Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетика «веселого нигилизма» в «комической дилогии» Д.Барта 26
Глава 2. Новые приемы создания комического в романе Д.Барта «Торговец табачным зельем» 83
Глава 3. Формирование комического универсума в романе Д.Барта «Козлоюноша Джайлс» 135
Заключение 186
Библиография 191
- Эстетика «веселого нигилизма» в «комической дилогии» Д.Барта
- Новые приемы создания комического в романе Д.Барта «Торговец табачным зельем»
- Формирование комического универсума в романе Д.Барта «Козлоюноша Джайлс»
Введение к работе
Один из крупнейших американских писателей второй половины XX в., авторитетный критик и теоретик литературы, обладатель всех национальных литературных премий Джон (Симмонс) Барт {John Barth, p. 1930) представляет собой значительное явление в современной литературе США. Активно участвуя в литературном процессе второй половины 1950-х - начала нового тысячелетия, оказывая своим художественным творчеством и теоретическими изысканиями значительное влияние на формирование литературно-художественного сознания США 1960-90-х гг., писатель принимает участие в создании одной из наиболее интересных страниц современной американской литературы, без тщательного осмысления, детального изучения и адекватного понимания которой^ не может быть воссоздана полноценная история развития литературы, и культуры США во второй половине XX столетии.
Хорошо известная способность Д.Барта к соединению* в едином пространстве художественного текста литературной традиции предшествующих столетий1 и самого радикального эксперимента позволила ему уже в 1960-е гг. занять, по устоявшемуся мнению российской и зарубежной литературоведческой американистики, одно из ведущих мест в современной западной литературе и представить в своих произведениях принципиально новый- тип- литературно-художественного мышления, в равной степени энергично- пересматривающего опыт классического реализма XVIII - XX веков и литературные поиски модернизма. При этом характерное для писателя на протяжении всего творческого пути стремление к ироническому, а то и гротескно-
1 Следует отметить, что при всей склонности к эксперименту в многочисленных литературно-критических статях писатель настойчиво подчеркивает свою зависимость от уроков литературной классики - от Сервантеса и Филдинга до Диккенса, Достоевского и Толстого
сатирическому изображению действительности, основных философско-эстетических, социальных и религиозных постулатов современности, человеческих эмоций и поступков, заметное стремление к смелому эксперименту с формой и содержанием своих произведений обеспечивают особую популярность книгам Д.Барта не только у читательской аудитории, но и у литературоведов и критиков, полагающих, что каждое новое произведение писателя «представляет собой заметное явление в современной американской словесности» [185, p.VIII]. То, что Барт всегда тяготел к созданию специфической комической атмосферы в своих произведениях, также не раз отмечалось литературоведами, усматривавшими в этой особенности его творчества не только* черту, роднящую'его со школой* «черного юмора», одним из создателей которой он являлся [162, 163, 287 и др.], но и особенность его собственной поэтики. Последняя сохраняется на протяжении всего творчества писателя и оказывает очевидное воздействие на характер развития-постмодернистского литературного сознания в США с конца 1960-х гг. Не случайно, одна из наиболее авторитетных современных американских «Литературных энциклопедий» определяет Барта как «ведущего писателя современной Америки, чья проза и эссеистика помогли определить границы литературного постмодернизма. Автор десяти романов, четырех сборников* рассказов, двух книг публицистики, он предстает одной из наиболее выразительных фигур на ниве* экспериментального повествования, уважаемым наставником в« сфере литературного творчества, воодушевленного лектора и вдумчивого обозревателя мировой литературной сцены» [201].
Соответственно, исследование поэтики романов Д.Барта и ее составляющих, художественного своеобразия романов писателя, выявление особенностей его авторского видения мира и человека значительно расширяют наши представления как о его творчестве в целом,
так и о тех новых художественно-эстетических возможностях, которые возникают у литературы XX столетия [161].
Именно в этом видится нам актуальность предлагаемого исследования, посвященного выявлению своеобразия комического в романах Д.Барта 1950 — 1960-х гг. как важнейшего компонента его художественного мышления, что позволяет глубже проникнуть в творческий мир известного романиста и детально представить общую картину его литературной эволюции в контексте истории, идеологии и культуры США 1950-60-х гг.
Опираясь на традицию интерпретации комического, сложившуюся в, отечественном литературоведении и эстетике [32, 36, 96, 95, 127, 129, 157, 158 и др.], согласимся с определением данного феномена как эстетической категории, отражающей «несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным, действиемги его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. Комическое всегда смешно — в этом состоит особенность его восприятия» [92, с.573].
Художественный опыт литературы прошедших столетий наглядно свидетельствует об обоснованности современное понимания «комического» и, как следствие, фактического*уравниванияего с понятием «смешного» и > его производными. Так, ещё вг 1960-е* годы Л.Е.Пинский, по праву считающийся крупнейшим отечественным специалистом в области комического в истории литературы, фактически ставил знак равенства между «комическим» и «смешным» [127. с.339], называя в одной из своих работ в качестве источника комического у Шекспира человеческую природу «в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил». «Это комизм характеров, — подчеркивает литературовед, — которым ничто
человеческое не чуждо, любящих, страдающих, веселых, богато одаренных, «всесторонних», то авантюрно предприимчивых, то трогательно беспомощных перед своими страстями, перед стечением обстоятельств (перед своей «судьбой»), то великодушных, то жестоких, несправедливых, ослепленных своими чувствами, непоследовательных в своих поступках, но всегда «естественных». Натура в обоих ее вариантах -у лукаво-простодушных народных персонажей и у всесторонне развитых культурных героев - здесь, в конечном счете, одна и та же, в отличие от комедий Мольера. Мы сочувствуем героям, видим их заблуждения, разделяем их радости и страдания; смеемся то. над ними, то вместе с ними, но в нашем' смехе нет оттенка, ни морального, ни интеллектуального превосходства» [127, с.97 — выделено1 нами. — Т.К.].
Теорию, которая* соединила бы «комическое» и «смеховое», попытался создать известный фольклорист В.Я.Пропп в книге «Проблемы комизма и смеха» [129]. Сущность комического виделась ему вполне определенной и не противоречащей прежним философско-эсттеических теориям, однако .явления комического иісмехового следует изучать «сами по себе как таковые» [129, с.8], в связи с чем ученый делает следующее заключение: «"Комическое" и "смешное" мы объединяем под одним термином и понятием "комизм". Оба эти слова для нас пока обозначают одно и то же. Это не значит, что> "комизм" есть нечто совершенно единообразное. Разные виды комизма ведут к разным видам смеха» [129, с. 13]. При этом исследователь дал оригинальную типологию-различных видов комических (смеховых) ситуаций, в которых звучит, прежде всего, «насмешливое слово», а это, в свою чочередь, привело к выходу работы за пределы собственно литературоведения, в частности, в сферу современного бытового поведения.
Остаются в рамках подхода, характерного для традиционной эстетики, к трактовке комического, не претендующих на решение
литературоведческих задач, и концепции, предложенные в свое время Ю.Б.Боревым [34] и Б.Дземидоком, книга которого «О комическом» в 1974 г. была переведена на русский язык и вызвала оживленные споры среди пердставителей отечественной гуманитарной мысли [см.: 1519, с. 35 - 36].
Необходимо отметить, что современное литературоведение не имеет четко сформулированной концепции комического. По убедительному мнению составителей сборника «Формы комического в русской литературе XX века», несмотря на всю значимость сделанного ВіЯ.Проппом; М.М.Бахтиным, Ю:Б.Боревым, Д.С.Лихачевым, далеко не все аспекты, связанные с конкретным бытованием комического в литературе, исследованы. Представляется необходимым продолжить изучение данной проблемы применительно к различным этапам*развития, литературы. XX века и в связи с этим 1) дифференцировать характер функционирования^ комического в, различных литературных направлениях (реализм, модернизм, постмодернизм), а.также в творчестве конкретных их, представителей; 2) уточнить соотнесенность» категории- комического с другими'эстетическими; категориями; и, понятиями; особенно актуальными для-- культуры данного' периода (трагического, возвышенного, ужасного, безобразного, абсурдного); 3) конкретизировать специфичность, видов художественного смеха в зависимости от того, какой категории читателя адресовано произведение (например, детской или взрослой аудитории); 4) применительно» к- советскому периоду развития* литературы^ важно рассмотреть, как меняется-характер художественного смеха.в зависимости от сферы бытования: официально разрешенной* или запретной, оказавшейся в положении маргинальной» [151, с. 4 - 5].
В целом, соглашаясь с предложенной авторами программой исследования комического, подчеркнем, что порождение смеха как результата «срабатывания» комического эффекта в художественном тексте, произведенного на читателя, выделенное исследователем,
представляется универсальным условием для комического в литературе вообще, в том числе и в современной.
Добавим, что попытки интерпретации комического, ориентированные на иные, нежели содержащиеся в традиционной эстетике, установки представляются менее убедительными. Так, в определении И.П.Смирновым в рамках его оригинальной «поэтики смысла» в качестве главной задачи комического «устранения контраста между культурой и природой», в комических произведениях составляющих «неразложимое целое» [133, с. 285], не предлагается универсального подхода, который мог бы быть реализован при анализе современной комической литературы.
Поэтому представляется логичным, что наиболее продуктивным
становится развитие уже наработанного отечественными
литературоведами и эстетиками старшего поколения. Так, дальнейшее уточнение высказывавшихся Л.Е.Пинским идей обнаруживается, в частности, у С.И.Кормилова: «Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу -комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. К<омическое>. первого типа находит выражение в юморе, второго типа -как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и <комических>. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только <комическим>, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия» [95, стлб.385]. Последнее наблюдение, в свою очередь, легко проецируется на опыт современной западной литературы, в том числе и на творчество Д.Барта.
Не случайно, Е.А.Стеценко, рассматривая проблему реинтерпретации традиции как одного из «художественных ориентиров XX столетия, ссылается на опыт «черных юмористов», в том числе Д.Барта, и подчеркивает при этом именно комическую составляющую этого процесса: «У американских "черных юмористов" традиционные формы и
мотивы попадают не столько из одной художественной системы в другую, сколько в некую литературную "вавилонскую башню" традиций, где они трансформируются не в результате собственной исчерпанности, а вследствие всеобщего распада. В романах У.Берроуза, Дж.Хоукса, Т.Пинчона, Дж.Барта представлена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; в них соприсутствуют традиции шекспировской драмы,- Просвещения, романтизма, реализма и битничества; речь превращается в поток сознания и набор отрывочных, бессмысленных слов и фраз; цитаты из Кафки могут служить всего лишь-языковыми упражнениями для учеников, а реминисценции из Руссо соседствуют с реминисценциями-из Керуака. При этом все теряет свой; имманентный смысл и идентичность, смешивается,, переходит друг в* друга, пародируется, снижается» до фарса. Фактически исчезает, противопоставление «своего»<и «чужого» текста, планов настоящего'и прошлого» [161, с.70 - выделено!нами. - Т.К.].
Оценивая степень изученности творчества Д.Барта в целом, необходимо отметить, что в литературоведческой' американистике проза писателя вызывала значительный интерес. Причем, если первые его книги оставались в начале предметом по преимуществу мимолетного интереса рецензентов, то с публикацией в 1966 г. романа «Козлоюноша Джайлс» Барт оказывается- в центре постоянного внимания западного-литературоведения: К настоящему времени западные исследованшго'Барте насчитывают несколько монографий; сборников и множество отдельных статей, посвященных самым различным аспектам его творчества.
Среди них прежде всего следует указать на книги, в которых творческая эволюция писателя представлена на фоне его биографии: первый опыт подобного рода представлен брошюрой Дж.Герхарда [214], автор которой попытался дать краткий очерк творчества писателя 1950-60-х гг., не претендуя на какие-то обобщения. Гораздо более значимыми
представляются работы 1980-х и 1990-х гг., в частности, монография немецкой исследовательницы Э.Глазенворер, рассматривавшей романы Д.Барта в контексте его философско-эстетических предпочтений [215], общие очерки творчества Барта, написанные литературоведом и писателем Д.Морреллом [271], биографами писателя Э.Валкевичем и Х.Зиглером [323, 336]. Особый интерес представляли исследования отдельных аспектов собственно творчества Барта и его составляющих. Так, Дж.Старком — в полном соответствии с теоретическими установками Барта-литературоведа, представленными в его статье «Литература' истощения» — было-проанализировано творчество В.Набокова, Х.Л.Борхеса и самого Барта как выразителей нового типа литературного творчества [301], Я.Тарпом рассматривалась бартовская интерпретация*парадокса как основного» принципа его художественного творчества и специфика возникающего при* этом* комического эффекта в произведениях 1960-х гг. [311], Ч.Харрисом были детально рассмотрены стилистические особенности прозы? Барта 1950-70-х гг. [226]. Заметным этапом-на пути1 изучения творчества писателя стали книги М.Шульца о специфике бартовской метапрозы, проанализированной на примере корпуса текстов от «Заблудившихся в комнате смеха» до «Повестей прилива» [288], А.Линдси о взаимосвязи мировидения писателя и постструктуралистской теории [255] и^ ССкотта об? игровом начале в прозе американского постмодернизма, представленной, в данном исследовании Д.Бартом и Л.Эрдрич [292].
Серьезным вкладом в изучение творчества Барта стали работы общего характера, посвященные литературе США 1950-90-х гг. в целом, где фигура и творчество писателя вписаны в единый литературный контекст эпохи или определенного направления. Так, для исследований второй половины 1960-х - 1970-х гг. характерно восприятие художественных открытий писателя, прежде всего, на фоне американской школы «черного юмора». Не
случайно, с точки зрения Р.Скоулза, именно Барт оказывается одним из тех самых «сочинителей притч», который вместе с Д.Хоуксом, Д.Хеллером и К.Воннегутом (отметим, что включение исследователем двух последних авторов в число «черных юмористов» вызвало серьезную критику его концепции в целом) принимает участие в создании принципиально нового литературного направления в 1960-е гг. [287]. Сходный подход демонстрируют в своих исследованиях и другие авторы, в 1970-е гг. традиционно интерпретировавшие творчество Барта прежде всего в границах «черного юмора», как Ч.Харрис, М.Шульц и Р.лдерман [225, 279; 289], или, в лучшем* случае,4 определявшие его-в один ряд все с тем же К.Воннегутом или Т.Пинчоном [263, 233]. Среди немногих американских литературоведов, с самого начала отчетливо почувствовавших особое место Барта в современной американской* литературе и сразу же заявившего об этом, необходимо назвать Д.Клинковица, который уже в 1975 г. точно определил писателя- как «творца», пост-современной американской литературы» [248, р.2] и с той'же уверенностью продолжал отстаивать свою позицию в следующем десятилетии [249].
Следует отметить, что рост литературного авторитета Д.Барта к концу 1970-х, естественно, не мог не сказаться на характере восприятия его творчества - теперь писатель воспринимается в качестве одной из ведущих фигур современного литературного» процессам И« именно в таком качестве он представлен не только^ на страницах многочисленных монографий, обозревающих американскую литературу последних десятилетий XX в. и ее разнообразные «регистры» [304, 178 и др.], но и в трудах, претендующих не просто на фундаментальность, а на некую «каноничность» содержащихся в них оценок, в частности, в «Антологии американской литературы Хита», в которой Барт определяется как «ведущая фигура американского крыла движения, с относительно
недавнего времени именуемого постмодернизм» [232, vol.2, р:3004 -выделено нами. - Т.К.].
В отличие от западного литературоведения, прежде всего американского, в котором отношение к творчеству и личности Д.Барта определялось в основном эстетическими пристрастиями исследователей, советское литературоведение было вынуждено- давать оценку произведениям писателя, исходя из идеологических требований. Поэтому появление имени столь неординарного и даже «крамольного», с точки зрения советской цензуры, писателя в работах советских американистов1 является несомненной заслугой отечественной науки:
Однако следует отметить, что ни романы писателя; ни его творчество в целом, не анализировались отечественной! американистикой. Они оставались предметом попутного'интереса исследователей;, занимавшихся; проблемами модернизма в США, в, частности, школой- «черного юмора» или послевоенной американской словесностью,' и,, как правило,1 сопровождались традиционными упреками^ в^ «отсутствии-, собственного видениямира» [76, с.591].
Постепенное осознание весомости фигуры американского писателя и значимости его художественных открытий приводит к определенным изменениям в^его восприятии отечественным литературоведением віконце: 1970-х:гг. Здесь,прежде всего' следует, указать,на появление посвященной? Барту статьи в дополнительном^ томе «Краткош литературной» энциклопедии» [119], фактически впервые-официально обозначившей-его место среди ведущих американских писателей, с точки зрения* советского литературоведения, а также кандидатской диссертации Л.Л.Черниченко [164]. Последняя представляет собой первый в советской американистике опыт анализа литературы «черного юмора» в общем контексте американского модернизма. Творчеству Барта в ней посвящена вторая глава, где автор последовательно рассматривает романы «Плавучая опера»
и «Химера», сборник рассказов «Заблудившийся в комнате смеха», статью «Литература истощения», обойдя своим вниманием три романа, написанных Бартом в конце 1950-х - 1960-е гг. («Конец пути», «Торговец дурманом», «Козлоюноша Джайлс»). Впрочем, для выявления особенностей бартовского варианта эстетики «черного юмора» автору было достаточно и проанализированного материала.
Наиболее серьезной и убедительной интерпретацией творчества Д.Барта конца 1950-х — 60-х гг. стал соответствующий фрагмент в главе «Абсурдизм по-американски» монографии А.М.Зверева «Модернизм в литературе США» [80]. «Пожалуй, американское своеобразие "черного юмора" - на фоне таких родственных ему явлений, как абсурдизм Ионеско и Беккета, - всего явственнее выступает в книгах Джона Барта, - отмечает литературовед. - Это самый, одаренный и значительный из современных американских писателей модернистской ориентации. Не приходится удивляться, что Барт завоевал в США признание гораздо раньше, чем другие "черные-юмористы". По-сравнению с Хоуксом и Донливи, Барт органичнее наследует и продолжает некоторые специфически американские традиции, восходящие еще к газетной юмористике прошлого века и к "рассказам-небылицам" - фольклорному жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена. Но, конечно, и этот жанр, и привычные американским читателям, приемы, комедийного повествования у Барта обретают далеко не традиционную содержательность» [80; с.234].
Подробно рассматривая романы «Пдавучая опера» и «Козлоюноша Джайлс», А.М.Зверев пристально исследует творческую манеру писателя, обнаруживает его близость не только классике «абсурдизма», но и таким писателям-сатирикам, как С.Льюис и Р.Ларднер. Однако, традиционно негативное отношение к нереалистическим направлениям в советском литературоведении не позволила автору дать до конца объективную оценку творчеству Барта и вынуждала его не только сопровождать интересный и
глубокий анализ текста различными оговорками: «Уже в "Плавучей Опере" давало о себе знать присущее Барту чувство совершенной абсурдности существования и "веселое", а точнее, граничащее с цинизмом пренебрежение любого рода нравственными и социальными категориями. В "Конце пути" (1959) эти черты усилились» [80, с.237], но и прийти в финале фрагмента к выводу о полной исчерпанности писательского таланта: «Эксперименты над языком, имеющие целью использовать непосредственно в тексте те дополнительные смысловые оттенки и эмоциональную окрашенность, которые слово приобретает в процессе произнесения и артистического исполнения, - небезынтересны. Однако это писательская, лаборатория, и тот факт, что Барт вынес ее на всеобщее* обозрение, свидетельствует, пожалуй, лишь о том, что ему сейчас нечего сказать своим читателям. Впрочем, вряд ли могли иначе завершиться! блуждания писателя по запутанным коридорам- абсурдистских идей и художественных построений» [80, с.241].
Можно» предположить, что определенное влияние, на отношение к Барту отечественных литературоведов в первой половине 1980-х могло оказать мнение ряда авторитетных американских авторов, воспроизведенное в сборнике «Писатели США о литературе». Так, Г.Видал, сам отнюдь не чуждый модернистскому эксперименту в 1960-70-е гг., выступил с резкой критикой1 наиболее успешных писателей этого направления; из которых самые резкие- оценки пришлись на долю* именно-Барта: «Барт родился и был воспитан в исконных традициях, в здоровом* русле американской литературы, но предпочел другой путь, который был ему ближе. Может быть, потому что начитался всяких теоретических трудов о романе. У него, как и у всех американцев, страсть быть не только оригинальным, но и великим, а это значит, как говорит Ричард Пойриер, открыть «свой новый мир», то есть показать образец упорядоченности в противоположность беспорядку, который мы устроили в Западном полу-
шарии. Зная французские теории литературы (но не понимая культуры, которая породила их), поверхностно усвоив греческую мифологию, полностью погруженный в учебную жизнь американских университетов, Барт представляет собой именно тех писателей, которых рано или поздно, но должны были создать университетские факультеты английского языка. Поскольку Барт не обладает большим стилистическим талантом ни в области простонародной речи, ни высокого стиля, его повествование лишено энергии. Ныне модно прерывать рассказ, чтобы оценить манеру повествования, но в данном случае этот прием лишь привлекает внимание к убогости»стиля самого произведения.
Должен сказать, что при чтении такой бездарной* писанины возникает ощущение удушья. Предложение за предложением мелькает перед усталым взором, и очень хочется, чтобы автор писал хорошо...» [40, с.378].
Впрочем, оценки Барта, воспроизведенные в сборнике, были далеко не однозначны: если Д.Гарднер- с Видалом- фактически солидаризировался-(хотя, по иронии'судьбы, сам автор «Рренделя» оказался-рядом'с Бартом» в статье Т.Вулфа «Миф и реализм в романе» [57, с.327]), определив роман* «Козлоюноша ДЖАИЛС» как «отлично сделанную, но пустую скорлупу» [60, с.398], то Дж.К.Оутс, напротив, предположила, что Барт второй^ половины 1970-х относится- к тем писателям, «которые могут действительно'считатьсяч<традиционньіми»і хотя-это не столь очевидно, но ведь и сам Джеймс Джойс был традиционным» [125, с.383].
Нельзя было- не принять во внимание и ставшее доступным советскому читателю мнение Д.Олдриджа, осознававшего очевидное новаторство писателя и также склонного размещать его среди ведущих американских прозаиков, не акцентируя внимание на различии в эстетических подходах и предпочтениях: «[Роман] использует ныне широкий диапазон возможностей, различные оттенки, преднамеренный отбор фактов, определенное преломление их, символику и иронию - и
вследствие этого романист может проникать внутрь различных жизненных пластов, вместо довольствоваться одной-единственной возможностью действительности. Современные писателя, начиная с Набокова и Барта и кончая Беллоу и Мейлером, использовали эти возможности с огромной пользой для своего творчества» [120, с.212].
С этого момента и вплоть до конца 1980-х - начала 1990-х гг.
осмысление творчества Барта отечественной американистикой шло в
достаточно традиционном ключе: писатель все чаще фигурирует в
обзорах и анализах литературного процесса в США второй половины 1970-
х — 1980-х гг. Скажем, схожую с позицией А.М.Зверева установку на
сдержанно-объективную оценку романов Барта разделяет Т.Л.Морозова,
противопоставляющая модернистскую эстетику последнего «разрушению,
ниспровержению, критике, насмешке» [114, с.261] в книгах У.Берроуза: «В
творчестве Джона Барта тенденция к разрушению принимает сравнительно
мягкую форму универсальной пародии. Барт отрицает свою
принадлежность к школе «черного юмора», куда его обычно относят
критики. И в самом деле, юмор Барта не столь уж мрачен. Его подлинное
призвание - игра. Игра со словом, со звуком, с текстом, с содержанием.
Шифры, головоломки, перевертыши, чисто техническое
экспериментирование — во всем этом Барт достигает виртуозного мастерства» [114, с. 261].
Показательная' метаморфоза происходит и1 с точкой зрения А.С.Мулярчика. Так, если в его монографии «Послевоенные американские романисты» (1980) Барт не упоминался вообще, то в следующей книге того же автора [115] это имя встречается довольно часто. Более того, именно на Барта литературовед ссылается, диагностируя изменения в литературной ситуации рубежа 1970-80-х гг. Солидаризируясь с писателями, предполагавшими дальнейшее усиление в литературе общественно значимой проблематики, он отмечает: «По-иному взглянул на
открывающуюся перспективу участник той же дискуссии Джон Барт. Сожалея об утрате авангардистским экспериментом своих позиций, этот мэтр модернизма полагал, что на литературную авансцену теперь выходят жанр «семейного романа» и общеидеологический лозунг «возврата к традиционным ценностям». При оценке непосредственного будущего можно предположить, иронизировал Барт, что «грядущее десятилетие господства «морального большинства» окажется и десятилетием «высокоморальной литературы».
Язвительность заключительной реплики Барта имела прямое
отношение к одной из наиболее сложных коллизий, характерных для
культурно-идеологической ситуации в США на современном этапе.
Закавыченное понятие «традиционные ценности» равно как и
противополагаемый ему «нынешний разрушительный
гедонизм»,находились в составе наиболее употребительного критического инструментария «новых консерваторов», занявших, начиная* с середины 70-х годов, видное место в общественно-политической жизни Соединенных Штатов» [115, с.324 - 325].
Ко второй половине 1980-х внимание к Барту продолжает возрастать: так, активность писателя в сфере литературоведения и литературной критике приводит к тому, что посвященная ему статья появляется в справочнике «Современные зарубежные литературоведы». Л.Л.Черниченко подробно анализирует здесь, известные статьи «Литература истощения» (1967) и «Литература восполнения» (1980), фактически определившие изнутри контуры и границы постмодернизма. При этом следует отметить, что исследовательница, следуя уже установившейся традиции, несколько переоценила степень пессимизма и однозначность неприятия классической традиции у Барта [162].
В конце 1980-х Барт занимает свое место в российской версии современной литературной истории США. В очерке американской
литературы 1945 - 1980-го гг., написанном Т.Д.Венедиктовой для «Истории зарубежной литературы», Барт впервые определен как «корифей новейшего американского авангардизма» [38, с. 153]. И хотя автор ограничился текстами лишь 1950-60-х гг., он смог наглядно представить основные художественные принципы и достижения писателя и дать вполне исчерпывающий обзор его ключевых произведений на фоне творчества Т.Пинчона, Д.Хоукса, У.Берроуза, впрочем, несколько поторопился «попрощаться» с «постмодернизмом», который, с точки зрения Т.Д.Венедиктовой, «оказался явлением мало жизнеспособным, остался существовать на периферии литературного развития» [38, с. 156]. Словарную статью о творчестве Дж.Барта — «глашатая американского постмодернизма в. его философско-антропологическом, окрашенном «черным юмором» варианте» — представил в справочнике «Писатели США: краткие творческие биографии» В.С.Муравьев, кратко проанализировавший его основные книги,, вплоть до. вышедших в начале 1980-х «Академического отпуска» и «Часослова,напятницу»[118]. С более развернутым анализом творчества Д.Барта в эти годы выступает Т.Л.Морозова, увидевшее в нем «средство, которое...поможет выжить в самых безнадежных ситуациях. Это средство — юмор» [113, с.296]. Сомневаясь в безоговорочной принадлежности писателя к школе «черного юмора», исследовательница указывает на происходящие с конца* 1970-х изменения в эстетике Барта, переходящего «по> отношению, к- реализму от политики «конфронтации» к курсу на «разрядку», причем основной целью подобной «разрядки» предстает «отказ от элитарности модернистской прозы, приближение к рядовому читателю» [113, с.297 ].
В ситуации все большего отказа от прежних идеологических ограничений исследовательница получает возможность выйти за пределы привычного набора романов Барта 1950-60-х гг., предлагая развернутый анализ «Академического отпуска» (1982) и на его основе делая
і принципиальный вывод об определенной эволюции творческой манеры
*, писателя: «[П]опытка Барта создать новое по методу постмодернистское
произведение приводит к тому, что он как бы делает робкий шаг навстречу
и Апдайку: изображает в качестве героев типично апдайковскую
супружескую пару и погружает ее в типично бартовскую обстановку игры.
Результат представляется нам не очень удачным: юмор Барта тускнеет,
фантазия блекнет. Кажется, будто книга написана каким-то новым автором,
которого можно было окрестить в духе бартовской иронии Бардайком»
[113;с.300]. ч
Несколько неожиданное, на первый, взгляд, сопоставление Д.Барта с
) Р.П.Уорреном предлагает в монографии «Судьбы Америки в современном'
романе США» Е.А.Стеценко, полагая наличие у обоих писателей тенденции созданию собственного художественного мира «с помощью построения и разрушения' различных философских концепций бытия, с
>' помощью контаминации и пародирования старых и новых литературных
форм» [142, с.84]. Подробный анализ романа «Торговец дурманом» (1960), название которого исследовательница предпочитает давать в ином переводе
; - «Табачный агент», позволяет Е.А.Стеценко подчеркнуть пародийный
характер переосмысления писателем не только традиционного жанра
{ романа воспитания, но и всего раннего этапа американской истории и даже
"/
его» мифологии. Основная.цель автора при. этом формулируется предельно
I
^ точно: «Барт разрушает запечатленную в. сознании* его соотечественников*
\ стройную концепцию национальной истории и заменяет ее картиной' мира-
хаоса, где все непредсказуемо и находится в постоянной динамике» [142,
с.87]. Не менее значимой для понимания основных тенденций развития
.1 американской литературы во второй половине XX в. представляется для
/ исследовательницы полемика Барта с экзистенциализмом в романе «Конец
пути» (1958), поскольку «по Барту, установленные нормы человеческого
| общежития, как и всякие умозрительные теории, противоречат стихийной
її і
природе бытия. Реальность оказывается шире и сложнее концепций и устоев» [142, с. 175].
Принципиально новый этап в процессе рецепции творчества Барта наступает с появлением по преимуществу в 1990-е гг. его основных произведений на русском языке [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7]. Эти издания сопровождались, как правило, предисловиями или послесловиями литературоведов и переводчиков, стремившихся представить автора широкому читателю и разъяснить хотя бы отчасти, в чем заключается своеобразие его творческой манеры [79, 98, 111]. Так, А.М.Зверев* подчеркивает «мифотерапевтический» характер ранних романові Барта; В'.Михайлин обращает внимание на зависимость ряда линий «Конца пути» от «Логико-философского трактата» Л.Витгенштейна, а ВШапицкий представляет краткий обзор творчества Барта 1950-70-х гг., цель которого убедит читателя, в значительности представляемой' ему фигуры. Появление переводов- Барта вызвало, соответственно»* и- реакцию^ литературных критиков, отозвавшихся на. новые1 книгст по-разному: поверхностно-благожелательно, как А.Гаврилов [58], или яростно-негативно, как А.Мельников, предъявивший Барту претензии за весь постмодернизм сразу, включая и его российскую версию [107]'. «Дивно* устроен свет наш, - сетует критик. - Не успел скиснуть (то бишь выйти из моды) отечественного> разлива, «постмодерьмизм», как на российских книгочеев низвергнулась. лавина^ консервированных постмодернистских творений сорока — тридцатилетней* выдержки. При этом издательства, занимающиеся поставками залежалого литературного импорта и раскруткой мэтров отмирающего «изма», благоговейно подают свою продукцию под этикеткой «Классики зарубежной литературы XX века».
К таковым, в частности, скоропалительно причислен американский прозаик Джон Барт, в свое время проделавший довольно сложную эволюцию от приперченного «черным юмором» экзистенциализма к
герметичному гипермодернистскому экспериментаторству, а уж затем — к тому, что в девяностых у нас нещадно разрекламировали как последнее и единственно возможное слово в литературе» [107, с.276].
У отечественных американистов рубежа двух столетий подобных
сомнений значимость творчества Барта уже не вызывает. Так, для
Е.А.Стеценко романы писателя становятся воплощением
переосмысливаемой и отчасти пародируемой, но, тем не менее, традиции [161, с.73-75], в то время как М.В. Тло станова полагает характер художественного воплощения в ранних произведениях Барта* равным гротеску у Кафки [147, с.428]. В.Г.Прозоров включает роман «Козлоюноша Джайлс» в число самых значительных произведений американской литературы 1960-х гг. и второй половины XX в. в целом [128]. Аналогичной позиции придерживается и Т.Д.Венедиктова [39]. Развернутый анализ творчества Д.Барта в контексте зарубежного постмодернизма присутствует в работе Н.В.Киреевой, посвятившей* ему достаточно внушительный по объему параграф? [93]. Автор самым подробным образом анализирует романы писателя 1950-х — начала 1990-х гг., выявляя художественные особенности «антропологического постмодернизма» Барта.
В последнее время активизировалось внимание к различным сторонам
творчества' Барта в статьях и диссертациях российских и русскоязычных
исследователей. Так, языковедческие аспекты феномена
интертекстуальности рассматривания в диссертации Н.С.Олизько
«Интертекстуальность как системообразующая категория
постмодернистского дискурса (на материале произведений Дж. Барта)» [121]. Сравнительному анализу функций автора и читателя в произведениях Д. Барта и Д. Бартелма 1950 - 1970-х гг. посвящена работа украинской исследовательницы В.В. Павленко [126]. Значительный интерес представляют статьи И.В.Волкова, посвященные различным
способам функционирования интертекстуальности и пародии в бартовской прозе [41, 42, 43, 44, 46, 47, 48], а также диссертация автора [45], опубликованная в том же 2006 г. виде монографии. Однако, рассматривая прозу Барта исключительно как «интертекстуальный игровой комплекс», исследуемый при помощи «методики анализа постмодернистских текстов вообще» [45, с.21], автор несколько упрощают всю многогранность и сложность феномена прозы Д.Барта. О непрекращающемся интересе к последнему свидетельствует и появление диссертации Т.И.Воронцовой «Эпистолярная форма романа Дж.Барта "Письмена": традиции и новаторство» [55]^ автор которой- предметно** исследует жанровые особенности масштабного романа 1978 г., появление которого во многом стало результатом художественных поисков писателя в предшествующий период.
Не вызывает никаких сомнений' все возрастающий интерес российского/ литературоведения/ к личности и творчеству Джона Барта, воспринимаемого в последнее десятилетие в качестве классика, современной- американской* литературы. В то, же время отсутствие масштабных, исследований, целенаправленно посвященных его творчеству, позволяет говорить о насущной» необходимости его изучения.
Таким образом; научная новизна.нашей диссертации заключается в том; что
- впервые^ В', отечественном литературоведении* на- материале романов' Д.Барта 1950-х - 1960-х гг. рассматривается своеобразие комического в творчестве писателя;
комическое в романах писателя исследуется на всех уровнях (языковом, сюжетном, интертекстуальном) художественной системы, формирующейся на первом этапе его художественного творчества;
исследуются способы и приемы представления комического в романах «Плавучая опера», «Конец пути», «Торговец табачным зельем» и «Козлоюноша Джайлс».
Объектом исследования выступают романы Д.Барта, опубликованные в 1956 - 1966 гг.: «Плавучая опера», «Конец пути», «Торговец табачным зельем» и «Козлоюноша Джайлс».
Предметом исследования является художественная специфика комического в романах писателя 1950 - 1960-х гг.
Цель исследования заключается в выявлении художественного своеобразия комического у раннего Д.Барта и особенностей его функционирования в первых четырех романах писателя.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
выявить особенности комического в> «нигилистической ДИЛОГИИ»' Д.Барта - в романах «Плоавучая опера» и «Конец пути» как совокупности приемов осмеяния,основ современного американского общества;
проанализировать репертуар приемов и различные уровни (языковой; сюжетный, интертекстуальный) создания* комического в романе «Торговец табачным зельем» и его пародийные составляющие;
обозначить особенности «комического универсума» в романе «Козлоюноша Джайлс»
Теоретико-методологическойї основой диссертации послужили принципы сравнительно-исторического^ литературоведения, получившие развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов (А.Н.Веселовского, М.П.Алексеева, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева и др.). Принципиально важными для общей концепции исследования стали труды М.М.Бахтина, Л.Е.Пинского, В.Я.Проппа, посвященные проблемам комического в художественной литературе. Существенными для
исследования явились методы целостного анализа художественного произведения и интертекстуального анализа.
Методологически значимыми для нас стали работы ведущих отечественных литературоведов-американистов (Н.А. Анастасьева, Т.Д. Бенедиктовой, Б. А. Гиленсона, Я.Н. Засурского, A.M. Зверева, М.М. Кореневой, А.С. Мулярчика, О.О. Несмеловой, О.Е.Осовского, В.Г.Прозорова, Е.А.Стеценко, М.В.Тлостановой, и др.), исследования западных литературоведов, заметно расширяющие проблемное поле современной науки о литературе и обеспечивающие новую интерпретацию произведений Д.Бартаа в социкультурном, идеологическом'и литературно-художественном пространствах Америки' XX столетия, (Д.Клинковица, Х.Зиглер, Д.Бродерика), классические труды, по- философии < смеха З.Фрейда, А.Бергсона, исслдования* онтологии И' эстетики смеха в культурном сознании (Л.Карасев, М.Т.Рюмина, Л.Ф.Балина и др.).
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее наблюдения' выводы и полученные результаты могут послужить основой. для1 дальнейшего изучения процесса эволюции, феномена комического в американской' прозе XX столетия, в его современном литературном сознании.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы диссертации^ ее основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории' зарубежной*1 литературы' XX в. на филологических факультетах университетов и педвузов, в> спецкурсах и-семинарах, посвященных углубленному изучению творчества Д.Барта, американской литературы XX столетия.
Положения, выносимые на защиту:
Категория комического является важнейшей составляющей художественного творчества Д.Барта, системообразующим элементом поэтики его романов 1950 — 1960-х гг..
Различные уровни, на которых комическое реализуется в романах писателя: языковой, сюжетный, интертекстуальный, - позволяют говорить об особом типе художественного видения писателя, о тесной связи его творчества с комической традицией, сфорировавшейся в литературе.
Многообразие проявлений комического в романах «Плавучая опера», «Конец пути», «Торговец табачным зельем» и «Козлоюноша Джайлс» свидетельствует не только о значительной роли смехового начала в произведениях первого этапа творчества писателя, но и о специфической взаимосвязи комического и трагического в его художественном сознании.
В романах 1950 — 1960-х гг. Барт последовательно эволюционирует от понимания и изображения комического в традиционном ключе («Плавучая опера» и «Конец пути») через пародирование устоявшихся жанровых форм («Торговец табачным зельем») к созданию «комического универсума» («Козлоюноша Джайлс»).
Исследование своеобразия комического в романах Д.Барта 1950 — 1960-х гг. позволяет выявить новые аспекты в изучении прозы писателя, способствует углубленному, комплексному осмыслению его творчества в целом.
Структура диссертации:
Диссертационное исследование состоит из введения, трехх глав, заключения и библиографического списка.
Эстетика «веселого нигилизма» в «комической дилогии» Д.Барта
Принесший известность Дж. Барту роман «Плавучая опера» был опубликован в 1956 г. [11] и, по мнению значительного числа литературоведов и критиков, во многом определил вектор творческой эволюции писателя в последующие десятилетия [226, 336, 80, 93]. «Нигилистическая комедия», как назвал книгу сам автор через двадцать лет [2, с.344], имела отчетливо антиэкзистенциалистский характер, о чем Барт в своей известной лекции с примечательным названием «Ориентируясь» не без юмора пишет следующее: «Попытка [уничтожения- баржи и одновременного самоубийства - Т.К.] не удается, представление идет своим чередом; дедуктивные способности Тодда Эндрюса восстановлены, быть может с помощью газа, на должном» уровне, и он понимает {но не находит нужным сообщить об этом Алъберу Камю), что при таких предпосылках он, пожалуй что, должен продолжать жить, ведь в конечном счете причин совершать самоубийство ничуть не больше, чем этого не делать» [2, с.343].
Естественно; что переосмысление и пародирование Бартом-экзистенциалистской идеологии и экзистенциалистского письма не могло не отразиться на поэтике романа в целом, основные сюжетные линии которого осознанно сопрягаются! не только, с художественной, прозой экзистенциалистов, но, и с их философскими трактатами (прежде всего, известным трактатом о Сизифе А.Камю). А.М.Зверев, уделявший1 много внимания Барту в 1970-80-е годы, подробно рассматривает данную проблему в предисловии к бартовской дилогии. Исследователь справедливо констатирует, что читателям Барта «привычны прямые или слегка завуалированные отсылки к крупнейшим мыслителям современности, особенно к Камю и Сартру. А полемика с концепциями экзистенциализма, которые они сформулировали, существенна для понимания практически всего, что написано Бартом.
В годы его юности очень многим кружили голову рассуждения Камю о самоубийстве как напрашивающемся поступке в условиях, когда весь мир представляет собой сплошной абсурд. На страницах «Плавучей оперы» обозначается та же самая идейная дилемма, что и в прославленном философском трактате Камю «Миф о Сизифе». Однако решается она в вызывающе пародийном ключе, с элементами буффонады и шутовства, кощунственного по меркам строгого философского рассуждения; И это чисто бартовский художественный ход, повторенный в «Конце пути». Обоснованная Сартром доктрина свободного выбора, который оставлен человеку даже в безвыходных обстоятельствах и означает, наряду со свободой, также безмерную ответственность за каждый поступок, - вот исходная точка коллизии, оказавшейся» поистине судьбоносной для героя этого романа» [79, с.5].
Заметим, что именно Барт и еще один заметный представитель школы, «черного юмора» Дж.Хоукс оказались в центре внимания того же А.М.Зверева уже на рубеже двух тысячелетий, когда, анализируя основные особенности художественного мышления XX в. и место в нем экзистенциалистской проблематики, литературовед вновь обратился к их опыту реинтерпретации и пародировашш основных экзистенциалистских мотивов как иллюстрации того, как послевоенное литературное сознание вбирает в себя основополагающие элементы ведущих философских систем [78,с.29-30].
Серьезность антиэкзистенциалистского подтекста двух первых романов Барта («Плавучей оперы и конца пути»), однако, не помешала отечественному и западному литературоведению почувствовать их очевидную комическую составляющую. «Буффонада и шутовство», как назвал их А.М.Зверев, предопределяют, вне всякого сомнения, характер авторской интерпретации образов главного героя и окружающей его действительности. Более того, можно с уверенностью утверждать, что с самого первого романа Барт идет по пути создания особого «комического мира», в котором живут и действуют его персонажи, что впоследствии, как справедливо отмечает Э.Валкевич, приводит писателя к созданию «собственной вселенной», «универсального космоса Джона Барта» [323, р. 11, 27].
Мир этот, как полагает ряд исследователей, во многом схож с традиционным «комическим миром», существующим в европейской и американской литературной традиции [314, 292], хотя и обладает собственными самобытными чертами. Очевидная сатирическая и одновременно пародийная-направленность мира, создаваемого Д.Бартом в «Плавучей опере», позволяет предположить возможность его интерпретации в русле особой «смеховой» традиции, о которой писали М .М.Бахтин, Д.С.Лихачев [32, 104 и др.].
Д.С.Лихачев, предлагая подробную характеристику вводимого им понятия «смеховой мир», специально подчеркивал тот факт, что создание «смехового мира» в литературном произведении предстает, прежде всего, как результат «стремления к генерализации творчества, которое было так характерно для фольклора и древнерусской литературы и которое создавало в них «общие места», «законы», традиционные представления и традиционные способы выражения. Это было подведением осмеиваемого явления под некий, впрочем, довольно широкий, смеховой шаблон. Наличие этого смехового мира не означало, однако, что юмор весь без остатка сводился только к отнесению к этому смеховому миру встретившихся шутнику тех или иных явлений» [104, с. 403].
Новые приемы создания комического в романе Д.Барта «Торговец табачным зельем»
Публикация в 1960 г. третьего романа Д.Барта «Торговец табачным зельем»5 дала основания литературоведам и критикам заговорить о начале нового этапа в творчестве писателя [209]. Анализируя происходящие в конце десятилетия изменения в художественном видении Барта, Т.Н.Денисова справедливо отмечает, что эта книга Барта возникает как результат поисков автором новой художественной формы и нового художественного языка в условиях разворачивающейся дискуссии о «смерти романа», в полемике с французскими «новыми романистами». «В интервью Дж.Беллами, - пишет исследовательница, - Барт говорил, что два первых его романа были реалистическими; демонстрацией откровенного интеллектуализма, и это оказалось стимулирующим моментом в работе над третьим» [70; с. 253].
Обращение Барта к событиям и традициям эпохи Просвещения после деятельного осмысления в двух- первых романах жизни, социальной действительности и идеологии современной Америки представляется достаточно символичным; По мнению значительного числа американских критиков, в третьем, романе автор предпринял попытку осмыслить происходившее в современной Америке, сопоставив ее нынешнее состояние с давним прошлым. Отчетливая смена идеологической и. социокультурной парадигм, происходившая во второй половине XVII столетия, с точки зрения Барта, была почти полным аналогом того, что имело место в идеологической и культурной жизни США во второй половине 1950-х. Противоречие между новыми открытиями и традиционными представлениями о ключевых категориях человеческого бытия было четко сформулировано Бартом в одном из. интервью: «Как нормальные люди, мы по-прежнему живем во времени часов и календарей. И как бы ни пытались его дискредитировать физики, большую часть жизни мы;проводим именно в нем» [172, р. 16]. Поэтому нет никаких сомнений, что-тот заметный, сатирический посыл романа; о котором, с самого начала говорили практически все рецензенты, адресован не столько прошлому Америки, сколько его настоящему.
При этом писатель находится в активном поиске новых литературных форм; о чем свидетельствует его. собственное признание в связи»с вопросом об использовании жанра «комического романа»: «Я искренне полагал, что сам придумал этот жанр»-[172, р. 7] . Правда, в,том же интервью писатель говорить и, о серьезной работе, проделанной им-до того, как он приступил непосредственно к написанию романа, и о том, что им учитывался собственный писательский опыт: «Когда я сочинял «Торговца табачным зельем», в голове у меня имелись кое-какие представления об истории романа; включая историю моих собственных романов. ...С историей литературььк этому временив был знаком гораздо-лучше, чем.тогда; когда начинал писать художественную прозу. Так что я решил развязать, себе руки, поскольку предполагал; что ограничен историей жанра и, чуть, в меньшей степени тем, что писал до этого» [172, р. 6].
Обширный ряд исторических, историко-культурных и литературных источников, использованных Бартом в романе, дает возможность обоснованно говорить о переосмыслении и пародировании писателем устоявшегося литературного канона предшествующих столетий. «Книга представляет собой и откровенную сатиру на человечество в целом, и грандиозный костюмный роман, написанный с исключительной способностью к имитации таких авторов плутовского романа восемнадцатого столетия, как Филдинг, Смоллетт и Стерн», -констатировал рецензент газеты «Нью-Йорк Тайме» Э.Фуллер, отмечая при этом и очевидную ориентацию писателя на художественный опыт Рабле и Сервантеса [209]. Добавим, что «раблезианский» характер многих сцен романа, а то и всего романа в целом отмечало и российское литературоведение [1118, 142 и др.].
Исследователи, прежде всего американские, за несколько десятилетий изучения романа вскрыли обширный круг источников, так или иначе присутствующих в тексте и глубинных подтекстах романа «Торговец табачным зельем». Как справедливо отмечает Е.А.Стеценко, впервые в российском литературоведении предложившая относительно подробный анализ третьей книги Барта, но сосредоточившаяся в основном на специфических отличиях трактовки последним американской истории в сравнении с Р.П.Уорреном, «Барт представляет весьма своеобразную историю колониальной Америки, рассмотренную сквозь призму всевозможных философских школ. Здесь привлекаются учения Платона, Гоббса, Декарта, Ньютона, Фрезера, Юнга, Фрейда, Сартра, Хаидеггера и многих других мыслителей. Столь же широки литературные заимствования: в книге, как было отмечено1 многими критиками, легко вычленяются традиции барочного стиля, плутовского, сентименталистского, просветительского романа, Гомера, Апулея, Чосера, Рабле, Сервантеса, Свифта, Филдинга, Стерна, Вольтера, Джойса. По словам критика Г.Джозефа, Барт с помощью искусства "заново изобретает всю историю мира". Роман стилизован под литературу прошлого: в нем масса бродячих сюжетов, мотивов (тайны рождения, переодевания, узнавания) и образов (блудного сына, слуги-плута); в повествование введены вставные новеллы; главам предшествуют обширные, раскрывающие их содержание заголовки» [142, с. 84].
Соглашаясь с обоснованным наблюдением известного российского американиста, добавим, что в романе «Торговец табачным зельем» писатель впервые меняет «правила» общения с читательской аудиторией: если в двух первых книгах читатель становился свидетелем и участником тонкой психологической игры, ему предлагалось оценить умелое пародирование автором разнообразных оснований современных философских, идеологических и социальных систем, то в третьем романе Барт подвергает пародийно-комической; реинтерпретации, прежде всего, историко-литературный контекст описываемых в книге событий.
Современная теория литературы с большим вниманием относится к авторской практике пародирования канонического текста [61, 130, 236, 273, 327], усматривая ней одно из важнейших свойств литературного сознания новейшего времени. Приведем авторитетное мнение А.М .Ранчина, оказывающееся более чем справедливым и по отношению к теоретическим и практическим установкам Барта: «Как в "цитатных", так и в пародийных произведениях функция указания на объект цитации (пародирования) может быть-закреплена за одними произведениями, а функция внесения семантики источника в текст - за другими. В= пародиях указующую функцию часто выполняют включения из пародируемого произведения, которые сами пародированию не подлежат (в стихотворных пародиях это часто размер); при этом, впрочем, в отличие от непародийного цитирования, внесение семантики текста-источника другими (не указующими элементами) носит характер чисто отрицательный (внесение семантики, соотносимой с семантикой текста-источника, - "сниженной", "перевернутой»). Пародийность требует включения подлежащих пародированию элементов в "снижающий" контекст и, тем самым, совмещения функций указания и внесения "снижаемой" семантики.
Формирование комического универсума в романе Д.Барта «Козлоюноша Джайлс»
Перерыв в пять с лишним лет между романами «Торговец табачным зельем» и «Козлоюноша Джайлс»31, появившемся в 1966 году, был наполнен для автора новыми творческими поисками. Как отмечает Х.Зиглер, писатель тщательно осваивал новый художественный язык, осознанно расширяя круг тем и сюжетов, ориентируясь не только на литературную традицию предшествующих столетий, но и на. художественно-эстетические открытия г литературы современного модернизма, также становящейся объектом его «литературной игры» [336, р. 84].
Действительно, во многом сохраняя интерес к традициям жанра романа воспитания - и в определенном смысле продолжая ту линию, которая была намечена в предшествующих произведениях, Барт, однако, осуществляет эксперимент с пародированием популярных жанров современной литературы, в том числе массовой. Он включает в этот круг современную антиутопию, научную фантастику, а также элементы интеллектуально-философского, мифологического, молодежного, в частности, «битнического», университетского, эротического, а отчасти даже порнографического- романа [подробнее о, системе жанровых
Название четвертого романа Барта «Giles Goat-Boy» в практике российского литературоведения переводится двояко: «Козлоюноше Джайлс» [80, 93, 118, 123,128] и «Козлик Джайлз» - вариант, предлагавшийся В.Лапицким для так и не осуществленного издательством «Симпозиум» перевода. Нам представляется более адекватным первый вариант, содержащий в себе указание на изначальную « антропоморфность образа главного героя. і разновидностей послевоенного романа США см.: 118, 213, 267]. Соответственно, несложно обозначить и ряд писателей, европейских и американских, творчество которых и на этот раз становится объектом бартовского пародирования: это Т.Манн, В.Набоков, Д.Оруэлл, Д.Керуак, К.Кизи, К.Воннегут, М.Маккарти, Г.Миллер, У.Берроуз и др.
Не случайно, принимая решение создать "новый Ветхий Завет, комический Ветхий Завет"» [70, с. 254], автор закономерно идет по пути вовлечения в пространство своего текста наиболее узнаваемых тем и сюжетов современной литературы - от эксперимента с мифом, апробированного в романах Т.Манна (от «Волшебной горы» до «Иосифа и его братьев» и «Доктора Фаустуса»), до представлений о дегуманизированной сущности общества будущего, представленных в «Скотском дворике» и «1984» Д.Оруэлла.
Следует подчеркнуть, что сам Д.Барт в неоднократно цитировавшейся нами статье уделил своему четвертому роману не слишком много места, очевидно, В силу того, что книга занимает переходное место в его творчестве, что, с одной стороны, не дает возможности автору обойти ее стороной, а с другой, требует гораздо больше место для пояснений; чем это возможно в рамках даже самой развернутой лекции. Поэтому Барт ограничивается здесь следующей констатацией, позволяющей подчеркнуть сохраняющуюся связь «Козлоюноши Джайлса» с идеей инициации, характерной для всех его предшествующих произведений.
«Козлик Джайлс, взращенный козами на экспериментальной скотоферме огромного, объемлющего чуть ли не весь мир университета, -пишет он, — принимает за свою ориентационную программу миф о странствующем герое: его специализация, так сказать, — мифический, легендарный героизм. Проходит он свой курс отнюдь не на халяву, Джайлс должен на славу вгрызться в самые печенки знания и Кампуса, дабы получить свою степень. И после почти восьмисот страниц главное, что он, кажется, понял то, что им усвоенное никак не преподать: когда он пытается выразить невыразимое, его истины при передаче подтасовываются, превратно истолковываются, предаются вербализацией, институционализацией. Ему уже почти наплевать — как, я уверен, и многим серьезным преподавателям. Но это почти крайне существенно» [2, с. 345. - курсив автора. - Т.К.].
Следует заметить, что, акцентируя, внимание в своей лекции на «университетском» аспекте им написанного, автор несколько ограничивает универсальный, характер романа, изначально воспринимавшегося читателями и критикой» как , своего рода художественная, модель, современного мира.
Так, оставшийся безымянным автор рецензии в журнале «Тайм» сразу после появления «Козлоюноши. Джайлса» отмечал: «Джон Барт, преподаватель английского из колледжа и ведущий комический, актер-в. театре «черного юмора», поступает со своим академическим нарядом, так, как поступил бы Мефистофель - или,.может быть, Бэтмен. Он-вываливает наружу комнату смеха, из готической фантазии, перемешавшей теологию, социологию и секс, а также самые великие события человеческой истории. Фашизм, коммунизма, войны и революции недавнего времени, раскол между Западом и Востоком прокручиваются в сюрреалистическом; ключе. На осмеяние выставлены практически все философские системы.. Объектом изощренного, богохульства, предстают выставленные во,- всей красе иудаизм и христианство; также.как.неглавный принцип-гуманизма XX века, который гласит, что основа, жизни - человеческий разум;,В!этом удивительном лабиринте прозы читатель постоянно оказывается в тупике, его обманывают, о попадает в различного рода интеллектуальные ловушки. Чтение и обсуждение "Козлоюноши Джайлса" будет одним из наиболее значительных литературных событий 1966 года и последующих лет. Это сатира величайшего масштаба и значения» [14, р. 5].
