Содержание к диссертации
Введение
1. Циклообразующая роль мотивов в «Вечных спутниках» 22
1.1 «Вечные спутники» как художественный цикл 22
1.2 Жизнь и вечность - основные семантические инварианты мотива пути 45
1.3 Воплощение единства святого и бренного в мотиве творения... 63
1.4 Мотив смерти: реализация идеи последней правды 83
2. «Дневник» Ю.Нагибина. Своеобразие трактовки проблемы творчества в мемуарно-документальном произведении 107
1 Жанровая специфика дневника писателя 107
2 «Дневник» как саморефлексия художника. Своеобразие героя-повествователя 119
3. Художники прошлого и настоящего - герои «Дневника» 139
Заключение 162
Библиографический список использованной литературы 171
- «Вечные спутники» как художественный цикл
- Жизнь и вечность - основные семантические инварианты мотива пути
- Жанровая специфика дневника писателя
- «Дневник» как саморефлексия художника. Своеобразие героя-повествователя
Введение к работе
Личность и творчество Юрия Марковича Нагибина на протяжении многих лет вызывают живой интерес и привлекают внимание литературоведов, лингвистов, критиков. Писателем пройден насыщенный и неоднородный творческий путь. Его плодотворная и многосторонняя литературная деятельность (рассказы и повести, очерки, киносценарии, публицистические статьи и выступления, дневники...) связана с обращением к важным жизненным проблемам и с постоянными поисками в области художественных средств.
Родился Ю.Нагибин в Москве в 1920 году в одном из самых поэтических, «литературных» ее уголков - на Чистых прудах. Поиск себя, своего места в литературе оказался для него непростым. Написанный в 9-м <7_' классе рассказ о лыжной прогулке писатель считал началом своего, творческого пути: «Был в моем рассказе и зимний пейзаж, и все обстоятельства наших лыжных странствий, характеры, повадки, словечки моих школьных друзей. Этот первый литературный опыт у меня не сохранился, но я отчетливо помню, что был он очень слаб. И все же писание захватило меня» [Нагибин 1983: 13].
До начала Великой Отечественной войны Нагибин учился какое-то время в 1-м Московском медицинском институте и во ВГИКе на сценарном факультете. В войну и после нее он осваивал профессию журналиста сначала в газете «Труд», затем в других периодических изданиях. Знакомство с В.Катаевым, Ю.Олешей, А.Платоновым, публикация в 1940 г. в журнале «Огонек» первого рассказа «Двойная ошибка» определили его дальнейшую судьбу. Рассказы 40-х годов вошли в сборники «Человек с фронта» (1943) и «Большое сердце» (1944).
Подлинная популярность пришла к Ю.Нагибину в 50-60-е годы. В 1953 г. он создает произведения «Зимний дуб» и «Комаров», принесшие ему заслуженную известность и признание читателей и большинства критиков. Их называют лучшими рассказами Нагибина, вершинами его творчества 50-х
%
годов и образцами советской новеллистики. Это был шаг вперед по сравнению с произведениями 40-х годов, которым свойственны некоторая иллюстративность, поверхностность, эскизность. В 1953 г. опубликована книга «Рассказы». С этого времени произведения Ю.М.Нагибина появляются в печати с небольшим перерывом: 1956 г. - повесть «Трудное счастье»; 1959 г. - повести «Павлик», «Великое посольство»; 1962 г. - «Страницы жизни Трубникова»; 1964 г. - «Далеко от войны»; 1967 г. - «Бабье царство»...
Одновременно Ю.Нагибин пробовал себя как сценарист (киносценарии «Председатель», «Директор», «Красная палатка», «Чайковский»), драматург (пьеса «Суджанские мадонны») и даже как автор либретто (опера И.Молчанова «Русские женщины»).
По мере выхода в свет произведений писателя появлялись критические и литературоведческие работы, часто дающие неоднозначные, порой весьма противоречивые оценки творчества Ю.Нагибина. В первых рецензиях отмечалась талантливость молодого автора, но вместе с тем его хотели предостеречь от опасности «растранжирить, разменять на мелочи, на детали огромный сегодняшний мир» [Юзовский 1953: 186]. В критических статьях 50-х годов обращалось внимание в основном на идейно-художественное содержание и язык произведений писателя, отмечалось, что Нагибин углубленно исследует внутреннюю жизнь человека. В статье «Детали и мысли» М.Черкасский говорит о «гибкости и емкости слова Нагибина», достойные «самой высокой похвалы». Одной из характерных особенностей творческой манеры писателя критик называет умение «схватить верные, выразительные черточки, способность подметить точную, запоминающуюся деталь» [Черкасский 1957: 178].
По определению В.Сахарова, 50-60-е годы - это «эпоха своеобразной реабилитации литературности», всеобщего интереса к писательскому мастерству, к технике письма. «Один за другим выходили сборники полузабытых мастеров прошлых лет. Вкусы читающей публики существенно изменились. Высоко ценились теперь именно культурные прозаики
(вспомним хотя бы огромный успех книг К.Паустовского)» [Сахаров 1977: 21]. В прозе тогда был распространен большой рассказ с особого рода психологической и пейзажной зарисовкой, проникнутый, по замечанию В.Сахарова, «изящным лиризмом, элегичностью и исповедальностью» [там же]. История этого жанра была неразрывно связана с именами Ю.Казакова, В.Аксенова, А.Битова... Именно в жанре большого лирического рассказа проявился в те годы талант Ю.Нагибина.
Современные исследователи отмечают, что доминирующей тенденцией реалистической литературы 1950-1960-х годов была социальность, непосредственно связанная со злобой дня. Однако социальной доминантой не исчерпывалась та проза «оттепели», которая вырывалась за рамки соцреалистических канонов. «Уже в 1950-е годы вновь начала тихо пульсировать скромная художественная «жилочка», типологически и генетически связанная с тенденцией, которая достаточно определенно проступила в советской литературе во второй половине 1930-х годов и обращена была к частной жизни советских людей, к их повседневным заботам, к быту. Эту тенденцию предложили назвать советским неосентиментализмом» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 337]. Среди произведений, созданных в сентименталистской традиции, называют и «чистую форму детской идиллии» - рассказ Ю.Нагибина «Комаров».
Постепенно, - по наблюдению М.Н.Лейдермана и Н.Л.Липовецкого, — в «неосентименталистском» потоке 1950-х годов стали происходить весьма характерные сдвиги. В связи с этим рассказы Нагибина «Эхо» и «Последняя охота» включаются в контекст таких произведений, как «Запах сена» С.Никитина, «Последний месяц осени» И.Друце, сборник рассказов и повестей «Сорок четыре ночи» Г.Семенова, «Руки жены», «Гемофилия» В.Астафьева, лирические миниатюры Ю.Куранова, в которых «романтическая приподнятость почти сведена на нет, сентиментальная чувствительность стыдливо приглушена, зато на первое место вышло тщательное прописывание процесса протекания душевной жизни героя - без «страстей в клочья», без
6 сюжетных катаклизмов, просто случаи текущей повседневности. И в них жизнь человеческой души предстала удивительно насыщенной, полной скрытого драматизма, включающего в себя и преодоление нескладицы обыденного существования, и переживание неизбежных ударов судьбы» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 338].
К концу 60-х годов Ю.Нагибин - уже сложившийся писатель, имеющий широкую популярность, писатель, чье имя ставится в ряд лучших советских новеллистов, таких, как С.Антонов, С.Никитин, В.Богомолов, Ю.Казаков и др. Начиная с этого времени, в литературно-критическом осмыслении творчества писателя наблюдается переход от проблемно-тематического анализа к исследованию поэтики. Наибольший интерес у ученых вызывают проблемы жанра его произведений, взаимоотношения автора и героя, особенности сюжетосложения, язык и стиль прозы, наследование писателем классических традиций.
Одной из центральных при изучении творчества Ю.Нагибина 1970-х
годов стала проблема психологизма. Многие критики обнаруживают в
произведениях писателя стремление запечатлеть движение мыслей и чувств
героя, жизнь его души в кризисные моменты. Но результаты этого стремления
интерпретируются и оцениваются по-разному. Одни отрицают
психологическую значимость произведений Ю.Нагибина, характеризуют психологический анализ как «самокопание» героев, «немоту многословия» (Либединская Л. Немота многословия), другие видят в рассказах этих лет скрупулезное исследование состояния души, малейших «изгибов мысли» (Шепелева Л. Мастерство Ю.Нагибина-новеллиста).
Отдельные работы содержат результаты частных наблюдений за использованием в рассказах Ю.Нагибина различных способов психологического изображения. Анализируя рассказы 50-х годов, критики 70-х часто указывают на один из характерных приемов «косвенного психологизма» - использование детали. Н.Атаров отмечает «детальное мастерство рисовальщика, который передачей жеста, интонации, улыбки,
смеха может создать психологически точный образ героя» [Атаров 1972: 107]. Говоря же о современных им рассказах, некоторые исследователи используют термин «диалектика души»: «О чем бы ни писал Ю.Нагибин, всегда он пишет об одном - о том, что в старину простодушно именовалось жизнью сердца, а позднее было точно названо диалектикой души» [Рябинина 1972: 124].
У ряда исследователей этого периода особый интерес вызывает близость творчества Ю.Нагибина классической традиции. Например, А.П.Казаркин, рассматривая в широком литературном контексте «Книгу детства», устанавливает тесную связь этого цикла с «Жизнью Арсеньева» И.Бунина (Казаркин А. Способы выражения авторской позиции в работах Ю.Нагибина).
Пути создания характера в новеллистике Ю.Нагибина и их связь с классической традицией рассматриваются в работах Н.А.Брябиной, Л.С.Шепелевой. Они склонны считать Ю.Нагибина продолжателем традиций Чехова (Брябина Н. К проблеме гуманизма в работах А.Платонова и Ю.Нагибина; Шепелева Л. Мастерство Ю.Нагибина-новеллиста).
В 1980 году появилась первая наиболее полная работа о творчестве Ю.Нагибина, выполненная в жанре литературного портрета («Юрий Нагибин»). Ее автор И.Богатко прослеживает связь биографии и творчества писателя, определяет условия формирования его художественного мира и осуществляет подробный проблемно-тематический анализ его произведений.
В 80-е годы продолжает вызывать научный интерес проблема психологизма нагибинских произведений. Среди работ этого времени, в которых психологизм рассматривается как важный аспект творчества Ю.Нагибина, значительный интерес представляет диссертация В.Е.Островской, где дана наиболее подробная характеристика некоторых приемов психологического анализа в рассказах 70-х годов (Островская В. Русский советский лирико-психологический рассказ 70-х годов: проблематика и поэтика /Ю.Нагибин, В.Конецкий, Г.Семенов/). Ведущим
приемом психологического анализа в произведениях Нагибина автор диссертации считает внутренний монолог, в котором реализуются разные способы самовыражения героя.
В 1990 году вышел сборник статей В.Холоповой «Парадокс любви», посвященный новеллистике Ю.Нагибина. В нем анализируются тематика и проблематика некоторых рассказов, созданных в 70-е годы, содержатся наблюдения над сюжетом, характерами, предлагаются интересные трактовки произведений и отдельных образов.
Взаимоотношения автора и героя, соотношение прямой и несобственно-прямой речи в рассказах 50-60-х годов, композиция внутренних монологов, диалогов, особенности несобственно-прямой речи в рассказах 60-70-х годов являются предметом исследования в диссертации Е.Л.Соловьевой (Соловьева Е. Автор и герой в прозе Ю.М.Нагибина).
1990-е годы в творчестве Ю.Нагибина ознаменованы новым неожиданным поворотом. «Писатель никогда не 'чел «тропою натоптанных тропок», поэтому в каждой новой книге, в каждом следующем рассказе читатель находил нового Нагибина...» [Соловьева 1995: 1]. Произведения этих лет: «Срочная командировка, или Дорогая Маргарет Тэтчер», «Любовь вождей», «Тьма в конце туннеля», «Моя золотая теща», «Бунташный остров», «Дневник», написанные в гротескно-сатирической и одновременно исповедальной манере, - вызвали массу критических откликов, в основном негативного характера, не отрицающих, однако, мастерства и писательской значимости Ю.Нагибина. «Повести «Тьма в конце туннеля» и «Моя золотая теща», будучи в определенных отношениях еще отвратительнее, чем «Любовь вождей» и самые распоясанные страницы «Дневника», в творческом плане являются едва ли не шедеврами. А может быть, черт его знает, и шедеврами. Во всяком случае, это замечательная русская проза - и хотя бы поэтому явный и неоспоримый «мандат» Нагибина на все высокое, что он пишет...» [Топоров 1996: 277].
Литературоведение рубежа столетий не теряет интерес к личности и
творчеству писателя Ю.Нагибина. Внимание современных исследователей привлекают и теперь уже ставшие традиционными проблемы прозы Ю.Нагибина (Шестакова Т. Структура персонажа и принципы психологизма в рассказах Юрия Нагибина (1960-1970 годы)), и неоднозначные, противоречивые явления, связанные с последними публикациями писателя (Кобрин К. Похвала дневнику и др.).
Объектом исследования в настоящей работе являются абсолютно разные по времени создания, стилю, жанру произведения, объединенные рядом поднимаемых в них проблем, связанных с творчеством и творцом. Это цикл художественной прозы «Вечные спутники» (1981) и последняя в творчестве Ю.Нагибина книга - посмертно изданный «Дневник» (1994).
Рассказы и повести Ю.Нагибина, имеющие реальную историческую основу, посвященные людям искусства, художникам прошлого и настоящего, начинают выходить в свет в начале 70-х годов («Как был куплен лес» - 1972 г., «Смерть на вокзале» - 1975 г., «Сон о Тютчеве» - 1976 г., «Беглец» - 1978 г. и т.д.). Одной из тенденций литературы этого периода является то, что своеобразной «формой времени» становится цикл рассказов и повестей,
свидетельством___нему служит появление таких произведений, как
«Плотницкие рассказы» В.Белова^«Оранжевый табун» Г.Матевосяна, «Моя тихая родина» А.Филипповича, «След рыси» Н.Никонова, «Переулки моего детства» Ю.Нагибина. Отчасти по этой причине по мере появления произведений Ю.Нагибина о художниках они начинают выстраиваться в определенный логический ряд.
Критика живо отреагировала на появление этих своеобразных произведений, завязалась дискуссия о том, насколько интересно и правомерно для писателя обращаться к судьбам всем известных людей, не претендуя при этом на достоверность изображаемых событий. «Мысль о художнике как о человеке, активно преобразующем жизнь, о культуре как величайшей ценности, неизменном прибежище гуманности видится мне исходной в
последних нагибинских рассказах, — отмечает И.Бойко в статье «Приближаясь к прототипу». - Моменты, избираемые Ю.Нагибиным, могут послужить серьезным испытанием и таланту шекспировского масштаба. Творчество, смерть, любовь - сами по себе непреходящие и труднейшие темы, требующие безукоризненной меры и такта, но соединенные с величайшими именами прошлого, они зовут современного автора к еще большей ответственности» [Бойко 1976: 35].
Главное, на что обращают внимание критики, рассуждая о рассказах и повестях Ю.Нагибина, посвященных художникам, - это оригинальность у ^канр_а, и особая установка писателя на достижение прежде всего не SJ фактической, а психологической достоверности в судьбах и личностях своих героев. «Ясно, что вещи эти возникли за привычными пределами жанров и \у выдержаны в особом творческом ключе. Их можно назвать психологическими этюдами, проникновением во внутренний мир реально существовавших некогда людей, более того - своеобразной художественной реконструкцией их духовного состояния. Предпринятый Ю.Нагибиным творческий аспект А особо труден, ибо на поверхности осталось несколько поэтических строф, / письма и обрывки воспоминаний. А писатель стремится воссоздать именно глубинный психологический подтекст событий» [Сахаров 1977: 23].
Тема художника в прозе Нагибина воспринимается как вполне закономерное явление, органично вписывающееся в контекст творчества писателя в целом. «Ю.Нагибин не ставит своей целью восстановить историю, не претендует на документальность. Его повести скорее результат той душевной памяти, о которой он говорит в «Книге детства»... Пути творчества, отношения художника с внешним миром, слава прижизненная и посмертная, всепобеждающая сила искусства и внутренняя противоречивость творческой натуры - все это разные аспекты единой темы» [Герасимова 1978: 46].
80-годы в творчестве писателя - это, по словам Е.Г.Мущенко, «попытка сбросить оковы настоящего и отпустить фантазию в далекое
11 прошлое к судьбам людей исключительных, которых не поглотила река времени» [Мущенко 1999: 752]. Нагибин продолжает работать над произведениями о людях искусства разных времен и национальностей. Они издаются уже не только разрозненно, но и отдельными книгами.
В 1981 году в составе 4-томного собрания сочинений Ю.Нагибина выходит в свет цикл рассказов и повестей, получивший название «Вечные спутники» и вызвавший новую волну критических откликов и оценок. Они направлены в основном на осмысление отдельных героев - поэтов, писателей, музыкантов - нагибинских «вечных спутников» и особенностей мастерства писателя в их создании (Симонова Т. Концепция творческой личности в повестях Ю.Нагибина («Как был куплен лес», «Когда погас фейерверк»); Сергеев Е. О человеке - для человека; Латынина А. О тамбовской сирени в Калифорнии, венских стульях в России, а также о профессионализме в литературе и др.).
Продолжаются споры и о жанровом своеобразии теперь уже не только отдельных рассказов и повестей, посвященных творческим личностям, но и цикла в целом как системы произведений, выражающей целостную концепцию (Коваленко А. О возможностях историко-биографической прозы (Цикл Юрия Нагибина «Вечные спутники»); Радецкая М. Жанрово-стилевое своеобразие писательской художественной биографии в прозе Ю.Нагибина 70-х годов и др.).
В научных исследованиях последних лет обращается внимание на то, что появление «Вечных спутников» и с точки зрения художественного своеобразия было вполне закономерно в русле той тенденции, которая сложилась в русской литературе 1970-80-х годов. Для прозы этого периода характерно внимание к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам, в чем как бы проявлялась «проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастной эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще - суд над современностью с позиций вечности, построенной из фольклорно-
мифологических «блоков», оказался очень эффективной формой философизации в 1970-е годы...» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 203].
Такой «расширительный» ассоциативный подход, проектирующий явления первого плана то ли на архетипический (мифологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики прозы 1970-х годов. «Этот прием, действительно, добавлял новое измерение художественному миру, позволяя писателю выходить за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тонкое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у таких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю.Нагибин (рассказ «Река Гераклита», новеллистический цикл «Вечные спутники»), Н.Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрьмы и двенадцатью апостолами в повести «Белые флаги»), В.Распутин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С.Залыгин (лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е.Носов («Усвятские шлемоносцы» ...), Ф.Абрамов («Сказка о семужке»), Н.Никонов («След рыси»)» [там же].
Таким образом, совершенно очевидно, что с момента появления первого рассказа Ю.Нагибина, посвященного конкретному человеку, художнику прошлого («Как был куплен лес», 1972 г.), и до последнего времени читательский и научно-критический интерес к подобным произведениям не иссякает.
Достаточно много, преимущественно сверхэмоциональных, оценок получил и посмертно изданный «Дневник», оказавшийся особенно спорным в морально-этическом плане, подвергший переоценке и некоторые уже признанные вещи. «Сидеть без дела, попивая кофе (и не только кофе) в «Национале», как Олеша, - и тем ограничиваться Нагибин не мог: натура была деятельная... И пошли густым потоком: «Председатель» и «Директор», «Красная палатка» и «Дерсу Узала», повести о музыкантах и сценарий фильма о Кальмане... Не халтура, конечно, но ремесло, - пишет А.Коган в
статье «Признания изломанной души». - Когда пена уляжется и сойдут (остынут) литературные страсти, думаю, станет ясно: если чем и останется Ю.Нагибин в литературе, то, пожалуй, не столько тонкими лирическими рассказами, более или менее удачными киноподделками или биографическими повестями о писателях или музыкантах, сколько этим своим «Дневником». Беспощадным (часто несправедливо) к другим, но и к себе тоже. Откровенным (временами до смакования) свидетельством распада собственной личности - и одновременно документом трагедии» [Коган 1996: 103].
«Судьба, равнозначная гибели» называет отраженную в «Дневнике» жизнь человека и писателя Ю.М.Нагибина В.Топоров («Гибель Нагибина»): «Читатель, пресытившийся вроде бы и разоблачениями, и чернухой, и даже литературой как таковой, накинулся, как муха на мед, на чернуху писательских разоблачений и главным образом, саморазоблачений. Саморазоблачение, впрочем, получилось у покойного Юрия Нагибина... скорее невольным: он, без сомнения, полагал, что речь идет всего лишь о предельной искренности; он играл на разрыв аорты, не осознавая, что во рту у него порой припахивающая паленой шерстью кошачья голова» [Топоров 1996: 266].
Некоторые исследователи пытаются уйти от подобной экспрессии в анализе и оценке «Дневника», обращая внимание прежде всего на его художественное своеобразие. В.И.Свинцов в статье «Дневник как жанр и как поступок» пишет о безупречности этой книги в литературном отношении и о том, что она не соответствует ни одному из канонов подлинного дневника: «Хотя публикация «Дневника» и состоялась посмертно, нет сомнений, что он сознательно и специально готовился писателем именно как книга, предназначенная для опубликования еще при жизни автора» [Свинцов 1997: 170]. Развивая эту мысль, исследователь делает очень важное замечание: «Сознательная авторская публикация дневниковых записей, не спровоцированная ничем экстраординарным, превращает их в особый
литературный жанр, заслуживающий пристального внимания» [там же]. Однако, отказывая «Дневнику» Ю.Нагибина в праве называться дневником в прямом смысле этого слова, В.Свинцов не останавливается на стилистических особенностях этой книги, посвящая свою статью в основном ее тематическому многообразию.
Б.Хазанов в статье «Дневник сочинителя», широко исследуя само это явление, подчеркивает, что дневник, созданный человеком литературы, в том числе Нагибиным, - вещь особая и уникальная: «Дневник [Нагибина] обнаруживает человека литературы, писателя до мозга костей. Все, что он пишет, - литература. Другими словами, он так или иначе отчуждается от самого себя и всегда видит перед собой читателя, даже если единственный читатель - он сам.... Литературная одаренность Юрия Нагибина превратила его в персонаж произведения под названием «Дневник». Может быть, это лучшее из всего, что он написал» [Хазанов 1999: 185].
Таким образом, краткий историографический обзор позволяет сделать вывод о том, что проза Ю.Нагибина не была достаточно изучена в аспекте постановки в ней проблем, связанных с понятиями творчество и творец. Говоря о цикле «Вечные спутники», литературоведы и критики более обстоятельно рассматривают проблематику отдельных рассказов и повестей, их жанрово-стилевую специфику, исследуют отдельные образы и их прототипы. Ставился вопрос о способах и приемах создания художественного образа, о традициях и новаторстве в прозаическом цикле, поднимались и другие частные вопросы.
Однако обобщающего труда, всесторонне исследующего прозаический
цикл Ю.Нагибина «Вечные спутники», в литературно-критическом
осмыслении нет. Безусловно, данная pa6oTaHejpjer4|H^ и
всеохватность решения этой проблемы, прежде всего потому, что анализирует цикл лишь в одном аспекте (творческий процесс, личность и судьба художника в изображении Ю.Нагибина), которому, на наш взгляд, незаслуженно уделено меньше всего внимания.
Вторая исследуемая нами книга - «Дневник» также получила много откликов, которые сводятся в основном к вопросу о том, хорошо или плохо, этично или неэтично, правомерно или неправомерно писателю, человеку публичному, делать достоянием гласности интимные подробности своей личной жизни и субъективную оценку известных в обществе людей. Но дневник - это прежде всего литературный жанр, явление эстетическое, позволяющее увидеть в нем специфическое решение важных для автора проблем, которые чаще всего остаются за пределами исследовательского осмысления.
В данной работе предпринимается попытка рассмотреть оба эти произведения под общим, ранее в науке не обозначенным углом зрения: исследуется художественное и художественно-документальное решение Ю.Нагибиным концепции творчества. В этом состоит научная новизна исследования.
Выбор и возможность объединения названных произведений общим предметом исследования (поэтика прозы Ю.Нагибина, способы решения им проблем творчества и особенности раскрытия образов художников) обусловлены рядом причин. Во-первых, эти две книги представляются наиболее концептуально значимыми произведениями Ю.Нагибина о творчестве. Цикл «Вечные спутники» объединяет в себе 19 рассказов и повестей, посвященных художникам, историческим личностям разных эпох и национальностей. В «Дневнике» примерно из тысячи упомянутых имен около семисот (согласно именному указателю) - реальные люди, имеющие то или иное отношение к искусству. Другие разрозненные произведения Ю.Нагибина, посвященные данной теме (рассказы «Немота», «Признание», «Сильнее всех иных велений», киносценарии к фильмам о Рахманинове, Кальмане; публицистические статьи, беседы, встречи с читателями, объединенные в книгу «Не чужое ремесло», и др.), не дают принципиально нового взгляда на проблему и привлекаются нами в качестве контекста. Во-вторых, «Вечные спутники» и «Дневник» обнаруживают ряд прямых и
16 косвенных перекличек, взаимных интертекстуальных ассоциаций, что делает представленные в них образы более объемными, психологически достоверными. В-третьих, анализ разных по стилю книг позволяет увидеть различия в решении автором обозначенных проблем в зависимости от жанровых возможностей выражения авторского начала в них.
Актуальность исследования. Все огромное творческое наследие писателя Ю.Нагибина - художественное, документальное, публицистическое - пронизывают мысли о самом явлении «творчество», об искусстве как способе познания человеком мира, о психологии и судьбе человека, к которому может быть применимо понятие художник__всамом широком смысле этого слова. Размышляя об этих сложных философских вопросах, художественно моделируя образы творцов и ситуации, связанные с творением, созданием нового эстетического объекта, Ю.Нагибин, как и любой творческий человек, рано или поздно задумывающийся о своем жизненном предназначении, пытается осознать и свое собственное место в судьбе искусства и литературы.
Тема художника и искусства имеет в русской и мировой литературе давнюю историю. Безусловно, личность и судьба творца, проблема творчества стали предметом художественного осмысления задолго до нашего времени. «Создание мифов о творчестве имеет столь же древнюю историю, как и само искусство, - пишет С.Евдокимова. - При этом наблюдается несколько одновременно сосуществующих традиций, выражающих порой прямо противоположные представления о творческом процессе. Ср., например, представление о творчестве как божественном безумии (миф об Орфее, об Эмпидокле, легенда о Сапфо) и альтернативный взгляд на искусство как «изобретение» (Гермес)» [Евдокимова 1996: 16]. Продолжая эти традиции, писатели и художники создают свои собственные мифы о творчестве, формируя таким образом новый взгляд на творческий процесс, отражающий новый тип художественного текста. Неслучайно
изображение художника является довольно распространенным топосом в произведениях искусства, приведшим к возникновению особых литературных жанров (Kunstlernovelle и Kunstlerroman), в основе которых лежит жизнь художника, его дилеммы и сам творческий процесс, приводящий к созданию произведения искусства. При этом изображение творческого процесса в художественном произведении, будь то Kunstlernovelle, Kunstlerroman или просто вставной эпизод, показывающий художника в произведении любого другого жанра, обладает «определенными преимуществами по сравнению с чисто теоретическими высказываниями писателей о проблемах художественного творчества, поскольку включает в себя как сознательное, так и подсознательное представления о творческом процессе» [там же].
По мере своего развития, особенно в XIX и XX веках, эта тема становится одной из приоритетных. «Уже в начале XVII века, - отмечает О.Дефье, - в русской литературе со всей очевидностью обнаружились два противоречащих, а впоследствии и противостоящих друг другу идейно-эстетических представления о художнике и искусстве. В дальнейшем на базе этого противостояния определились и получили свое развитие две важнейшие тенденции, вокруг которых на протяжении XIX и XX столетий разгорались бурные споры, создавались теоретические и образные концепции, призванные определить подлинное предназначение художника и искусства в бытии людей и мироздании» [Дефье 1999: 2]. Согласно первой тенденции, художество в целом понималось как самостоятельная сфера духовной жизни, в которой художник подотчетен только Богу, а объект и пути творческого освоения избираются соответственно внутренним потребностям творца; вторая тенденция утверждала прагматическое или утилитарное восприятие искусства как способа достижения каких-либо конкретных практических целей.
«Среди русских писателей XIX века не было, пожалуй, ни одного, кто не отдал дань этой необычайно популярной и острой теме и не выразил бы в прозе, поэзии, драматургии или публицистике своего представления о
художнике и искусстве» [Дефье 1999: 3]. В XX веке и писательский, и литературоведческий интерес к теме еще более возрастает. Этим обусловлено то весьма внушительное количество произведений, в которых в качестве главного героя и предмета изображения был избран художник и его творческая деятельность.
Как и всегда, настоящее время отмечено спорами о путях развития литературы, о ее будущем. Жизнь требует четких и научно обоснованных позиций от филологов, участвующих в этой полемике. И сами писатели не проходят мимо осознания того, что есть литература, что такое творчество, какова эстетическая суть их профессии.
Неизменный интерес к понятию творчество в тех его смыслах, которые видят и филология, и философия, и культурология, и искусствоведение, и эстетика, и психология творчества, порождает обилие научных работ по этому вопросу. Масштабность осмысления проблемы совсем не случайна и вполне объяснима, так как «творчество вбирает в себя все, ибо любое сущее когда-то возникло, любая традиция была новацией» [Кутырев 1994: 72].
В изучаемой области накоплен большой эмпирический материал,
сделаны и делаются теоретические выводы. С.О.Грузенберг в обобщающем
труде «Феноменология творчества» (1923) предлагает 6 определений
творчества, называет 7 типов построения проблемы творчества
(гносеологический, религиозно-метафизический, психологический,
психопатологический, эстетический, историко-литературный, литературной импровизации), их ответвления, адекватные им методы, освещает историю изучения этих проблем с описанием различных концепций.
Вопрос о творчестве как художественной деятельности, являясь философским, ставится более широко. Работы Н.Бердяева («Смысл творчества. Опыт оправдания человека», 1916), Ф.Степуна («Жизнь и творчество», 1932), Н.Лосского («Бог и мировое зло», 1941) расширяют смысл творчества, соотнося его с Божественным творением мира. Обширно ставится
этот вопрос и в работе А.Бергсона «Творческая эволюция» (1907).
Написана история изучения проблемы творчества. Ей посвящены труды философов и филологов С.О.Грузенберга (1923), П.Н.Медведева (1926), З.С.Паперного и Э.И.Полоцкой (1990), В.А.Кутырева (1994).
Значительное внимание данной проблеме уделяет и такая отрасль знания, как психология творчества, где она связывается прежде всего с проблемой творца, художника и обсуждается как проблема творческой индивидуальности. Это и трактат Э.Юнга «Размышление об оригинальном творчестве» (1759), и «Эстетика» Гегеля, рассуждения В.Белинского, «Психология искусства» Л.С.Выготского... Во второй половине XX века эту проблему актуализировал М.Б.Храпченко («Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы»), а вслед за ним ряд других исследователей (И.Анисимов, Б.Бурсов, В.Баранов и др.).
Интересные работы, позволяющие одновременно шире и точнее представить смысл понятия писатель, принадлежат философам, филологам, историкам, культурологам, авторам научно-популярных работ (С.С.Аверинцев, И.А.Ильин, А.Безансон, В.Ф.Овчинников, Я.Парандовский и мн.др.).
Цель данной диссертационной работы - путем анализа на различных уровнях поэтики цикла «Вечные спутники» и «Дневника» выявить концепцию творчества Ю.Нагибина и понимание им неповторимого своеобразия личности творца. Данная цель конкретизируется в следующих задачах:
исследовать специфику книги «Вечные спутники» как цикла художественно-психологических портретов;
выделить и проанализировать основные группы циклообразующих мотивов, связанных с личностью и судьбой художника, в книге «Вечные спутники»;
раскрыть специфику документально-дневникового решения
Ю.Нагибиным проблем, связанных с собственным писательским трудом и творчеством своих предшественников и современников.
Метод исследования - системно-типологический и историко-генетический с элементами структурного анализа.
Методологическую основу диссертации составляют исследования по теории художественного цикла (М.Дарвина, Л.Ляпиной, О.Егоровой, А.Янушкевича и др.), жанровой специфике историко-биографической прозы (М.Барахова, М.Бойко, А.Коваленко, А.Кудряшовой, М.Николиной, М.Радецкой и др.); классические и современные исследования по теории мотива и мотивному анализу (В.Проппа, А.Веселовского, А.Скафтымова, Б.Путилова, Б.Гаспарова, И.Силантьева, В.Тюпы и др.); работы, посвященные своеобразию дневникового жанра (О.Егорова, В.Оскоцкого, А.Подгорского, С.Рудзиевской, В.Свинцова, Б.Хазанова); а также отдельные труды по философии и психологии творчества (Н.Бердяева, К.Юнга, Л.Выготского, В.Вейдле, А.Вейна, Д.Лихачева, Ю.Лотмана и др.).
Основные положения, выносимые на защиту:
1) «Вечные спутники» - цикл художественно-психологических
портретов художников, обладающий соответствующими
жанровыми признаками цикла;
система сквозных мотивов выполняет в «Вечных спутниках» циклообразующую функцию и позволяет выявить авторскую концепцщосудьбы творца и процесса творения;
итоговое произведение Ю.Нагибина «Дневник», в силу его жанрового своеобразия, позволяет обобщить и дополнить представление писателя о творчестве и творце;
4) мысль об идеальной (божественной) сути искусства - главная
в осмыслении творчества Ю.Нагибиным, что, однако, не
противоречит и его профессиональной, ремесленнической
(земной) сущности;
творческий процесс является для Ю.Нагибина неким откровением, часто обусловленным особыми причинами, страданиями как необходимыми факторами жизни художника;
личность, психология одаренного человека - в восприятии Ю.Нагибина — явление сложное и противоречивое, порой выходящее за рамки сложившихся стереотипов человеческой «нормальности»; уже в связи с этим, независимо от конкретных жизненных обстоятельств, судьба художника всегда трагична.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в историко-литературных и специальных вузовских курсах по проблемам современной литературы.
«Вечные спутники» как художественный цикл
Для литературы 70-80 гг. XX века характерен особый интерес к творческой личности. С этим связан расцвет историко-биографической прозы, жанра литературного портрета, обилие писательских и поэтических биографий и т.п. В 1975-76 гг. в «Литературной газете» развернулась дискуссия «Биографическая проза: были и небылицы», свидетельствующая об отсутствии единого мнения о произведениях подобного рода. Обсуждение проблемы возобновилось в той же газете в 1986 г.: «Биографическая проза: границы вымысла». В массовом количестве издаются и пользуются большой популярностью книги серии «Жизнь замечательных людей», основанной М.Горьким. Появляются «дочерние» серии, ответвления от «ЖЗЛ»: «Пламенные революционеры», «Жизнь в искусстве». Книги о выдающихся людях, художниках, писателях, музыкантах появляются и вне разных серий.
Таким образом в русской литературе продолжается традиция, сложившаяся еще в начале XX века. Обращаясь к излюбленному сюжету, мифу, образу, каждый писатель создает свою историю культуры и литературы: Ю.Тынянов (трилогия «Кюхля», «Смерть Вазира Мухтара» и «Пушкин», созданная еще в 1920-1930-е годы); Мариэтта Шагинян с ее страстным интересом к истории, культуре; В.Катаев с его отнюдь не хрестоматийными Буниным и Маяковским; В.Каверин, благодаря которому мы много нового узнали теперь уже о самом Ю.Тынянове, и многое другое.
В начале 1970-х годов в периодических изданиях начали появляться повести и рассказы Ю.Нагибина, основанные на более или менее известных фактах биографий писателей и музыкантов прошлого: Марло, Аввакума, Тредиаковского, Пушкина, Дельвига, Тютчева, Фета, Лескова, Григорьева, Бунина, Анненского, Баха, Чайковского, Рахманинова...
Сам автор в статье «Признание» (1977) называет своих героев «вечными спутниками». В этом же году выходит в свет книга под названием «Остров любви», одноименным одному из рассказов. Второй раздел сборника получает название «Вечные спутники». Согласно аннотации, в нем «рассказывается о великих творцах прошлого». Этот первый вариант издательского единства включает в себя двенадцать произведений о художниках прошлого (два подраздела из девяти рассказов и трех повестей):
Рассказы - Огненный протопоп - Остров любви - Царскосельское утро - У Крестового перевоза - Сон о Тютчеве - Сирень - Где стол был яств - День крутого человека - Смерть на вокзале Повести - Как был куплен лес - Когда погас фейерверк -Перед твоим престолом
Следующий шаг на пути постепенного формирования целостности художественного цикла - сборник «Царскосельское утро» (1979), в составе которого уже восемнадцать произведений о художниках (шестнадцать рассказов и две повести, причем повесть предыдущего издания «Перед твоим престолом» обретает здесь статус рассказа, как и будет именоваться в дальнейшем). Изменился и порядок расположения текстов, формальное деление по видовому признаку снимается. Название книги вновь отсылает к одному из составляющих ее рассказов. «Узнавая в этих произведениях Нагибина его манеру обращения с жизненным материалом, его слог, приемы развития сюжета, излюбленные им развороты композиции, мы обнаружили в этом складывавшемся на наших глазах цикле и новые, неведомые нам ранее особенности таланта и мироощущения писателя», - пишет в послесловии «Вечные ценности» И.Богатко. Таким образом, уже в конце 1970-х годов современники свидетельствуют с» постепенном рождении нового прозаического цикла.
В 1981 году в составе четырехтомного собрания сочинений Ю.Нагибина отдельной книгой (4 том) выходит в свет цикл «Вечные спутники», состоящий из девятнадцати произведений. Последней точкой в этой книге (и по времени создания, и композиционно) стала повесть «Один на один». Содержание цикла составляют следующие произведения: - Надгробье Кристофера Марло (главный герой - К.Марло) - Огненный протопоп (главный герой - протопоп Аввакум) - Беглец {главный герой - юный В.К.Тредиаковский) - Остров любви (главный герой - В.К. Тредиаковский) - Перед твоим престолом (главный герой — Иоганн Себастьян Бах) - Царскосельское утро (главный герой - юный А.С.Пушкин) - У Крестового перевоза (главный герой -Дельвиг) - Сон о Тютчеве (главный герой - Ф.И. Тютчев) - Злая квинта (главный герой — Аполлон Григорьев) - Запертая калитка (главный герой —А.А. Фет) - День крутого человека (главный герой - Н. С.Лесков) - Как был куплен лес. Повесть {герой - П.И. Чайковский) - Когда погас фейерверк. Повесть (герой - П.И. Чайковский) - Сирень (главный герой — юный С.Рахманинов) - Где стол был яств (главные герои — Рахманинов-Скрябин, Верди-Вагнер) - Учитель словесности (герой - юный И.Бунин) - Смерть на вокзале (главный герой - И. Ф.Анненский) — Трое и одна и еще один (главная героиня -Дагни Юлль) - Один на один. Повесть (главный герой — Эдвард Клифтон (Эрнест Хемингуэй)
Как видно, порядок расположения текстов обладает достаточно четкой формальной логикой. Композиция цикла соотносима с хронологией судеб героев-художников и отражает процесс развития культуры.
Однако точка в истории создания и публикации произведений Ю.Нагибина о писателях и музыкантах прошлого не была поставлена. В 1983 году издается сборник с уже известным названием «Царскосельское утро».
Жизнь и вечность - основные семантические инварианты мотива пути
Мотив пути в цикле «Вечные спутники» - один из основных, структурообразующих, повторяющихся мотивов. В осмыслении проблем, связанных с процессом творчества и личностью творца, предметное значение слов «дорога», «путь», «движение» приобретает для Ю.Нагибина более отвлеченное, философское, символическое звучание. Необходимо заметить, что мотивы пути, странничества являются традиционными для отечественной литературы. В процессе своего длительного бытования в литературе этот древний мотив вобрал в себя большое количество семантических оттенков. «Повышенный смысловой потенциал мотива пути обусловлен многообразием его перевоплощений» [Лермонтовская энциклопедия 1982: 306]. Классификации вариантов данного мотива в определенной степени условны, так как они не всегда поддаются четкой дифференциации, и в текстах произведений писателя, как правило, бывает по несколько разновидностей пути, образующих смысловой пучок.
Исследуя особенности пространства в архаичной модели мира, В.Н.Топоров выделяет его признаки: отделейность от не-пространства, заполненность вещами, которые конституируют его, наличие неблагоприятных мест, содержащих остатки хаоса. Структуру пространства определяет центр, обозначенный высшей сакральной ценностью, мировой горой, мировой осью и т.п., и периферия, отличающаяся особой опасностью для героя, граничащая с хаосом. Центр и периферию в архаичной модели всегда соединяет путь. В.Топоров определяет его как «образ связи между двумя отмеченными точками пространства», а также как метафору, обозначающую линию поведения человека. Неотъемлемым свойством пути (в первом значении) является постепенно возрастающая трудность, поэтому его преодоление «есть подвиг, подвижничество путника» [Топоров 1982: 359]. Исследователь классифицирует разновидности мифологемы. Так, он различает вертикальный и горизонтальный пути, которые служат характеристикой перемещающихся персонажей с точки зрения наличия-отсутствия у них исключительных качеств. Горизонтальный, в свою очередь, делится на путь к сакральному центру (дом-храм) и путь к «чужой и страшной периферии» (дом-иное царство). Кроме того, в качестве типов мифологемы В.Н.Топоров называет круговой путь, «бесконечный, безблагодатный путь как образ вечности» и «нарочито затрудненный путь-лабиринт» [Топоров 1982: 352-353]. «Объектная структура пути обнаруживает дифференциацию пространства на «свое», защищенное, контролируемое, безопасное и «чужое», неопределенное, хаотичное, опасное. Мифологема пути воплощает идею борьбы человека с хаосом, в которой победа героя обозначает освоение пространства, приобщение его к космизированному и организованному «культурному» пространству» [там же: 341].
Архетипическое содержание мотива пути активно репродуцировалось в художественном творчестве различных эпох. Как отмечает В.Я.Пропп, «в сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что герой выезжает из дома. Путь героя как бы представляет ось повествования. Это -древнейшая форма композиции. Повествование кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в иной город или иную землю» [Пропп 1998: 310]. В сказках «Путь-Дорога» в полном смысле -судьба сказочного героя. Выбор пути определяет развитие сюжета и дальнейшую его судьбу. М.Бахтин указывает на то, что «дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути» [Бахтин 1988: 285]. Лотман разграничивает понятия пути и дороги. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь есть реализация (полная или неполная) или нереализация «дороги» [Лотман 1988: 290].
В фольклоре и литературе мотив ухода из дома в «белый свет» нередко осмысляется как выход в сферу новых ценностей (что находит выражение в устойчивой словесной формуле русских сказок «людей посмотреть, себя показать»). Для героев цикла «Вечные спутники» дорога всегда оказывается важной вехой, важной жизненной ситуацией, дающей возможность осознать себя, найти себя, подвести жизненные итоги, испытать момент вдохновения и т.д. Так, для протопопа Аввакума (рассказ «Огненный протопоп») последняя дорога к месту казни становится, с одной стороны, ретроспективой всей прожитой жизни, всех путей, пройденных с рождения до последнего момента, а с другой, стирая границы времени и пространства, уходит далеко в будущее. Несмотря на важную роль в этом рассказе, мотив пути здесь не является стержневым. В цикле же обращают на себя внимание произведения, где обозначенный мотив - главный, группирующий вокруг себя все остальное.
Неожиданным, на первый взгляд, преемником Аввакума в этом, освещенном заревом пожаров пути сподвижников русской литературы оказывается у Ю.Нагибина «вечный труженик» и «первый российский профессор элоквенции» В.К.Тредиаковский, герой рассказов «Беглец» и «Остров любви». Фабульно «Остров любви» является продолжением «Беглеца», однако по своей художественной задаче эти произведения существенно отличаются. Семантическим инвариантом мотива пути в рассказе «Беглец», или «функцией» (в трактовке В.Я.Проппа - как «деятельностное отношение между героем и ситуацией») является бегство героя. Говоря о прозе Ф.М.Достоевского, исследователь Г.В.Краснов отмечает, что для него «мотив - внутренняя особенность поведения героя, его главное побуждение, его основная печать» [Краснов 1980: 71]. Это утверждение прямо соотносится и с доминантой характера героя Нагибина, являющейся главной движущей силой сюжета о Тредиаковском. Но если в «Острове любви» основным динамическим мотивом является вечное противостояние, конфликт художника и власти, вечная жертвенность творца, то совсем иная сюжетная ситуация организует рассказ «Беглец». Центральный мотив здесь обозначен уже в названии, где ключевое слово всего рассказа как раз и является той самой «основной печатью» главного героя.
«В новой прозе, - отмечает Э.А.Бальбуров, - художественный эффект достигается не в результате следования канонической форме, а вследствие ее нарушения, и автор видит свою задачу не в повторении известных схем, а в создании оригинального, непохожего на другие сюжета» [Бальбуров 1998: 13]. Безусловно, уже в силу выбора главного героя сюжет рассказа «Беглец» оригинален и далеко не схематичен. Однако за всей неповторимостью судьбы героя в его поведении угадывается архаичная, всем известная притча о блудном сыне. Хотя, - как и в «Станционном смотрителе» А.С.Пушкина, где история Дуни не содержит таких важных черт архетипа, как блуд, возвращение и раскаяние, или в еще более насыщенной жизненным материалом версии Н.В.Гоголя в «Тарасе Бульбе», где мотив блуда заменен мотивом предательства и отсутствуют раскаяние и прощение, — Василия Тредиаковского можно назвать «блудным сыном» весьма условно и отнюдь не в том значении, какое имеет это понятие в мифе.
Жанровая специфика дневника писателя
Проблемы, связанные с осмыслением сути художественного творчества, роли личности художника в искусстве, своего места в нем, волновали Ю.Нагибина на протяжении всей жизни и нашли свое выражение не только в ряде его художественных произведений, но и в дневниковом и публицистическом творчестве. Для читателей последнего десятилетия имя Юрия Нагибина ассоциируется прежде всего с посмертно изданным «Дневником», нашумевшим и вызвавшем множество неоднозначных, часто полярных оценок: «судьба, равнозначная гибели», «саморазоблачение», «плач над собой», «перечень болей, бед и обид», «признания изломанной души», «гениальная книга», «разговор с собой», «прерывистый след одной жизни»...
Бесспорный интерес к названной книге может быть обусловлен не только содержащимися в ней пикантными подробностями из жизни известных людей, но и самой ее формой, жанровой принадлежностью. Поэтому представляется особенно важным понять специфику дневникового жанра как психологического и литературного явления.
«История русской и мировой литературы последнего столетия свидетельствует об активизации дневникового жанра, о его включенности в контекст ключевых проблем и основных тенденций поэтики XX в., - пишет в статье «Дневник писателя в контексте культуры двадцатого века» С.В.Рудзиевская. - Писательские дневники - интересное жанровое образование, формировавшееся на протяжении XIX-XX вв., — давно стали фактом литературы. Явное неравнодушие авторов к дневнику, богатая и разнообразная практика писателей в области жанра, художественные его образцы требуют определения феномена дневник писателя и его места в культуре XX в.» [Рудзиевская 2002: 12].
О том, что означенный феномен действительно существует, говорит достаточно большое количество работ, появившихся в основном в последние годы, посвященных жанровой специфике дневника.
Первое, на что обращает внимание большинство исследователей, - это психологическая функция дневника, мотивы человека, его ведущего. «Потребность и способность вести дневник, - отмечает Е.В.Иванова, - не является привилегией писателя - это скорее свойство личности, ощущающей необходимость в одних случаях - поверять бумаге интимные переживания, в других — записывать для памяти примечательные события» [Иванова 2002: 3]. О.Г.Егоров в монографии «Литературный дневник XX века. История и теория жанра» подчеркивает, что писательские дневники в большинстве случаев лишены художественной ценности: «... душевный и нравственный акты, рассчитанные на выражение, имеют эстетическое знание. Но эстетическое в дневнике не является конечной целью творческого акта. Оно -сопутствующий продукт неэстетических импульсов...» [Егоров 2003: 24]. По его мнению, подлинная причина обращения к дневнику лежит не на поверхности, а коренится в глубинах сознания личности, в бессознательном. Ту же мысль высказывает Б.Хазанов в статье «Дневник сочинителя». Он пытается обозначить типологические признаки дневника, созданного писателем, для чего подробно рассматривает и сравнивает известные дневники таких авторов, как Жюльен Грин, Клаус Манн, Томас Манн, Макс Фриш и др. Среди них и «Дневник» Ю.Нагибина. Дневник, по мнению Б.Хазанова, - это разговор с самим собой, с собственным «Я», Дневник -двойник, Дневник - зеркало, исповедь перед самим собой, документ самоанализа, иногда - саморазоблачения, самоучительства, самоупоения, бегства в собственный мир.
«Дневник порожден нарцисстической тягой разглядывать себя; дневник есть особая разновидность самоудовлетворения. Дневник отвечает заложенной в глубинах личности почти биологической потребности выразить себя, запомнить себя, остановить поток своей жизни, оставить следы своего существования. Дневник подобен страсти фотографироваться. Дневник - сражение со смертью, с ежедневным отмиранием» [Хазанов 1990: 180]. Подобную мысль о глубинной связи дневникового творчества с потребностями памяти высказывает и В.И.Свинцов («Дневник как жанр и как поступок»): «Для чего вообще пишутся дневники? Вопрос праздный, если иметь в виду подлинные дневники, а не их литературную имитацию («Дневник совратителя», «Записки сумасшедшего», «Дневник Кости Рябцева» и т.п.). Подлинный дневник - это прежде всего «компенсатор памяти, из которой так легко улетучиваются факты, события, возникающие идеи» [Свинцов 1997: 169]. Таким образом, дневник, подобно сну, снимает все сознательные ограничения, высвобождает дорогу самому сокровенному, дает возможность глубинным личностным образам воплотиться в слова, соединяет в себе субъект и объект.
Перечисленные характеристики дают нам представление о дневнике как о явлении психологическом. Однако дневник - это еще и (или - прежде всего) литературный жанр, представляющий собой в то же время протест против литературы с ее жанровыми законами и приемами; протест против самой сути художественного творчества - его условной, игровой природы. Именно таким выглядит дневник, который ведет писатель. Ведь только в дневнике он наконец может быть самим собой, может быть правдивым до конца, может вернуться к собственной личности, писать не для других, а для себя, фиксировать свои мысли, чувства, впечатления, не думая, какие отобрать слова и как построить фразу. Однако писатель не может заставить себя разучиться писать, под его пером все становится литературой. К тому же, рано или поздно встает вопрос о публикации, и подчас независимо от намерений автора его заметки приобретают статус литературного текста.
Исходя из этого, В.И.Свинцов выделяет два «дневниковых постулата»: «Во-первых, подлинный дневник пишется автором для себя, без «прицела» на публикацию. Подлинные дневники чаще всего публикуются независимо от воли автора как документы, представляющие определенный интерес. Если подлинный дневник публикуется при жизни автора, то обычно это объясняется какими-то особыми обстоятельствами. Такова, скажем, та часть дневника Бунина за 1918-19 годы, которая запечатлела большевистскую революцию во всей красе и была опубликована автором именно как документальный образ «окаянных дней». Во-вторых, подлинный дневник, будучи рабочим текстом, по общему правилу не отличается литературным совершенством. Это верно для дневников как «простых» людей, так и в разной степени выдающихся. Те же «Окаянные дни», несмотря на авторскую правку, несут на себе следы небрежности, дневниковой скорописи. Неуклюжи, временами просто корявы дневники Льва Толстого» [Свинцов 1997: 169].
Дневник не «сочиняют», его «пишут». Но любое писательство для писателя более или менее приближается к сочинительству. Даже сама биография литератора со временем становится органической частью его творчества. Не случайно дневники часто ставят в один ряд с автобиографической и мемуарной литературой: «Дневник - форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Наиболее определенно дневники выступают как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц» [Чудакова 1967: 707].
«Дневник» как саморефлексия художника. Своеобразие героя-повествователя
Камерность дневникового жанра предопределяет большой удельный вес авторского образа, поскольку дневник, как уже отмечалось, ведется автором о себе и прежде всего для себя. Даже там, где автор прячется за изображаемыми событиями и образами, он неявно присутствует в текстах повествования в различных скрытых формах. В таком дневнике трудно, почти невозможно заметить разницу между писателем и его героем. Однако нельзя говорить и об их тождественности, ибо дневник писателя - это произведение искусства, в котором, согласно концепции М.Бахтина, автор находится на границе создаваемого им мира. «При одном, едином и единственном участнике не может быть эстетического события; абсолютное сознание, которое не имеет ничего трансгредиентного себе, ничего вненаходящегося и ограничивающего извне, не может быть эстетизировано... Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания. Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое...» [Бахтин 1979: 22].
В ряду известных писательских дневников («Исповедь» Руссо, дневники Л.Толстого, К.Чуковского, М.Пришвина, В.Лакшина...) занял свое место и «Дневник» Ю.Нагибина, который он вел с 1942 по 1986 год и передал издательству за несколько дней до своей кончины.
Книга открывается авторским предисловием, объясняющим смелое намерение опубликовать в большинстве своем сугубо личные записи, тем более при жизни. «Ведь это разговор с самим собой, какое дело до него читателям. После смерти писателя - да и не только писателя - его записи приобретают интерес как документ эпохи» [Нагибин 1996: 3]. Неожиданно, как всегда неожиданна смерть, дневник Нагибина смог претендовать на этот обозначенный статус документа эпохи, ведь через несколько дней после передачи рукописи издательству Нагибин скончался. Эту тихую смерть на диване с книжкой в руках, по мнению В.Топорова, уместнее применительно к Ю.Нагибину было бы назвать гибелью. Слишком долго он ждал ее, с ужасом вслушиваясь в стук больного сердца, подводя итоги каждого прожитого года, неоднократно рисуя момент ухода своих «вечных спутников». Наконец он присоединился к ним и сделал это, как и жил, с апломбом, с прощальным жестом, вновь заставившим читать, думать и спорить. А поспорить, несомненно, есть о чем: кто он - человек Юрий Нагибин, кто он - герой «Дневника» и вообще что это за книга, жанр которой обозначен в названии, а признаки его сплошь и рядом нарушаются в самом тексте? «Заглавие каждого текста, - отмечает Н.Николина, - выделяет его смысловую доминанту. В то же время оно всегда и жанрово ориентировано» [Николина 2002: 17]. Сам Нагибин в предисловии прежде всего задается вопросом, а можно ли назвать его книгу дневником, ведь «классический дневник» предполагает четкую хронологическую последовательность фиксированных событий и переживаний автора. На первый взгляд, Юрий Нагибин следует этому принципу, четко указывая годы, иногда месяцы, еще реже - числа. Но тут выясняется, что целые временные пласты порой просто «пропали», события иногда меняются местами (к удивлению самого автора, объясняющего это тем, что небольшая часть «Дневника» представляет собой скорее мемуары). При широком, практически неограниченном выборе тем и форм в дневнике выделяются две принципиально противоположные стратегии ведения записей в нем. М.Черминьская, например, разрабатывая теорию автобиографического жанра, выделяет его интровертивную и экстравертивную разновидности и оговаривает, что данная исследовательская формулировка может быть применима и к дневнику. Л.А.Мальцев, соглашаясь с этим мнением, говорит о существовании дневника интимного (интровертивного) и дневника-хроники [Мальцев 2001: 56]. О.Е.Егоров выделяет четыре разновидности дневников в зависимости от того, что является в них объектом изображения и насколько значим, весом образ Я-повествователя («Сложная структура психики автора влияет на выбор объекта изображения» [Егоров 2003: 185]): а) экстравертивный дневник. Самый распространенный тип, тяготеющий к широкому охвату жизненных явлений - от семейной жизни до международных дел; б) интровертивный дневник, построенный как анализ событий внутреннего мира или как осмысление существенных для него факторов внешней жизни; в) переходящий тип - дневник с меняющейся типологией, в основе которого проблема психологического возраста; г) осциллирующий - наиболее сложный с точки зрения объекта изображения дневник. В его основе лежит не устоявшийся взгляд на ту или иную сферу бытия (внутренний - внешний), а динамика перехода с одного объекта на другой и обратно. Типология, предложенная О.Егоровым, представляется нам более полной, объемной, отражающей тонкие нюансы переходных и смешанных форм. «Дневнику» Ю.Нагибина в большей мере соответствует осциллирующий тип, отражающий, с одной стороны, душевный ритм его автора, а с другой - сложности его семейной и социальной жизни. В «Дневнике» Ю.Нагибина эти два начала чаще всего бывают нераздельно слиты, контекстуальны, взаимообусловленны: «Износились костюмы, обветшали декорации, стерлись слова, как старые пятаки, актеры смертельно устали, - уныло, без увлечения и таланта, без темперамента и страсти, играют они в миллионный раз дрянной спектакль - человечество.
Утро человечества начинается бурной физиологией. Человек гадит, мочится, издает звуки, харкает и кашляет, чистит протухшую табачищем пасть, вымывает гной из глаз и серу из ушей, жрет, рыгает, жадно пьет и остервенело курит. Не осталось ничего, лишь скучная, бессильная злоба. Ни один перезревший, прогнивший, источенный червями плод не был так достоин унижения, как нынешняя форма нашего существования» (3 ноября 1951 г.) [Нагибин 1996: 59].
Оппозиция «действие - переживание» существует здесь в режиме постоянного равномерного колебания. В содержательном отношении осциллирующий тип дневника полнее раскрывает жизнь автора. Несмотря на то, что переход от «внешнего» к «внутреннему» создается определенным напряжением или даже конфликтом между душевным состоянием автора и его окружением (внешним миром), охват различных явлений оказывается шире, в подобном дневнике не отдается предпочтение какой-то одной сфере за счет другой. В плане содержания «Дневник» Ю.Нагибина - явление мозаичное, политематическое ровно настолько, насколько разнородной, красочной может быть сама жизнь, тем более жизнь человека нерядового с точки зрения социальной и неординарного с точки зрения психологической, личностной. Это не столько автобиография, сколько творческая лаборатория, где присутствуют сотни действительных, реальных фактов, событий, лиц, встреченных писателем в течение жизни. Многие из дневниковых записей затем переплавлялись в художественные произведения или служили своеобразным побудительным мотивом к развитию какого-то сюжета, созданию фабулы. Так, например, много дневниковых строк посвящено размышлениям о жизни и характерах известных творческих людей, образы которых художественно воплотились в цикле «Вечные спутники».
