Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К вопросу истории исследования и изучения театрального юбительства С. 14- 34
Глава 2. Методологические аспекты создания научной теории театрального юбительства С. 35- 77
Глава 3. Проблематика обоснования слитности научной теории и практики еатрального любительства С. 78 - 140
Заключение С. 141 - 153
Список используемой литературы С. 154 - 160
Приложение 1 С. 161 - 171
Приложение 2 С. 172-182
- К вопросу истории исследования и изучения театрального юбительства
- Методологические аспекты создания научной теории театрального юбительства
- Проблематика обоснования слитности научной теории и практики еатрального любительства
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования заключается в том, что процесс развития театрального любительства на современном этапе искусственно ограничен и не востребован в полном объёме своих возможностей.
По сложившейся за последние семь десятилетий традиции «любительский театр» относится к «подвиду» театрального искусства и рассматривается в эстетическом контексте, как вид непрофессионального художественного творчества, выступающий в роли «пред» либо «пост» - истории сценической культуры. Подобный функциональный подход представляет только внешнюю, результативную сторону изучения театрального любительства.
В рамках устоявшейся театральной эстетики, его изучение переходит в сферы общего образования (школьное подражание профессиональному искусству) и социально - досуговой деятельности (так называемые «народные коллективы»), т. е. приобретает статут воспитательно - педагогических функций (сегодняшняя реформа образования переводит его в сферу «дополнительного образования»).
Как известно, предмет «история театра» изучает явления, относящиеся к области искусства, которые обусловлены эстетическими канонами, сложившимися, в свою очередь под влиянием определённых социальных институтов художественного направления. Чем собственно и отличаются любительские формы от профессиональных - их причинно - следственная обусловленность значительно шире и зависит от общего «культурного фонда», т. е. сфер духовного развития. Для определения сущностной природы данного явления народного художественного творчества, его генезиса и развития, необходимо рассматривать театральное любительство в контексте более расширенного и углублённого понимания, в едином контексте народной художественной культуры.
Теоретико - практические, психологические и педагогические аспекты театрального любительства на сегодняшний день так же ограничены пределами методики подготовки профессионального актёра («система Станиславского», адаптированная к условиям художественной самодеятельности). Такая «подражательная» тенденция лишила «любительский театр» собственно научно
методической разработки, которая активно намечалась в 20-х годах нашего столетия (Пиотровский А.И., Всеволодский - Генгросс В.Н. и др.).
Таким образом, проблема заключается, прежде всего, в неопределенности способов и методов изучения театрального любительства как самостоятельного феномена.
Опыт работы диссертанта по руководству студийного коллектива (на базе Орловского областного дома молодёжи 1991 - 1998 г.г.) убедил в необходимости целостного подхода к изучению развития театрального любительства, выходящему за рамки сугубо эстетического (театрального) и социально - педагогического контекстов. Данный подход позволяет определить и выявить педагогический потенциал театрального любительства на базе культурно - исторической психологии развития индивидуальности и воспитания личности.
В период кризиса культуры временной идеологической направленности возникает острая необходимость в обращении к фундаментальным («вечным») ценностям универсального содержания, которые решались бы внутри самой личности. То есть сегодня как никогда важна актуализация творческого самодеятельного принципа в индивидуальном развитии каждого участника духовной жизни общества. Как известно, самодеятельный принцип лежит в основе творческого развития театрального любительства.
Рассмотрение проблем эволюции театрального любительства в контексте народной художественной культуры позволяет выявить творческий и педагогический потенциал данного явления в духовной сфере «иерархии ценностей» народного художественного творчества.
Данная актуализация и обуславливает выбор темы предлагаемого диссертационного исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Научный интерес к проблемам изучения и развития театрального любительства определяется в 20-е годы нашего столетия, который был непосредственно связан с практической необходимостью развития одного из его исторических видов - «самодеятельного театра». Данную проблематику активно рассматривали Э.М. Бескин, В.Н. Всеволодский - Генгросс, П.В. Гайдебуров, А.А. Гвоздев, В.И. Иванов, П.М. Керженцев, В.Ф. Плетнёв, B.C.
Смышляев, В.Н. Тихонович, А.И. Пиотровский, В.А. Филиппов, Д.А. Щеглов и мн. др. Большая работа по реконструкции и систематизации работы авторов данного периода была проделана СВ. Стахорским.
В определившейся в 30-е годы методологической ориентации «советского периода» русской культуры, разработка темы театрального любительства в формах «художественной самодеятельности» была продолжена в исследованиях А.С. Булгакова, С.С. Данилова, А.С. Грушина, Н.А. Львова, В Л. Мееровского, АЛ. Шнеера и др.
Конструктивный материал по вопросам методики организации воспитательно -педагогической работы в народных художественных коллективах содержится в работах современных исследователей: М.А. Ариарского, Т.И. Баклановой, А.С. Каргина, Н.Г. Михайловой, В.Ф. Зивы, Е.И. Смирновой, Э.И. Петровой, И.Р. Тимошина, В.М. Чижикова и др.
Философско - эстетический аспект непрофессионального творчества, освещающий один из видов театрального любительства - «любительский театр» как подсистему народно - художественной культуры представлен в работах: П.Г. Былевского, Н.В. Гармизы, Н.Н. Гудимова, О.В. Землянской, СБ. Кожевникова, Н.Г. Рузаевой и др.
Необходимо отметить работы А.И. Мазаева, Ю.М. Куликова и С.Л. Рубинштейна, рассматривающие культурологический аспект теории «художественной» и «творческой» самодеятельности.
Искусствоведческая интерпретация самодеятельного творчества
(«любительского театра») как подсистемы искусства дана Вайгаускайте Д.П., Данченко В.Д., Казимировым А.А., Петровым В.В., Новиковой И.А., Сапегиным Б.В. и др.
Социально - педагогический аспект проблемы развития любительского театра рассмотрен В.И. Беловым, В.А. Богатырёвым, В.А. Гришиным, Т.В. Лавровой, Е.В. Кабулой, Г.Г. Макарчук, М.М. Шибаевой, А.П. Шульпиным, В.П. Марковым и др.
Значительно разработаны вопросы истории и теории конкретно - исторических («традиционных») форм «художественной самодеятельности» в публикациях Л.Я. Алексеевой, Н.Г. Зографа, А.А. Коновича, В.М. Кукаретина, А.И. Чечетина, И.Г.
Шароева. А также в диссертациях Т.А. Андреевой, Н.И. Болотниковой, А.А. Руба, Е.Ю. Стрельцовой, В.Г. Шабалина, В.Д. Шермана и др.
Такое значительное количество научных трудов и публикаций, содержащих богатейший и интересный материал по различным аспектам проблем театрального любительства («самодеятельного» и «любительского»), к сожалению, не даёт целостного представления о сущностном содержании данного явления народной художественной культуры.
Объектом исследования в диссертации является театральное любительство, а предметом - развитие театрального любительства во всем своём видовом многообразии, как единого самостоятельного явления в контексте народной художественной культуры.
Основная цель диссертации - раскрыть культурно - историческую динамику и педагогический потенциал теории и практики театрального любительства как явления народной художественной культуры в России.
Для достижения поставленной цели предусматривалось решение следующих задач:
- проанализировать сформировавшиеся в двадцатые годы нашего столетия основные научно - теоретические подходы к проблемам театрального любительства («базовые модели» - «гипотезы»);
- выявить научно - теоретические предпосылки их формирования и привести внешние противоречия теоретических моделей («гипотетических концепций») к единой внутренней логике развития научной теории театрального любительства;
установить соотношения ключевых понятий: «театральность», «любительство», «театральное любительство», «самодеятельное творчество», а также их внутреннюю причинно - следственную обусловленность и взаимосвязь;
- выявить педагогический потенциал театрального любительства, как явления народной художественной культуры, в контексте культурно - исторической психологии развития;
• определить перспективы научно обоснованной методики творческого развития театрального любительства в современных условиях.
В результате предварительного изучения материалов по исследуемой проблеме диссертантом были разработаны сущностно - содержательные и инструментально -поисковые гипотезы. Онтологической основой гипотезы первого ряда стало положение о том, что театральное любительство представляет из себя особый род самодеятельного творчества с многовидовой и полифункциональной структурой.
Диссертант полагая, что поставленные задачи могут быть решены в том случае, если исследуемое явление будет рассматриваться в качестве некоего целого творческого образования, движимого единым принципом самодеятельности, считал необходимым обратиться, прежде всего, к педагогическим аспектам изучения и раскрытия содержания театрального любительства, в основании которого получили утверждение родовые черты народного творчества: синкретизм, утилитарность, коллективный характер творческой деятельности.
Диссертант исходил из того, что основные искажения в оценках рассматриваемого объекта вызваны дискретностью его восприятия, которая возникает в результате излишней тенденциозности, характерной для начального периода изучения (20-е годы), а затем, в результате идеологической координации административно - командного типа, ставшего на долгий период времени единственным методологическим ориентиром.
В качестве рабочей гипотезы развития театрального любительства предложен «антропологический» подход к созданию научной теории театрального любительства.
Базы исследования: экспериментальные - «тонально - пластическая» студия на базе Орловского областного дома молодёжи, творческое объединение «Сфера» на базе Орловского областного комплексного центра социального обслуживания молодёжи и Академии педагогических и социальных наук (школа иностранных языков «Веда»). Контрольные - Орловский государственный институт искусств и культуры.
Теоретико - методологической основой диссертации являются идеи основных фундаментальных положений классической и современной социологии, культурологии, эстетики, искусствознания, педагогики, психологии (аналитической
и синтетической), теории самодеятельного художественного творчества, дающие общеметодологические ориентации в понимании основных функций культуры как духовного феномена, роли и места народного творчества в общей системе духовной и художественно - творческой культуры, взаимосвязи и взаимообусловленности эстетических и социальных структур, сущности психопедагогических механизмов взаимодействия культуры и собственно природы человека.
Общая культурологическая методология как учение о методах, средствах, формах научного исследования, его структуре, движущих силах, система социально -философских принципов научного исследования разработана рядом отечественных авторов и содержится в классических трудах М.М. Бахтина, B.C. Библера, А.С. Выготского, А.Ф. Лосева, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, Л.Н. Гумилёва, С.Л. Рубинштейна, П.А. Сорокина и др.
Диссертантом использована методологическая концепция формирования научной теории, отвечающая на вопросы об этапах её становления, процедурах научного исследования А.Ф. Кудряшовым в книге «Онтология. Методология. Негеоцентризм», а так же П.Б. Шошиным в статье «Пути концептуализации бессознательного». Рассмотрены проблемы общей методологии научной теории в работах отечественных и зарубежных исследователей: Ильина В.В., Ядова В.А., Швырёва B.C., Чередниченко Т.В., М. Вебера, Г. Риккёрта, В. Дильтея, К. Поппера и Др.
В качестве основного методологического принципа изучения театрального любительства применялась гипотеза диалектического взаимодействия «далёких и близких контекстов» М.М. Бахтина, а так же теоретические основы культурно -исторической психологии Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, А.Р. Лурии с выходом на сверх - личностное сознание (по типу архаических культур). Вопросы, связанные с воздействием «рудиментарных», остаточных форм культуры на «бессознательное» и «сверхсознательное» современного человека посредством «архетипов» имеют непосредственное отношение к исследованию практического действия различных форм «театрального любительства».
В качестве основных источников для изучения использовались: периодика, монографии, справочники и другие издания, посвященные вопросам театрального
любительства; диссертации (докторские и кандидатские) по проблемам художественной самодеятельности.
Необходимость столь расширенного подхода к методологическому обоснованию научно - теоретической концепции театрального любительства, как самостоятельного рода творческой деятельности, была обусловлена, в первую очередь, опытом диссертанта в качестве руководителя экспериментальной студии. Практические результаты творческой деятельности любительского коллектива во многом определили ход теоретического исследования при работе над анализом, сопоставлением, обобщением и оценкой указанных материалов.
Методы исследования. Цель, задачи, особенности объекта исследования, методологические установки, которыми руководствовался диссертант, определили логику исследования, выбор познавательных средств и характер применяемых поисковых операций. В ходе исследования использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов. В первую группу вошли методы источниковедческого разыскивания и классификации первичных материалов.
Вторая группа методов применялась при анализе эмпирического материала. Она включала в себя: методы генетического анализа, сориентированного на изучение общей динамики объекта; метод сравнительного анализа, основой которого стало сопоставление различных подходов к театральному любительству со стороны отдельных исследователей и исследовательских коллективов; системный анализ позволил рассмотреть отдельные научные концепции в их взаимосвязи и взаимообусловленности как единого научно - творческого процесса; метод косвенного анализа, который позволил диссертанту расширить способы подходов к пониманию процесса создания научно - теоретической концепции.
В целом используемые аналитические способы подхода к материалу можно определить как культурно - исторический комплексный метод исследования.
Изыскание было начато диссертантом в 1991 году и состояло из двух этапов. На первом этапе проводилась работа по сбору эмпирического материала путём поиска и изучения теоретических источников с целью проверки и качественного анализа авторских рабочих гипотез относительно театрального любительства. Второй этап стал этапом научно - теоретического анализа и осмысления собранного материала.
По вопросам теории и практики театрального любительства диссертант имеет 7 публикаций.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключается в ретроспективном системном изучении опыта теоретического обоснования театрального любительства 20-х годов с точки зрения формирования научно -теоретической концепции, который до сих пор не был предметом специального изучения. В ходе проведённого изыскания:
1. дана сравнительная характеристика разработанных в исследуемый период основных рабочих гипотез развития театрального любительства («самодеятельного театра», в частности): «фольклорная», «любительская», «клубно публицистическая»;
2. определены генетические основания данных гипотез, их методологические предпочтения, предметное содержание, уровень теоретической обоснованности, значимости для дальнейшего развития научной теории театрального любительства;
3. выявлены взаимодействие и взаимообусловленность типологических «контекстов» любительских форм («рудиментарных», «рецептивных» и «конструктивно - самодеятельных» - по теории А.И. Пиотровского), а также видовых характеристик «действований»: трудовых, обрядовых, игровых (по Всеволодскому -Генгроссу В.Н.) - теоретических концепций, берущих своё начало из философско -теоретических положений Вяч. Иванова о «соборном всеединстве»;
4. установлены психолого - педагогические механизмы внутреннего действия театрального любительства, при освещении которых особое место должна занять проблема «формотворчества» архаических типов культур с их «принципом синкретизма» (так называемые «рудиментарные» типы) в соотношении с «принципом конструирования» социально - исторической действительности;
5. конкретизировано эвристическое назначение теоретического (идеального) и творческого (игрового) моделирования поведения в специфике сценического «конструктивного любительства» и его творчески - практическое применение, как в плане индивидуально - личностного развития, так и социально - общественного.
Практическая значимость исследования заключается в том, что отражённые в авторских публикациях и сообщениях материалы диссертации используются в
преподавании вузовских курсов «Любительский театр», «Методика преподавания спецдисциплин», «История мировой культуры (театр)» и ряда практических дисциплин. На основании этих материалов внесены определённые дополнения в современную методическую документацию и учебные материалы для студентов Орловского государственного института искусств и культуры.
Результаты диссертационного материала, как базовой модели исследования могут быть использованы для выработки концептуальных моделей творческого развития, для определения стратегий культурного планирования, выявления его приоритетных направлений. В Приложение к диссертации предлагается вариант проекта программы экспериментально - инновационной лаборатории, апробация которой осуществлялась на базе Академии педагогических и социальных наук (Орловский центр. Школа иностранных языков «Веда».
Методологические проблемы научного исследования непосредственным образом связаны с вопросами методики преподавания учебной дисциплины «Любительский театр». В Приложении 1 к диссертации представлена программа по предмету «Любительский театр», в основе которой лежит авторская концепция диссертанта, апробированная многолетней практикой работы со студийными любительскими коллективами.
Апробация результатов исследования проходила в форме участия диссертанта в научных и научно - практических конференциях в Уфе (1994), Орле (1994, 1995, 1996, 1997, 1998 г. г.), а также сообщениях на заседаниях кафедры режиссуры и мастерства актёра Орловского государственного института искусств и культуры. Широкое использование конкретно методического и общетеоретического материала диссертационного исследования осуществлялось в воспитательно - педагогической деятельности в качестве руководителя тонально - пластической студии «Малые Мистерии» при Орловском областном доме молодёжи и творческого объединения «Сфера» при Орловском областном социальном центре.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Научно - теоретические основы театрального любительства, заложенные в контексте изучения истории театра (20-годы), имеют внутренние предпосылки создания интегрированного, целостного подхода к решению проблем развития
данного явления народной художественной культуры при условии трансформации и расширения контекста изучения. Так как виды театрального любительства нельзя квалифицировать как чисто эстетический объект, нельзя сводить его и к социопедагогическим функциям «художественного воспитания».
2) Научно - теоретические проблемы структуры и содержания целостного процесса развития театрального любительства («рудиментарное - рецептивное -конструктивное»), рассмотренные в контексте культурно - исторической психологии (Выготский, Леонтьев, Лурия), являются предпосылкой положения о том, что полиструктурная природа театрального любительства определяет его собственную технологию педагогики развития и воспитания.
3) Методологическое развёртывание аксиологического обоснования «самодеятельного принципа» в качестве динамической основы театрального любительства определяет методику педагогики общечеловеческих ценностей, как основное условие его развития на современном этапе.
4) Основными особенностями театрального любительства («конструктивного») являются культурообразующие принципы и принципы социального конструирования действительности, которые реализуются в периоды «взрывов» (Лотман) культуры и обнаружения «синхронных срезов» («рудиментарное» любительство по Пиотровскому) народной художественной культуры.
5) Внутренняя динамика психолого - педагогических механизмов функционирования театрального любительства тяготеет к поиску нового содержания («идеальной модели») и нового «существования» («модели поведения») через создание адекватной «фоновой среды» («творческой модели»), выраженной в формах (символ, аллегория, метафора), которые только впоследствии, выдержав «ассимиляцию» временем, переходят в разряд «художественно - эстетических».
6) Анализ процесса развития театрального любительства обусловлен принципом всеединства общекультурного развития человека (персоналистическая антропология), при подходе к пониманию «самодеятельности» как свободной деятельности, воспроизводящей сущность человека, культуросозидающей, посредством перехода в сферы над - сознательного в народном художественном
творчестве, что позволяет предложить рабочую, культурно - историческую гипотезу по организации педагогического процесса данного явления - «антропологическую».
Структура диссертации состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, двух приложений в виде программ.
К вопросу истории исследования и изучения театрального юбительства
Непосредственно теоретическое исследование любительских форм сценического искусства началось в двадцатых годах XX столетия и было связано с новой конкретно - исторической формой театрального любительства -«самодеятельный театр». Уже в 1918 году в театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса была образована, с одной стороны, историко - театральная секция, в задачу которой входило собирание и изучение материалов по театру, с другой - педагогическая секция, на которую было возложено управление самодеятельным творчеством детей и подростков. Также в состав театрального отдела входил подотдел рабоче -крестьянского театра, который руководил художественной самодеятельностью (в начале 20-х подотделом рабоче - крестьянского театра заведовал В.В. Тихонович). Художественно - академический подотдел ТЕО занимался проблемами научного обоснования самодеятельного творчества как эксперимента в новой театральной политике (теоретическую секцию возглавлял В.И. Иванов - 1918 - 1920 г.г., художественный отдел - П.И. Новицкий - 1925 - 1929 г.г.). Именно в сфере деятельности ТЕО Наркомпроса были разработаны основные теоретические рабочие модели самодеятельного театра: «культурническая» или «любительская» (В.В. Тихонович, В.А. Филиппов, П.П. Гайдебуров и др.), «фольклорная» (В.И. Иванов, В.Н. Всеволодский - Генгросс и др.).
В целом данные теоретические разработки опирались на «традиционные» принципы любительского театра дореволюционного периода («внешкольного просветительства») и «народного театра» («почвенническая концепция»), которые рассматривались с точки зрения насущно практических вопросов современности. Методологическая ограниченность и установка на узкие доминанты в намеченных путях изучения и развития театрального любительства («классический театральный традиционализм», с одной стороны, и фольклорные формы художественного самовыражения, с другой) не позволили найти разумного соотношения между традиционными взглядами и инновациями. Но рассматривая данные, на первый взгляд, диаметрально противоположные точки зрения с позиций синхронического анализа, как теоретические предпосылки единого научного исследования, можно сделать предварительные выводы о необходимости конструктивного понимания и изучения театрального любительства как целостного объекта, включающего в себя полифункциональные, полисемантические и многовидовые аспекты.
В начале 20-х годов учреждаются театральные отделы в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в Москве (1921 - 1931) в состав которых входили выдающиеся театроведы: П.А. Марков, Б.В. Адлере, П.И. Новицкий, С.С. Игнатов, Н.Д. Волков и др. Также в Российском институте истории искусств (РИИИ, с 1931 - Государственная академия искусствознания, ГАИС, позднее -Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии) в Петрограде, коллектив учёных представляли: А.А. Гвоздев, С.С. Мокульский, А.И. Пиотровский, В.Н. Всеволодский - Генгросс, К.Н. Державин, С.С. Данилов, А.С. Булгаков, И.И. Соллертинский и др.; в работе института принимали участие Н.И. Конрад, В.Н. Перетц и др.
В начале 20-х годов искусствознание активно разрабатывает вопросы методологии собственно театроведения, проблемы определения специфики предмета науки о театре. «Спецификаторская» направленность «школы Гвоздева», внимание к проблемам «театральности» сближают её с поисками «театральности» русских «традиционалистов» начала века (Мейерхольд, Евреинов и др.); с художественно -реконструктивным методом Н.Н. Евреинова («Старинный театр», 1907); с «формальной школой» немецкого учёного М. Германа, призывающего к созданию истории театра на основе реконструкции спектаклей и освобождению научных исследований о театре от драматургии (1914); а также с методологическими принципами русского «формального метода» (ОПОЯЗ, 1915), ядром которого был принцип функционально - структурального изучения художественных объектов.
Основное положение «формального метода» заключается в том, что определение многофункциональности объекта изучения (тем более, всякого театрального представления) обусловлено «иерархией функций», когда одна из них является доминирующей, что является следствием реального бытования в границах исторического пространства и времени (17.31.). В «иерархии функций» двадцатых годов на первый план выступают внеэстетические функции искусства при социальной доминанте. Потому логическим продолжением развития театральной методологии является овладение социологическим анализом, который был предложен «школе Гвоздева» А.И. Пиотровским. Дальнейшее развитие науки о театре 20-х продвигалось в направлении структурно - социологического изучения театральных явлений, в том числе и театрального любительства.
В контексте развития театроведения теория театрального любительства приобретает:
1) самостоятельный статут изучения, т. е. выходит за рамки внешкольной педагогики и фольклористики и определяет сущность и особенность объекта исследования;
2) собственный метод изучения - структурно - социологический;
3) возможность типологической классификации как функциональной, так и жанрово - видовой;
4) конструктивность научной концепции, основанной на изучении проблем соотношения профессионального и любительского искусства;
5) возможность разработки методических принципов и приёмов самодеятельного творчества.
Данная рабочая гипотеза («клубно - публицистическая» или «социоконструктивистская») приобретает черты научно - теоретической концепции, но и она перегружена публицистическим пафосом «малого контекста» современности, приводя всю «иерархию функций» к социальной доминанте.
Исходной предпосылкой для формирования «конструктивистской концепции» также следует считать систему «тектологических» положений А.А. Богданова о так называемых «организационных схемах» (16). Утверждение Богданова о том, что искусство, как и все виды человеческой деятельности, сводятся в конечном счете к организации человеческого поведения, выделяло доминанту социально -организующих функций художественной культуры. Это положение методологически было более универсальным, чем социально - экономическая детерминация социоконструктивистов.
«Организационный принцип» Богданова (дореволюционный период) и типологические конструкции Пиотровского (статья «К теории «самодеятельного театра», 74, 120 - 129.) были положены в основу теоретических положений о театральном любительстве и разработаны В.Н. Всеволодским - Генгроссом в двухтомном труде «История русского театра» (24 - 25). Рабочая гипотеза Всеволодского («фольклорная»), возникшая как антитеза положениям «компрадорской школы» (сравнительно - исторической) академика В.Н. Перетца о заимствованном характере русского театра, была продолжением теоретических изысканий «самобытного» русского театра Н.Н. Евреинова, который также связывал возникновение театра в России с национальными основами языческой и христианской обрядности.
Благодаря социологическому методу, универсальному с точки зрения исследователя, гипотеза Всеволодского приобретает в «Истории русского театра» (1929) характер теории театрального искусства как вида художественно -производственных «действований». Необходимо также заметить, что к тому времени (1929 - «год великого перелома») многолетний труд В.Н. Всеволодского - Генгросса в области исследования фольклора (в частности «старинного театра») имел мощную научно - теоретическую базу в академическом стиле: А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский, В.Ф. Миллер, А.В. Марков, М.Н. Сперанский и мн. др.; инновации в исследовании фольклора представляли имена учёных, которые развивали способы «функционального подхода» «формалистов» и структурного метода А.Н. Веселовского: П.Г. Богатырёв, ВЛ. Пропп, В.М. Жирмунский и др. (фольклорная секция ГАХН, 1923). Широкое освещение истории «непрофессиональных» театральных форм народного творчества представлено работами: Э. Бескина, Т. Дынник, Н. Евреинова, С. Игнатова, В. Сахновского и др.
Методологические аспекты создания научной теории театрального юбительства
Рассматривать теоретические положения 20-х годов сложно не только по причинам формально обусловленным временем (трагические перипетии исторического сюжета), но большая трудность заключается в следствии методологических сдвигов «тектонического порядка». Методологические замещения, изменения понятий к диаметрально противоположному значению, спекулятивное использование «идеального элемента» (Вяч. Иванов) в корпоративных интересах (как в науке, так и в творчестве), конъюнктурное, ситуативное воспроизводство творческих затрат, генетический разрыв с истоками -вот незначительный перечень препятствий, выстроенных на пути к пониманию теории и практики театрального любительства, как изначально «свободного творчества». Потому мы попытаемся вернуться к истокам зарождения научной теории и реставрировать методологические предпосылки её возникновения, но не в смысле исторического анализа, а с позиций формирования научно - теоретической концепции.
Начало века и его первые два десятилетия - эпоха манифестаций: художественно - эстетических, философских, политических, экономических; эпоха высоко вдохновенных утопий, деклараций, заветов «ветхих» и «новых»; эпоха поиска универсалий и действенных средств их выражений, мы условно назовём её эпохой создания «конструктов». Ильин В.В. характеризует этот методологический период как «эпоху неклассики»: «Претендуя на концептуальный абрис неклассики, сказанное (сказанное о методе организации, систематизации, упорядочения результатов - А.Т.) позволяет судить о ней как о весьма цельном, однородном пласте духовности, подготовленном глубокими идейными процессами на рубеже XIX -первой четверти XX в. Реальная незавершённость интеллектуальной фазы неклассики не позволяет предметно решать вопрос датировок: известно лишь место и время старта, однако покрыто тайной место и время финиша. И всё же, используя экстраполяцию, возможно обойти план хроники, переведя обсуждение в интенсивно теоретическую плоскость» (52, 31). 2.1. Общая структура процесса формирования научной методологии.
Понимание «конструкта» необходимо отличать от «отвлечённого конструктивизма» и от самого «принципа научного конструирования». Программный конструкт или «сцепление»» нескольких должны пройти долгий путь теоретического моделирования, прежде чем он может получить практическую апробацию, поспешная реализация программы чревата, подчас, необратимыми последствиями.
Фридрих Шеллинг в "Философии искусства" использует принцип конструирования (от лат. construo - собирать, строить, воздвигать) как метод познания и изучения искусства : «Конструировать искусство - значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства» (111.72 ). Перефразируя Шеллинга, мы получим основной методологический тезис: конструировать науку о творчестве, свободном по преимуществу, - значит определить место творчества в человеке, включённом в действие универсума. Определение этого места есть единственная дефиниция науки. Мы принимаем это положение как дедуктивное обоснование методологии.
Через понимание любой конструкции как единство и взаимосвязь абстрактного и конкретного, всеобщего и особенного, идеального и реального, субъективного и объективного, бесконечного и конечного, Шеллинг намечает диалектическую схему процесса научного познания. Процесс конструирования - умозрительное построение идеальной модели, по Шеллингу - в контексте универсума, т. е. представлении о мире как едином и целом. Но «универсум», как бы широко и обобщённо он не представлялся, есть так же результат умозрительного построения, пусть и в высшей его форме - неэмпирическом созерцании мира; и он требует своего выражения в соответствующих и достаточно определённых понятиях, но обязательно ведущих «от реального к наиреальнейшему» что является «категорическим императивом» всякого «универсума» (от лат. Universum - взятое в совокупности). //Экстраполяция двух типов символизма: идеалистического и реалистического у Вяч. Иванова в статьях «Поэт и чернь» (1904), «Две стихии в современном символизме» (1908), «Мысли о символизме» (1912) (46. 138 - 218)//, «Универсум», как и «конструкт», должен содержать в себе некоторый необходимый признак не содержащийся в его определении как понятия. Соотношение и взаимодействие «универсума» и «конструкта» строятся по принципу отношения «общего к частному», «целого к единичному», «сущности к явлению», т. е. конструктивно, но эта конструктивность «предполагаема», «гипотетична», «творчески интуитивна» (в психологическом аспекте - «бессознательна») и располагается в некоем «вертикально - идеальном» пределе.
«Конструкт», как представитель «универсума», несет в себе его «внутреннюю форму», он как «вещь в себе», но его «горизонтальное» расположение даёт ему возможность выявляться через более конкретно определяемое окружение (подробнее о психологии конструкта ниже). В дальнейшем на основе некоего интуитивного предположения о «действующей силе», возникающей между «универсумом» и «конструктом» через ряд промежуточных действий, которые Тынянов определяет как «соотношения подчиняющего конструктивного фактора с факторами подчинёнными» (99, 71), создаётся умозрительная конструкция или концепция, где они выступают уже в теоретическом качестве понятий и категорий. //(Так, например, рассматривается А.Ф. Лосевым формальное определение трагедии, в «Поэтике» данное Аристотелем как жанр искусства, но, выступающее в качестве «конструкта» по отношению к «Перводвигателю» в контексте всей философской концепции Аристотеля, при этом выявляется понимание «трагического мифа как подражание действию.»)//
«Концепт» как наиболее общее понятие занимает срединное положение между никогда до конца не выразимым «универсумом» и конкретно - процессуальным «конструктом», а потому в нём изначально заложено внутреннее противоречие, противопоставление, контраст столкновение которых создает целостное представление.
Таким образом, мы выделяем методологическую структуру построения научной теории: «универсум» - «концепт» - «конструкт». Где «универсум» выступает как максимально обобщённый объём понятий, концептуальный универсум; «концепт» выражается рядом концептуальных категорий; «конструкт» представляет собой процессуально - феноменальную сторону выражения в умозрительной концепции. А.Ф. Кудряшов так описывает этот процесс: «Умозрительная концепция - система умозрительных принципов, из которых можно вывести некоторые следствия. Завершается умозрительное исследование сравнительным анализом разных умозрительных концепций с точки зрения их логической непротиворечивости и выделением из множества всевозможных концепций подмножества непротиворечивых («осмысленных»). Среди множества умозрительных концепций может оказаться концепция, позволяющая объяснить известный фундаментальный эмпирический закон и правильно предсказать новый такой закон.»(57. 42 - 46)
Но прежде всего для умозрительной концепции требуется «конструкт», который бы достаточно адекватно выражал действие «универсума», выраженный достаточно универсальной концепцией. Процесс построения «конструкта» включает в себя:
1. идеализацию - процедуру перехода от старых эмпирических понятий или теоретических представлений к идеализированным представлениям - «идеалам» (например, у Вяч. Иванова - «соборность»),
2. выбор «гештальта» - некоторого наглядного образа («дионисийские действа»),
3. процедуру замещения элементов гештальта идеалами - в результате этой процедуры исследователь получает умозрительное представление - «модель» («соборное дионисийство» - модель единства культур: античной и христианской (языческой и монотеистической, архаической и исторической), в частности, и «всеобщего единства жизни», в целом) и, наконец,
Проблематика обоснования слитности научной теории и практики еатрального любительства
ЗА.Косвенный метод приведения научно - теоретической полифонии к концепции универсума. роблемы научной методологии (учении о методах), в конечном итоге, -проблемы идентификации, т. е. установления совпадения субъекта, как исследователя, и объекта, как предмета изучения. Многообразие и многогранность объекта порождают в субъекте необходимость поиска и отбора самых разнообразных способов и методов, организующих процесс познания, в результате которого создаётся возможность само - актуализации познающего, т. е. возможность понимания и само - понимания.
Узкая трактовка термина «методология», как совокупность, «список» методов исследования, применяемых в той или иной сфере научной деятельности, представляет собой первичный аспект рационалистического анализа, направленного на объект. етодологические проблемы в широком понимании - проблемы мировоззрения в сложной цепи социально - психических образований: «мировосприятие - миросозерцание - мировоззрение - миропонимание». Эвристическое значение методологических проблем заключается не в их разрешении, а в способах их контекстуально - поисковой постановки.
Как известно, существует три способа восприятия мира с внешней точки зрения: наука, искусство и религия. Контекст поиска в глобальном смысле означает рассмотрение объекта внутри этих восприятий (соотношение: объект - субъект). Взяв за фоновую основу какой - либо из этих трёх способов восприятия, в дальнейшем при каждом конкретном случае вырабатывается мировоззренческий инструментарий познания, т.е. метод, связанный либо с рационально - логическим, либо с художественно - образным строем мышления (соотношение: субъект - объект). Контекстный поиск, рассматриваемый как специфическая среда существования объекта, определяет и методологию поиска познания (в дальнейшем мы подробнее остановимся на контекстуальных типологиях «фоновой среды» и их структурных взаимоотношениях).
Родовые контекстные доминанты и обусловленная их спецификой методология действенны при изучении объектов и явлений, которые получили в социокультурной реальности институциональное закрепление. Так например, «театр» как институт культуры контекстекстуально принадлежит роду искусства, а его законы определяются, им собственно порождённым, научно - теоретическим аппаратом - театроведением. (Условно можно обозначить подобные типы объектов изучения как «чистые объекты», с доминантой соотношения «объект - субъект».)
Актуальность проблемы методологического исследования театрального любительства заключается прежде всего в том, что объект исследования нельзя отнести к какой - либо отдельно взятой контекстуально - родовой доминанте. (Примем условное обозначение - «смешанные объекты», близкое по значению архаическим формам «синкретизма», с доминантой соотношения: «субъект -объект».) Методологическая организация исследования данного явления в целостном объёме должна быть представлена в традиции русской духовной мысли «цельного знания», как всестороннего синтеза религии, философии и науки или, иначе, - веры, мысли и опыта. Методологические сбои, заблуждения, ошибки в теории и практике возникают именно в нарушении этой цельности.
Объектная контекстуально - поисковая постановка определяется качественным объёмом рецептирования (принятия) онтологической (идеальной) модели конкретно исторического времени и его контекстуальной доминанты (объектный подход - «вещный» - «важно то из чего вещь делается»).
Исторически «идеальная модель» (онтология) претерпевает значительные изменения, точнее переносятся событийные акценты «вертикали», «горизонтали» и «диагонали», т.е. мы получаем методологическую «сетку координат»:
1. Акцент «вертикали»: «духовно - сущностный», торжественно - эпический; основан на высшем принципе объективной действительности и значимости: «бесконечность, сверхчувственность, сверхразумность Бога, Бога вездесущего, всемогущего, всеведущего, создателя мира и человека. Такая унифицированная система культуры, основанная на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальности и ценности, может быть названа идеациональной» (87,430). Здесь и далее концепция Питирима Сорокина о трёх интегрированных сверхсистемах социокультурной динамики - идеациональная:
Примеры: Брахманская Индия, буддистская и лаоистская культуры, греческая культура с VIII по конец VI века до нашей эры, средневековая с VI по XII век. роизведения: «Веды», «Махабхарата», «Натьяшастра», «Авеста», Гомер, Гесиод. тиль: «есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей» (87,431). Театр» - синкретический: обрядово - ритуальный, мистериальный, литургийный, «театр - участие».
2. Акцент «горизонтали»: «религиозный», величественно - трагический, «спокоен, ясен, невозмутим»; «его основной посылкой было то, что объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна; она охватывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, плюс рациональный и, наконец, сенсорный аспекты, образуя собой единство этого бесконечного многообразия. Культурная система, воплощающая эту посылку, может быть названа идеалистической.» (87, с. 431).
Примеры: культура позднего средневековья XIII - Х столетия в Западной Европе, так же как и феческая культура V - IV веков до нашей эры, были преимущественно идеалистическими, основанными на этой синтезирующей идее. роизведения: Эсхил, Софокл, Еврипид, «Поэтика» Аристотеля; средневековая драма. тиль: синтетический, «частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и туралистичен». еатр: «театрально - мистериальный», «мифично - гражданственный», «театр -причастие».
3. Акцент «диагонали»: «светский», «национально - ограниченный», тревожно драматический, нервно - неуравновешен, рационально - эвристический «поисковый»). Основной принцип - «объективная реальность и её смысл чувственны. Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств, - реально и имеет смысл» (87,430).
Примеры: всё «искусство ради искусства» Западной Европы, «начиная приблизительно с XVI века», утверждается в XVII столетии, как искусство «внешней самопрезентации». тиль: «натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма» (87,437). еатр: «род искусства», видовая дифференциация (опера, балет, драма), «синтез искусств» носит характер эклектичности.
Диалектическое взаимодействие этих трёх «доминантных форм интеграции» и приводит в движение социокультурную динамику человеческого общества и его видов художественно - творческой деятельности. Питирим Сорокин широко известен как «социолог №1», его прогнозы социальных изменений сбывались всегда, и он утверждает, что: «Мы живём и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории, когда одна форма культуры и общества (чувственная) исчезает, а другая лишь появляется.» (87, 431).
Культурологическая концепция П. Сорокина линейно - историческая, «диахроническая» (от греч. «через время»), т.е. излагает последовательную смену доминантных акцентов, которые получили институциональное закрепление. Он не рассматривает причин динамических процессов, это не входит в его задачу. Смена происходит действительно постепенно (подчас мучительно медленно, как современный кризис), но приходя в фазу «предела пределов» происходит «взрыв» -«смещение» «осевого времени» (К. Ясперс). Срабатывает качественное накопление «синхронных напластований».
