Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Становление творческой личности Пио Барохи в контексте философско-эстетических проблем рубежа Х1Х-ХХ веков.
1. Формирование писательской индивидуальности Пио Барохи 37
1.1. Биография романиста 38
1.2. К психологическому портрету Пио Барохи 41
1.3. Влияние европейского романа XIX столетия
на творчество Пио Барохц 50
1.3.1. Пио Бароха и французская традиция 50
1.3.2. Пио Бароха и английский роман 53
1.3.3. Пио Бароха и русская литература 55
1.4. Поколение 98-ого года: история и философия 61
2. Источники концепции действия в творчестве Пио Барохи 68
2.1. Артур Шопенгауэр: воля и философский пессимизм 71
2.2. Фридрих Ницше: этика и сильная личность 73
2.2.1. Влияние ницшеанства на европейскую культуру рубежа X1Х-ХХ веков 75
2.3. Анархизм в Испании. Реакция научение Л.Н. Толстого 84
3. Выводы из главы первой 89
Глава вторая. Концепция действия и проблемно-тематические аспекты творчества Пио Барохи.
1. Сущность этической философии Пио Барохи 91
І.І.Действие в первых романах писателя 91
1.1.1. «Дом Айсгорри» 92
1.1.2. «Приключения, изобретения и мистификации Сильвестра Парадокса» 97
1.1.3. «Владелец Лабраса» 104
1,2.Нравственный аспект действия 108
1.2.1. «Путь к совершенству» 111
1.3. Действие как жизненная позиция героя 119
1.3.1. Трилогия «Борьба за существование» 119
1.3.2. «Ярмарка сдержанности» 122
1.3.3. «Парадокс, король» 130
1.3.4. «Тревоги Шанти Андиа» 136
1.4. Действие как самопознание героя («Салакаин Отважный») 140
1.5. Анархизм в романах Пио Барохи 146
1.5.1. «Алая заря» 147
1.5.2. «Странница» 153
1.5.3. «Город туманов» 164
1.6. Активизм в романе «Или Цезарь, или ничто» 173
1.7. Безволие как причина трагедии:
1.7.1. «Древо познания» 186
1.7.2. «Мир таков» 197
1.8. Действие в контексте истории 207
1.8.1. «Последние романтики» 214
1.8.2. «Гротескные трагедии» 217
1.8.3. Функции прошлого в романах Пио Барохи 221
1.8.4. «Воспоминания человека действия» 224
2. Обзор литературоведческих работ о действии
в романах Пио Барохи 228
3. Выводы из главы второй 232
Глава третья. Концепция действия и художественная природа романов Пио Барохи.
1. Размышления Пио Барохи о судьбе романа.
Полемика с Хосе Ортегой-и-Гассетом 23 7
2. Циклизация романов в творчестве Пио Барохи 240
3. Художественные особенности романов Пио Барохи 242
3.1. Позиционирование автора 244
3.2. Жанровое многообразие 250
3.2.1. Роман действия 255
3.3. Система персонажей 259
3.3.1. Авантюрист и человек действия 265
3.4. Особенности диалога 273
3.5. Барохианский психологизм 279
3.6. Пейзаж в творчестве Пио Барохи 289
4. Стиль Пио Барохи 292
4.1. Идейное содержание стиля 293
4.2. Новая функция слова: слово как действие и как жест 293
4.3. Особенности стиля 296
5. Романы Пио Барохи и техника кинематографа 300
6. Пио Бароха и Э. Хемингуэй 302
7. Выводы из главы третьей 304
Заключение. В авангарде европейской мысли: Пио Бароха и концепция действия.
Введение к работе
Актуальность исследования. В связи со всем вышеизложенным
тема диссертации представляется актуальной по трем причинам. Во-
первых, творчество Пио Барохи мало изучено в отечественном
литературоведении (об этом свидетельствует небольшое число
посвященных ему работ, а также переводов на русский язык); во-вторых,
концепция действия является отправной точкой исследования
философских, этических и эстетических представлений писателя,
объединяет всю проблематику первого периода его творчества; в-третьих, .
романы 1900-1912 годов - материал диссертации - посвящены наиболее
острым проблемам испанского общества. Избранный ракурс исследования
позволит дать полное представление о художественном мире Барохи, а ^
вместе с тем наметит основные направления дальнейшего развития
испанской прозы. ;;
2. Литературоведение о творчестве Пио Барохи. Существующие литературоведческие работы, посвященные творчеству Барохи, демонстрируют не только множественность исследовательских точек зрения и критических оценок, но и дают возможность проследить наиболее значимые научные подходы, проясняющие многие аспекты барохианской романистики. В предлагаемом ниже обзоре творчество Барохи рассматривается в рамках отечественной и зарубежной испанистики, в хронологической последовательности отмечаются наиболее важные и интересные труды.
2.1. Пио Бароха в России и СССР:
2.1.1. История переводов. Знакомство русского читателя с
творчеством Пио Барохи состоялось вполне своевременно - в 1911 году, -когда на суд публики был представлен роман «Приключения Сильвестра Парадокса» (перевод «Л.С»), по замыслу московского издательства «Даль» долженствовавший стать первым томом «Полного собрания сочинений» писателя. Однако грандиозным планам не суждено было осуществиться - собрание сочинений на поверку оказалось однотомником.
Примерно тогда же другое московское издательство «Современные проблемы» известило своих читателей о задуманном выпуске «Собрания сочинений в 10 томах» Пио Барохи. Произведений, написанных романистом к этому времени, хватило бы и на более крупный проект, но и здесь события развивались по «далевскому» сценарию, правда, с чуть большим успехом: из десяти томов свет увидели два первых - вышедшие в авторизованном переводе А. Соколова «Путь к совершенству» (с . портретом и предисловием автора к русскому изданию) и «Красная заря» (оба-1912 г.).
Пожалуй, 1912 год стал самым плодотворным в истории «русского»э Барохи: в Санкт-Петербурге издают «Древо познания» в переводе К. Жихаревой, причем и издатель, и переводчица работают с завидной быстротой, если учесть, что роман написан лишь годом ранее (1911). Февральский и мартовский номера «Вестника иностранной литературы» (1912) публикуют рассказы «Домовой» и «Тень».
Дальнейшие переводы Барохи на русский язык появились уже в советское время. В 1927 году С. Игнатов переводит «Сорную траву»; доброжелательная рецензия на этот перевод Ф.В. Кельина содержится в журнале «Печать и революция» (1928, №1). В 1935 году в «Интернациональной литературе» (№7) помещается автобиографическая зарисовка Барохи «Из моей юности» (перевод М. Кессель). Название рубрики, к которой эта зарисовка относится, звучит симптоматично - «Из литературного прошлого». Один только этот факт свидетельствует о том,
что Бароху однозначно оценили как устаревшего писателя, оттеснили в литературное прошлое, тем самым показывая, что время его ушло, и если для настоящего еще сгодятся его воспоминания, то в будущем им места нет.
Еще одним печальным свидетельством подобного рода стал почти 30-летний перерыв в переводах и литературоведческих исследованиях. Молчание было нарушено в 1964 году выходом «Алой зари» в переводе Г.В. Степанова и с предисловием З.И. Плавскина. С этой книги начинается «сотрудничество» писателя с издательством «Художественная литература». В ИХЛ в сборнике «Испанская новелла XX века» (1965) выходят рассказ Барохи «Мари Бельча» («Мрачные жизни») и отрывок из романа «Парадокс, король» «Сентиментальная похвала аккордеону» (оба -в переводе А. Гелескула); в серии «Библиотека всемирной литературы» . (1973) печатаются романы «Салакаин Отважный» (перевод Н. Бутыриной) и «Вечера в Буэн-Ретиро» (перевод B.C. Виноградова). К сожалению, не осуществилось планировавшееся «Художественной литературой» издание ' «Избранного» Барохи, работа над которым была начата в 1989 году. Виной тому - тогдашняя ситуация в книгоиздательском деле (и в ИХЛ в частности). Это тем более досадно, что в 1970-80-ые годы в этом же издательстве увидели свет избранные произведения других участников поколения 98-ого года - Асорина, Р. дель Валье-Инклана, А. Мачадо, М. де Унамуно. В связи с этим последним переводом Барохи на русский язык следует признать таллиннское издание «Скитальца Элизабиде» (перевод А. Пылдмяэ и Ю. Талвет).
С 1979 года, то есть со времени таллиннской публикации, прошло более двадцати пяти лет, и вряд ли стоит ожидать нового «открытия» Барохи нашими соотечественниками, как это произошло в начале и во второй половине XX века. Тех переводов, которыми может располагать современный читатель, явно не хватает, чтобы в полной мере
прочувствовать писательскую индивидуальность испанского романиста. Как мы видели, не обошлось и без недоразумений: не завершено ни одно из собраний сочинений; один и тот же роман переведен два раза с легкими вариациями в названии; по совершенно не понятной логике трилогия «Борьба за существование» переводилась от конца к началу (заключительная книга «Красная заря» предшествовала второй - «Сорной траве», но вот начало - роман «В поисках» - на русский язык так и не перевели).
Меньше десяти романов в переводе - это не слишком много для писателя, посвятившего почти шестьдесят из восьмидесяти четырех прожитых лет литературной деятельности. Конечно, суть не в том, чтобы перевести все, однако, повторимся, этих переводов недостаточно, чтобы полностью оценить все то новаторское, что привнес испанский писатель в жанр романа и что сохраняет актуальность и в наше время.
2.1.2. Отечественные исследования. Первые отечественные литературоведческие работы о творчестве Пио Барохи появились в печати в 1911 году - сначала в журнале «Русское богатство» (№1-2)3, позже в «Современном мире» (№10); остальные исследовательские труды приходятся на времена советской испанистики.
В уже упоминавшейся рецензии на перевод романа «Сорная трава», несмотря на ее небольшой объем, Ф.В. Кельину удается сообщить читателю немало полезной информации. Он говорит о понятности Барохи для русского читателя; хотя и мимоходом, но останавливается на «излюбленных образах» писателя - бродягах, авантюристах, «сильном человеке»; указывает на связь «Сорной травы» с традицией пикарески и в двух словах характеризует стиль писателя. Безусловно, такая «телеграфная» манера изложения требует подробной расшифровки, но
3 Дионео (Шкловский И.В.) Пио Бароха/ Русское богатство, 1911, №1, отд.11, с.33-63; №2, отд. 11, с. 1-24.
4 Фриче В.М. Пио Бароха/ Современный мир, 1911, №10, отд.1, с.216-224.
здесь нам важно то, что основные составляющие творчества писателя верно схвачены в общих чертах и в принципе соответствуют исследовательской парадигме «жанр - герой - стиль».
Однако с началом гражданской войны в Испании отношение к Барохе в нашем литературоведении меняется. Создается впечатление, что от Барохи ожидали каких-либо деяний, выходящих за пределы литературы.
Первой в ряду таких работ стала вышедшая в журнале «Интернациональная литература» (1935, №7) статья А. Дикгофа-Деренталя «Пио Бароха». Статья явно претендует на звание злободневной: обзор всего творческого пути писателя заканчивается упоминанием его избрания в Испанскую Академию языка в мае 1935 года. Писательский облик Барохи критик определил тремя темами - социальной, психологической и историко-авантюрной. По этим темам объединены романы в трилогии, а , по принципу трилогий Дикгоф-Деренталь проводит периодизацию творчества.
Писательская манера романиста встречает двоякий отклик критика. * С одной стороны, «беспристрастие и равнодушие» - залог объективности Барохи, его непредвзятого взгляда на испанскую действительность: «Пио | Бароха зорким глазом художника-профессионала видит разных людей в разные моменты их безрадостной жизни»5, но с другой стороны, такая отстраненность «в дни тяжелых классовых боев <...> является опасной и гибельной позицией для всякого честного писателя»6. Дикгоф-Деренталь осуждает аполитичность писателя и как только из области собственно литературных достоинств Барохи переходит к его гражданской позиции, сразу же впадает в противоречие: исследователь не смог совместить отстраненность и требование оценок и выводов. Он мыслил штампами советского литературоведения того времени, когда отсутствие в
5 Дикгоф-Деренталь А. Пио Бароха/ Интернациональная литература, 1935, №7, с.98.
6 Там же, с. 100.
произведении ярко выраженной авторской идеологии не сочеталось с представлением о настоящем художнике слова.
Статья Дикгофа-Деренталя, безусловно, - примета своего времени. Ведь стоило только Барохе покинуть воюющую Испанию и обосноваться во Франции, в Испанском колледже Сорбонны (что вполне можно классифицировать как протест и усмотреть в этом поступке подходящий случаю политический подтекст), как в той же «Интернациональной литературе» (1936, №12) печатается небольшая заметка «Интервью с Пио Барохой». Речь в ней идет об аресте Барохи франкистским отрядом . Заканчивается интервью весьма оптимистично: «Пио Бароха остался верен себе. Пусть он уже не настолько молод, чтобы повторить подвиги Салакаина или Авиранеты, все же он не изменил своим идеям» .
Как мы уже отмечали, интерес к писателю сменился почти 30-летним молчанием, нарушенным в 1964 году выходом из печати нового " перевода романа «Алая заря».
С этого времени работы отечественных исследователей строятся в / основном по следующей схеме: биографическая справка, анализ того или иного произведения (предисловием к которому статья, собственно, И 4 является), обзор дальнейшего развития мировоззрения писателя, заметки об особенностях стиля и месте Барохи в испанской и мировой литературе. Возможности предисловия как жанра ограничены, поэтому написанные таким образом статьи дают минимум необходимой информации, многие положения авторы оставляют без объяснений, комментариев и примеров, тем самым лишь намечая потенциальные направления более подробного исследования.
Первой в ряду таких работ стало предисловие З.И. Плавскина к
Более подробное изложение этого эпизода см. в кн.: Perez Ferrero М. Vida de Pio Baroja. El hombre у el novelista. Barcelona: Destino, 1960. Cap. "Aventura con los requetes", p.233-241. 8 Кампо УркихоА. Интервью с Пио Барохой/ Интернациональная литература, 1936, №12, с.217.
изданию «Алой зари» (1964). Плавскин упоминает важные особенности романов Барохи: проводит параллель с техникой кинематографа, указывает на связь с пикареской, характеризует пейзаж и стиль, говорит о принципах циклизации некоторых трилогий. Непосредственный разбор романа предваряет краткая биография писателя, сам же разбор не вызывал бы возражений, если бы литературовед не примерял столь часто маску критика. Осуждающий пафос предисловия мешает адекватно воспринимать написанное: из Барохи пытаются сделать обличителя буржуазных порядков и чуть ли не революционера, что не соответствует истине. Усугубляет трудность восприятия и то, что Плавскин использует штампы, с употреблением которых у советских читателей ассоциировались вполне четкие представления. Например, словосочетание «буржуазное общество» только у нас имело негативный смысловой оттенок, для Барохи же это была его реальность, его мир, современники, которых он если и судил, то не с позиций социализма.
Критик подробно исследует эволюцию идеи анархизма в романе, но неправомерно пытается поставить знак равенства между анархизмом «литературным» и историческим. Ведь любая идея, воплощенная в художественном произведении, неизменно несет на себе отпечаток личности писателя, передает его взгляд на жизнь и вещи, поэтому и судить о том, что правильно, а что нет, нужно в системе ценностей, установленной автором. А Плавскин требует от Барохи того, чего тот как художник дать не может и не обязан. Тот же подход использован и при разборе идеи социализма, которую Бароха воплотил не так, как, по мнению критика, следовало бы: «Конечно, трудно ожидать от Барохи правильного понимания и оценки идей социализма»9. Тем не менее при всех исторически объяснимых недостатках статья Плавскина вполне
9 Плавскин З.И. Романы Пио Барохи// Бароха П. Алая заря. Пер. с исп. Г.В. Степанова. М.: ИХЛ, 1964, с. 15.
заслуживает читательского внимания.
Нарушая хронологию изложения, сразу упомянем более позднюю работу Плавскина о Пио Барохе, помещенную в книге «Испанская литература Х1Х-ХХ веков» (1982). Весьма возможно, что это переработанное и дополненное предисловие к изданию 1964 года, так как центром исследовательского внимания по-прежнему является «Алая заря», однако статья стала менее идеологизированной и более информативной: подробно анализируется писательская техника, прослеживается линия сильной личности (Оссорио, Гастинг, Монкада, Парадокс10) в романах 1900-1912 гг.
В томе БВЛ (1973), посвященным трем видным деятелям поколения 98-ого года (Унамуно, Валье-Инклану, Барохе), помещена вступительная статья Г.В. Степанова. Степанов в большей степени, чем Плавскин, обращается к личности писателя. Если в первом случае дело ограничилось биографией, то сейчас это попытка дать более полное представление о Барохе. Степанов упоминает о философских и политических взглядах писателя, его творческой манере и литературных влияниях. Степанов первым вводит в употребление термины «роман действия» ' и «роман-беседа», и даже ссылка на чужое мнение не мешает признать это деление свидетельством первой классификации творческого наследия Барохи в отечественном литературоведении.
Требования Степанова к Барохе несколько завышены, впрочем, как и требования Плавскина, но это не мешает современному восприятию статьи Степанова как одной из лучших работ о Пио Барохе.
Более обстоятельны работы И.А. Тертерян, поскольку, во-первых,
Фернандо Оссорио - герой романа Барохи «Путь к совершенству», Роберто Гастинг - герой трилогии «Борьба за существование», Сесар Монкада - герой романа «Или Цезарь, или ничто», Сильвестр Парадокс - герой романов «Приключения, изобретения и мистификации Сильвестра Парадокса» и «Парадокс, король».
" Термин «роман действия» (novela de ассібп) употреблялся уже первыми зарубежными исследователями Барохи.
автор предлагает обобщающий анализ испанской литературы XX века, а во-вторых, ее глава о Барохе - наиболее серьезное исследование в нашем литературоведении, которое дает, помимо необходимой информации, внятное понятие о системе художественных и идеологических ценностей писателя.
В книге И.А. Тертерян «Испытание историей» (1973) произведения таких крупнейших мастеров, как Мигель де Унамуно, Рамон дель Валье-Инклан, Пио Бароха, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорка анализируются в связи с социальными и духовными движениями эпохи -политической борьбой, философскими спорами, эстетическими исканиями.
Цель главы, посвященной Пио Барохе, - распутать клубок противоречий, в которых выразилась личность писателя. Прежде всего Тертерян интересуют идеи, так или иначе занимавшие Бароху на протяжении жизни. Важно иметь в виду, что идеи, которые писатель представляет на страницах своих романов, не есть картина эволюции его собственных взглядов. Бароха был человеком удивительно цельным и остался верен от начала и до конца своей нравственной позиции, обозначенной уже в ранних романах, и далеко не всегда она равнозначна позиции его героя. Поэтому об эволюции идей имеет смысл говорить лишь тогда, когда речь идет о мировоззрении персонажей.
И.А. Тертерян важно разобраться в этом вопросе, потому что он напрямую связан с созданным писателем типом романа. Своеобразие его состоит в синтезе двух традиций - романа о социальной среде и романа о духовных исканиях героев, - которые генетически восходят к пикареске и Достоевскому, соответственно.
И.А. Тертерян считает возможным анализировать романы Барохи с точки зрения полифонии, предложенной М.М. Бахтиным при интерпретации творчества Достоевского. По мысли Бахтина, герои Достоевского - прежде всего носители идей (идеологии); их голоса
равноправны с голосом автора. Как пишет Бахтин, «автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания» . Полифоничность тесно связана с понятием диалогичности и является выражением недогматичного мышления писателя.
Полифонии по Бахтину у Пио Барохи, по мнению И.А. Тертерян, нет, однако сознание писателя можно определить как диалогическое. Свидетельство тому - особенности конфликта в романах Барохи: «Взаимоотношения между центральными персонажами лишены конфликтности - это диалог идей, а не столкновение характеров» . Герой Барохи не вырабатывает свое слово сам, а берет его готовым из имеющих хождение теорий. Писатель с помощью героя проверяет состоятельность той или иной идеи, «он конструирует или намеренно отбирает такие ситуации, в которых каждая идея раскрывает свои сильные и слабые стороны, он «провоцирует» идею на самораскрытие»14. И.А. Тертерян останавливается на идеях анархизма («Алая заря»), активизма (эссе из сборника «Подмостки Арлекина», предисловие к роману «Или Цезарь, или ничто»), фашизма и атараксии. В этом следовании друг за другом столь различных идей и проявилась противоречивость мировоззрения писателя: в раннюю эпоху своей творческой деятельности он тянулся к мысли об индивидуальном действии, однако новая ситуация в Европе (с конца 30-х годов) усугубила пессимизм писателя и привела к позиции «над схваткой».
Особого внимания заслуживает периодизация творчества Пио Барохи, предложенная И.А. Тертерян, еще одно свидетельство ее серьезного подхода к изучению писателя. Так, З.И. Плавскин и
12 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-ое изд. М: Советская Россия, 1979, с.55.
13 Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973, с.235.
14 Там же, с.239.
Г.В. Степанов, касаясь этого вопроса, ссылались лишь на самого Бароху, который делит свое творчество на два периода и объявляет рубежом между ними начало Первой мировой войны. Тертерян же основывает свою периодизацию на внутреннем развитии писателя и выделяет в его литературной биографии три этапа: 1 - от 1900 до 1912-1914 гг. - этап «бури и натиска», 11 - между двумя мировыми войнами - «некоторое порханье по идеям», 111 - от 1940 г. до смерти писателя - «грустная картина медленного угасания творческого дара».
Формирование писательской индивидуальности Пио Барохи
Самохарактеристика почти всегда является ключом к пониманию внутреннего мира человека и его отношения к самому себе. Конечно, если дается она искренне, а не работает на создание определенного образа. Редкий исследователь творчества Барохи не упомянет случай, произошедший в сан-себастьянском музее, когда директор Соралусе предложил писателю и его спутнику художнику Регойосу сделать запись в книге отзывов, полной громких титулов и высоких должностей. После некоторого раздумья Бароха подписался, по контрасту с предыдущими посетителями музея, «простой и блуждающий человек» (hombre humilde у errante). С легкой руки биографов, оборвавших дальнейший рассказ, эти слова стали визитной карточкой романиста, хотя кажется, что эта запись никоим образом не коррелирует с образом писателя, каким он предстает в ранних своих произведениях и публицистике, ведь Бароха вошел в испанскую литературу на рубеже веков критически настроенным активистом, духовным бунтарем и «внутренним анархистом». На самом деле писатель произносил эти слова (вернее, писал) с известной долей лукавства: «В этой фразе больше литературного вымысла, чем правды. От простого человека во мне только несколько черт буддистского толка, от странника тоже ничего нет, поскольку несколько пустяковых путешествий не дают права называться странником. ... Когда человека долго смотрит сам на себя, то в конечном итоге он не различает, где лицо, а где маска»1. В этом утверждении и одновременно опровержении сказанного - весь Бароха, если принять его слова не за констатацию жизненных фактов, а за метафору творческого пути: простота стиля и странничество от одной идеи к другой, по тем сферам жизни, которые были доступны Барохе лишь в области художественного вымысла. Писательские интересы настолько широки, что включают в свою орбиту множество разнороднейших фактов, теорий, идей, заменивших события в реальном мире и создавших в большей степени литературную, чем какую-либо иную биографию романиста.
Частная жизнь Барохи малоинтересна, точнее, она интересна лишь в связи с величием его писательского образа. Дон Пио и сам придерживался этого мнения: «В бытность мою литератором моя жизнь представляла мало интересного. Я являлся скорее зрителем, чем действующим лицом. Я узнал несколько человеческих типов, - был знаком с несколькими политиками, несколькими анархистами, в сущности же не узнал ничего. Если бы мне пришлось подробно рассказывать свою жизнь, я стал бы говорить только о детстве: все остальное мне кажется мало занимательным»2.
1.1. Биография романиста. Пио Бароха-и-Несси родился 28 декабря 1872 года в Сан-Себастьяне и был третьим ребенком в семье. Отец будущего писателя, дон Серафин Бароха-и-Сорноса, по профессии горный инженер, помимо основной работы занимался еще сочинительством, в юности издавал собственную газету и печатал в ней свои статьи. Мать, донья Кармен, в девичестве Несси-и-Гоньи, рано вышла замуж и всю жизнь посвятила семье, детям Дарио, Рикардо, Пио и Кармен. До своей смерти в 1935 году она, пожалуй, была самым важным человеком в жизни младшего сына. Дон Серафин часто менял место службы, поэтому Пио провел школьные годы в Помплоне и Мадриде. Он ничем не отличался от сверстников, достаточно плохо учился, по крайней мере, его первый учитель был уверен, что из ребенка ничего не выйдет, много читал и воображал себя героем прочитанных приключенческих романов. В 1887 году Пио поступил на медицинский факультет Мадридского университета, потом перевелся в Валенсию, где и закончил обучение, написав дипломную работу «Психофизиологический анализ боли» (1893). После получения диплома Бароха занимается врачебной практикой в селении Сестона (провинция Гипускоа) и одновременно начинает писать рассказы, сборник которых, озаглавленный «Мрачные жизни», увидел свет в 1900 году. В этом же году он познакомился с молодым Хосе Мартинесом Руисом, в дальнейшем приобретшим известность под псевдонимом Асорин. Врачебную деятельность Бароха сменил на предпринимательскую и некоторое время руководил хлебопекарней, полученной в наследство от тетки. Однако к этому делу Бароха не проявил способностей, равно как не его уделом оказалась политическая карьера: он два раза баллотировался в депутаты и оба раза безуспешно. В 1902 году Бароха принимает решение окончательно посвятить себя литературе, а главная причина такого решения видится в том, что литература была для него поиском средства самореализации: «Я начал писать не по призванию, а исключительно лишь из-за невозможности самому пережить то, что я заставляю переживать моих героев»3. С этого времени он живет исключительно писательским трудом, выпускает по два-три романа в год (его постоянным издателем становится зять Рикардо Каро Раггио), а заработанные деньги тратит на путешествия по Европе (Италия, Франция, Англия, Германия, Дания, Швейцария) и по родной стране. 7-ого июня 1934 года Бароху избирают академиком Испанской академии языка. На торжественной церемонии по этому случаю Бароха читает речь «Психологическое становление писателя» (12 мая 1935); ответную речь держит доктор Грегорио Мараньон. Гражданская война в Испании (1936-1939) застает писателя в собственном доме в Вере-де-Бидасоа (провинция Наварра), откуда Бароха на попутной машине отправляется в эмиграцию во Францию и живет там до окончания военных действий. Последние годы жизни он, переживший почти всех своих близких, проводит в обществе любимого племянника Хулио Каро Барохи, известного ученого-этнографа. Бароха прекращает работать всего лишь за несколько месяцев до смерти (доктор Грегорио Мараньон диагностирует тяжелую форму склероза), поэтому визит Хемингуэя 9-ого октября 1956 года, пришедшего почтить своего учителя, оказался скорее жестом для истории. Личного общения двух великих писателей, по сути, не было. Пио Бароха скончался в Мадриде 30-ого октября 1956 года, не дожив двух месяцев до своего 84-летия.
Как справедливо заметил З.И. Плавскин, «вехами жизни Барохи стали не исторические события, а даты выхода его книг»4. Творческое долголетие писателя стало залогом его огромного литературного наследия: 8 трилогий, тетралогия, 22 тома «Воспоминаний человека действия», 7 томов мемуаров «С последнего поворота пути», книга стихов «Песни пригорода», несколько сборников рассказов и несколько не объединенных в циклы романов, пьесы, статьи, публицистика. В 1947-1951 гг. увидело свет «Полное собрание сочинений» в 8 томах, значительно «отредактированное» цензурой. Издание произведений стало не только вехами писательской биографии, но и провело границы в самом творчестве, варианты периодизации которого приводились в обзоре литературоведения.
Творческая личность Барохи лаконичнее всего запечатлена в его речи «Психологическое становление писателя», прочитанной при вступлении в Академию. В своей жизни писатель выделяет несколько моментов, повлиявших на него сильнее прочих. Это бомбардировка Сан-
Себастьяна во время второй карлистской войны (1872-1876); неизгладимое впечатление, которое произвел на ребенка вид повешенных; самоубийство одноклассника, бросившегося на камни с городской стены; смерть старшего брата Дарио. Все эти события предопределили пессимистический взгляд писателя на реальность, от которой спасало чтение: всю жизнь Бароха был завсегдатаем букинистических магазинов и каждый год в свой дом в Вере-де-Бидасоа привозил по несколько ящиков купленных за зиму книг. Интересы Барохи-читателя весьма разнообразны: в его библиотеке помимо художественной литературы различных стран и эпох собраны книги по философии, антропологии, истории, биологии, мифологии, географии, религии, литературоведению, этнографии5. В детстве же Бароху более всего захватывали романы, которые испанцы называют folletin, что более или менее соответствует русскому «бульварный роман». Возможно, именно здесь следует искать корни привязанности Барохи к авантюрам и приключениям.
class2 Концепция действия и проблемно-тематические аспекты творчества Пио Барохи.
class2
«Путь к совершенству»
Уже само название «Путь к совершенству» ориентирует читателя на проблематику самопознания, так как совершенствование, стремление приобщиться к идеалу (а вернее, избавиться от внутренней тревоги и недовольства собой) облекается автором в метафору пути, дороги, вехами которой будут прошлые и настоящие поступки, постоянная работа над собой, выявляющая аксиологические установки человеческой натуры, объясняющая человеку его самого. Роман о Фернандо Оссорио примечателен тем, что здесь читатель сталкивается практически со всеми основными методами самопознания. Разумеется, не все эти методы сводятся к действию, однако именно тезис «действие как самопознание» становится определяющим для понимания героя. Роман построен так, чтобы постепенно приближать к читателю образ Оссорио. Для этого автор сначала прибегает к свидетельству постороннего лица - назовем его Рассказчиком, учившегося вместе с Фернандо на медицинском факультете; потом воспроизводит записи из некой тетради неизвестного происхождения (то ли рукописи, то ли собрания писем); наконец, повествование ведется от лица самого героя (главы XLVI-LVI), далее слово снова берет всезнающий Рассказчик.
Самосовершенствование не позиционировалось героем с самого начала как удел всей его жизни, он бы и не задумался о нем, если бы не оказался в глубоком духовном кризисе, порожденным противоречием между Духом и Природой (Натурой). Болезненно воспринимаемые проявления животных инстинктов и устремленность в глубины мистики (роман носит подзаголовок «Мистическая страсть»/ Pasion Mistica), привычка к самоанализу определяют жизненную ситуацию Фернандо в начале романа. Борьба с чем-то одним в пользу другого для героя невозможна, так как «у него не было ни желаний, ни воли, ни сил, и он отдал себя на волю течения» .
Такое попустительство не приводит ни к чему хорошему: неудовлетворенность собой едва ли не доходит до мыслей о самоубийстве, по крайней мере, суицидального безразличия к жизни Фернандо достигает: «По временам ему хотелось заснуть навсегда. Провести всю жизнь в приятном сне - какое блаженство! А если сон будет без сновидений, - и еще того лучше» . Эти явно упаднические мысли, мотивы тоски и безысходности доминируют на протяжении большей части романа, до тех пор, пока герой не понимает себя через действие и не научается ценить жизнь.
Первым испытанием на пути к совершенству для Фернандо становится крах чудо-ребенка, обладавшего всеми задатками гения и обычно сопровождающими их иллюзиями родителей, «а вывод из всего этого тот, что благодаря воспитанию из меня сделали дегенерата» , -заключает Фернандо.
Вторым пробным камнем личности Оссорио становится творчество, а именно живопись. Триада «творчество - действие - самопознание» требует особого рассмотрения, так как каждый из заявленных в ней феноменов слишком обширен сам по себе, а в указанном контексте претендует едва ли не на полный охват действительности. В самом деле, под понятие творчества можно подвести всякую произвольную активность человека, его нравственное, эстетическое совершенствование, материально-духовную культуру, научную деятельность: «В известном смысле именно различные виды духовно-творческой деятельности (художественная, игра, мифотворчество) выступает в пространстве времени жизни человека теми основными условиями, вне выполнения которых вообще снимается вопрос о его духовном становлении»30. Действие тоже возможно трактовать настолько широко, что в разговоре о нем постоянно необходимо уточнять контекст и набор представлений. Статус самопознания также варьируется в зависимости от точки зрения: то самопознание объявляет творчество и действие своими методами (составными частями), то становится дополнительным откровением в процессе творчества и действования. Словом, связи элементов обозначенной триады настолько взаимопроницаемы и взаимообуславливающи, что говорить об их первичности/ вторичности по отношению друг к другу непринципиально. Для Фернандо Оссорио творчество не становится мукой, но и не несет с собой избавления. Автор подробно описывает лишь одно творение художника - картину «Часы молчания», производящую и без визуального контакта достаточно удручающее впечатление:
Жанровое многообразие
Творчеству испанского писателя свойственно жанровое многообразие. Как отмечает Эдуардо Тихерас, «помимо романа Пио Бароха обращался к жанрам рассказа, статьи, эссе, к поэтическим и драматургическим жанрам, к театральной критике, к биографии и автобиографии. В рамках романа он писал романы для сцены или романы в диалогах и полуисторические романы»22. Для своих художественных построений писатель активно использует жанровый арсенал прошлых эпох, однако неизменно привносит в устоявшийся канон что-то от себя, модифицирует известные жанры или изобретает собственные. Такая игра с жанрами преследует несколько целей.
Во-первых, автор может опираться на предшествующий историко-литературный контекст, прекрасно идентифицируемый читателем, что сообщает произведению дополнительные обертоны. С позиций XX века Бароха сплавляет высокое с низким, например, эпос, рыцарский роман и пикареску в «Салакаине Отважном». Отдельное место в творчестве Барохи занимает роман воспитания, так как этот жанр показывал процесс становления человека, особенно важный в кризисную эпоху, каким стал для Испании рубеж XIX и XX столетий. Фернандо Оссорио («Путь к совершенству») и Андрее Уртадо («Древо познания») - классические герои романов воспитания, их размышления о жизни вводят в повествование философский пласт, ставят проблемы этики, испанской нации, «самостоянья человека».
Во-вторых, жанр нередко «скрывает» автора. Бароха предоставляет повествование то стороннему наблюдателю, то непосредственному участнику событий. Эпистолярный жанр, дневник, исповедь, мемуары позволяют говорить от собственного имени многим героям писателя.
В-третьих, Бароха нередко экспериментирует и изобретает собственные жанровые наименования: роман в семи днях («Дом Айсгорри»), мистическая страсть («Путь к совершенству»), «история славных похождений и свершений Мартина Салакаина из Урбии» («Салакаин Отважный»), историко-археологический роман (на этом материале написан «Или Цезарь, или ничто»). Название романа «Гротескные трагедии» (Las tragedias grotescas) «было новшеством и произвело фурор, так что Арничес обозначал им, опуская артикль, некоторые из своих драматургических произведений, чтобы указать на особый литературный жанр»24.
В поколении 98-ого года на смену философскому приходит «философствующий роман» (Н.Р. Малиновская) (идеологический, по И.А. Тертерян), который фиксирует не готовые формулы, а занят поисками ответов. Примеров этого типа романа в творчестве Барохи не так уж много - «Путь к совершенству», «Или Цезарь, или ничто», «Древо познания». Большинство же книг писателя основывается на изображении внешнего действия. Сюжет этих произведений представляет собой многочисленные сцепления событийных узлов, как в романе авантюрном, плутовском, рыцарском, приключенческом, детективном. Именно эти жанры являются той формой, которая вмещает содержание барохианской концепции действия. Обращение же к известным, устоявшимся жанрам означает наследие прошлых эпох в творчестве Пио Барохи.
Традицию, питающую романы Барохи, заметил один из первых рецензентов - испанский писатель Хуан Валера. В отзыве на роман Барохи «Приключения Сильвестра Парадокса» он указал, что молодой прозаик «обновил, как только может быть обновлен в наши дни, новыми костюмами, обычаями, нравами и склонностями наш старинный плутовской роман» . Перу Барохи принадлежат несколько романов, которые можно считать написанными в традиции плутовского жанра. Это «Приключения Сильвестра Парадокса», трилогия «Борьба за существование», «Салакаин Отважный». С точки зрения модификации жанра пикарески наиболее изучена трилогия «Борьба за существование»; произошло так с легкой руки Ортеги-и-Гассета, как замечает Мария Эмбейта26, поскольку именно он после выхода трилогии из печати определил ее жанровое своеобразие принадлежностью к традиции плутовской литературы.
Конечно, нельзя злоупотреблять термином «плутовской роман», следует помнить, что у Барохи, прекрасно знавшего традицию, речь идет не о чистых образцах жанра, а о его модификации. Начать нужно с того, что романы Барохи, строго говоря, не соответствуют классической модели. Во-первых, они написаны от третьего лица, а не в автобиографической форме, во-вторых, и это намного важнее, главный герой не похож на настоящего плута, в-третьих, в этих романах нет прямой сатиры, которая традиционно рассматривалась как характерная черта жанра27.
С пикареской романы Барохи роднит прежде всего мотив дороги, по которой автор вместе с читателями следует за героем. Как замечает ММ. Бахтин, «дорога - преимущественное место случайных встреч» . Поскольку обозревать действительность и предлагаемые жизнью различные человеческие типы легче всего путешественнику, страннику или же бродяге, то организующей повествование осью становится именно этот мотив. Кроме того, на Бароху повлияла бытописательская традиция отечественная и английская. О ней применительно к роману «В поисках» пишет Антонио Риско . Это произведение он считает созданным в традиции костумбристского романа о низах общества.
Пикареска у Барохи наполняется тем же, что и в классических образцах жанра, смыслом. Борьба за существование (а именно на этом понятии мы акцентируем внимание) в «Жизни Ласарильо с Тормеса», «Истории жизни пройдохи по имени дон Паблос» Ф. Кеведо и других романах означает плутни, обманы, переодевания, издевки, поражающие иногда своей изобретательностью и демонстрирующие постоянную готовность к борьбе, к поединку с Фортуной. Безысходность судьбы плутов прослеживается уже на уровне названий романов. Жизнь Ласарильо - это невзгоды и злоключения, история Паблоса мыслится как «пример бродяг и зерцало мошенников». Бароха же термин «борьба за существование» заимствует из дарвинизма, интерпретирующего его как закон выживания и естественного отбора. Весьма показательно в этом отношении название романа «В поисках». Автор понимает его как свойственную низшим классам общества постоянную заботу о хлебе насущном, работе, деньгах, как стремление выжить. Применительно к конкретному персонажу значение «поиска» конкретизируется, уточняется, ведь у каждого в жизни свои цели, а в целом это выражение описывает смену жизненных ситуаций, в которых оказываются герои книги.
