Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Звуковое пространство прозы Е.И. Замятина как проблема: пути формирования научной концепции 14
Глава II. Комплексный анализ звукообразной системы и модель звукового пространства художественной прозы Е.И. Замятина 78
1. Типы образов звука в прозе Е.И. Замятина 80
2. Модификации образов звука в прозе Е.И. Замятина 111
3. Философия и поэтика звуковых образов в романе «Мы»... 137
4. Построение модели звукообразной системы прозы Е.И. Замятина 155
Заключение 162
Примечания 178
Список использованной литературы
- Звуковое пространство прозы Е.И. Замятина как проблема: пути формирования научной концепции
- Модификации образов звука в прозе Е.И. Замятина
- Философия и поэтика звуковых образов в романе «Мы»...
- Построение модели звукообразной системы прозы Е.И. Замятина
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования определяется его междисциплинарным характером, обращением к интермедиальной поэтике; необходимостью уточнения и разработки новой специальной научной терминологии в области литературоведения, связанной с формулированием теории звукового пространства; актуализацией в условиях современных социокультурных процессов проблемы сохранения национальной специфики искусства слова; возросшим интересом современной филологической науки к вопросам индивидуальной поэтики и акустической семантики, особенностям звуковой поэтики писателя.
Материалом диссертационного исследования является творческое наследие Замятина, его художественная проза, теоретические и критические работы, дневниковые заметки и материалы записных книжек.
Объектом исследования стали интермедиальная, индивидуальная поэтика Замятина, семантика звукообразов его прозы.
Предмет изучения – звуковое пространство прозы писателя.
Цель исследования заключается в изучении образов звучания как целостной системы, актуализирующей представление о звуковом пространстве художественной прозы Е.И. Замятина. Целью обусловлены основные задачи:
– проанализировать состояние в современном отечественном и зарубежном литературоведении проблем литературно-художественного «звукообраза», «звукового пространства»; осмыслить научные дискуссии вокруг термина «звукообраз»;
– выявить, опираясь на анализ конкретных художественных произведений Замятина, системный характер его звукообразов, идейный смысл и художественные особенности их воплощения;
– разработать модель звукового пространства прозы писателя, охарактеризовать её основные признаки;
– определить место звукообраза среди других образов замятинской эстетики;
– охарактеризовать творческую индивидуальность писателя, особенности его художественного и теоретического мышления посредством анализа звукообразной системы его произведений.
Теоретико-методологическая база диссертационного исследования выстраивается на основе аспектного рассмотрения прозы писателя как системной художественной целостности.
С целью теоретического и методологического обоснования основных положений диссертации изучены труды по исторической и теоретической поэтике Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачева, В.Е. Хализева; теория художественного образа В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского; исследования художественной пространственности П.А. Флоренского, Г. Башляра, М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, Н. Райхеля (N. Reichel), Д. Егера (D. Jger); конкретные историко-литературные положения и замятиноведческие концепции Л. Геллера, А. Гилднер, Р. Гольдта, А.И. Ванюкова, Т.Т. Давыдовой, М.Ю. Любимовой, Н.Н. Комлик, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой и других.
В ходе исследования изучены и осмыслены философские представления о духе музыки Ф. Ницше, философия творчества Н.А. Бердяева, психология искусства Л.С. Выготского, теоретические труды по поэтике русского формализма В.Б. Шкловского, структуралистские работы
Р.О. Якобсона, работы по поэтике постмодернизма М.Н. Эпштейна.
В изучении замятинской литературно-художественной проблематики учтен опыт кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина и научного семинара при Международном научном центре изучения творческого наследия Е.И. Замятина ТГУ им. Г.Р. Державина (руководитель докт. филол. наук, проф. Л.В. Полякова); использован практический опыт работы литературоведческого коллоквиума докторантов-славистов Майнцкого университета им. Иоганна Гутенберга в Германии под руководством проф. докт. Франка Гёблера и докт. Райнера Гольдта (Literaturwissenschaftliches Doktorandenkolloquium von Prof. Dr. Frank Gbler und Dr. habil. Rainer Goldt, Institut fr Slavistik der Johannes Gutenberg Universitt Mainz, Deutschland).
В процессе исследования использована комплексная методология в основе с интермедиальным, сравнительно-типологическим, структурно-поэтическим, биографическим, интерпретационным методами и подходами с опорой на системный анализ.
Положения, выносимые на защиту:
1. Теоретической основой прозаического наследия Е.И. Замятина является разработанная автором теория синтетизма и вырастающая из нее неореалистическая поэтика, согласно которой литература и художественный образ соединяют в себе черты разных видов искусства, как статических, так и динамических, в первую очередь, музыки, живописи и архитектуры. При исследовании творчества Е. Замятина первостепенную роль играют междисциплинарный подход и опыт интермедиальных исследований, обращенных, в частности, к изучению связей художественного слова с музыкой.
2. Целостное художественное пространство представляет собой сцепление локальных пространств, которые можно выделить в творчестве конкретного писателя. Е. Замятин, выступавший в ряде своих статей в качестве теоретика литературы, активно анализировавший собственное литературное творчество и персональную поэтику, вывел формулу искусства слова, обозначившую «музыку» в качестве доминанты художественного пространства его прозы. В прозе Замятина ярким локальным художественным пространством является звуковое пространство (компонент «музыка», интерпретируемый в широком смысле).
3. При исследовании конкретных звукообразов, элементов образной системы Е. Замятина мы переносим акцент с фонологического аспекта на собственно образный, литературный. Звукообраз, формирующий и наполняющий звуковое пространство прозы, следует рассматривать как художественный образ звука в прозаическом произведении, форму словесного воспроизведения звукового бытия. Звукообраз обладает собственной структурой и функционирует как относительно независимое, поддающееся условному вычленению звено в составе художественного целого.
4. Поэтическую структуру звукового образа следует рассматривать
в диалектическом единстве его формальной организации и содержательной сути. Сам принцип отбора тех явлений действительности, которые могут быть переданы посредством звукообраза, воплощены, запечатлены в звуке, играет важную роль при исследовании созданного писателем целостного художественного мира и, соответственно, в понимании особенностей мышления Замятина как художника, творца новой реальности.
5. Художественное пространство получает абсолютное отражение в пространстве звуковом, в системной организации звукообразов, где наравне с образами бытовыми функционируют образы бытийные, в физике, обусловленной эмпирическим познанием, проявляется метафизика, рождающаяся из духовного и интуитивного познания автора. Вследствие этого в прозе Е. Замятина выявляются следующие типы образов звучания: объективный, запечатлевающий в звуке бытие объектов реальной действительности; субъективный (антропологический), описывающий звуки, издаваемые непосредственно героями, сопутствующие им интегральные звуковые образы; космический (метафизический), объединяющий звуки, служащие авторскому толкованию законов вселенной, смысла существования, философских основ поэтики.
6. Формальная суть звукообраза Е. Замятина проявляется в выборе особой художественной техники воссоздания того или иного звука в произведении. Следует различать звукообразы на основе избранной автором тенденции в изображении, композиционных акцентов в организации образа. Выделяются три базовые модификации звуковых образов: визуальное (живописное) воплощение звука, где основой звукообраза становится развернутое живописное описание, изображение, цветовая картина; архитектурное, где особо подчеркнута схематичность композиции звукообраза; собственно музыкальное воплощение звука, где звуковой образ строится на сравнении с другим звуковым образом, где предметом описания становится музыкальное произведение или творчество конкретного композитора (музыка А.Н. Скрябина), где ведущим художественным приемом передачи звучания выступает собственно фонологический
прием – аллитерация, ассонанс, звукоподражание.
Научная новизна исследования определяется востребованностью и перспективностью проведения междисциплинарных исследований (литературоведение, музыковедение, искусствоведение, культурология, история, философия, лингвистика); разработкой интермедиальной проблематики (слово и звук); выявлением закономерностей образной передачи звука в художественной прозе; разработкой понятия «пространственность» в искусстве, теории звукового пространства.
Новаторский характер диссертации обусловлен оригинальным прочтением известных классических произведений Е.И. Замятина с использованием атрибутов звукового пространства прозы.
В отечественном литературоведении впервые используются некоторые работы немецких ученых в собственном переводе автора диссертации.
Теоретическая значимость исследования связана с совершенствованием и обновлением терминологического аппарата литературоведения, разработкой специальных микропоэтических понятий: звукообраз, звуковое пространство, звукообразная система, объективный звукообраз, субъективный звукообраз, космический звукообраз, визуальный звукообраз, архитектурный звукообраз, музыкальный звукообраз, а также с созданием целостной самостоятельной теории звукового образа и модели звукового пространства прозы.
Практическое значение работы. Диссертационная работа способствует расширению парадигмы фундаментальных гуманитарных исследований, формированию и укреплению междисциплинарного направления в литературоведении. Основные положения и конкретные результаты диссертации могут быть использованы при изучении наиболее характерных концептуальных аспектов замятиноведения; в написании справочных, библиографических пособий; в общих вузовских курсах по литературной теории, истории русской литературы XX века.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в 38 публикациях, из них 3 – в изданиях из списка ВАК Министерства образования и науки РФ, 6 – в зарубежных изданиях.
Основные научные идеи изложены в докладах и выступлениях на научных конференциях разных уровней: 6-ти международных зарубежных в Луганске (Украина, 2006), Риге (Латвия, 2007), Мозыре (Белоруссия, 2007), Алмате (Казахстан, 2007), Гомеле (Белоруссия, 2007), Одессе (Украина, 2010); 11-ти международных российских в Тамбове (2005, 2009, 2010), Ельце (2006, 2010), Мичуринске (2007, 2008), Москве (2007), Саратове (2007), Тольятти (2006); 15-ти всероссийских в Тамбове (2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011), Санкт-Петербурге (2007), Саратове (2007), Старом Осколе (2007), Тюмени (2005); двух региональных в Бийске (2006), Тамбове (2007).
Результаты исследования докладывались и обсуждались на научных семинарах при Международном центре изучения творческого наследия Е.И. Замятина в ТГУ им. Г.Р. Державина, на литературоведческом коллоквиуме докторантов-славистов Майнцкого университета им. Иоганна Гутенберга в Германии под руководством проф. докт. Франка Гёблера и докт. Райнера Гольдта (Literaturwissenschaftliches Doktorandenkolloquium von Prof. Dr. Frank Gbler und Dr. habil. Rainer Goldt, Institut fr Slavistik der Johannes Gutenberg Universitt Mainz, Deutschland).
Структура диссертации включает Введение, две главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 275 наименований.
Звуковое пространство прозы Е.И. Замятина как проблема: пути формирования научной концепции
Художественный мир Евгения Замятина представляет собой замкнутое пространство, функционирующее по собственным законам. В этом смысле творчество писателя, будучи вписанным в мировую и национальную культурные традиции, однако же, в итоге, в совокупности текстов, замыкается на самом себе и в центре его стоит сам художник слова, творец этого пространства, вселенной, надстроенной его усилиями, его личностью и произведениями над действительным миром.
Поскольку внешний мир определяет общие правила бытия, художник слова, - подчиняясь чувству эстетического, будучи человеком, взрощенным конкретным обществом в конкретную эпоху, существом социальным, - волей своей фантазии создает персональную модель мира, ирреальность художественного пространства, акцентируя те или иные черты мира действительного, подражая ему или отталкиваясь от него. Художник слова всегда работает в рамках пространства, заданного вселенной.
Базовый пласт, па котором вырастает художественное пространство, созданное автором, - это его непосредственный жизненный опыт, биография, культурный опыт, воспринятые и отрефлексированные культурные идеи и представления, принятые обществом и писателем как основополагающие.
«Окололитературные», критические и теоретические работы творческой личности, по сути, отражают процесс этой рефлексии - дохудожествен-ное творчество, определение системы координат, грунта, основы для построения художественного пространства. Этот путь осмысления и нахождения себя, понимания собственной манеры письма - хаотичен. Следами на нем как раз и являются теоретические работы, возникающие по мере отторжения или принятия, ассимиляции конкретных идей.
Исходя из сказанного, мы видим первоочередный смысл в проведении аналитического обзора теоретических, критических и автобиографических работ Евгения Замятина. Инструментом формирования научной концепции выступают также сторонние научные информационные источники, отражающие актуальную степень разработанности проблемы в гуманитарных науках.
Истинный художник слова творит собственный художественный мир вне законов мира повседневного, вне подчинения бытийному Логосу - в сторону его преодоления, творит «надреальное» пространство, вбирающее в себя помимо пресловутой эмпирии весь неповседневный опыт авторского таланта. Характер и соотношение элементов этого мира определяет границы и ландшафт художественного пространства прозы писателя, индивидуальную манеру письма, законченный портрет творящей личности. Так, Константин Федин однажды написал: «Замятина нехитро угадать по любой фразе» [1].
Е.И. Замятин оказал значительную помощь своему читателю и исследователю в понимании и интерпретации собственных произведений. Критические и теоретические работы писателя во многом носят автобиографический характер. Для автора творчество неразделимо связано с жизнью: оно и проектирует жизнь, и, одновременно, является выше ее, что освобождает творчество от подчинения внешним обстоятельствам, конъюнктуре. Жизнь требует концентрированной правды, бескомпромиссной борьбы за развитие, за следующий шаг. Искусство как бы предваряет, опережает жизнь, обозначает дальнейшие (будущие) пути, по которым предстоит пройти человечеству, потому оно абсолютно самоценно и не может подвергаться никакому внешнему контролю. В статье «Цель» Замятин широко раскрывал эту тему. Он писал, в частности: «Цель искусства и литературы в том числе - не отражать жизнь, а организовать ее, строить ее (для отражения жизни есть малое искусство: фотография)» (т.З, с.1 18).
Таким образом, деятельность художника слова по Замятину - не только эстетическая, но и мессианская. Ответственность за слово очевидна и велика, перфекционизм в работе над текстом - не случайность или вероятность, а прямая обязанность. Рассуждая о технике письма, Замятин опирается на личный опыт создания художественного произведения. Делясь опытом своих жизненных переживаний, повествуя о судебных перипетиях в автобиографии, писатель делает это в согласии со своей художественной манерой, фактически, рисует путь становления художника: Замятин-художник описывает Замятина-персонажа. В связи с этим мы видим смысл в рассмотрении его критических и теоретических статей, текстов его автобиографий и записных книжек в едином комплексе, руководствуясь единой целью - больше узнать о манере письма автора, о доминантах его творчества, исходя из его собственных замечаний и заключений.
Серьезно, вдумчиво и кропотливо Замятин занимался разработкой вопросов микропоэтики: «...Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и художественное ремесло... Малое искусство, художественное ремесло - непременно входит, в качестве составной части, в большое. Бетховен, чтобы написать Лунную Сонату, должен был узнать сперва законы мелодии, гармонии, контрапункции, т.е. изучить музыкальную технику композиции, относящуюся к области художественного ремесла... Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы - нужно сперва изучить технику художественной прозы» [2].
Стремясь глубже познать природу собственного творчества, Замятин стремился максимально овладеть таинством творческого процесса, достигнуть возможного идеала в произведениях. Юрий Анненков в мемуарной статье «Евгений Замятин» вспоминал: «Количество лекций, прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений «Серапионовых братьев» и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, - прежде всего, - проблем литературной формы, - было неисчислимо» [3]. Читая курс новейшей русской литературы в Педагогическом институте имени Герцена, курс техники художественной прозы в Студии
Дома Искусств в Петрограде, готовя материал для сборника «Как мы пишем» (1930), Замятин пропускал читателя, «зрителя» за кулисы литературной «сцены», показывал «фабрику», на которой изготавливается художественное произведение, развинчивал творческие механизмы. Художник пытался уяснить, структурировать, описать свою литературную технику, чтобы сохранить ее для человечества в целом, для культуры как таковой. Такой настойчивый литературно-теоретический самоанализ Замятина позволил ему сделать ряд открытий, имеющих значение для общей теории художественной поэтики.
Одним из основополагающих качеств, наложивших грандиозный отпечаток на все творчество Замятина, стала его революционная ментальность. При этом революцию художник понимал не как частность, но как глобальный закон развития вселенной. Писатель чувствовал себя личностью, сопричастной целой череде революций: Октябрьской 1917-го года, научно-технической (А. Эйнштейн), социально-этической (Ф. Ницше), наконец, космической, галактической, межпланетной («Рассказ о самом главном»). Он обозначил особый тип революционера-творца, еретика - и провозгласил себя таковым: «Революция - всюду, во всем, она бесконечна, последней революции - нет, нет последнего числа... Закон революции не социальный, а неизмеримо больше - космический, универсальный закон (universum) - такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии... Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции» (т.З, с. 173). Эту идею, в несколько переформулированном, «олитературенном» виде Замятин позже вложит в уста 1-330, героине своего судьбоносного романа «Мы» (1921?).
Модификации образов звука в прозе Е.И. Замятина
До этого момента речь шла о разделении звукообразов на типы по признаку содержательности, сути, значения. Вторым обозначенным признаком, положенным в основу общей классификации звукообразов, является форма. Анализируя формальные отличия звукообразов друг от друга, проводя аналогии в способе их построения, следя за видоизменениями, преобразованиями, характеризующимися появлением у образа новых свойств, мы сможем и здесь обозначить определенную систему, типологию. Закономерно выделение различных модификаций образов звучания в зависимости от способа их создания и бытования в произведении.
В этом случае, структура звукового пространства на страницах диссертации определяется взаимоотношением и соотношением выделенных нами типов звуковых образов — объективного, субъективного и космического - во всем многообразии их модификаций.
Звукообразы любой тематической группы могут быть рассмотрены в контексте своей художественной организации, в соответствии со способом воплощения идеи, проявленной в них. В приведенной выше замятинской «формуле» - «искусство слова — это живопись + архитектура + музыка» - заключён не просто секрет сбора прозаического полотна, в ней - сущностный синтетизм самого художественного слова.
Свои представления о поэтической «многосоставности», «синтетичности» такого искусства как художественная литература писатель выражал довольно четко конкретно: «Искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектуры, и вдобавок - в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи ... . У художников слова - палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный...» [28].
Потому не противоречие, а закономерность - попытка обозначения в образе звучания всех трех слагаемых, несмотря на то, что логически звукообраз должен привносить в произведение исключительно музыкальную составляющую. Если исходить из этого принципа, в прозе Замятина в зависимости от структурного акцепта намечаются три основные модификации звуковых образов: визуальное (= живописное) воплощение звука, архитектурное и соб ственно музыкальное. Сходные мысли выражал и сам Замятин в теоретической работе «О стиле»: «При анализе стиля произведений художественного слова - надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства - от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами - статический стиль от динамического» [29]. При создании звукового образа художник использовал все три обозначенные им приема работы с художественным текстом, синтезируя динамику со статикой и делая соответствующие акценты в зависимости от конкретной роли звукового образа в произведении.
В качестве визуально воплощенного звука выступает звуковой образ, получивший непосредственное визуальное выражение, воссозданный через зрительный образ или систему таких образов, основанных, как правило, на ассоциативных связях. В подавляющем большинстве случаев основой визуального звукообраза служит метафора. «Музыкальное» и «живописное» синтезируется здесь, как поддерживая, углубляя образы отдельных персонажей, так и отделяясь от них, представляя собой независимую художественную сущность. Подобный приём опирается на развитие лексического значения слова в тексте. Характерны слова СВ. Пискуновой: «Текстовая реализация может увеличить или уменьшить объём слова, полностью преобразовать его содержание, дополнить грамматическое и стилистическое значения, изменить функцию, сделав его словом-символом новой знаковой системы» [30].
Так, звукообраз, получивший полное или частичное зрительное воплощение, будто дополняется визуальным образом, включает в себя новые, сообщенные ему признаки. Вместе с тем писатель как бы направляет мысль читателя в определенное русло, обращает его внимание именно на тот аспект звучания, который воссоздается визуально, вызывает определенные ассоциации. На этой модификации остановимся более подробно, поскольку именно она является наиболее распространенной, частотной в художественном тексте Замятина.
Визуализация звукового образа может быть как непосредственной, когда описание звука полностью отдано зрительному ряду, так и переданной посредством, например, сравнения, то есть как бы оттесненной, неявной, лишь сопровождающей звукообраз. В последнем случае изображение следует сразу же за звуком, догоняя его и вместе с тем уточняя, детализируя. По такому принципу построен образ смеха Трофима Иваныча в повести «Наводнение» (1929): «...смех вырывался у него из носа, изо рта, как пар из предохранительных клапанов распираемого давлением котла» (т.2, с. 161).
Подобная опосредованная визуализация подчёркивает законченность образа, его абсолютную самостоятельность, делает его объёмным, как бы сенсорно ощутимым. Вместе с тем, благодаря зрительному ряду вокруг звукообраза, прикрепленного к конкретному персонажу, образуется определённая психологическая атмосфера. Натурализация и опредмечивание, присутствующие в цельном звукообразе смеха Трофима Иваныча, воплощают в себе ассоциативный ряд, связанный с персонажем, то есть в известной степени воздействуют на сознание читателя при восприятии им героя. Звукообразом, как целостным, так и его элементами, в произведении восстанавливаются мельчайшие черты характера, недосказанное обнаруживает себя через звук. Так звук у Замятина за счет развития своей семантики обретает многостороннюю функциональную нагрузку, становясь неотъемлемым компонентом художественного произведения в целом.
Часто при описании звука - сущности не зримой, не предметной - писатель прибегает к определениям, характеризующим, как правило, нечто подчеркнуто материальное. Таковы характеристики различных тембров голоса, например, в романе «Мы»: «голос у меня - странный, приплюснутый, плоский» [31]; или в рассказе «Детская»: «голос ровный, покрытый очень толстым слоем пепла» [32] и т.д. Благодаря подобному изображению, голос героя как бы обретает собственную «плоть», получает предметные признаки.
Философия и поэтика звуковых образов в романе «Мы»...
Евгений Иванович Замятин (1884-1937) относится к тем художникам слова, которые сосредоточивают особое внимание на стилистике произведений, сознательно и с особой увлеченностью занимаются формированием и разработкой собственной поэтики. Писатель стремился раскрыть секреты творческого процесса, создания художественного произведения, описать законы «литературного ремесла» и передать это знание последователям, потомкам. Его перу принадлежат блестящие труды по поэтике и технике художественной прозы, где особое место отведено работе со звуковой образностью, звуком.
В литературоведении существует ряд подходов к изучению звука в прозе писателя - от звукописи-инструментовки, ритмики, звуковых лейтмотивов до образов звучания как элементов образной системы произведения, функционирующих на уровне сюжета, композиции, идеи. Звуковой образ в последнем его определении и станет предметом нашего исследования в одном из самых известных произведений писателя - романе «Мы» (1921?).
В полемическом письме Юрию Анненкову Евгений Замятин с иронией писал: «И вот - я вижу это блаженное время. Все симплифицировано. В архитектуре допущена только одна форма - куб... Музыка - это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны...» [61]. Это письмо позже Анненков назовет «кратчайшим шуточным конспектом романа «Мы».
Роман «Мы», представляющий собой одно из серьезных художественных открытий в литературе XX века, заложивший основу антиутопической традиции в системе литературных жанров, в свое время был осмыслен критикой крайне конъюнктурно. Его даже называли памфлетом, произведением на злобу дня, чем неприятно задевали автора. Сам Замятин, как известно, протестовал против такого прочтения. «Словно и не услышано авторское разъяснение, прозвучавшее в 1932 году в Париже, в интервью Фредерику Лефевру для журнала «Les Nouvelles Litteraires», - пишет профессор Лариса Полякова в своей монографии «Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи», и далее цитирует известные слова писателя: «Близорукие рецензенты, - сказал автор романа «Мы», - увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман - сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства -все равно какого. Американцы, несколько лет тому назад много писавшие о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале и свой фордизм. Очень любопытно, что в своем последнем романе известный английский беллетрист Хаксли развивает почти те же самые идеи и сюжетные положения, которые даны в «Мы». Совпадение, конечно, оказалось случайным, но такое совпадение свидетельствует, что идеи - кругом нас, в том предгрозовом воздухе, которым мы дышим» (с. 131-132).
«Близорукие рецензенты» прочитали роман в контексте сталинской диктатуры и, по сути, проигнорировали сам тот факт, что произведение было создано задолго до начала репрессий. По справедливому замечанию Льва Наврозова, книга «Мы» не содержит «ни намека на то, что действие происходит при социализме или коммунизме в России будущего или настоящего» [62].
Одной из центральных тем в идеологии романа является тема узкона-зываемого «непокорства», на самом же деле - тема «права на большое дело», «права на личность» и больше - «права на революцию», на открытие, на прорыв, стремление вырваться за рамки человеческой немощи и ограниченности. «Свобода по Замятину — это свобода распространять в печати мысль, что дважды два не равно четырем, которую свыше 99 процентов населения или вообще все «Мы», кроме самого распространителя, считают иррациональной, мнимой, неинтересной и ненужной, — пишет Лев Наврозов. - Этой свободы сам Замятин не нашел ни в советской России, ни на Западе. Его «Мы» оказались и его собственной биографией» [63].
Так бунт Замятина как писателя выражался против насильственного «загона» в область малых дел. Возмущение автора диктатом критики прого сударственного аппарата выливается в том же 1920 году в статью «Цель»: «Пора же, наконец, уразуметь, что упорное ограничение писателя областью «малых дел» создает только филистерскую, служебную литературу и ничего больше, - пишет Замятин. - Пора понять, что в литературе так же, как и в науке, есть деление на большую и малую литературу, у каждой из которых свои задачи...» [64]. В романе «Мы» героиня 1-330 идет дальше, высказывая эту мысль в более резкой форме: «...бегите наверх! Там вас - вылечат, там вас до отвалу накормят сдобным счастьем, и вы, сытые, будете мирно дремать, организованно, в такт, похрапывая, - разве вы не слышите этой великой симфонии храпа?» [65].
Поэтикообразующую замятинскую оппозицию «еретичество - покорность (подчиненность)» по-своему интерпретировал американский дипломат и литературовед П.Фишер: «Мне кажется, что вообще у Замятина только одна тематика — и она, как я уже теперь понимаю, сугубо русская. Он занят некоей центральной метафорой, имя ей - провинциализм... всемогущий провинциализм, духовный и нравственный застой, по терминологии самого Замятина - энтропия... Мир он видит в каком-то провинциальном оцепенении, человек там испытывает состояние духовного, умственного, морального бессилия» [66]. «Симфония храпа», «звучащие Пифагоровы штаны» - это и есть звукообразное воплощение покорности, душевной и ментальной провинциальности, математически выверенного счастья, капитуляции творческого начала - и, следовательно, проигрыша человечества, энтропии, смерти. Этот образ «мертвой», механически выверенной музыки в оппозиции с живой, авторской музыкой - произведениями Скрябина, также органически входит в структуру романа, образуя сам его композиционный скелет.
В Едином Государстве музыку уже не создает человек, она производится на заводе, как любой стандартный продукт потребления, согласно рассчитанной формуле. Идеал достигнут и порабощен: «...Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков «вдохновения» - неизвестная форма эпилепсии» (с.557).
Конкретное имя композитора так важно для Замятина, в том числе, потому, что оно необходимо подчеркивает собственно авторское начало в музыке, роль фигуры творца, личности в создании художественного произведения. Настоящая музыка - личностна, уникальна и потому имеет такую грандиозную цену в противоположность симфониям музыкального завода - продукту с конвейера.
Однако Д-503, увлеченный патриот Единого Государства, описывает эту заводскую музыку не как нечто обыденно-усредненное, но с абсолютной любовью и восхищением, подбирая для нее достойный образно-метафорический ряд: «Хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов - и суммирующие аккорды формул Тэйло-ра, Маклорена; целотонные, квадратно-грузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты - спектральный анализ планет... Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем - кроме диких фантазий - не ограниченная музыка древних...» (с.558).
Построение модели звукообразной системы прозы Е.И. Замятина
Мир в произведениях Евгения Замятина получает яркое звуковое воплощение, непосредственное отражение в звуке. Модель звукообразной системы прозы Замятина опирается в своем построении на авторскую модель мироздания в целом. Звуковое пространство является в этом смысле «вырезкой» из общего художественного пространства, созданного писателем.
Осмыслив различные варианты путей исследования звуковой проблематики художественного текста и проведя комплексный анализ прозы Е.И. Замятина, мы пришли к следующей формулировке:
Звуковое пространство прозы - это форма совокупного бытования образов звучания в пределах отдельного художественного произведения или в прозе писателя в целом. Такое совокупное бытование характеризуется определенной системностью. Звукообразная система определяется взаимоотношением и соотношением типов звуковых образов во всем многообразии их модификаций, то есть является упорядоченной общностью звукообразов.
В основу звукообразной системы кладутся два основополагающих различительных признака - содержание и форма. Содержание звукообраза характеризуется особенностями его внутреннего насыщения, значения, смысла; это своего рода определенная тематическая принадлежность, зависящая от семантики звукового образа. В ходе исследования прозаических произведений Е.И. Замятина нами были выявлены следующие разновидности звукообразов по признаку содержания: - объективные звукообразы; - субъективные (антропологические) звукообразы; - космические (метафизические) звукообразы.
Объективные звукообразы объединяют звуки, служащие описанию природного бытия во всем многообразии его проявлений; характеризуют мир вне человека, вне личных оценок, то есть, в широком смысле, мир окружающий. Выделяются, например, такие тематические группы объективных образов звучания, как «море», «дождь», «капель», «ветер», «шум деревьев» и другие. Каждую группу составляют именно звуки, производимые тем или иным природным явлением, «объектом».
Пример объективного звукообраза тематической группы «ветер»: « ... только ветер над желтой щетиной гудит неуютно» («Хряпало», 1917) [75]. Субъективные (антропологические) звукообразы объединяют звуки, служащие описанию человеческого бытия во всем многообразии его проявлений. Это звуки, которые возникают в произведении вместе с появлением человека, так или иначе «принадлежат» человеку, воспроизводятся им, то есть такие звуки, которые характеризуют конкретного субъекта и несут на себе отпечаток его внутренней жизни, опосредованно представляют душевное пространство персонажа; характеризуют его физическое и психическое состояние. Это звукообразы, служащие описанию человеческого бытия, внешней или внутренней личностной деятельности.
Пример субъективного звукообраза тематической группы «смех»: « ... но Куна засмеялась, её смех был мягкий и теплый, как шерсть» («Бич божий», 1928-1935) [76].
Космические (метафизические) звукообразы объединяют звуки, служащие авторскому толкованию вездесущих законов вселенной. Космические звукообразы соседствуют, граничат с понятием метафизика и даже мистика, фантастика. Они отражают субъективно авторский способ толкования мира, смысла существования, философские основы поэтики. Космические звукообразы возникают в произведении одновременно с появлением неких высших сил, проявлением закономерностей высшего порядка, общих законов мироздания, над которыми человек не властен и может лишь догадываться о них, опираясь на свой созерцательный опыт.
Пример космического звукообраза тематической группы «тишина»: «И опять раздвинуло молчание свои чёрные, мёртвые крылья и обняло ими всё» («Один») (т. 1, с.60). Три обозначенные типа звукообразов широко характеризуют человека и окружающий его мир в художественном произведении - мир предметов, вещей и символов, явлений «надреальности», «сверхбыта», из сплава которых и рождается замятинский герой.
В намеченной структурной линии - субъективные, объективные и космические звукообразы - возможны качественные сдвиги, определяющиеся диалектическим взаимодействием звуковых типов. Например, звукообраз «крик» способен выступать как в качестве субъективного звукообраза, проявления «человеческого бытия»: «мне нужно изо всех сил завинтить себя, чтобы не затопить криком весь аудиториум» (т.2, с.284), - так и в качестве собственно героя, персонифицируясь, отделяясь от сферы человеческого бытия и перемещаясь в сферу «бытия космического»: « ... точно сверкающий нож, воткнулся острый крик в мягкое тело тюрьмы» (т. 1, с.58).
Подобное разделение образов звучания представляет собой своего рода «структурную вертикаль». Каждый звукообраз здесь рассматривается как самостоятельный и оригинальный, но выступающий в ряду образов, сходных по своему семантическому наполнению.
Другой различительный признак, положенный в основу системной классификации, - форма. Форма звукообраза характеризуется его композиционными особенностями, художественными приемами, которые использовал автор при его создании. В ходе исследования прозаических произведений Е.И. Замятина в со ответствии с представлениями автора о структуре художественного слова были выявлены три основные модификации: - визуальный (живописный) звукообраз; - архитектурный звукообраз; - музыкальный звукообраз. Визуальный звукообраз получает в произведении непосредственное визуальное выражение, воссоздается через зрительный образ или систему таких образов. В подавляющем большинстве случаев основой визуального звукообраза служит метафора. Пример визуального звукообраза: « ... голос у меня - странный, приплюснутый, плоский» («Мы») (с.568). Архитектурный звукообраз в произведении подчеркнуто конструктивен, схематически выражен, «очерчен». В поэтике такого образа доминирует композиция: его структуру, как правило, можно легко представить в виде несложной схемы, визуальной формулы, чертежа. Пример архитектурного звукообраза: «Чей-то мохнатый кряк; тишина. Так подрубленное дерево, падая, крякнет - корявыми лапами зацепилось, секунда тишины - и вдруг рухнуло. Крик, кулаки, зубы, бороды, мат - залпом. Кусты трещат, с ревом прёт стоголовый медведь, рты разинуты, - но никто не слышит...» («Три дня») (т.2, с.80). Музыкальный звукообраз представлен двумя основными разновидностями: 1) звукообраз, в основе которого лежит модель «звук-звук», то есть ба зовый, непосредственно изображаемый в произведении звук воссоздается че рез описание другого звука, условно вспомогательного; 2) звукообраз, основой которого становятся различные фонические приемы художественной изобразительности.
