Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Возникновение театральных систем и представлений, их ритуальный и мистериальныи генезис 11
Параграф 1 Генезис театральных представлений 11
Параграф 2. Театры и театральные системы 31
ГЛАВА 2. Институт мистерии как явление духовной культуры 57
Параграф 1 Мисгерии - древние системы посвящениям 57
Параграф 2. Структурные принципы 83
Заключение 109
Выводы 114
Литература 116
Приложение 121
- Генезис театральных представлений
- Театры и театральные системы
- Мисгерии - древние системы посвящениям
- Структурные принципы
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В современной художественной культуре ведется поиск новых форм как в искусстве профессиональном, так и любительском. В культуре духовной настойчиво ощущается необходимость Философского осмысления основ современного искусства и тех, социально -экономических переустройств, которые происходят в нашей стране. В связи с чем, повышается значимость общения в современном мире, возрождения и сохранения национальной духовной культуры. Это в свою очередь требует пристального внимания к своему прошлому, к своей истории, осмыслению ее. С другой СТОРОНЫ, углубленного изучения требуют проблемы становления и развития духовной культуры, разных народов мира. На современном этапе, происходит интеграция различных культур, широкое изучение и исследование их национальных особенностей. Понимание этих закономерностей позволит лучше познать общие законы исторического развития человечества и учитывая этот опыт, мы сможем создать новое философского мышления в русской духовной культуре.
В контексте народной культуры театр и театральные представления предстают, как попытка наглядно представить основы и основные этапы духовного развития человека. При всем многообразии трактовок понятия «народная культура» это, прежде всего содержание достигнутого человеком, накопленного и переданного последующим поколениям того или иного народа. В понятие культуры, на современном этапе включается не только мифология, народное творчество, искусство, науки, обычаи, обряды, религия и т.д., но и широкий комплекс духовных практик. Особенно актуальной в этом отношении является взаимосвязь искусства народно - художественного творчества с широким комплексом мифологии, обрядности и ритуала.
Социально - экономические потрясения XX века, во многом привели, и приводят к деформации этнического сознания, духовной культуры и сегодня стоит ВОПРОС о сохранении культуры. Подобные проблемы стояли во все времена перед человечеством. Каждая эпоха находила свой «рецепт». Во времена возникновения театра подобные вопросы занимали человека так же, как и сейчас. И то решение, будь это Посвящение, или его более расширенная модель - театральное представление - было попыткой выйти из некоего, миросозерцательного тупика. Поэтому нам необходимо знание прошлого, наследия духовной культуры и одной из оригинальных его форм - Мистерий.
В современных условиях интеграции мирового сообщества, на первый план выдвигаются общечеловеческие ценности, проблемы возрождения культур, духовного развития личности, приобщение к творчеству (в том числе и театральному), и это делает исследования в этом направлении особенно актуальным.
Степень научной разработанности проблемы.
Существует не так много работ, в которых рассматривается институт Мистерий. К ним можно отнести работы Новосадского и Вяч. Иванова, В. Шмакова, Д. Лауэнштайна. В теософском движении разработкой этих вопросов занималась Е.П. Блаватская. В основном же все эти работы относятся к началу века.
Широкая разработка тем связанных с процессом возникновения театральных представлений у народов мира в древние и архаические времена, содержится в трудах Авдеева А.Д., Гусейнова Г.Ч., Иванова Вяч., Калистова Д.П., Лидовой Н.Р., Мерварта А.И., Варнеке Б.В., Головни В.Б., Дальского А.Н., Крыжицкого Г., Лукомского Г.К. В целом эти исследования содержат богатый и интересный материал, но ни одно из них не ставит своей целью специального исследования мистериального начала. Большая часть изысканий выполнена во времена Советского
Союза, что накладывает определенный отпечаток на подход и стиль изложения рассматриваемой проблемы. Атеистическое (даже грубо материалистическое) мышление того времени отрицало само понятие миросозерцания, неважно в какой религиозной системе оно было бы выражено. Этих недостатков избегают во многом работы Kirby Е.Т., Nicoll A.. Bieber М., Kitto H.D., Taplin О., Walton М., Arnott P. D.
Более широко разработан миф об умирающем и воскресающем божестве, который содержится в работах: Афанасьева А.Н., Богаевского Б.Л., Введенского А.И., Гринцепа П.А., Иванова В.В.,., Белова А., Мелетинского Е.Н., Рыбакова Б.А., ТёмкинаЭ.Н., Топорова В.Н., Эрмана В.Г., Фрезера Дж., Элиаде М, Harrison J.E., Lang A., Meautis G., Seantaire H.. Burkert W., Campbell J., Creuzer F., Detienne M., Dumezil G.
Объектом исследования выступают институт Мистерий как явление народной культуры.
Предмет исследования - ритуально - обрядовый генезис театральных систем.
Актуальность темы исследования, ее недостаточная изученность определила цель и задачи данной работы.
Цель исследования заключалась в том, чтобы представить единый процесс развития театральных систем в контексте народной культуры во взаимосвязи с мистериальными началами системы Посвящений
В соответствии с основным замыслом диссертации для достижения цели были поставлены следующие задачи:
• рассмотреть этапы зарождения и становления театральных систем народов мира;
• исследовать структурные принципы, формы существования и принципы функционирования первых театральных представлений;
• исследовать мифологический и обрядовый комплекс различных народов мира;
• выявить ритуальный генезис театральных представлений;
• проанализировать взаимосвязь театральных представлений и мифа об умирающем и воскресающем божестве, лежащего в основе обрядов посвящения;
• выявить взаимосвязь театральных и мистериальных представлений;
• раскрыть сущность института мистерий;
• рассмотреть структуру и принципы функционирования мистерий;
• выявить структурное единство храмовых посвящений, Мистерий и театральных систем;
• определить театральное представление как расширенную модель Посвящений или публичную Мистерию;
В результате предварительного изучения материалов по исследуемой проблеме диссертантом были разработаны ряд гипотез.
Онтологической основой гипотезы первого ряда стало положение о том, что театр как самостоятельный вид искусства является феноменом духовной культуры и духовная основа определяется его природой. В этой связи предполагалось, что выход на новое видение и понимание природы, назначения и функций театрального творчества как в рамках профессионального, так и любительского искусства возможен через анализ элементов народной духовной культуры.
Важную роль сыграло предположение о том, что театр не мог возникнуть из народных праздников, земледельческих обрядов, магического ритуала, т.к. выявлялась тесная взаимосвязь не с этими явлениями, а с обрядами мифа об умирающем и воскресающем божестве, оставляющими основную и главную часть народной художественной культуры. Диссертант полагал, что поставленные задачи могут быть
решены только в том случае, если исследуемое явление будет рассматриваться в качественно новой форме - как элемент института Мистерий. Было сделано предположение о тесном взаимоотношении мистериальных и театральных представлений.
Инструментально - поисковые гипотезы были связаны с предположением о том, что Мистерии являются древними системами посвящения в сакральные знания о человеке и мире, о способе взаимоотношения человека с окружающим его миром. Предположительно мы считали, что Мистерии занимали гораздо большее значение в духовной жизни древнего человека, чем это было известно до сих пор. Это предположение подтвердило глубокое исследование этого феномена народной духовной культуры. Расшифровка сакральных образов позволила сделать структурный анализ системы Посвящений, Мистерий и Театра, который выявил их структурное единство. Это положение было также подтверждено и анализом сюжетов мифа, сценария Элевсинских мистерий, греческой трагедии и комедии.
Диссертант предполагал, что знакомство с источниками, ставшими доступными для исследователей в последнее время, поможет внести существенные уточнения в утвердившиеся ранее представления о развитии не только театрального искусства, но и народной духовной культуры и будет способствовать их более истинному пониманию.
Методы исследования:
Цель и задачи, которыми руководствовался диссертант, определили общую логику исследования и выбор познавательных средств. В ходе исследования использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов. В первую группу вошли методы источниковедческого разыскания и классификации первичных материалов. Использование этих материалов во многом уточнило само
направление поисков, ряд моментов в истории театра, обозначило пробелы и неясности в изучении Мистерий, определило, что искать, как искать и как организовать собранный материал в целостную систему. Во вторую группу вошли: метод системного анализа, позволивший рассмотреть основные компоненты театрального представления; метод сравнительного анализа различных систем посвящений; проблемно -хронологический и исторический анализ развития духовной культуры у различных народов мира; метод терминологического анализа основных понятий мистериального комплекса; историко - культурологический анализ общей картины мистериальной культуры античности.
В качестве основных источников для изучения использовались: монографии, справочники и другие издания, посвященные вопросам народной духовной культуры, результаты археологических и этнографических экспедиций.
Научная новизна, теоретическая значимость исследования
определяется гем, что:
• Осуществлен теоретический подход к изучению крупной научной проблемы в исследовании института Мистерий как явлению народной культуры.
• В научный оборот впервые введены материалы о деятельности древних институтов посвящения и просвещения.
• Выявлена взаимосвязь мистериальной культуры с театральным искусством античности.
• Раскрыта динамика процесса развития ритуальных представлений к театральным формам в архаическую эпоху.
• В научный обиход включаются малоизвестные и новые публикации русских, и зарубежных авторов рассматривающих институт Мистерий. Книги: Аргуэлес X., Аргуэлес М., Блаватскои Е.П., Гекерторна Ч.У., Зелинского Ф.Ф., Лауэнштаина Д., Леви Э., Найдаковой В.Ц., Холла М.П., Шмакова В.
Практическая значимость исследования заключается в том, что отраженные в авторских публикациях и сообщениях материалы диссертации внедрены в преподавание вузовских курсов в Орловском государственном институте искусств и культуры: «Этнология», «История театра», «История зарубежного театра», «История русского театра», «Теория брамы», «Основы драматургии», «Интеграция театральных систем в режиссуре XX века». На основании этих материалов внесены определенные дополнения в современную методическую документацию и учебные материалы для студентов институтов искусств и культуры. Введен в практику учебного процесса новый понятийный аппарат.
Материалы диссертационного исследования могут быть
использованы в учебном процессе при подготовки студентов средних и высших учебных заведений культуры и искусства в предметах «Режиссура и мастерство актера», «Праздники, традиции и обычаи», «Мифология», «Философия», «Теория и история народно-художественной культуры». «Сакральные тексты в системе духовной культуры», «Этнографический театр», «История религии».
Апробация результатов исследования осуществлялась в форме участия диссертанта в научных и научно - практических конференциях (с 1994 по 1998 гг.), через публикацию основных положений исследования, посредством использования диссертационных материалов в учебно -педагогической деятельности в должности преподавателя кафедры режиссуры и мастерства актера и преподавателя кафедры Организации социально - культурной деятельности Орловского государственного института искусств и культуры, учителя школы - лицея № 22 г. Орла.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Театральные системы имеют ритуальный генезис и являются важной и неотъемлемой частью народной культуры.
% 2. Взаимосвязь мистериальных и театральных представлений
способствует более широкому изучению и анализу такого явления как Мистерии, раскрывая тем самым, исторические корни народно-художественной культуры.
3. Методологический подход к выявлению сущности народно-художественной культуры на материале Мистерий, мифологических систем выводит широкий культурологический и историко-культурологический контекст, который замкнут на педагогических задачах.
Структура диссертации определяется предметом, логикой исследования, целью и задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, библиографии по теме диссертации и приложения. В Приложении представлены программы курсов, разработанные диссертантом и введенные диссертантом в учебный процесс Орловского государственного института искусств и культуры, на материале диссертационного исследования.
Генезис театральных представлений
Современный театр, по своему происхождению является составной частью греческого праздника, но в отличие от сакральных форм Великих и Малых Дионисий выражает творческую объективизацию греческого духа в новой, совершенно оригинальной форме. В науке о театре не раз поднимался вопрос о свойстве «ритуальности» театра, в связи, с чем возникает необходимость рассмотрения понятий «ритуал» и «обряд». Сущность вопроса состоит в том, что структурным принципом этого отношения является извлечение индивидуума из обыденного и возвышение его до всеохватывающей общности. Этому же принципу подчиняется и искусство театра - самоцельность и самоисполненность бытия.
Обыденное, с присущей ему разобщенностью, отступает на задний план в момент празднично-торжественного акта. Этот момент, по выражению Г.Г. Гадамера, «есть самоисполненное мгновение», изначальная основа культа, праздника, и как результат всего этого -театрального действа. В том, что это состояние есть суть праздника, а в театре лишь результат и есть главное, что отличает эти два образования друг от друга. Выделению этого различия, в качестве предмета исследования и посвящен анализ мифологических основ праздника и театрального действа, с целью выяснения их контекстуального содержания в мировой народной духовной культуре. Общность ритуально-обрядовой и художественно-сценической деятельности не подлежит никакому сомнению. Кроме того, многие исследователи обнаруживают, что генетическая связь с ритуальными началами характеризует все виды искусства. Что же касается театра, то он, как и драма - в отличие от других форм художественного творчества -в большей мере, а по мнению Хализева «и по времени гораздо дольше, чем они сохранил свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением»(67, 30). Так возникает вопрос о ритуальном генезисе театра. Но, в различных подходах к этой проблеме, речь в основном идет о непосредственном превращении обряда в драму. Этот подход, на наш взгляд, методологически неверен. Историческая преемственность была бы вероятна лишь в том случае, если бы «десакрализованный» к тому времени обряд, «отмирая», дал бы жизнь наследующей ему драме. Имело ли место нечто подобное в истории театра? Проследим на примере индийской драмы.
Лидова отмечает, что в «Натьяшастре» такое понимание ритуала и драмы, согласно которому связи между ними были не преемственны, а взаимообусловленными. Иными словами «древнеиндийская драма не наследовала ритуалу и не возникала из него, а развивалась параллельно, как составная часть ритуальной церемонии»(45, 61). Подобное имело место и с древнегреческим театром, который так же не наследовал ритуалу, а являлся составной частью Дионисийских и Элевсинских мистерий. К ним мы ещё вернемся, а пока посмотрим, как же этот процесс проистекал в Индии.
Вновь обратимся к «Натьяшастре». Согласно ей, ритуал и драма не просто тесно связаны, но мистериальное действо фактически бессмысленно и даже вредоносно, если оно не предварено специальным жертвоприношением. «А кто, не совершив пуджу, устроит сцену /и/ спектакль, знание того бесплодно, и придет /он/ к дурному рождению.../и/ окажется в ничтожестве... а, кто совершит пуджу... достигнет небесного мира»(45, 83).
Таким образом, пуджа (жертвоприношение) являлась богослужением, обращенным к богам, а театрализованный миф играл роль зрелищной проповеди. Лидова так же отмечает, что хотя ритуал и ритуальная драма были слиты в единой культовой церемонии, они были, тем не менее, достаточно автономны по отношению друг к другу. Внешне их объединял миф, но поскольку ранняя индийская драма имела не ИГРОВОЙ характер (ср. с греч.), а сакральный, она посвящала в тайны сотворения мира и установления космического порядка, как понимали их жрецы, совершавшие пуджу (45, 85). Последствия совершения пуджы далеко выходили за круг задач сакрализации драмы. Фактически они оказывались важными для всех жителей страны и её царя. Неисполнение религиозных церемоний, представляемых в театральном здании, было сопряжено с неприятностями для всего государства. Но самым значительным доказательством высокого ритуального статуса театра (или дома для «натьи») является то, что в сценических ритуалах принимал участие сам царь.
Еще одним важным свидетельством того, что индийский театр не «наследовал» ритуалу является комментарии Патанджали. Комментируя Панини, он указывает, что постижение ната-сутр отличалось от принятой «текстовой» формы передачи ритуального знания и происходило непосредственно на сцене. Главной же чертой, отделяющие классические санскритские драмы от драм-мистерий является «самоценность зрелища преследующего уже не сакральные, а чисто эстетические цели. Задача этих пьес не проповедовать, а развлекать, на что и направлены те выразительные средства, которые светский театр унаследовал от мистериальной сцены» (45, 99 - 100) (ср. знаменитый спор по этому поводу между Эсхилом и Софоклом в «Лягушках» Аристофана). Некоторые исследователи процесса возникновения театральных представлений (и собственно театра) считают, что невозможно объяснить стремление сблизить ритуальную схему трагедий с существующими «испокон веков» обрядами. «Скорее можно говорить о том, что многочисленные обряды... в контексте драматической (более условной) художественной формы, превращались в одно из средств разъяснения между драматургом и зрителем» (27, 11) . Это средство, по мнению Гусейнова Г.Ч., придаёт трагической постановке не только структурную прочность, но и становится основой для символико-метафорической насыщенности трагедий. Тем не менее, родство трагедии с кругом обрядов, связанных с культом плодородия, обрядов хтонических - давно установленный наукой факт.
Очевидна и композиционная близость трагической постановки и культового действа. Трагедии (в собственном смысле слова) отпочковались от ритуального действа проходимого в разгар Элевсинского праздника. Поэтому совершенно естественно возникает вопрос о том, не подвергалась ли ритуальное начало сознательной переработке в рамках трагедии. Результатом подобного действия могло стать (или стало) превращение зрителя как соучастника, в созерцателя (непосредственно - зрителя.). На примере драматургии Эсхила Гусейнов показывает, насколько античная драматургия и театр были насыщенны ритуальными формами. Так, например, «заклание»- в «Агамемноне», «факельное шествие» в «Эвменидах», «принесение отворотной жертвы», в «Хоэфорах» и т. д. (более подробнее 27, 5)
Но, говоря о творческом методе Эсхила, Гусейнов переводит вопрос «что дал ритуал как модель трагедии», в вопрос - «что из ритуального прототипа выбирает Эсхил» для своих трагедий. Этим он ставит ритуальную модель в ряд художественных приёмов, как одного из элементов ансамбля трагедии, но вместе с тем, считает реальным источником трагедий - Элевсинские мистерии. Наличием мистериальной линии объясняется и эпитеты, характеризующие героя («духовный импульс»), которые в отрыве от этого (мистериального контекста) кажутся напыщенными и странными. Тем не менее, прямого, непосредственного подражания мистериям не могло быть. Считалось недопустимым подражать им вне самого ритуала. Так, например, известен факт судебного разбирательства по обвинению в «оскорблении богинь», когда Алкивиад дома, перед друзьями, подражал представлению мистерий. Эсхил же, по мнению Гусейнова, использовал в своих трагедия ритуальные прототипы в «снятом виде» , т.е. как «схему действия», типовые наборы или блоки.
Театры и театральные системы
Зарождение театрального искусства или искусства театральных представлений относится к глубокой древности. Элементы драматических действий можно обнаружить во многих областях и видах человеческой деятельности: от погребальных ритуалов до обрядов трудовой деятельности. По вопросу о зарождении принципа драматизации существует достаточно большое количество версий (позже мы их рассмотрим), но относительно момента зарождения театра, как самостоятельного вида искусств, нет общего мнения.
Одним из важнейших этапов в развитии театра считается эпоха античности, в частности Древняя Греция. Состоявшаяся весной 534 г. до н. э. первая постановка трагедий Феспида справедливо считается датой рождения не только греческого театра, но и европейского театра вообще. Но, иногда, эта постановка принимается как момент рождения театра как такового или «мирового театра», что не совсем верно и корректно в историческом, и научном смысле. Подобный взгляд на историю отражен и в учебнике «История зарубежного театра» (который описывает историю Западноевропейского театра) составленного кафедрой истории зарубежного театра ГИТИСа: «Феспид был первым афинским трагическим поэтом. Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра» (38, 15).
Подобное утверждение не является несомненным, т.к. театральные системы существовали задолго до Древней Греции. Мы постараемся описать лишь некоторые из них с тем, чтобы попытаться установить общие принципы и закономерности в истории появления и развития театральных представлений, а также их ритуальный генезис. 2.1. Египетский театр.
В Др. Египте религиозный ритуал развивался по театральным законам. Пантеон звероголовых божеств и история путешествия души в загробном мире после смерти, - составляли содержание церемоний и ритуалов, в которых жрецы, одетые в стилизованные маски и распевающие гимны и молитвы изображали богов. В Египте были обнаружены, высеченные в камне изображения танцоров в масках, датируемые 3500 г. до н. э.
Так называемые «Тексты Пирамид» собраны из фрагментов молитв, высеченных на стенах королевской гробницы Древнего Царства (2686 -2160 до н.э.). Наиболее важными среди них оказались молитвы о боге Осирисе. В ранних ритуалах с периода Др. Царства и до 400 г. до н.э., известных как Абидоские мистерии, он был главной фигурой. Абидоские мистерии изображали убийство Осириса его братом Сетом (см. Миф об умирающем и воскресающем божестве). Фигура Осириса, символически представленная в пьесе, разрывалась на куски Сетом, после чего Исида, его жена и сын Гор собирали их и возвращали Осириса к жизни. Таким образом, в пьесе предлагалась модель: рождение, смерть, воскрешение, а также цикл смены времен года.
Подобные ритуальные действа проводились для того, чтобы привлечь духов общины, ее водителей с их жизненной энергией, а также обеспечить плодородие женщин, скота и урожая на будущий год. Мифы об Осирисе и Горе были особенно важны, т.к. люди верили, что фараон живое воплощение Гора, а после смерти фараон перевоплощается в Осириса. В свое время греческий историк Геродот, увидевший Абидоские действа (мистерии) во время поездки в Египет в 450 г. до н.э., смог записать только, что но традиции в драме использовались комические элементы (напр. Гор был рожден обычным ребенком, но вырос до гигантских размеров и был очень прожорлив), Геродот считал, что они следуют теме драмы. Исследователи обнаружили еще один текст, сохранившийся на папирусных свитках, известный как «Книга Мертвых» (ок. 1800 г. до н.э.), он читался как оратория. Ритуал полон театральных элементов, хотя нет свидетельств, что его ставили на самом деле. Текст описывает путешествие души, перенесенной после смерти в Зал Правды богом Анубисом, где сердце взвешивали: на одной чаше было сердце на другой - перо. Если сердце не перевешивало перо, то тогда душу приводили к Осирису и он даровал ей бессмертие.
Происхождение древнеегипетского театра аналогично происхождению греческого. «Подобно тому, как элевсинские мистерии... были началом театра в Древней Греции, началом др. египетского театра явился погребальный ритуал, содержавший диалоги, между богами, роли которых выполняли жрецы» (62, 628). «Существование театральных представлений в Древнем Египте не подлежит никакому сомнению» (36, 81), - сообщает нам «История всемирной литературы», выпущенная Академией Наук и Институтом мировой литературы им. A.M. Горького. Подобные представления разыгрывались еще в эпоху Древнего Царства (XXX-XXV вв. до н. э.). Прямое указание на это есть в богословском тексте, известным в науке под названием «Памятник мемфиской теолгии» и сохранившимся от начала VII в до н. э. Данный текст представляет собой копию оригинала времен Древнего Царства и излагает космогонию. «В тексте содержатся диалоги между богами, которые можно считать отрывками своего рода мистерийных сценариев» (36, 81).
Сохранилось не менее 14 отрывков подобного типа, так же эпохи Среднего Царства (XX - XVII вв. до н.э.). Имеется кроме этого очень ценное свидетельство в автобиографической надписи сановника Ихернофрета (XIX вв. до н.э.) о разыгрывании мистерий Озириса в храме Абидоса, куда он был послан для ревизии храма и постановок этих мистерий, справлявшихся там ежегодно на глазах многочисленных зрителей. Сам Ихернофрет исполнял роль сына Осириса, бога Гора (более подробно об этом представлении: 62, 629).
Указание о том, что Ихернофрет был послан для «постановок» мистерий, следует особо отметить. Это говорит нам о том, что к этому времени (XIX вв. до н.э.), в Египте существовали не только группы исполнителей, но и класс постановщиков. Мы не ошибемся если назовем их «профессиональными» т.е. специально подготовленными - т.к. данные постановки носили культовый характер, то всякая «самодеятельность» или возможность «ошибиться» практически исключается. Человек берущийся (или назначаемый, что было чаще) на подобную постановку, должен был быть «сведущим», «опытным» в данном деле. Существование эти двух групп - «постановщиков» и «исполнителей» - как мы понимаем, является результатом долгого процесса развития мистериальных представлений. Они не могут определиться за год, за десятилетие и даже за столетие, так, что ранее указываемый XXX век до н.э. является закономерным в поиске первых драматических представлений в Египте.
Были ли мистериальные представления в Египте лишь частью официального культа или же они имели и светские мотивы? Некоторые отрывки позволяют предположить, что в них присутствовал определенный комический элемент, свойственный более светскому представлению, чем религиозному.1 Тем не менее «Театральная энциклопедия» сообщает, что египетский театр никогда не порывал с религиозно-мифологической традицией.
Как мы уже отмечали, в науке существование египетского театра является несомненным фактом и даже более того, происхождение египетского театра аналогично происхождению древнегреческого, начало его теснейшим образом связаны с религией, культом. Любопытно, что Геродот, сравнивая греческие мистерии Диониса с египетскими религиозными празднествами, находит в них много общего Среди них : «Тексш саркофагов» (XXI-XV!!! вв. до н.э.), 78 и 39 гл. «Кинги мертвых». и приходит к заключению: «что греки переняли у египтян их праздники и обычаи» (62, 629).
Г. Гадамер, анализируя взаимосвязь театра и культа, отмечает, что: «подобно культу, театр является местом подлинного творения, - местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Здесь мы слышим голос Истины, стоящей как бы над Жизнью, (освобожденной из забвения, неподвластной забвению)» (20, 161).
Мисгерии - древние системы посвящениям
В исследовании театральных систем обнаруживается ряд типичных явлений, которые складываются в определенную закономерность и проявляются независимо от времени, эпохи, общества, народности. Эта закономерность связывает воедино мистериальные представления и театральные (ритуальные) постановки рядом характерных специфических вполне конкретных и определенных черт, которые мы рассмотрим позднее.
Так как до настоящего времени вопрос о взаимосвязи мистериальных представлений и театральных постановок не ставился и не исследовался достаточно глубоко, то такое понятие как «Мистерии» оказалось неисследованным в театральной теории и практике (в данном случае мы говорим о Мистериях как о «древних системах посвящения»), а не о Средневековых мистериальных представлениях, которые не имеют нечего общего с ними (Мистериями).
Средневековые мистерии (франц. Mysteres, от ministerium в смысле церковной службы), это главный вид средневековой религиозной драмы. Своего расцвета достигают в Европе в XV - XVI вв. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiates), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, сперва для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать и оказала значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры. В нашей работе мы их не рассматриваем, но говорим о древних Мистериях, которые возникли за тысячи лет до них и просуществовали до середины I тыс. н.э.
На наш взгляд, в первую очередь необходимо рассмотреть этот феномен духовной культуры: что же такое Мистерии и чем они являлись. Мистерии, (сущность, история возникновения, распространение). «Мистерия» - греческое «teletai», или «заканчивание», что аналогично «telenteie» или «смерть». Это были ритуалы, обычно державшиеся в секрете от «непосвященных». В них ритуалах, посредством «драматических представлений» и других методов, преподавалось происхождение всего, а именно: природа человеческого духа, ее отношение к телу, методы очищения духа и восстановления к более возвышенной жизни. Физика, медицина, законы музыки преподавались таким же образом.
Вопрос же о времени возникновения их до настоящего времени остается открытым, так как следы их происхождения теряются в глубине веков, а пеБвые упоминания о них относятся к пеъвым этапам оазвития человеческого общества. «Когда появились Мистерии в Европе и Греции невозможно установить. Достаточно сказать, что в Египте Мистерии были известны с дней Менеса, а греки их получили от Орфея, предшествующего Гомеру и Гесиоду» (17, 24). «Мы знаем от Геродота, что Мистерии занесены из Индии Орфеем. В действительности очень мало известно о нем и до недавнего времени орфическая литература и даже Аргонавтика приписывалась Онамакриту, современнику Пифагора. Помещая Орфея на 1200 лет до Р.Х., официальная наука тем самым признает, что Мистерии или другим словом «драматизированный оккультизм», относится к ее более ранней эпохе, нежели халдеи и египтяне» (17, 262).
Исследование вопроса о времени возникновения Мистерий неизменно связано с поиском их основателей. Известный исследователь Мистерий Менли П. Холл сообщает нам, что Орфей является провозвестником греческих Мистерий. «Орфей, фракийский бард, великий просветитель греков перестал быть известен как человек и стал почитаемым божеством за несколько веков до христовой эры. Он был истинным основателем теологии, законодателем, который учил греков ритуалам и Мистериям, и был основателем греческой мифологической системы» (67, 83). Об Орфее как об основателе Орфических Мистерий говорит и Прокол: «Тому, что Орфей передавал в виде сокровенных аллегорий, Пифагор научился, когда был посвящен в Орфические Мистерии» (17, 27).
О древности Мистерий можно судить и по тому факту, о поклонение Геркулесу было известно задолго до Греции, еще во времена Египта. Согласно тому, что жрецы рассказывали Геродоту, этот Геркулес не был греческим, ибо он (Геродот) пишет: «о греческом Геркулесе я нигде в Египте не мог добыть каких-либо сведений. Египет не заимствовал этого имени у греков» (17, 28 - 29).
Другой автор, говоря о времени происхождения Мистерий, затрагивает (главным образом) принципы их возникновения: «Нас учат, что в начале не было никаких Мистерий. Знание было общим достоянием и оно царствовало повсеместно... но когда человечество быстро, увеличиваясь в количестве, увеличилось в разнообразии идиосинкразии тела и ума... в менее культурных и здоровых умах выросли естественные преувеличения и вместе с ними суеверия. Из-за желаний и страстей, до тех пор неизвестных, родилась самость; и знанием, и властью слишком часто стали злоупотреблять, пока наконец не появилась необходимость ограничить количество тех, «кто знал». Таким образом, возникло Посвящение» (15, 232).
То знание, о котором говорится в приведенной цитате, мы рассмотрим позднее, но пока отметим, что каждый народ имел, и имеет в своем распоряжении религиозную систему соответствующую своей степени просвещения и духовным нуждам. Знание (или же Учение) и религиозная система (пусть даже и построенная на основе учения) понятия абсолютно разные. В этой связи необходимо отметить, что в основе Мистерий так же лежало Учение. Но даже и при однородности его, являющегося основанием и Мистерии и религиозной системы эти два образования различны по своей сути. Эта тема подлежит совершенно самостоятельному анализу и более глубокому изучению, чем это позволяют границы данной работы, так же как и вопрос (весьма спорный) о необходимости «завуалировать» Истину (пусть даже и защищая ее от «осквернения»).
Структурные принципы
Эти мистерии (Великие и Малые) были лишь частью того ритуального комплекса, в который была включена жизнь афинского гражданина. С момента самого рождения он в течение жизни ПРОХОДИ целый ряд посвящений, без КОТОРЫХ его жизнь практически не мыслилась. Так первым посвящением было наречение именем, на седьмой день от рождения. Оно как бы вводило новорожденного в земное окружение и он получал символическое право на жизнь. Гармоничное отношение с небесами обеспечивал танец, который танцевали накануне ночью женщины, перед матерью и младенцем. Этим танцем они призывали богинь судьбы - Мойр - принять младенца под свое покровительство.
Следующее посвящение происходило в трехлетнем возрасте. Мальчикам в этот день впервые стригли волосы, а на второй день ребенок совершал обряд опрокидывания стола. Пролитое вино символизировало кровь Диониса, которого разорвали титаны. Осенью этого года. По ходатайству отца, мальчика заносили в списки граждан. В девятилетнем возрасте мальчики принимали третье посвящение, проходившее в закрытом помещении, где разгневанные Эринии (богини судьбы) преследовали мальчика, «виновного» в любви к своему «титанову» телу. Спасение он находил на алтаре бога Диониса, который оберегает его от титанов, а они угрожают ему (с помощью зеркал) собственным его телесным обликом. Танцующие Диоскуры - 17- летние юноши - танцем (в воинском вооружении) изгоняют Эриний.
Девятилетние девочки обретали душевную самостоятельность поступая в услужение к богине. Афиняне возили своих девочек в ближайший храм Артемиды, где они оставались до юношеских инициации в 13 или 22 летнем возрасте. Между 13 и 18 годами юноши и девушки так же трижды проходили посвящения. Цель юношеских посвящений, как отмечает Д. Лауэнштайн, состояла в том, чтобы «в смертном от природы потомке титанов -человеке - отыскать бессмертное» (43, 140), этим совершалось как бы его «второе рождение».
Структура Дионисии в Афинах.
1. Первый день, процессия от храма Диониса несла статую Диониса в рощу Академа. Здесь проходили состязания 10 хоров мальчиков (по числу фил).
2. Следующие два дня - состязания хоров (взрослых) у жертвенника Диониса.
3. Драматические состязания. Они продолжались 3 дня.
4. Народное собрание (подведение итогов праздника, рассмотрение жалоб, чествование устроителей). Оно было официальным концом праздника.
О взаимосвязи греческих театральных представлений с ритуалом существует довольно много сведений (о них ниже), можно лишь отметить обряд связанный с началом театральных состязаний. Калистов сообщает о жертвоприношениях предшествующих началу театральных состязаний и отмечает, что после жертвоприношения Дионису на театральном алтаре поросёнка его кровью окроплялись все присутствующие в театре зрители. Только после этого ритуала можно было приступать к состязаниям. Этот обряд был очищением всех собравшихся в театре. Только люди прошедшие его могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием Диониса.
В исследовании театральных систем обнаруживается ряд типичных явлений, которые складываются в определенную закономерность и проявляются независимо от времени, эпохи, общества, народности. Эта закономерность связывает воедино мистериальные представления и театральные (ритуальные) постановки рядом характерных специфических вполне конкретных и определенных черт, которые мы рассмотрим далее.
Как известно театральные представления в Греции устраивались на трех праздниках в честь Диониса: Малых или Сельских Дионисиях (в декабре - январе по нашему календарю); Линеях (в январе - феврале); Великих или Городских Дионисиях (марте - апреле). Великие мистерии в Элевсине проходили в сентябре, а Малые (в Аграх) в феврале.
Чтобы составить более полное представление о тех театральных и ритуальных представлениях и мистериях, необходимо рассмотреть, как они были взаимосвязаны с греческим календарем и насколько он влиял на время их проведения. И здесь, мы должны говорить о культовом календаре.
В Аттике, год и его сезоны1 следуют изменениям солнечного воздействия, а наблюдаемые фазы Луны расчленяют год на 12 или 13 месяцев. Новолуние считалось священным новым началом и подчинялось Аполлону. Продолжая традицию древнейших народов Двуречья, здесь на небесном пути Солнца и Луны, различали по числу месяцев 12 групп неподвижных звезд и 6 малых «блуждающих» звезд, или планет. Небесный танец этих «подвижных огней» определял на земле праздники и таинства.
