотопа, которые отражают ярко выраженные черты действительности, являются связующим звеном единой системы художественных образов в произведениях У.М.Теккерея.
4. Исследование пространственно-временного аспекта прозы У.М.Теккерея способствует комплексному осмыслению его творчества в целом, выявлению специфически теккереевских черт в художественном воплощении времени и пространства в его романах.
Структура диссертации:
Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.
Художественная специфика пространственно-временных отношений в ранней прозе У. М. Теккерея («Кэтрин», «История Барри Линдона»)
Раннее творчество Теккерея отмечено рядом публикаций сатирического характера, направленное против литераторов так называемого «ньюгетского» романа, которые предпочитали изображать в своих произведениях «романтизированное уголовное общество» (Дж. Бульвер-Литтон, Г.У.Эйнсворт). На этом этапе своего творчества Теккерей стремится как можно реалистичнее, правдивее охарактеризовать «то общество», в котором формируется характер «того времени». Нас в большей степени интересуют произведения «Кэтрин» и «История Барри Линдона», так как именно эти произведения начинают выделять тип героя со всеми свойственными им характеристиками обозначенного времени из толпы им подобных. Через определенный тип характера трактуется содержательный смысл времени и пространства в произведениях. Вначале в «Кэтрин», а затем в «Барри Линдоне» Теккерей обозначил пространственную специфику английского общества первой половины XVIII века, тем самым высветил проблему общества и места в нем человека в историческое для писателя время. В «Кэтрин» Теккерей лишь контурно изображает исторический хронотоп Англии, упоминая о быте и нравах наемных английских войск начала XVIII века, когда Англия вела войну за испанское наследство.
Что касается «Барри Линдона», то здесь исторический хронотоп конкретизирован значительными событиями, которые разворачиваются в начале XVIII века и полностью соответствуют той общественной обстановке, в которой воспитываются и действуют его персонажи. Соединение в своем повествовании объективных данных прошлой эпохи с собственным видением той среды, в которой находятся его герои, позволяет нам говорить об авторском субъективном представлении пространства и времени XVIII века, к которому относятся Кэт рин и Барри Линдон.
Ссылка автора в своих произведениях на «те времена» всякий раз доказывает, что Теккерей видел и ощущал эту дистанцию в целое столетие и пытался воссоздать то далекое прошлое для современных ему читателей. В этой связи важно отметить оригинальность композиции, заключающуюся в отсутствии хронологического изложения событий, насыщенности ретроспекциями (поскольку в мемуарах значительную роль играет работа памяти), в наличии авторских отступлений в романном тексте, которые «вмешиваются» в комментарии персонажей, что позволяет писателю, как точно заметил Г.Н. Слепухов, «трансформировать пространственно-временные стороны объекта» (134, 66) по-своему субъективному видению.
Как правило, Теккерей отделяет изображаемое историческое время в романе от своего современного фразой «в те времена», тем самым он подчеркивает временную дистанцию с первых страниц повествования. Однако это не говорит о том, что автор четко обозначает свое, современное, и историческое время календарной датой. Для писателя показать временную дистанцию значит представить его (время) исторически маркированным, избегая в изображении художественного времени «количества и хронологии». М. Шевцова в работе «Диалогизм в романе и бахтинская теория культуры» называет это время «исторически насыщенным и историзированным» (235, 750). Так, в «Кэтрин» и «Барри Линдоне» временная дистанция подчеркивается автором с первых страниц повествования, когда он воссоздает общую картину Англии XVIII века в «Кэтрин» и хронику жизни главного героя в «Барри Линдоне», определяя те предпосылки, которые оказали влияние на ход дальнейших событий, на судьбу персонажа в том или ином романном пространстве.
С первых строк автор изображает эпоху, когда «жили некоторые личности и произошли некоторые события» (1, 201): «В ту славную историческую эпоху, когда канул, наконец, в небытие XVII век и на смену ему пришел здоровяк восемнадцатый; когда Исаак Ньютон обучал студентов в колледже Святой Троицы... когда гений покровитель Франции отыграл все свои лучшие карты и теперь начали ходить с козырей его противники; когда у Английской королевы состояли в министрах такие плуты... - даже в наше время подобных не сыщешь ...- когда в моду только что начинали входить кудрявые парики со множеством букле» (1, 201). «Славная историческая эпоха» подразумевала 1705 год, время царствования королевы Анны, когда Англия в союзе с Голландией вела против Франции «войну за испанское наследство». То есть писатель вводит читателя в романное пространство, не ссылаясь на конкретную дату, лишь «маркируя» хронотоп историческими лицами и деталями.
В «Кэтрин» Теккерей пока еще не особо акцентирует внимание читателей на причинах, сделавших главную героиню такой, какой она введена писателем в художественный контекст. В «Барри Линдоне» же «все реалистически мотивировано, все явления показаны в их хронологической взаимозависимости» (83, 198): «род мой был самым знатным на всем острове, если не в целом мире, и что его владения, ныне столь ничтожные, - ибо львиную долю их отторгли войны, предательство, мешкотность и расточительство предков..., - были некогда необозримы и охватывали многие графства, когда Ирландия была еще благоденствующей страной. И я по праву увенчал бы свой фамильный герб ирландской короной, когда бы множество пустоголовых выскочек не унизили это высокое отличие, присвоив его себе» (3, 7). Фамильная хроника Барри показывает полную зависимость судьбы главного героя от исторических обстоятельств, приведших его на страницы романного пространства таким, каким он представлен на суд читателю, и их (исторических обстоятельств) влияние на дальнейшую судьбу героя.
Художественное время и пространство в «кукольном хронотопе» «Ярмарки Тщеславия»
Началом второго этапа творческой деятельности Теккерея принято считать «Ярмарку Тщеславия» (1848). Специфика художественного времени и пространства выделяет этот роман не только среди других произведений Теккерея, но и из всей английской литературы викторианского периода в целом. Нетрадиционная трактовка панорамы английского общества реализовала себя в «театральном хронотопе» (38, 201). Главным объектом «театральной карна-вальности» явилась модель европейского буржуазного общества, представленная Теккереем на кукольной сцене, на которую он вывел десятки различных персонажей. B.C. Вахрушев справедливо отмечает, что роман стал для Теккерея «экспериментальной сценой», на которой писатель «поставил и разыграл трагический спектакль» (54, 83). Таким образом, театральность художественного пространства позволила Теккерею провести эксперимент обличия снобов из великосветского общества во времени, отодвинутом автором в недалекое прошлое, в период, когда заканчивается наполеоновская кампания и начинаются избирательные реформы.
«Ярмарку Тщеславия» наполняет «толпа персонажей» разных социальных кругов: аристократы, чиновники, члены парламента, помещики, биржевые маклеры, военные, дипломаты, гувернантки, экономки, лакеи, бродящие по кукольному пространству Англии, Бельгии, Франции, Германии, Италии. «Но книга эта ни об одном из них, - как верно заметил П. Лаббок, - это история о совокупности их всех вместе взятых, составляющих зажиточную историю Англии в начале XIX века (212, 95). «Но и не только об этом эта история, - соглашается и возражает А. Кеттл, в то же время приводя свою точку зрения по поводу наполняемости романа персонажами. Если мы посмотрим на ранее созданные работы Теккерея, то в них мы тоже увидим весь мир, однако специфику этого мира мы поймем через отдельные личности и характеры» (204, 16). Поэтому среди множества персонажей выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора - это главные действующие лица, но все они в романе практически статичны. Э. Мюир сравнивает их «со знакомым ландшафтом, который удивляет нас всякий раз, когда он изменяется под влиянием света или тени» (220, 24), так и герои «Ярмарки Тщеславия», которых меняет блеск светского общества, но не меняет их характер на протяжении всего произведения.
Среди огромной толпы персонажей нет героя, так как то общество, которое заполняет театральное пространство, «однотонно», однотипно, суетно. В «Ярмарке Тщеславия» нет персонажей - носителей положительного нравственного начала и героя вообще. Хотя часто теккерееведы среди множества персонажей, отдают роль «героини» Бекки Шарп (Дж. Грейк, Бейкер, Уиллер и др.).
Специфика подобного «сценического пространства» Англии, относящаяся к началу XIX века, заключается еще и в том, что она реализует себя в «кукольном хронотопе», где люди являются лишь «марионетками, рабами своих заблуждений и тщеславия» (62, 29), механическими куклами, к каковым относим Бекки Шарп, Эмилию Седли, семейство Кроули, Осборнов. Тщеславная суетная жизнь им ближе, нежели мирские заботы, так как они являются, как точно заметила Т.Э. Демидова, «оболочкой без души, которая изменяется, оставляя пустоту пустой» (70, 102). Но поскольку они всего лишь куклы, напоминающие людей, то они управляемы и без кукольника они ничего из себя не представляют. Поэтому на протяжении всего «спектакля» его автор вынужден о себе напоминать, то есть выступать своеобразным героем - всезнающим кукольником, который разыгрывает представление и «распоряжается выходами актеров, сменой декораций, как полновластный хозяин» (77, 104).
Как «организатор» театрального хронотопа» и в то же время «автор настоящей летописи» (4, 562), как себя называет Теккерей, он продолжает занимать позицию знатока всего происходящего от начала и до конца. Занятая писа телем в «Кэтрин», «Барри Линдоне» и других ранних произведениях позиция позволяет ему свободно перемещаться по сценическому пространству, следовать за своими персонажами и манипулировать ими. Характерно то, что Текке-рей, обращаясь к изображению различных оттенков душевной жизни, был весьма сдержан, «опускал занавес или закрывал дверь всякий раз, когда касалось трагического и интимного»: «...закроем дверь за обезумевшим стариком...» (4, 190) или «Затворим за нею двери и предоставим ее молитвам и печали» (4, 573).
Говоря о присутствии автора в романе, Теккерей мог перемещаться по следам своих персонажей: «Сядем в карету вместе с компанией с Рассел-сквер и поедем в сады Воксхолла» (4, 63). Мог прочитать записку, «стоя за спиной Ребекки» (4, 288). А мог сойти со сцены начала XIX столетия и заявить своим современникам, что «он не носит ни облачения, ни белого воротничка, а только такое же шутовское одеяние, в какое наряжена его паства, однако ничего не поделаешь, приходится говорить правду... независимо от того, что у нас на голове: колпак ли с бубенцами или широкополая шляпа» (4, 94).
Однако роль автора спектакля сводится не только к техническим обязанностям: опускать или поднимать занавес, перемещаться по сценическому пространству за своими марионетками, но и к таким как вступать в диалог со своим зрителем, высмеивать лицемерную гордыню своих персонажей. Реплика кукольника, относящаяся к сэру Питту Кроули, может быть отнесена ко всем персонажам и всему тому, что происходит в романе: «Такие люди живут и процветают в этом мире, не зная ни веры, ни упования, ни любви. ... Преуспевают в жизни и другие-шарлатаны и дураки, и вот для борьбы с такими-то людьми и для их обличения и создан Смех!» (4, 95).
Хотя автору свойственна инициативная «экспериментальная пространственно-временная фантастика» (129, 775) в организации «кукольного хронотопа», то есть автор отказывается от изложения событий в хронологическом порядке, тем не менее он стремится создать у читателя видение непрерывности течения временного потока. Представляя свою летопись, автору приходится «то возвращаться вспять, то забегать вперед самым беспорядочным образом; доведя рассказ до завтрашнего дня... немедленно обратиться ко вчерашнему... (4, 284), «...рассказывать обо всем, вплоть до мелочей, но важным событиям уступать дорогу» (4, 285). От чего и происходит в его представлении «беспорядок и путаница, впрочем, вполне извинительные и допустимые» (4, 285), ибо подобная игра со временем необходима для того, «чтобы читатель ничего не упустил из повествования» (4, 284).
Та панорама общества, которая разместилась в пределах сценического пространства, осветила не только эпизоды «тщеславной суеты» в пределах быта. Это еще и время, когда происходили исторические события. Свою задачу Теккерей видел в том, чтобы возможно точнее и правдивее показать отношения частного характера и истории. В связи с этим автор не просто изобразил светскую жизнь на базаре житейской суеты, но разыграл все это на фоне наполеоновской кампании начала XIX столетия. Справедливо замечено М. Боул-тон в работе «Анатомии романа», что «функция фона в романе (нас в большей степени интересует исторический фон), не равна сумме отдельных сцен. Для создания фона писатель тем или иным способом оживляет весь комплекс «окружения и обстановки» происходящего в романе» (166, 184). Поэтому, изображая исторические события, Теккерей был очень внимателен к историографическим источникам. Последнее обстоятельство заслуживает особого внимания: Теккерей хотел изобразить Ватерлоо в манере, отличной от манеры традиционных романов о войне того времени - «не вводя в текст «дыма и грохота» баталий» (27, 77). Об этом говорит и сам кукольник: «Мы не претендуем на то, чтобы нас зачисляли в ряды авторов военных романов.
Специфика организации исторического хронотопа в романах «История Генри Эсмонда» и «Виргинцы»
Эпоха королевы Анны в творчестве Теккерея была наиболее часто иллюстрируема, начиная с ранних произведений писателя («Кэтрин», «Барри Линдон» и др.), где история пока что создавала фоновый эффект, и заканчивая поздними произведениями «История Генри Эсмонда» (1852) и «Виргинцы» (1859), где история - предмет исследования. Однако на протяжении романа Теккерей несколько раз подчеркивает, что задача его как историка ограничена, предпочитая «историю житейских дел истории подвигов» (7, 18), обращаясь к своим потомкам, советует не искать в записках предка «историю битв и осад», поскольку их описания встречаются в «более подходящих книгах» (7, 286).
О том, что Теккерей придерживался описания скорее частных судеб, нежели глобальных - исторических фактов, замечают многие исследователи. «У Теккерея история больше личная, чем героическая», - замечает Р. Левин (208, 49). Близкую точку зрения высказывает и М. Уиллер (255, 46), сопоставляя ранний и поздний периоды творчества У.М. Теккерея: «Что отличает зрелые романы Теккерея от ранних произведений - это более глубокий интерес к всеобщей (universal) человеческой судьбе» (255, 44). «Теккерей не настолько заинтересован в простых людях, как это принято заявлять. Жертвы войны только упомянуты, - цитируем Л. Лернера, - но не индивидуализированы; их страдания никогда не входят в роман как повествовательный материал...» (206, 142). Видимо, поэтому авторское переплетение истории и «человеческой судьбы» привело к спору литературоведов о жанровой принадлежности «Истории Генри Эсмонда». Так, Ф.Г. Овчинникова утверждает, что роман Теккерея является «хроникой семьи» (121, 46). И.И. Бурова рассматривает роман как семейно-бытовой и исторический (44). В.М. Вексельман отмечает, что «Теккерей превращает роман из познавательного и развлекательного в роман с философским подтекстом, в роман политический» (62, 27). Е.И. Авраменко выделяет социально-психологический аспект романа, «действие которого развивается в контексте подлинной истории» (28). По утверждению М.А. Масловой «именно наличие значительного исторического конфликта, существенного для жизни страны и народа, а не просто обращение к прошлому, позволяет отнести роман Теккерея «История Генри Эсмонда» к историческому жанру» (109, 68).
Таким образом, литературоведы выделяют историзм романа «Генри Эсмонд», что позволяет говорить о специфике представления исторического хронотопа в произведении.
Воссоздавая быт и нравы английской аристократии эпохи королевы Анны, Теккерей традиционно начинает свой роман с предыстории главного героя, характеризует подстраивающуюся под каноны общества Музу истории и прослеживает связь прошлого с настоящим. Поэтому историчность хронотопов в романах определяется, во-первых, подлинностью событий, имеющих место в обозначенную эпоху; во-вторых, присутствием реальных исторических деятелей с вымышленными персонажами; в-третьих, маркировкой примет движущегося времени, отражающихся чаще всего в ностальгических воспоминаниях главного героя по прошествию десятилетий.
При всей объективности хода истории конца XVII начала XVIII веков Теккерей изображает ее «в субъективном аспекте времени» (103, 212). Это означает то, что Теккерей продолжает придерживаться двух принципов художественного отображения действительности. П. Суинден называет их «методом всестороннего и детального описания реальности и методом воспроизведения своего видения мира» (242, 15). Таким образом, художественный вымысел Теккерея создает авторскую концепцию и модель мира в пересечении с судьбами реальных и вымышленных персонажей. Иначе, прин цип «исторической верификации» (27, 76) является одним из авторских приемов моделирования художественного пространства. Если в «Ярмарке Тщеславия» исторические деятели создают фоновый эффект в закулисном пространстве, являющиеся всего лишь статистами (Наполеон), то в мемуарах «Генри Эсмонда» и «Виргинцах» - исторические деятели являются исполнителями театрального представления (Мальборо, Вашингтон). Однако, изображая того или иного деятеля, подлинный характер «героев» в хронотопе войны высвечивается не количеством побед над врагом, а сопряжением деталей частной жизни исторического деятеля с жестокостью войны, которую он вел, то есть «взгляд автора, - замечает В.М. Вексельман,- обращен не вовне, не на события, которые надвигаются на статическую личность, а во внутрь, на ее духовное становление» (62, 30). Поэтому исторический хронотоп больше заполнен не полями сражений и описанием битв, а поведением «тех» людей, в «том» времени и в «том» пространстве.
В историческом хронотопе мотив «негероического» звучал уже и в ранних произведениях Теккерея, например в «Ярмарке Тщеславия». Автор однозначно утверждает, что «испорченное» общество не может породить героев. Вместо описания участников сражений при Ватерлоо, Теккерей в «Ярмарке Тщеславия» показывает позорное приготовление к бегству из Брюсселя Джоза Седли (4, 361). В «Записках Барри Линдона» для главного героя война что-то вроде забавы и развлечения (см. главу 1). В «Генри Эс-монде» это общество создает своих «героев», «героизм», которых писатель развенчивает, создавая портрет Джона Черчилля, герцога Мальборо. Развивая эту мысль, писатель констатирует: «...среди выдающихся людей, окружавших королеву, не было ни одного, кто обладал бы ясным политическим планом, не подчиненным корыстным и эгоистическим целям» (7, 408). Блестящей иллюстрацией может служить описание кампании 1704 года, в которой принимал участие автор мемуаров. Теккерей осуждает Музу истории за то, что она предпочитает «с восторгом описывать доблесть героев и величие побед», пропуская картины «горящих усадьб, опустошенных полей, воплей женщин над трупами отцов и сыновей и пьяный разгул солдатни среди слез, насилия и смерти» (7, 254). Именно в этой среде Эсмонд дает характеристику полководца, «которого едва ли не боготворила Англия, да и вся почти Европа»: «...ни победы, ни поражения, ни опасности не могли смутить его хладнокровия. Перед величайшим препятствием или пустяковой помехой, перед сотней тысяч воинов в боевом строю или крестьянином, убитым на пороге своей пылающей хижины... в виду неприятельской батареи, изры-гающей пламя и смерть, усеивая трупами землю вокруг, - он всегда оставался спокоен, холоден и непреклонен, как судьба. Изменить для него было все равно, что отвесить церемонный поклон» (7, 252). Далее, сравнивая Мальборо с его противником принцем Савойским, Генри Эсмонд отмечает, что «в час битвы, принц словно становился одержим каким-то боевым неистовством; глаза его загорались, он бешено метался из стороны в сторону, сыпал проклятиями вперемежку с поощрительными выкриками, точно науськивая кровавых псов войны, и сам находился во главе охоты». Антитезой звучит следующее предложение о полководце английской армии: «Наш же герцог у жерла пушки был всегда так же спокоен, как в дверях гостиной» (7, 254).
