Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трагикомическая эстетика «черного юмора» 20
1.1 Смысл словесного творчества в бессмысленном мире -литература и язык в произведениях Джона Барта и Томаса Пинчона 24
1.3 Прогресс и апокалипсис в прозе «черного юмора» 45
1.4 Пространственно-временные характеристики произведений «черного юмора»: Мэриленд Джона Барта и Зона Томаса Пинчона 56
1.5 Гуманизм «черного юмора»: информация, творчество и любовь в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта 68
Глава 2. Нарративная поэтика «черного юмора» 83
2.1 «Литература истощения» и «Литература восполнения» - от ощущения кризисности к творчеству в условиях кризиса 85
2.2 Нарративная структура «черного юмора» 107
a) Романы-отрицания в творчестве Д. Барта и Т. Пинчона ПО
b) Открытие Америки и утраченные иллюзии в романах «Торговец дурманом» и «Выкрикивается лот 49» 118
c) Искусственный интеллект или искусство интеллекта: компьютеры и ракеты в романах «Козлик Джайлз» и «Радуга земного притяжения» 122
2.3 Функции дискурса «черного юмора» 128
a) Негативное утверждение гуманистических ценностей 129
b) Реабилитация эмоционально-волевой сферы личности 132
c) Преодоление информационной избыточности 135
d) Восстановление живых связей между человеком и культурой .144
e) Деэстетизация зла 148
Заключение 152
Библиография 158
- Смысл словесного творчества в бессмысленном мире -литература и язык в произведениях Джона Барта и Томаса Пинчона
- Прогресс и апокалипсис в прозе «черного юмора»
- «Литература истощения» и «Литература восполнения» - от ощущения кризисности к творчеству в условиях кризиса
Введение к работе
В период с конца 1950-х до конца 1970-х гг. в литературе США появляется ряд произведений, которые критика относит к «черному юмору». Они явились одновременно выражением, откликом, реакцией и противодействием тем культурно-историческим обстоятельствам, в которых оказались в этот период профессиональные писатели США. Это время чаще всего определяется как эпоха глубокого духовного кризиса, начавшегося в Соединенных Штатах Америки спустя десять лет после второй мировой войны. Идейно-художественный опыт, представленный в произведениях писателей «черного юмора», оказался одним из возможных видов стратегии литературного творчества как адекватного способа интерпретации окружающей действительности и позиционирования автора по отношению к своей эпохе.
В последние два десятилетия прошедшего века именно этот опыт и его художественный дискурс в жанре романа оказались в центре внимания не только читателей, критиков и литературоведов, но и представителей различных социальных и гуманитарных наук, общественных, религиозных и политических деятелей. «Черный юмор» превратился из частного литературно-поэтического эксперимента в явление общекультурного порядка и вышел за пределы опыта американских писателей к общемировому процессу художественного развития.
Целью данной работы является выявление места, роли и специфики «черного юмора» в литературном процессе США второй половины XX века через исследование основных характеристик этого феномена, проявившихся в контексте романного повествования в литературе США в период 1950-х - 1970-х гг.
Для достижения поставленной цели в работе потребуется выполнение следующих задач:
выявить основные особенности культурного, исторического и литературного контекстов, в которых создавались произведения «черного юмора»;
определить круг эстетических проблем, на которых выстраивается система мировоззрения изучаемых авторов;
охарактеризовать специфику понимания сущности словесного творчества писателями данного литературного направления;
раскрыть основные элементы нарративной структуры «черного юмора» и формы их реализации в творчестве американских писателей;
- определить выполняемые этой системой эстетические функции.
Материалом для исследования послужили романы двух наиболее значительных и последовательных представителей «черного юмора», созданные в период 1950-х - 1970-х годов. Это романы Джона Барта (John Barth, p. 1930)
«Плавучая опера» (The Floating Opera, 1956),
«Конец пути» (The End of the Road, 1958),
«Торговец дурманом» (The Sot-Weed Factor, 1960),
«Козлик Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966),
«Химера» (Chimera, 1972), и романы Томаса Пинчона (Thomas Pynchon, p. 1937)
«V.» (1963),
«Выкрикивается лот 49» (The Crying of Lot-49,1966),
«Радуга земного притяжения» (Gravity's Rainbow, 1973).
Оксюморон метафоры «черный юмор» («black», реже «dark» humor) предполагает, что в эстетико-поэтической системе указанных романов существуют особые средства для раскрытия категории комического. Иными словами, «черный юмор» проявляет себя в этих произведениях каким-то особым образом, обретает некие специфические черты, которые вызывают не только смех, но придают ему определенные идейно-эстетические функции. Отсюда основная проблема, поставленная в диссертационном исследовании: это специфика выражения комического в повествовательной структуре (романном нарративе) «черного юмора». Выбор произведений для исследования обусловлен поисками связи их идейно-тематического содержания с художественным выражением комического в романном дискурсе современных писателей.
Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью выявления историко-литературной (контекстуальной) специфики американского романа второй половины XX в. Произведения «черного юмора» были порождением духовной атмосферы шестидесятых годов XX века, периода, который пока недостаточно изучен в отечественной американистике, но к которому, в конечном счете, обращаются все исследователи современной культуры Соединенных Штатов. Вместе с тем, в произведениях писателей этой эпохи, особенно «черных юмористов», явно прослеживаются связи с американскими и западноевропейскими традициями романного повествова-
ния. Поэтому изучение творчества указанных авторов имеет большое значение не только для литературоведения, но и для объективного понимания особенностей национальной американской культуры в эпоху интенсификации межкультурных коммуникаций.
Научная новизна исследования заключается в том, что в ней предпринята попытка целостного анализа феномена «черного юмора» как необходимого этапа в литературном процессе США во второй половине XX века. Кроме того, исследование должно способствовать более взвешенной оценке произведений американской литературы XX века, лишенной идеологических табу и связанных с ними эстетических предубеждений.
Практическая ценность исследования видится в том, что в читательский и научно-литературоведческий оборот вводятся новые или малознакомые произведения, имеющие сложный идейно-художественный характер и требующие от читателя специфического внимания к своим формально-содержательным аспектам. Материал исследования может использоваться при составлении современных курсов истории зарубежной литературы и специальных курсов по истории литературы и культуры США.
История вопроса. Словосочетание «черный юмор», используемое в качестве литературоведческого термина-понятия, включает в себя определенный набор идейно-тематических и риторико-поэтических конструкций, способов их трактовки и отношения к ним автора и читателя. Как показала практика, использование подобного интегрирующего «терминоида», объединяющего семантические, стилистические и прагматические характеристики текста художественного произведения, вполне правомерно, по крайней мере, в применении к конкретной культурно-исторической ситуации, сложившейся в США в период 1950-1970-х гг. Среди всего многообразия характеристик этого понятия в американской критике за термином «черный юмор» закрепилось значение набора определенных мировоззренческих установок, среди которых наиболее существенным является соединение идеи абсурдности мироустройства с убеждением в возможности активного творческого к ней отношения. Основной проблемой для писателей «черного юмора» становится возможность литературно-художественного творчества в абсурдном мире.
Выражение «черный юмор» приобретает популярность после выхода в свет одноименной антологии Брюса Фридмана (Black Humor, 1965 і), в которую вошли произведения Пинчона, Хеллера, Донливи, Набокова, Симмонса, Речи, Олби, Барта, Сазерна, Парди, Никербокера и Селина. Основным недостатком этой антологии вполне справедливо считается отсутствие четких критериев, на основе которых писатели были объединены в один сборник. Ни один из данных авторов, за исключением редактора, который включил в эту антологию и свое собственное произведение, никогда не называл себя «черным юмористом», они никогда не образовывали единого литературного направления, многие из них работали не только в разных литературных жанрах, но и тяготели к разным качественным уровням литературного творчества.
Следует, однако, учитывать, что Брюс Фридман не ставил перед собой цели создать работу, которая бы имела научный историко-литературный характер. Он ориентировался, прежде всего, на современного американского читателя, и, отбирая те или иные произведения, исходил именно из специфики читательского, а не профессионального литературоведческого восприятия.
В конце шестидесятых и в течение семидесятых годов прошлого века в американской критике понятие «черный юмор» получает теоретическое обоснование. Попытка охарактеризовать этот феномен как целостную мировоззренческую структуру была предпринята в антологии «Мир черного юмора» (The World of Black Humor, 19672), составленной Дугласом Дэвисом. Работа состоит из четырех частей: в первой представлены произведения предшественников американского «черного юмора» -Франц Кафка, Натаниэль Уэст и Владимир Набоков; во вторую и третью части вошли современные авторы - Джон Хоукс, Уильям Гэддис, Д. Донливи, Терри Сазерн, Джозеф Хеллер, Питер де Вриес, Брюс Фридман, Эллиот Бейкер, Уоррен Миллер, Томас Пинчон, Уолкер Перси, Чарльз Райт, Джеймс Парди, Уильям Берроуз и Джон Барт. В четвертую часть включены критические работы, представляющие различные точки зрения на «черный юмор». По мнению автора этой антологии, «черный юмор» является американизированным вариантом литературы абсурда, которая, в свою очередь, являлась одним из существенных элементов в интеллектуальной традиции всей западной культуры, восходящей к таким авторам как Аристофан, Свифт, Эразм Роттер-
1 Black Humor. - N. Y.: Bantam Book, 1965.
2 The World of Black Humor. -N. Y.: E. P. Dutton & Co., 1967.
дамский. По мнению Д. Дэвиса, «черный юмор» как тип мировоззрения получает распространение в послевоенной Америке в силу его адекватности культурно-исторической обстановке.
Первая монография, посвященная «черному юмору» (Макс Шульц. Литература черного юмора шестидесятых годов3), в которой дается именно определение, то есть установление четких пределов применимости этого термина, вышла в 1973 г. Подзаголовок данной работы: - «Плюралистическое определение человека и его мира». Материалом для исследования на этот раз послужили произведения американских писателей шестидесятых годов (Джон Барт, Курт Воннегут, Томас Бергер, Томас Пинчон, Роберт Кувер, Брюс Фридман, Чарльз Райт) и рассказы Х.Л. Борхеса, которые как раз в это время получают известность в Америке. Считая «черный юмор» одним из видов литературы, содержанием которой является абсурд, Шульц указывает на его существенные отличия: он не героизирует человеческую индивидуальность, как это делал экзистенциализм, и, в отличие от других видов литературы абсурда, он лишен чувства отчаяния и бессилия. Автор совершенно верно определил основную особенность американского «черного юмора» шестидесятых годов — его прагматическую направленность. Главный вопрос экзистенциалистов «Что делать человеку с собственной жизнью в мире абсурда?» у американских писателей принял форму «Каким образом ее можно (или нужно) прожить?». Идейно-эстетическими основаниями метода «черного юмора» Шульц считает плюрализм, конформизм и расшатанную систему ценностей.
После закрепления за словосочетанием «черный юмор» статуса историко-литературного феномена ему уделяется особое внимание в работах, посвященных изучению американской литературы. Условно их можно разделить на две группы: во-первых, исследования, рассматривающие «черный юмор» в рамках категории комического как одного из видов юмористической литературы; во-вторых, исследования индивидуального творчества писателей, которые относятся к группе «черных юмористов». При этом сферы интересов авторов каждой из обозначенных категорий, как правило, не пересекаются. Исследователи юмора ограничиваются лишь анализом набора приемов, которые свойственны «черному юмору», не рассматривая их в контексте творчества того или иного писателя, и, наоборот, в литературоведческих работах,
3 Schulz, Max F. Black Humor Fiction of Sixties: A Pluralistic Definition of Man and His World. - Athens, OH: Ohio U P, 1973.
посвященных творчеству Барта или Пинчона, не уделяется существенного внимания комическому аспекту их эстетико-поэтической системы.
В историко-литературных исследованиях понятие «черный юмор» начинает фигурировать с конца шестидесятых годов. В работе Д. Вира он определяется как крайняя форма проявления специфически американского понимания юмора, главной чертой которого является антитетичность4. В книге Вира «черный юмор» полностью отождествляется с так называемым «болезненным юмором» или юмором контркультуры.
В сборнике статей об истории юмора в литературе США отдельный раздел посвящен «черному юмору»5. В нем дан исторический очерк появления данного понятия в Соединенных Штатах. По мнению автора, оно было заимствовано из практики французского сюрреализма. Американский вариант «черного юмора» трактуется как спасительная терапия в условиях постоянной угрозы атомной войны и повышенной бюрократизации общественных отношений. Расцвет этого вида литературы приходится на период 1955 - 1965 гг., после чего, с точки зрения критика, наступает его деградация.
В конце семидесятых в исследованиях комической литературы в США более четко определяются черты, отличающие «черный юмор» от близких ему явлений. В предисловии к сборнику статей о современной юмористической литературе его редактор указывает, что «черным юмористам» свойственна склонность к утверждению своего воображения как абсолютной ценности. По ее мнению, для того, чтобы противопоставить и отдалить себя от реального мира, «черные юмористы» сознательно преувеличивают его безумие и абсурдность, и перестают быть смешными6. Несколько иной аспект данной проблемы затрагивается в историческом очерке американского юмора У. Блэра и X. Хилла7. Характеризуя феномен «черного юмора», они считают главным свойством, отделяющим его от юмора поп-культуры, с одной стороны, и от юмора андеграунда, с другой, является стремление к универсальности, то есть попытка создания самодостаточной системы этико-эстетических ценностей.
4 Bier J. The Rise and Fall of American Humor. -N. Y. Holt, Rinehart and Winston, 1968. P. 3.
5 Weber B. The mode of "black humor'V/The Comic Imagination in American Literture. - New Brunswick, N. J., Rut
gers Univ. Press, 1973. - P. 361- 371.
Comic Relief: Humor in Contemporary American Literature. — Urbana: Univ. of Illinois Press, 1979. P. 4-5. Blair W., Hill H. America's Humor From poor Richard to Doonesbury. - N. Y.: Oxford University Press, 1978.
Критические исследования произведений писателей, причисляемых к группе «черных юмористов» можно разделить на три категории. Во-первых, работы, в которых творчество того или иного писателя рассматривается в более широком культурно-историческом и литературном контексте. Во-вторых, исследования, проведенные на материале творчества ряда писателей, когда их произведения выступают в качестве иллюстративного материала для подтверждения какой-либо заранее созданной концепции. В-третьих, работы, носящие феноменологический характер, в которых исследователь сосредоточивает свое внимание исключительно на художественной системе произведений «черных юмористов».
Общепринято считать «черный юмор» в американской культуре XX века одной из форм реакции американской литературы на специфику культурно-исторической ситуации, сложившейся в США после второй мировой войны. При этом подчеркивается как связь с национальной традицией, так и злободневная социальная направленность произведений «черного юмора».
Брюс Фридман называет «черный юмор» единственным типом повествования, который адекватен существующей реальности8. Составитель антологии «Мир черного юмора» также считает данное явление одним из проявлений культурных тенденций в послевоенной Америке9. Реймонд Олдерман в книге, посвященной литературе шестидесятых годов, называет «черный юмор» в ряду других средств, с помощью которых писатели отражают социально-психологическую атмосферу, существовавшую в США в этот период10. Авторы «Колумбийской истории американского романа» и «Колумбийской литературной истории Соединенных Штатов» также склонны связывать творчество этих писателей с социально-политическими проблемами". Произведения «черных юмористов» считаются одним из результатов культурного кризиса, в котором находилась Америка после 1945 года, кризиса, вызванного ее несоответствием новому международному статусу. Утрата доверия к официальным властям после череды политических скандалов привела к дискредитации всех официальных текстов,
Black Humor. P. VII-XI.
9 The World of Black Humor. P. 13-27.
10 Olderman R. Beyond the Waste Land: a Study of the American Novel in the Nineteen-Sixties. - New Haven and Lon
don: Yale University Press, 1976.
" См.: The Columbia History of the American Novel. - N. Y., Oxford, Columbia University Press, 1991, p. 516-520, p. 697-749. Columbia Literary History of the United States. - N. Y., Columbia University Press, 1988, p. 1023-1031, p. 1142-1153.
и, в конечном итоге, всех видов реальности, полностью деформировала взаимоотношения между автором и текстом с одной стороны, и текстом и читателем, с другой.
Наиболее глубокий анализ «черного юмора» как культурно-исторического явления представлен в работе Моррис Дикстайн «Ворота Эдема: американская культура шестидесятых» . В главе, посвященной «черному юмору», автор проводит границу между «черным юмором» как словесной практикой в рамках традиционных форм литературы, и, по определению Дикстайн, «структурированным черным юмором», который выражает особый тип мировоззрения, раздвигающий установленные границы и формирующий новое чувство новой реальности. К данной разновидности «черного юмора» относятся Джозеф Хеллер, Курт Воннегут, Джон Барт и Томас Пинчон. Такое разграничение выглядит совершенно справедливо, ибо художественная значимость литературного произведения не может быть сведена и не является автоматическим следствием применения, пусть даже в самой изощренной форме, набора средств выражений, лишенных соответствующего мировоззренческого содержания. По этому же признаку «черный юмор» отделяется от экспериментальной литературы конца шестидесятых - начала семидесятых годов, которая явилась вырождением данного течения, т.к. лишилась его положительных конструктивных качеств.
Рассмотрение произведений «черных юмористов» в широком литературном контексте обычно принимало форму объединения нескольких авторов в рамках одного исследования, с последующим изолированным рассмотрением творчества каждого из них. Мысль об отсутствии связей между реальностью и художественным произведением на примере «черного юмора» получила несколько иное выражение в работах Роберта Шоулза13. Он назвал данных авторов «фабуляторами» - словом, заимствованным из сборника басен, переведенных с латыни на английский язык и изданного в 1484 году Кэкстоном. То есть, Шоулз отождествил «черных юмористов» с сочинителями историй, в которых главная цель - получать наслаждение от сочетаний слов, выстраивания повествовательных структур, развития тех или иных идей независимо от их конкретного эмоционального содержания. Это наслаждение от игры словами выражается в юморе. Несмотря на экстравагантность данной концепции, она, хотя и в преувеличенной степени, формулирует основное качество
12 Dickstein М. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. - N. Y., 1977.
13 Scholes, R. The Fabulators. - N. Y.: Oxford Univ. Press, 1967; Scholes, R. Fabulation and Metafiction. - N. Y.: Uni
versity of Illinois Press, 1979.
преувеличенной степени, формулирует основное качество романов «черного юмора» - их самодостаточный характер.
Та же мысль повторяется в исследовании американской литературы 1950-х -1970-х гг. Тони Таннера «Город из слов»14. Как считает автор, повествовательные конструкции для американских писателей - это форма реализации своей личной свободы, а «черный юмор» - один радикальных ее видов.
Для обозначения произведений «черных юмористов» наиболее часто используемым стало слово «абсурд». Так, свою книгу, о творчестве Дж. Хеллера, К. Воннегута, Т. Пинчона и Дж. Барта Ч. Харрис назвал «Современные американские авторы романов абсурда»15. Р. Хаук в книге «Бодрый нигилизм» (название заимствовано из романа Джона Барта «Конец пути») считает «черный юмор» качеством, которое было присуще американской культуре со времен ее формирования и которое сохранялось на всех этапах ее исторического развития. «Черный юмор» шестидесятых годов двадцатого века, по его мнению, есть специфически американская реакция на общий кризис западной культуры, своеобразное проявление особенностей национального характера16. Та же самая мысль получает свое развитие в книге Р. Хипкисса «Американский абсурд: Пинчон, Воннегут и Барт».17 Все три критика сходятся во мнении, что отличительной чертой американских писателей, несмотря на влияние европейской литературы, является приверженность к традиционному американскому индивидуализму, следствием чего становится творческое отношение к абсурдному миру.
Д. Старк объединяет в одну группу Борхеса, Набокова и Барта на основе их общей убежденности в исчерпанности созданных ранее форм литературы вследствие информационной избыточности. В главе, посвященной Барту, автор исследования, основываясь на анализе приемов поэтики романов «Торговец дурманом», «Козлик Джайлз», «Химера» и рассказов из сборника «Заблудившись в комнате смеха», утверждает, что основным способом преодоления истощенности художественного повествования в творчестве писателя является превращение его формы в содержание, подчеркнутая искусственность и саморефлексия. Сходная характеристика творчества Пинчона сформулирована в работе П. Купера «Знаки и симптомы: Томас Пинчон и
14 Tanner Т. City of Words: American Fiction 1950-1970. - London: Harper & Row, 1971.
Harris C. Contemporary American Novelists of the Absurd - New Haven: College & University Press. 1971.
Hauck R. A Cheerful Nihilism: Confidence and "the Absurd" in American Humorous Fiction. - Bloomington, Ind./London, 1971. P. 3-14. 17 Hipkiss R. The American absurd: Pynchon, Vonnegut, and Barth - Port Washington (N. Y.): Assoc, fac. press, 1984.
современный мир». Американские писатели послевоенного поколения, по мнению автора исследования, делятся на две категории — «неореалисты», последователи традиций реализма и натурализма, и «контрреалисты», одним из которых является Пинчон. Среди основных признаков «контрреализма» называются сюжеты-лабиринты, изощренная фантастика и конструирование альтернативных видов реальности18.
К прямо противоположному выводу о традиционности творчества Барта и Пинчона приходит ряд исследователей, сравнивавших их с произведениями других американских и европейских авторов. По мнению Ф. Мак-Коннелла, данные авторы в своеобразной форме продолжают идейные традиции романтизма. Так, например, нигилизм произведений Барта, в его интерпретации - это «нигилизм, доведенный до логического конца, до такой степени, что он отрицает значение самой идеи нигилизма»19. В своем творчестве, по мнению критика, Барт и Пинчон исходят из того, что литература осталась «единственной силой, объединяющей цивилизацию в эпоху кризиса доверия к цивилизации»20. Сходный пафос звучит и в работе Д. Горака «Бог как художник: американские романисты в эпоху постреализма»21, в которой утверждается, что Барт принадлежит к типу писателей, которые считают своей целью с помощью своего воображения создать новый мир, то есть выступить в роли Творца. В результате, он, по мнению исследователя, достигает единства мира реального и воображаемого, создавая произведения, отличающиеся целостной структурой и воспитательной направленностью.
Рассматривая романы «Торговец дурманом» и «Радуга земного притяжения» с точки зрения репрезентации в них исторического материала, польский исследователь 3. Мазур говорит о том, что их авторы «с помощью технической изощренности и виртуозной игры слов скрывают свое желание, поделиться собственным знанием о прошлом, выразить идеи об исторических событиях и дать собственную интерпретацию, которая не вписывается в рамки официальной историографии»22. Наиболее аргументированную точку зрения на вопрос соотношения традиции и новаторства высказывает Р. Уоллес. Он утверждает, что романы «черного юмора» представляют собой
" Cooper P. L. Signs and Symptoms: Thomas Pynchon and the Contemporary World. - Berkley, Calif., 1983.
McConnell F. Four postwar American novelists: Bellow, Mailer, Barth and Pynchon. - Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1977. P. 125. 20 Ibid.
Gorak J. God the Artist: American Novelists in a Post-Realist Age. - Urbana and Chicago: Univ. of Illinois Press, 1987. 22 Mazur Z. The representation of history in post-war American fiction (1945-1980). - Krakow: Universitas, 2001. P. 28.
синтез деструктивного и конструктивного начал, причем носителем последнего является комическая форма этих произведений, которая «по определению утверждает некие нормы и ценности, просто потому, что она комическая»23.
В работе Б. Кларк Пинчон рассматривается в одном ряду с Льюисом Кэрроллом и Владимиром Набоковым. Анализируется один роман - «Выкрикивается лот 49» - основная тема которого, как полагает автор, есть «разрушение четкой границы между фантазией и реальностью»24. При этом сопоставление разных писателей ничем не аргументируется, не вполне оправдано и изолированное рассмотрение лишь одного произведения. В том же ключе рассматривается роман Пинчона «Радуга земного притяжения» в книге Д. Задворны-Фйеллштад. Автор исследует поэтику постмодернизма, определяя ее как «скрытую металитературу» (в терминологии автора исследования - duplex fiction)25.
Изучение произведений Пинчона с точки зрения философии постмодернизма было продолжено американской критикой девяностых годов26. Анализ этих работ показывает, что данный подход, т.е. рассмотрение художественного произведения исключительно с позиций той или иной философской доктрины, существенно обедняет его содержание.
Наиболее успешно с изучением произведений «черного юмора» справляется феноменологический подход. Именно он позволяет дать наиболее адекватную оценку всего явления в целом. В ряде недавних монографий прослеживается эволюция творчества Барта и Пинчона. Как правило, каждый раздел этого исследования посвящен одному из романов27. Традиционный подход, построенный на основе хронологической последовательности выхода в свет произведений исследуемых авторов, вполне оправдан, однако он расчленяет творчество писателя на дискретные фрагменты, не
23 Wallace R. The last laugh: form and affirmation in the contemporary American comic novel - Columbia: University of
Missouri press, 1979. P. 22.
24 Clark B. Reflections of Fantasy: The mirror-worlds of Carrol, Nabokov and Pynchon. -N. Y., 1986. P. 114.
25 Zadwoma-Fjellestad D. "Alice's adventures in wonderland" and "Gravity's Rainbow": a study in duplex fiction -
Stockholm: Anqvist and Wiksell intern., 1986.
26Dugdale J. Thomas Pynchon: Allusive parables of power. — N. Y., 1990, Chambers J. Thomas Pynchon - N. Y.: Twayne, 1992, Berresem H. Pynchon's Poetics: Interfacing Theory and Text. - Urbana, 1993. Melley T. Bodies incorporated: scenes of agency panic in "Gravity's rainbow"// Contemporary literature - Madison, 1994. - Vol. 35, №4. - P. 709-738.
27 Диахронное описание творчества Барта наиболее полно представлено в следующих работах: Morrell D. John Barth: an Introduction. - Univ. Park: the Penn State UP, 1976, Harris C. Passionate Virtuosity: The Fiction of John Barth. - Urbana, 1983, Ziegler H. John Barth. - N. Y., 1987. В таком же хронологическом порядке представлено творчество Пинчона в таких работах как, Tanner Т. Thomas Pynchon. - London; N. Y.: Methuen, 1982, Seed D. The fictional labyrinths of Thomas Pynchon. - Basingstoke; L.: Macmillan press, 1988, Slade J. W. Thomas Pynchon. - N. Y., 1990, Kolbuszewska Z. The poetics of chronotope in the novels of Thomas Pynchon. - Lublin: Learned soc. of the Catholic univ. of Lublin, 2000.
давая картины их общей связи. Поэтому не менее значительную часть работ, посвященных «черным юмористам», составляет выделение неких сквозных мотивов либо в рамках всего творчества писателя, либо в художественной системе одного произведения. Так, например, в книге М. Зигеля «Пинчон: паранойя творчества в «Радуге земного притяжения» в качестве конструктивного принципа, на котором строится система образов романа, рассматривается параноидальное состояние психики28. Т. Шауб придерживается мнения, что в этом же качестве в прозе Пинчона может выступить принцип неопределенности и двусмысленности29. В работе Д. Коварта анализируется одна из особенностей стиля Пинчона - его склонность к аллюзиям30, в книге Д. Старка - образ науки и информационного общества в творчестве этого писателя31. М. Хаит прослеживает связь между нарративными схемами в произведениях Пинчона и его представлениями о миропорядке32.
Примерами максимально глубокого проникновения в сущность произведений Барта и Пинчона являются исследования Д. Робинсона и С. Вайзенбергера33. Форма каждой из работ очень точно соответствует повествовательной манере изучаемого автора. Труд Робинсона представляет собой крупномасштабное исследование различных уровней повествования - стиль произведения, исторический фон, мифологические сюжеты, философское содержание. Книга Вайзенбергера - это очень подробный объемный постраничный комментарий к роману, помогающий читателю расшифровать содержание произведения.
В последнее десятилетие в зарубежной пинчонистике обозначилась тенденция, в свете которой особую актуальность приобретает термин «черный юмор». В работах, рассматривающих различные аспекты произведений данного автора, на первый план выдвигается морально-этическая проблематика. В статье Д. Табби рассматривается изображение психологии инженеров в произведениях Пинчона, технического творчества как способа взаимодействия с реальностью и нравственно-психологический аспект деятельности инженеров в сравнении с финансистами и представителями бюро-
28 Siegel М. Pynchon: creative paranoia in "Gravity's rainbow". - Port Washington (N. Y.); London Kennikat press,
1978.
29 Schaub T. Pynchon: The voice of ambiguity. - Urbana: Univ. of Illinois Press, 1981.
30 Cowart D. Tomas Pynchon: The art of allusion. - Carbondale; Edwardsville: Southern Illinois Univ. Press, 1980.
31 Stark J. Pynchon's fictions: Thomas Pynchon and the literature of information. - Athens (Ohio): Ohio Univ. Press,
1980.
32 Hite M. Ideas of order in the novels of Thomas Pynchon - Columbus: Ohio state univ. press, 1983.
33 Robinson D. John Barth's Giles Goat-boy: A study. - Juvaskyla: Univ. of Jyvaskyla, 1980, Weisenburger S. A "Grav
ity's Rainbow" companion - Athens: University of Georgia press, 1988.
кратии . В работе К. Орбан Пинчон относен к числу авторов, которые в своих произведениях восстанавливают традиционную этическую проблематику. По мнению автора, «этический парадокс» в его романах заключается в свободе и ответственности индивида, реализуемой на основе личностного отношения к миру, а не кем-то заранее созданных систем ценностей. Автор статьи считает основной проблемой романа «Радуга земного притяжения» этическое содержание выстраивания отношений личности и истории35. Этой же теме посвящена статья Д. Чемберс, в которой этическое содержание произведений писателя рассматривается с точки зрения философии европейского модернизма. Основной особенностью прозы Пинчона автор считает наполнение деструктивного и дезинтегрированного повествования этикой активного действия и любви36.
Каждый раз, когда литературоведы пытаются дать какую-либо связную и логичную интерпретацию произведений Пинчона, выявить определенный принцип, упорядочивающий содержание текстов этого автора, они неизбежно приходят к символам, имеющим высокое нравственное наполнение. Так, например, расшифровывая значение аббревиатуры «V.», исследователь романа приходит к выводу, что этот знак в тексте романа связан с основными религиозными культами, которые существовали в Европе на различных этапах развития западной цивилизации. То есть, в центре повествования оказывается символ, содержащий именно религиозный смысл37. Рассматривая композиционную структуру романа «Радуга земного притяжения», другой исследователь приходит к выводу, что основу сюжета образует равновесное соотношение двух начал: смерти - "Rocket", и жизни - "Anti-Rocket"38. Что же касается произведений Барта, то данный аспект отчасти был затронут в книге Ч. Харриса39. Представляется, однако, что символическая поэтика творчества Барта пока еще не получила достаточного внимания со стороны американских исследователей.
54 Tabbi J. "Strung into the Apollonian Dream": Pynchon's psychology of engineers//Novel. - Providence, 1992. - Vol. 25, №2.-p. 181-199.
35 Orban K. Tactics of the self in "Gravity's Rainbow": an ethical investigation// Papers in English and American studies.
- Szeged, 1995. - Vol. 6. - p. 135-140.
36 Chambers J. Parabolas and parables: the radical ethics of Pynchon's "V." and "Gravity's rainbow"// Powerless fic
tions?: ethics, cultural critique, and American fiction in the age of postmodernism. - Amsterdam: Rodopi, 1996. - P. 1-
24.
37 Kupsch K. Finding V.// Twentieth century lit. - Hempstead, 1998. - Vol. 44, № 4. - p. 428-446.
38 Schwab M. Order out of chaos: Emergent narration in Pynchon's "Gravity's Rainbow"// Tradition and postmodernity:
English and American studies and the challenge of the future: Proc. of the 8th Intern, conf. on Engl, and Amer. lit. and
lang., Krakow, Apr. 7-9,1999. - Krakow, 1999. - p. 515 -543.
39 Harris С Passionate Virtuosity: The Fiction of John Barth. - Urbana, 1983.
Специфическая трактовка этических категорий в романах Пинчона и Барта, а также глубокая связь этой трактовки со структурой повествования в прозе этих писателей может служить достаточным основанием для характеристики их творчества как «черного юмора». Однако вопрос о связи этического и эстетического содержания с комической художественной формой произведений данных писателей пока остается открытым..
Таким образом, американская критика, рассматривая произведения «черных юмористов» в широком литературном контексте, очерчивает круг проблем, возникающих при изучении данного феномена. Во-первых, его отличительной чертой является творческое отношение к миру. Во-вторых, деструктивное начало, обозначаемое словами «абсурд» и «нигилизм», обязательно сочетается в нем с конструктивностью, с набором неких положительных ценностей. В-третьих, вопрос о соотношении конструктивности и деструктивности оказывается связанным с комическим началом.
В отечественной теории литературы понятию «черный юмор» пока не уделялось должного внимания40. Имеющееся лингво-стилистическое исследование этого явления опирается исключительно на определения, сложившиеся в американской и английской литературоведческой традиции41.
В отечественном литературоведении «черный юмор» заслонялся другими, «более крупными по масштабу», явлениями: в семидесятые и восьмидесятые годы он рассматривался как часть модернизма42, в девяностые - постмодернизма43. В работах семидесятых-восьмидесятых годов творчество данной группы писателей относилось к литературе абсурда, а их оценка определялась негативным отношением отечественного литературоведения к модернизму в целом. Считалось, что данная литература не может быть полноценной, потому что она лишена положительных ценностей гуманизма, правда, при этом делались оговорки. Советскими исследователями безусловно
40 Борев Ю.Б. Эстетика. - М: Высшая школа, 2002. С. 81 - 104
41 Флеонова О. Лингвостилистические и семиотические особенности американской литературы черного юмора:
Дис.... канд. филол. наук: 10. 02. 04. - М., 2003.
42 См.: Денисова Т. Экзистенциализм и современный американский роман. - Киев, Наукова думка, 1985; Зверев
А. Модернизм в литературе США. М.: Наука, 1979; Литература США в 70-е годы XX века. - М.: Наука, 1983;
Литература США XX века. Опыт типологического исследования. - М.: Наука, 1978; Оленева В. Модернистская
новелла США в 60-70-е гг. - Киев, Наукова думка, 1985; Основные тенденции развития современной литературы
США.-М.: Наука, 1973.
43 Тойменцев С. Органическая эстетика постмодерна. Опыт рассмотрения романа Т. Пинчона «V.» в контексте
теории сложных систем (complexity theory)// Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых - Казань,
2001. - с. 98-104; Воронцова Т. Полистилистика романа Джона Барта «Плавучая опера»// Многообразие роман
ных форм в прозе Запада второй половины XX столетия - Волгоград, 2002. - с. 35-54; Киреева Н. Энтропия в
художественном мире Е. Замятина и Т. Пинчона// проблемы художественного миромоделирования в русской
литературе XIX-XX веков - Благовещенск, 2002. - Вып. 6. - с. 26-37.
признавался талант этих авторов, и отмечался самобытный характер их творчества, ставящий их особняком среди других абсурдистов. Указывалось также на связь «черного юмора» с национальной традицией. Творчество Барта и Пинчона было принято рассматривать в жанровых рамках сатирической литературы, при этом «черный юмор» становился неполноценным, ущербным и низкокачественным ее видом. В работах, посвященных анализу эстетической системы произведений «черных юмористов», основное внимание уделялось негативным идеологическим моментам их прозы. При этом конструктивные эстетико-поэтические элементы, содержащиеся в этих произведениях, оставались вне внимания исследователей. В число последних входит и использование комических средств выражения44.
Идеологическая доминанта советского литературоведения препятствовала признанию объективной необходимости возникновения эстетики и поэтики «черного юмора» и не давала оценить их действительное значение для развития американской литературы. К этому следует добавить, что массовый русский читатель получает прямой доступ к текстам «черных юмористов» с опозданием на два десятилетия. В девяностые годы выходят первые переводы романов Барта и Пинчона: в 1992 г. - перевод «Плавучей оперы», в 1999 - романы «Химера» и «Конец пути», в следующем году переиздание «Конца пути» было дополнено сборником рассказов «Заблудившись в комнате смеха». В это же время публикуются переводы произведений Томаса Пинчона: в 1996 г. переведен его ранний рассказ «Энтропия», в 1999 г. - роман «Выкрикивается лот 49», в 2000 г. - роман «V.».
Парадоксальность ситуации девяностых годов заключается в том, что с идеями постмодернизма большинство российских читателей и литературоведов познакомилось прежде, чем прочитало романы «черных юмористов». Поэтому произведения Барта и Пинчона начинают рассматриваться как классические образцы постмодернистской литературы. Но в девяностые годы постмодернизм во многом утратил свою связь с литературой, превратившись в сугубо философское течение, хотя и использующее термины, связанные с теорией литературы. Поэтому оценка содержания произведений только с точки зрения постмодернизма чаще всего выводит анализ за пределы литературоведения, художественные достоинства литературных текстов начинают оцениваться с внеэстетических позиций и категорий. В частности, об этом сви-
44 Черниченко Л. «Черный юмор» как форма модернистского романа// Современный роман: Опыт исследования. - М.: Наука, 1990, - с. 245-244, Стеценко Е. Судьбы Америки в современном романе США. - М.: Наследие, 1994.
детельствует выход в свет работы, в которой творчество Джона Барта рассматривается с точки зрения используемых им языковых средств45. Автор исследования изначально исходит из того, что тексты данного писателя безоговорочно можно считать образцами постмодернистского дискурса. Поэтому все исследование строится в основном на материале его поздних произведений. При этом вне поля зрения исследователя остаются несомненно лучшие романы Барта, написанные им в 1960-е годы.
Среди российских американистов постмодернизм в целом получил негативную оценку. В этом была доля справедливости, так как он был во многом дискредитирован эпигонами46. Эта оценка была распространена и на «черный юмор». Показательна в этом отношении эволюция взглядов А. М. Зверева. В работах семидесятых годов им высоко оценивалось творчество «черных юмористов», в частности, Джона Барта47, в 1992 году в переводе самого А. М. Зверева вышел первый перевод на русский язык романа «Плавучая опера»48. Но в конце девяностых он называет «черный юмор» периферийным явлением культуры, лишенным универсальности и амбивалентности49.
Статья Н. Мельникова «Чудовищная проза Джона Барта»50, посвященная произведениям, изданным в России, также свидетельствует об этой тенденции: в ней положительно оцениваются два его первых постэкзистенциалистских романа, относящихся к первому периоду творчества, и резкой критике подвергнуты сборник рассказов «Заблудившись в комнате смеха» и роман «Химера» (второй период). Обе оценки звучат достаточно убедительно, но в статье нет ни слова о втором и третьем этапах творчества Барта - романах «Торговец дурманом» и «Козлик Джайлз», которые американской критикой признаются лучшими романами Барта и лучшими произведениями «черного юмора».
Благодаря монографии белорусского исследователя А. Е. Лало творчество Томаса Пинчона получило более взвешенную и объективную оценку51. Правда, автор книги, считая Пинчона крупнейшей фигурой в литературе США во второй половине
45 Олизько Н. Интертекстуальность как системообразующая категория постмодернистского дискурса: (на материале произведений Дж. Барта): Дис. ...канд. филол. наук: 10.02.19. - Челябинск, 2002.
Анастасьев Н. «У слов долгое эхо» // Вопросы литературы. - М., 1996. - №4. — с. 3-30; Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. - М, 2001. - №1. - с. 3-38; Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. - М, 1997. - №3. - с. 3-23.
47 См. Основные тенденции развития современной литературы США. - М.: Наука, 1973; Зверев А. Модернизм в
литературе США. М.: Наука, 1979.
48 Барт Д. Плавучая опера. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1992.
49 Зверев А. Смеющийся век // Вопросы литературы. - М., 2000. - № 4 - с. 27.
so Мельников Н. «Чудовищная проза» Джона Барта// Иностранная литература - М., 2003. - № 4. - с. 276-282.
51 Лало А. Томас Пинчон и его Америка. Загадки, параллели, культурные контексты. - Минск: РИВШ БГУ, 2001.
XX века, не согласен с причислением его к «черным юмористам». Характеризуя творческую манеру исследуемого автора, А.Е. Лало вводит термин «негативная поэтика». Данное понятие, по мнению автора монографии, основывается на свойственной американской культуре онтологизации свободы и творчества, нашедшей наиболее яркое воплощение в философии Р. У. Эмерсона. Творческая программа, Пинчона, как считает А.Е. Лало, состоит в том, чтобы средствами художественного повествования показать пагубность и произвольность существующих в современной культуре линий, границ, разделов и запретов. Фактически же речь идет о реализации понятия «свобода» с помощью свойств текста литературного произведения.
«Негативная поэтика» произведений Пинчона, также как романы Маркеса в Южной Америке и Кундеры в Европе, обладает способностью к преодолению навязанных моделей поведения не столько за счет критики и отрицания опыта предшественников, сколько «в прочтении этого опыта как нарратива с целью подготовить себя к несентиментальному и беспристрастному анализу современности»52. Однако логика книги Лало показывает, что сам термин «негативная поэтика» по своему содержанию практически совпадает с «черным юмором» - перед нами то же разрушение устоявшейся системы ценностей, ограничивающих интеллектуальную свободу личности без радикального отказа от самих ценностей или создания альтернативных систем.
К несомненным достоинствам работы А. Е. Лало относится рассмотрение творчества Томаса Пинчона в национальном и общемировом контексте. Автор не считает «негативную поэтику» Пинчона чем-то радикально и специфически новаторским. В своем исследовании корней и истоков пинчоновской прозы он находит параллели и интертекстуальные переклички со многими авторами - предшественниками и современниками американского писателя. Кроме того, в книге указывается и на близость художественных особенностей произведений Барта и Пинчона.
Обзор литературоведческих и литературно-критических работ по проблемам «черного юмора» показывает, что повествовательные произведения этого типа стали одной из попыток художественного прочтения истории XX века, особой формой эстетического взаимодействия индивидуального сознания с существующей реальностью. У истоков формирования «черного юмора» как историко-литературного явления в Америке второй половины XX века лежит более или менее оформленный набор
52 Там же. с. 22.
требований читательской аудитории. Духовным потребностям современников в наибольшей степени соответствовали произведения, содержавшие те или иные элементы этого явления и потому способные дать американскому читателю этические и эстетические ориентиры для оценки своего положения в мире. Вместе с тем, творчество «черных юмористов» вписано критиками в определенный контекст традиций американской и западноевропейской философской прозы, связанной с использованием элементов комического.
Многообразие оценок места «черного юмора» в американской культуре XX века можно свести к двум точкам зрения. Во-первых, он считается одной из форм реакции американской литературы на специфику культурно-исторической ситуации, сложившейся в США после второй мировой войны. При этом подчеркивается связь с национальной традицией и злободневная социальная направленность произведений «черного юмора», который становится своего рода негативным реализмом. Во-вторых, данные произведения рассматриваются как разрыв с предшествующими литературными традициями (в первую очередь, с классической реалистической литературой), а точнее - продолжение этого процесса, начатого модернистами в первой половине XX века. В связи с этим ряд произведений «черного юмора» относят к постмодернизму, одной из форм которого считается «черный юмор». Первая точка зрения основывается на читательском восприятии и оценке критиками, вторая исходит из теоретико-литературного подхода к произведениям.
Опираясь на уже имеющийся опыт литературоведческих и критических исследований, можно более отчетливо выявить истоки формирования эстетических идей и специфику выражения комического в романах «черного юмора». Именно такова задача следующих глав диссертационного исследования.
Смысл словесного творчества в бессмысленном мире -литература и язык в произведениях Джона Барта и Томаса Пинчона
Проблема использования языка в процессе творчества является одним из центральных элементов в мировоззрении Барта и Пинчона. В ряде своих литературно-критических работ Барт прослеживает эволюцию своего понимания сущности литературной деятельности, используя в качестве модели ряд традиционных образов мировой литературы, характеризующих ее особенности. Основная мысль, которая их объединяет — тождество словесного творчества и человеческого существования, выраженное в формуле: «пиши или умри» (public or perish). Как вспоминает писатель: «Когда-то моим любимым персонажем в этом ряду была Кассандра, — прежде всего, конечно же, ее безумный смех — эта героиня античной литературы часто становится кумиром многих молодых авторов, убежденных в том, что знание о несчастной судьбе мира лежит у них в кармане, но все попытки сообщить об этом другим людям останутся непонятыми. Позднее, избавившись от этого тщеславия, я предпочитал образы флорентийских убийц, упоминающихся в XIX песне «Ада» в «Божественной комедии» Данте. Висящие вниз головой и осужденные на захоронение заживо они получают возможность отдалить момент исполнения приговора, признаваясь в своих грехах присутствующему священнику. Прелесть этой ситуации заключается в ее парадоксальности: чем больше у преступника прегрешений, в которых он должен признаться, тем позже он подвергнется наказанию, а так как терять ему нечего, то он может раскаиваться и в придуманных им злодеяниях, чтобы как можно дольше удерживать внимание священника» .
Однако в последнем случае Барта не устраивал характер отношений, складывающихся между рассказчиком и слушателем. Священник по долгу службы вынужден в полном объеме воспринимать тексты признаний приговоренных к смерти, независимо от их эстетического оформления. И так как у него нет возможности каким-либо образом выражать свое мнение по этому поводу, его нельзя считать полноценной аудиторией.
Этого недостатка лишено повествование, обрамляющее цикл сказок «Тысячи и одной ночи». По мнению Барта, «Шахразада во всех отношениях превосходит предыдущих персонажей59. Этот образ обладает следующими достоинствами: «...Она рассказывает свои истории ночью: это неоценимое преимущество, так как ситуация несмотря на ее юмор, становится более мрачной, более волшебной и больше походит на сновидение... Подобно притчам Кафки или древним мифам, история лишенной девственности Шахразады, неустанно произносящей слова всю ночь напролет, чтобы спасти свою шкуру, оказывается связанной сразу с множеством вопросов, освещая их с разных сторон. Для меня эта фигура и те мрачные обстоятельства, в которых она находится, - фон, сочетающий в себе изысканность и грубость, комизм и жестокость, реалистичность и фантастику, создающий апокалипсическое настроение и в то же время вселяющий надежду. Среди всего прочего эта фигура символизирует положение писателя вообще и в особенности определенный его тип, который не может желать себе лучшей участи, чем судьба этой дочери визиря, неустанно плетущей нить повествований на протяжении тех ночей, которые остались в ее распоряжении...»60.
Образ Шахразады как олицетворение участи писателя моделирует ситуацию, условия которой наиболее ярко выявляют сходство словесного творчества с существованием человека. В самом деле, ведущим ее мотивом является процессуальность: динамизм и постоянное обновление содержания - это необходимые условия для поддержания жизненных процессов, как в физиологическом, так и духовном смысле этого слова, и, наоборот, утрата творческого потенциала, которая приводит к статичности, повторам или прекращению деятельности, становится синонимом смерти. Как говорит Барт: «Повествование равняется языку, который равняется жизни: прекратить рассказывать, как напоминает нам замечательный пример Шахразады, значит умереть: буквально - для нее, фигурально - для остальных из нас»61. Эмоциональным фоном для творческого процесса служит угроза уничтожения (то есть превращения в ничто), главная причина его появления - осознание рассказчиком ограниченности своих способностей, точно также как и жизнь человека постоянно омрачается мыслью о неизбежности его смерти. И, наконец, успех писателя напрямую зависит от его способности установить эмоциональную связь со своим читателем, реальным или потенциальным. В случае неудачи литератор уходит в небытие - в случае с Шахразадой в полном смысле этого слова. Но, по большому счету, то же самое, можно сказать о существовании любого человека — он живет лишь до тех пор, пока сохраняется связь с внешним миром, нарушение этой связи очень быстро приводит к летальному исходу.
Прогресс и апокалипсис в прозе «черного юмора»
В XX веке идея прогресса как поступательного социально-экономического и культурного развития, которая являлась основой позитивистского мировоззрения, была подвергнута резкой критике. В частности, теоретики искусства модернизма в противовес ей выдвинули идею регресса. Его отличительными чертами становятся сознательный отказ от предшествующей традиции и примитивизм на всех уровнях. Тем не менее, и в модернизме западная культура продолжала рассматриваться как система, развивающаяся в одном определенном направлении, хотя оно и приобретало вместо положительного знака отрицательный. Во второй половине XX столетия, в эпоху «после модернизма», мысль об отказе от идеи прогресса приобретает несколько иное звучание. Литература «черного юмора», в первую очередь в творчестве Томаса Пинчона, включает в трактовку темы кризиса западной цивилизации второй закон термодинамики и теорию информации. Очевидно, сказывалось его техническое образование и воздействие НТР, но, кроме того, эти законы при их метафоризации вполне адекватно отражали сущность послевоенного этапа развития западноевропейского и американского «общества всеобщего благоденствия». Герой одного из ранних рассказов Пинчона «обнаружил в энтропии, то есть в степени беспорядка, характеризующей замкнутую систему, подходящую метафору для некоторых явлений его собственного мира.. .и в американском «обществе потребления» он обнаружил тенденции по все тем же изменениям: от наименее вероятного состояния к наиболее вероятному, от дифференциации к однообразию, от упорядоченной индивидуальности к подобию хаоса. Короче говоря, он обнаружил, что переформулирует предсказания Гиббса в социальных терминах и предвидит тепловую смерть собственной культуры, когда идеи, подобно тепловой энергии, не смогут уже больше передаваться, поскольку энергия всех точек системы в конце концов выровняется и интеллектуальное движение, таким образом, прекратится навсегда».89
Тепловая смерть культуры, то есть возрастание социальной энтропии, в понимании Пинчона, означает утрату ее энергетического потенциала, что приводит к отдалению от природы, подчинению человека миру машин, особенно быстро совершенствующихся в ходе многочисленных войн, и постепенное его превращение в неодушевленный объект.
Согласно второму закону термодинамики, который определяет направление эволюции замкнутых систем, вся Вселенная обречена на смерть, или, в терминах физики, на достижение максимальных показателей энтропии, то есть неуклонной деградации любой системы, включая человеческую культуру. Отличительными чертами этого энтропийного варианта апокалипсиса являются гомогенизация и инертность. Если перевести их в психологическую плоскость, то первая черта означает отсутствие индивидуальности, вторая - самодостаточность и утрату способности к творческой деятельности.
Иными словами, именно второй закон термодинамики превращается в очень точную метафору, отражающую особенности культурного развития на Западе во второй половине XX века. В обобщенном и схематическом виде самодеструктивный характер этого развития можно представить следующим образом. В основе традиционного западноевропейского гуманизма лежит оппозиция духовного/вещественного, которая превращается в непреодолимое противоречие. Положительную оценку получает левый член данной оппозиции, но, как показал исторический опыт, особенно опыт XX столетия, чем возвышеннее идеалы, провозглашаемые теми или иными культурными группами, чем больше энергии они способны вложить в их реализацию, тем более грубые, антигуманные, антиинтеллектуальные и антиэстетические формы принимало их материальное воплощение.
В то же время, использование понятия энтропии и второго закона термодинамики в качестве развернутой метафоры содержало в себе определенные способы отношения к духовному кризису, в котором оказалось американское общество после второй мировой войны.
В западной культуре самым ярким образом, воплощающим идею полного уничтожения мира, стало описание апокалипсиса. Но апокалипсис - это не просто разрушение, это переход в иную форму бытия, радикальная трансформация всего сущего, одним из этапов которой является аннигиляция. Христианский апокалипсис состоит из трех конституирующих элементов - катастрофичность, вынесение приговора и обновление (преображение, то есть изменение образа)90. Бедствия, предвещающие конец света - это необходимая предварительная стадия преображения, они служат знаками, предупреждающими человечество, и устраняют препятствия для обновления мира.
«Литература истощения» и «Литература восполнения» - от ощущения кризисности к творчеству в условиях кризиса
Для обоснования и оправдания своего творчества романисту второй половины XX века в качестве исходной задачи необходимо сформулировать принципы, которые могли бы объединить распадающуюся на изолированные фрагменты западную культуру в некое подобие единого целого. Причем речь может идти именно о творческих принципах литературно-творческого дискурса (письма), а не о манифестации мировоззренческих установок, которые имеют склонность очень быстро превращаться в идеологические. Барт, в очередной раз повторяя завоевавший огромную популярность в XX столетии тезис о бесплодии литературы в ее современном состоянии, утверждает, что подражание/копирование шедевров прошлого лишено смысла: «Шартрский собор - замечательный памятник архитектуры, но его строительство в настоящее время было бы полным абсурдом, если, конечно, эта копия не выполнена в форме насмешки или иронического комментария к оригиналу». 61
На первый взгляд эти слова можно трактовать как очередной призыв к радикальным новаторским экспериментам, к полному отказу от традиций прошлого, тем более, что они были высказаны Бартом накануне выхода в свет сборника рассказов «Заблудившись в комнате смеха», который получил неоднозначную оценку со стороны критики. Но при этом обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, Барт безоговорочно признает ценность памятников культуры (Шартрский собор приведен им в качестве хрестоматийного примера), фактически подтверждая их иерархический статус. Это - одна из отличительных черт, характеризующих эстетические взгляды Барта и Пинчона - сочетание творческого подхода с подчеркнуто уважительным, почти восхищенным отношением к культуре. Барт вложил свою заветную мечту в уста романного персонажа «...Он не хотел умереть, не внеся пустячка-другого, сколь бы непритязательными они ни были, в общую сокровищницу культурных удовольствий [курсив мой - А. Л.], к которой, помимо доброй воли, внимания и в меру развитой чувствительности, не нужны другие ключи: он имел в виду сокровища искусства, каковые, ежели и не способны искупить в полной мере все варварства истории или избавить нас от ужасов прозябания и смерти, по меньшей мере поддерживали, развивали, ободряли, облагораживали и обогащали наши души на их исполненном страданий пути»162.
Во-вторых, Барт указывает на способ (по его мнению, единственно возможный), с помощью которого фрагменты культуры прошлого могут быть включены в контекст современности - их комическое воспроизведение, или пародирование. Действительно, пародия как жанр литературы XX века обладает рядом свойств, благодаря которым она становится особенно привлекательной формой творчества, одним из самых эффективных способов решения эстетических задач.
В теоретико-литературных работах, посвященных исследованию данной формы художественного творчества, указывается на ее специфическую внутреннюю структуру. Любая пародия, по мнению В. Новикова, состоит из трех элементов: объект пародии, сама пародия и некий третий план «единства воспроизведения и трансформации объекта»163. Фактически под третьим планом в данном определении подразумевается создание в рамках произведения культурного поля, в пространстве которого происходит соединение содержания пародируемого произведения, его комической интерпретации и восприятие того и другого сознанием современного читателя. Таким образом, благодаря своей трехмерной структуре, пародия становится посредником, который приобретает способность соединять фрагменты великих культур прошлого с современностью. Она создает специфический канал коммуникации и с его помощью устанавливает эмоционально-эстетическую связь с шедеврами ушедших эпох, почти в принудительном порядке включаемыми в современный культурный контекст. Исследователь обращает на это особое внимание: «Исключительно важно здесь то обстоятельство, что усвоение содержания третьего плана как высшей смысловой инстанции не вытесняет из читательского сознания непосредственно-живого ощущения первого и второго планов. Поскольку и второй, и третий планы реализуются в образной, композиционной и словесной ткани первого плана, все три плана сосуществуют в неразрывном единстве (трех внутренне единых содержательных форм)»164.
В качестве примера использования пародии для установления канала транслирования между эпохами можно привести описание постановки пьесы о царе Эдипе в романе Барта «Козлик Джайлз». Комическое воспроизведение известного сюжета состоит в привнесении в ее текст реалий современности. В результате содержание пьесы актуализируется, но не подвергается модернизации, так как трагизм судьбы Эдипа - самоуничтожение рациональности - остается неизменным.
