Содержание к диссертации
Введение
1 глава. Художественный язык фильмов Питера Гринуэя до появления цифрового кино 17
1. От живописи к кинематографу: особенности перехода 17
2. Специфика ранних фильмов 33
3. Новый взгляд на киноязык: «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник», «ZOO» 45
2 глава. «Чемоданы Тульса Люпера» как опыт мультимедиа 65
1. Трилогия о Люпере как ветвящийся сюжет 65
2. Визуальное решение ленты 75
3. Фильм как основа медиа-проекта 91
3 глава. Влияние цифровых технологий на язык авторского кино 105
1. Этапы внедрения цифровых технологий в киноиндустрию 105
2. Поэзия в цифрах: новый инструмент в авторском кинематографе 118
3. Творчество П. Гринуэя: второе дыхание 139
Заключение 151
Библиография 157
Фильмография 163
- От живописи к кинематографу: особенности перехода
- Трилогия о Люпере как ветвящийся сюжет
- Фильм как основа медиа-проекта
- Творчество П. Гринуэя: второе дыхание
Введение к работе
Искусство развивается в контексте культуры. Само искусство есть неотъемлемая составляющая культуры. Эволюция искусства связанна как с имманентными ему причинами, так и с изменением шкалы ценностей в обществе, с трансформацией философских и религиозных представлений и социально-экономических отношений. И, конечно же, развитие искусств в немалой степени зависит от научно-технического прогресса, причем не только от общего уровня технических возможностей общества, но и от отдельных инновационных технических решений, применимых к художественной сфере.
Так, в развитии музыки существенное значение имело появление новых музыкальных инструментов. Без технических возможностей органа не было бы Баха. Без широчайшего спектра духовых инструментов, от гобоя до флейты, не родились бы симфонии Бетховена. Появление рояля и пианино вызвало к жизни такое понятие, как фортепианная музыка, и подарило человечеству Шуберта, Грига, Шопена, Рахманинова. Создание электромузыкальных инструментов, а потом и синтезаторов звука, возвестило приход новой музыкальной эры.
В изобразительном искусстве появление масляных красок, техники письма на холсте и обрамление произведений положили начало станковой живописи, оторвав художника от функций декорирования помещений.
Это лишь несколько примеров, из которых видно, что технические новшества были не просто научными или инженерными находками, а становились непосредственными элементами творчества, не только влияли на его художественную и поэтическую ценность, но и порождали целые направления в искусстве.
Между музыкой и изобразительными искусствами в способах регистрации или фиксации произведения и его воспроизведения есть существенная разница. Музыку можно записать нотами на бумаге, а воспроизвести музы-
кальным инструментом или голосом, т.е. звуком. В изобразительных искусствах фиксация изображения создает художественное произведение, не нуждающееся в воспроизведении. Это касается фресок, барельефов, скульптур, мозаичных панно, портретов, пейзажей и т.д. Когда фиксация и воспроизведение изображений разделились за счет применения дополнительных технических средств, родилась фотография, которая стала развиваться самостоятельно, отделившись от живописи. Понадобилось немало времени, чтоб фотография вернулась в лоно искусства.
Логическим продолжением фотоірафии стал кинематограф, однако процесс его становления протекал намного быстрее. С момента появления первых аппаратов хронофотографической съемки Марея и ле Бернса до "кинетоскопа" Эдисона и "синематографа" братьев Люмьер прошло всего 10-12 лет. Можно сказать, что с первых же дней своего существования "синематограф" предстал как вид искусства, а не просто прибор для регистрации движущихся образов. На первом в истории киносеансе на бульваре Капуцинов в декабре 1895 года среди других фильмов был показан первый игровой комедийный фильм "Политый поливальщик" (L'Arroseur arrose, 1895). В течение последующих тридцати лет кинематограф развивался без звука, что и определило этот период как "эпоху немого кино". Отсутствие технических возможностей записи и воспроизведения звука определило художественные особенности кинофильмов того времени. Сложилась «немая» школа кино, в которой основным художественным приемом стал монтаж. Появились титры, использовавшиеся поначалу как заглавия монтажных частей. Со временем титры стали одним из художественных элементов фильма.
К началу 1920-х годов «немое кино» вполне оформилось как самостоятельное искусство со своими художественными средствами и собственным художественным языком - языком немого кино.
Вскоре была решена проблема регистрации и воспроизведения звука в кино, однако с решением технической части задачи сложилась парадоксальная ситуация: оказалось, что кинопроизводителям эти устройства не нужны.
Они опасались, что фильмы будут стоить дороже, что может потеряться мировой рынок сбыта, так как встанет вопрос языка, на котором сделан фильм, и многого другого. В финансовом, техническом и художественном смысле появление звука в кино было невыгодным. Лишь в 1925 году находившаяся на грани банкротства кинокомпания, которой было нечего терять, рискнула осуществить звуковой проект. В 1927 году пришел успех. 6-ого октября 1927 года состоялась премьера фильма "Певец джаза". День премьеры считается днем рождения звукового кино и фактически спасения кинокомпании, осуществившей данный проект. Это была компания "Уорнер Бразерс" (Warner Brothers).
Почему мы решили акцентировать внимание на данном этапе развития кино? Дело в том, что в переходный период от немого кино к звуковому в кинематографе начались сложные и болезненные процессы: смена актерских коллективов, продюсерских компаний и рынков сбыта, резкое изменение требований к сюжету, а, следовательно, и сценарию. Наступил хаос с соответствующими экономическими и психологическими последствиями. Некоторые видные фигуры немого кино стали предрекать конец кинематографа. Аналогичная ситуация, но значительно менее выраженная, возникла и с появлением цветного кино, которое также встречало значительное сопротивление, пока не появился фильм Рубена Мамуляна "Бекки Шарп".
Сходная ситуация сложилась в конце ХХ-го века с появлением цифровых методов регистрации и воспроизведения звука и изображения. И снова заговорили о "конце кинематографа" и даже о "смерти кино", о телевидении как конкуренте кинематографа, постепенно вытесняющем его из жизни общества. Ситуация складывается таким образом, что появление новых технических средств и возможностей каждый раз вызывает панику, растерянность или настороженность у одной части общества и профессионалов отрасли, а другая часть относиться к этому рационально, пытаясь использовать новинки для решения художественных задач.
Кинематограф очень чувствителен к техническим новинкам, от мельчайших до революционных, так как их применение является одним из художественных приемов, непосредственно влияющих на выразительность, поэтику произведения. Такие понятия как "ракурс", "наезд", "панорама", "план", "двигающаяся камера", "наплыв", "размытый кадр", "угол зрения" и даже "скорость съемки" и "светочувствительность", обеспечиваются исключительно техническими средствами, при этом, все они - компоненты художественного творчества, формирующие поэтику произведения. Если на смену старым инструментам приходят новые, то возникает проблема либо их приспособления к решению старых задач, либо, если нововведение значительное - изменения или создания новой эстетики с использованием возможностей новых инструментов. Такие переходы весьма болезненны, особенно для творческих людей с уже сложившимся почерком и мировоззрением. Это тем более трудно, если новый инструмент приходит из совершенно чуждой области, например, такой как компьютерные технологии.
Как видим, необходимость рассмотрения влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений вытекает из самой логики развития кинематографа, где техника неотделима от творчества.
Многие кинематографисты пытаются использовать технические новинки для решения стоящих перед ними художественных задач. В первую очередь это режиссеры, снимающие авторское кино, так как коммерческие проекты всегда избегают рискованных нововведений и внедряют их постепенно, после апробации.
Среди представителей авторского кино наибольший интерес для нас представляет Питер Гринуэй - английский художник, писатель, кинорежиссер, о котором сказано: "Он предпочел бы роль разведчика, первопроходца,
исследователя, погруженного в свои эксперименты ...его не волнует, что он кинематографически "неправильный", для него важно быть уникальным" .
Именно такой представитель авторского кинематографа мог громогласно заявить: "Кино умерло 31 сентября 1983 года..."2. При этом он продолжал снимать фильмы и говорить о новом кинематографе. Гринуэй обладает таким авторитетом и стал настолько культовой фигурой, что никто из критиков или комментаторов его творчества по сегодняшний день не заметил, что 31 сентября кино не могло умереть, так как в сентябре всего 30 дней. Гринуэей создал свою мифологию, которую он вынашивал и шлифовал годами, профессионально работая в области живописи, литературы, документального кино. Весь творческий и жизненный путь привели режиссера к созданию собственной мифологии, так как он считал необходимым изобретение нового киноязыка. Для восприятия последнего нужна подготовленная аудитория, а для ее воспитания, наряду с другими способами, хорошо работает и метод мифотворчества.
Как многосторонне образованный человек с хорошей гуманитарной подготовкой и профессиональный художник, Гринуэй не боится экспериментов, прекрасно понимая, что если не искать новых путей развития искусства, то оно на самом деле умрет.
Питер Гринуэй - художник "ренессансного" типа, в котором сочетаются таланты в разных областях творчества. Он работает во многих жанрах живописи, снимает документальное и игровое кино, продюсирует оперы, организует "живые" шоу- и теле-проекты, пишет книги, и наконец, создает мультимедийные проекты.
1 Gherghel М. Inside Peter Greenaway's Kitchen: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P.:
Universite de la Reunion. 2003. P. 130.
2 Greenaway P. Toward a Re-Invention of Cinema II Cinema Militans Lecture. Utrecht. 2003. September
28. P. 1.
Самым значительным экспериментом по созданию нового киноязыка оказался проект Питера Гринуэя "Чемоданы Тульса Люпера" - фильм-трилогия и последовавший за ним мультимедийный проект под тем же названием. В нем максимально сконцентрировано использование цифровых технологий - как при создании кинофильма, так и при формировании материалов остальных медиа-средств. К данному проекту Гринуэй шел достаточно долго и на этом пути создал интересные работы, в которых в той или иной степени использованы цифровые технологии. Эти произведения достойны внимательного рассмотрения, так как из них можно почерпнуть много полезного при создании новых.
Таковы аргументы, подкрепляющие выбор темы исследования. Обоснование темы диссертации может быть сформулировано следующим образом: учитывая появление цифровых технологий и их растущее влияние на кинематограф, преимущественно жанровый, существует потребность в осмыслении их специфического воздействия и на авторский кинематограф. Наиболее ярким примером такого воздействия и благодатным материалом для исследования являются работы выдающегося английского кинорежиссера Питера Гринуэя. В частности, особый интерес представляет влияние цифровых технологий на художественны язык, кинопоэтику.
Определившись с темой исследования, мы хотели бы внести некоторую ясность в те понятия, которые будут использованы в процессе изложения. Почти два с половиной тысячелетия тому назад Аристотель сформулировал основные понятия поэтики и риторики. С того времени тысячи трудов были посвящены изучению поэтических особенностей литературы, изобразительного искусства, произведений других видов искусства и, наконец, поэтике "вещей", не имеющих отношения ни к искусству, ни к творчеству. Это привело в наши дни к существенным разночтениям в понимании сущности поэтики: в диапазоне от поэтики кино Рауля Руиса до офтальмологической поэтики Владимира Колотаева. Поэтому считаем необходимым подчеркнуть, что под "поэтикой"мы понимаем внутренний строй художественного про-
изведения, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязь с совокупностью художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих отличия и своеобразие данного произведения.
Применительно к киноискусству поэтический анализ применялся практически с первых лет существования кинематографа. Вехи динамики отношения исследователей и выдающихся представителей кинематографа к поэтике кино отражены в трудах Сергея Эйзенштейна "Монтаж", Андрэ Базена "Что такое кино?", Александра Мачерета "О поэтике киноискусства", Марселя Мартена "Язык кино", Розалинды Краусс "Подлинность авангарда и другеє модернистские мифы" и многих других, анализирующих поэтику кинематографа.
Актуальность темы диссертационного исследования определяется тем, что современный кинематограф испытывает на себе существенное влияние цифровых компьютерных технологий, однако теоретическое осмысление художественно-эстетических результатов такого воздействия - этой весьма актуальной для экранных искусств XXI века проблемы - еще только начинается. Рассмотрение художественно-эстетических аспектов внедрения новых цифровых технологий в авторский кинематограф - одна из насущных задач отечественного киноведения.
За последнее десятилетие цифровые технологии вторглись во все сферы человеческой жизни. Они широко применяются и в современном искусстве, однако ожидаемый эффект в плане появления нового художественного языка возникает далеко не всегда.
Цифровые технологии широко применяются в коммерческом кинематографе, где используются в основном в компьютерной графике, а также при регистрации и воспроизведении информации. Учитывая темпы внедрения новых технологий, очевидно, что их неосознанное, автоматическое применение в искусстве без попыток осмысления их художественных возможностей может иссушить творчество, превратить кино в хорошо оцифрованные макеты или компьютерные игры.
Что касается художественно-эстетического, поэтического аспекта использования цифровых технологий, то это прерогатива авторского кино. Однако многие наработки по использованию цифровых технологий в высокохудожественных работах того же Питера Гринуэя остаются невостребованными другими кинематографистами.
Степень разработанности проблемы. Среди трудов, посвященных поэтике кинематографа, есть работы, сопряженные с некоторыми частными аспектами влияния на нее цифровых технологий. Однако целостного концептуального исследования, посвященного данной проблеме, не существует. Так, в антологии "Медиапоэтика" (Media Poetry: An International Anthology), изданной в Лондоне в 2007 году, лишь одна статья посвящена непосредственно поэтическому аспекту цифровых технологий. Опубликовано немало публицистических и критических статьей, в которых затрагивается проблема влияния новых технологий на художественный строй и язык современных искусств вообще и кинематографа в частности. Кроме того, в многочисленных интервью, лекциях и выступлениях ведущие режиссеры современного кино, такие как Жан-Люк Годар, Ларе фон Триер, Вим Вендерс, Питер Гри-нуэй, Джим Джармуш, Джордж Лукас, Дэвид Линч и другие говорят о необходимости создания нового киноязыка и тех или иных преимуществах в этом плане обращения к новым цифровым технологиям. Они не просто декларируют это, но используют данные технологии на практике, создавая не только новые кинофильмы, но и новую кииоэстетику. Однако их высказывания на эту тему зачастую носят эпизодический либо гипотетически-футурологический характер. Аналитических исследований влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений на примере творчества какого-либо крупного режиссера мы не встречали. Не рассматривался этот вопрос и в ракурсе творческой биографии художника. Таким образом, ознакомление с литературой позволяет утверждать, что выбранная нами тема исследования в концептуальном плане является малоразработанной.
Учитывая малую степень разработанности темы, научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые рассматривается проблема влияния новых цифровых технологий на художественные аспекты кинематографического творчества Питера Гринуэя как видного представителя авторского кинематографа.
Объектом нашего исследования являются кинофильмы и телевизионные проекты режиссера Питера Гринуэя.
Предметом изучения стало влияние цифровых технологий, применяемых Питером Гринуэем, на художественный строй и язык его кинопроизведений.
Цель диссертации - выявление, описание и киноведческий анализ тех цифровых технологий, которые несут в произведениях Питера Гринуэя художественную нагрузку.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
-
Проанализировать творчество П. Гринуэя в ракурсе выявления основных художественных средств и методов, применяемых им при создании фильмов;
-
Изучить этапы внедрения цифровых технологий в кинематограф в свете их корреляции с эволюцией творчества П. Гринуэя;
-
Выявить художественные эффекты, обусловленные применением цифровых технологий в фильмах П. Гринуэя;
-
Показать связь художественных эффектов, полученных цифровыми методами, с поэтическими составляющими кинофильмов П. Гринуэя, выявить их художественный потенциал.
Рамки исследования. Тема исследования настолько обширна, что не может быть разносторонне и исчерпывающе проанализирована в рамках одной работы. Конкретной задачей данной диссертации является киноведческий анализ кино-, теле- и других экранных произведений П. Гринуэя в их связи с практикой использования новых цифровых технологий.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования.
Методы и подходы к изучению заявленной темы сопряжены, прежде всего, со сравнительно-историческим анализом, применяемым для выяснения причин внедрения цифровых технологий в кинематограф, а также для исследования путей формирования личности художника, взявшего эти технологии на вооружение. Были применены такие основные методы системного подхода, как логико-аналитическое моделирование, диалектико-философский метод, проблемно-синтетический метод.
Для изучения эволюции творчества П. Гринуэя и восприятия его произведений аудиторией применялся метод интроспекции иа материалах интервью, открытых лекций, отзывов и т.д. Использовались также некоторые элементы семиотического подхода к искусству и дискурс-анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Цифровые технологии дают возможность обработки всех элементов поэтической структуры кинопроизведений;
-
Цифровые технологии становятся непосредственными элементами художественного творчества и в значительной степени определяют поэтику кинопроизведений;
-
Питер Гринуэй в своих фильмах использовал все доступные методы компьютерных технологий для решения собственно художественных задач;
-
Одной из основных причин использования цифровых технологий Питером Гринуэем было его ощущение постоянного "дефицита" пространства;
-
Личность режиссера, использующего цифровые технологии, имеет принципиальное значение для поэтики произведения;
Кроме основных положений, в ходе изучения проблемы сделаны промежуточные выводы, которые приводятся в конце каждой главы. Обоснование этих выводов выносится на защиту наравне с основными положениями.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты работы могут послужить базой для дальнейшего углубленного анализа влияния цифровых технологий на творческий кинопроцесс. Результаты работы могут быть использованы в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий. Они могут быть полезны для начинающих режиссеров и операторов, ориентирующихся на работу с цифровыми технологиями.
Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на кафедре эстетики, истории и теории искусства ВГИК, отражены в докладе диссертанта на научной конференции «Мультимедиа - пространство и возможности» (ВГИК, 2009 г.), а также в выступлениях в рамках дискуссионного клуба ВГИК «Парадоксы современной художественной культуры» (2009-2010 гг.).
Структура диссертации продиктована логикой изложения материала. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, фильмографии и библиографии.
От живописи к кинематографу: особенности перехода
Прошедший двадцатый век был веком расцвета кинематографа, явившего миру имена выдающихся творческих личностей от Жана Ренуара- и Пауля Вегенера до Дерека Джармена и Джузеппе Торнаторе. Эти люди пришли в кинематограф разными путями, из различных общественных слоев и с несхожим начальным образованием. Так, Чарлз Спенсер Чаплин жил в сиротском доме и в четырнадцатилетнем возрасте был практически неграмотен, тогда как Лукиано Висконти вошел в мир кино из родового замка, с классическим образованием. Однако при внимательном ознакомлении с биографиями гигантов кинематографа прослеживается очевидная закономерность в том, что большинство из них в той или иной степени соприкасались с живописью или графическим искусством. Жан Ренуар — сын одного из основателей импрессионизма Огюста Ренуара; занимался живописью с детства; Микеланджело Антониони - рисовал с детства; Федерико Феллини -работал карикатуристом; Дерек Джармен - окончил школу искусств; Вим Вендерс - работал в гравюрном ателье; Аньес Варда - была фотографом; Дэвид Линч - окончил пенсильванскую академию искусств, занимался живописью, скульптурой, фотографией; Люк Бессон - занимался подводной фотосъемкой. Этот ряд можно продолжать и продолжать. Мы посчитали необходимым заострить внимание на данной особенности, так как приверженность разным художественным школам, традициям и вкусам в живописи, графике и фотоискусстве, так или иначе, отразилась на творчестве великих представителей кинематографа. Питер Гринуэй в этом смысле не был исключением. Живопись и черчение всегда находились в центре его творчества. Гринуэй родился в Уэльсе 5 апреля 1942 года. Семья уехала из Уэльса, когда ему было три года, и, поселилась в Эссексе. Учился он в школе Уолтемстоу. В сентябре 1960-го получил предложение учиться в Кембриджском университете, однако отказался и поступил в Уолтемстовскую школу искусств на четырехлетний курс обучения в области дизайна. Система преподавания в этой школе, как и во многих английских художественных школах того времени, в основном была ориентирована на изучение живописной перспективы и анатомии. В этих школах живопись трактовалась как некий изобразительный, визуальный язык, позволяющий художникам как можно точнее отображать свое восприятие мира, и в соответствии с этим студентам прививали профессиональные навыки. Типичные дипломные работы сводились к картинам городских пейзажей или интерьеров, написанных в "смешанном стиле" импрессионизма и социального реализма. Художественные школы Великобритании были в основном безразличны к континентальному (европейскому) и североамериканскому модернизму. Гринуэй выбрал в качестве специализации фресковую живопись. К концу курса он создал фреску для центральной лестницы школы. Можно считать этот выбор случайным, однако в творчестве Гринуэя случайного очень мало. Нам представляется, что в этом выборе уже в то время проявилось "экранное" мышление, любовь к большим пространствам, склонность к использованию естественных границ "ландшафта" вместо рамки и желание показать свою работу большому количеству людей - публике. Подтверждение мы находим в словах самого Гринуэя: «Я обучался живописи и, несмотря на это, - как вы, вероятно, заметили - сохранил к этому занятию естественное уважение,- хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены. Возможно, это свидетельствовало о тяге к крупному масштабу: к большому экрану, например. Почти целый год я провел на стремянке и строительных лесах, и ничего не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена»7.
В начале обучения Гринуэй, по собственному признанию, был безразличен к художественной концепции школы. «Я был в художественной школе, но действительно не понимал того, что делал... Я не заострял внимания на словах и был беспристрастным, или даже страстным архивариусом»8. Усилия Гринуэя сочетать художественную практику с интересом к литературе и истории не находили поддержки со стороны учебного заведения. Ранее Питер Гринуэй получил филологическое образование и широкое гуманитарное воспитание — со всеми его «ловушками и капканами», как отмечает он. У него была явная склонность к литературе, при этом он отдавал предпочтение не английским писателям, а французам, и прежде всего А». Роб-Грийе, писателю, в чьих романах красной нитью проходит навязчиво повторяющаяся- опись неодушевленных предметов, каких-то случайных бытовых деталей, на первый взгляд совершенно лишних и затемняющих рассказ о событиях и персонажах. В произведениях Роб-Грийе Гринуэй нашел отклик своей страсти к каталогизации и прочим способам нарушения линейного повествования. Было бы неправильно приписывать все "страстям" Гринуэя. Для объективности надо вспомнить, что его отец был орнитологом, и знакомство с каталогами и дальнейшая привязанность к ним могла быть и результатом воспитания. Если в литературе образцом нарушения линейного повествования для Гринуэя был Роб-Грийе, то в изобразительном искусстве первые впечатления от нелинейного повествования связаны с выставкой работ американского художника Рона Китая. Это было в феврале 1963 года. Выставка называлась «Картины с комментариями; - картины без- комментариев», и проходила в: Лондонской галерее изобразительных искусств Марлборо. Выставленные работы состояли из множества дискретных изображений, абстрактных форм, написанных в разных стилях или составленных из обрывков журнальных и газетных фотографий, собранных в коллаж. В работах часто использовались изображения букв и цифр. В каталоге выставки Китай особо подчеркивал связь между живописью и письмом.
Увиденное стало открытием для Гринуэя. Когда спустя много лет, в 1990 г. ему задали вопрос о влиянии этой; выставки, на его творчество, Гринуэй ответил: «Когда я увидел это собрание произведений, то понял, что в нем воплощено все то, к чему я стремился. Оно узаконивало текст..., подспудную и элитарную информацию, автор рисовал и писал десятками самых разных способов; разбрасывал идеи наподобие/ конфетти. Это были открытая политическая;страсть и вызывающе смелые сексуальные образы..Его идешбылт интернациональными, далекими от английской; робости;.забавного английского-языка, робкого и смешного английского; поп-арта; Я; все:еще завидующему.: Ош живописец, закоторого у меня нет оснований волноваться; чегоше могу сказать. ни об одном кинематографисте»9.
Во-первых, Гринуэй вынес с этой выставки убеждение, что живопись может быть столь же сложной и многослойной; как его любимые поэтические и прозаические произведения. Во-вторых, Гринуэй открыл для себя технику коллажа, позволявшую выражать образ мыслей автора; организовывать «повествование» фрагментами. Отказываясь от литературности повествования, коллаж предлагал современную технику структурирования мира; что было очень созвучно гринуэевской любви к каталогам, упорядоченным структурам, в которых порядок диктовался не сюжетной историей, а идеей, концепцией или ощущением. Вероятно, в это самое время у Гринуэя сформировалась мысль о том, что истории как таковой не существует, что важна концепция, идея, которая может быть преподнесена в совершенно разных формах. Эта мысль в дальнейшем стала для него глубоким убеждением.
В ранних рисунках Гринуэя нелитературный способ организации содержания реализовывался посредством цифр. При изображении сложных схем он использовал цифры не как технический прием, а как составляющую художественного образа, утверждая тем самым возможность существования «живописи числами». Использование цифр - это не вынужденная мера и не просто отказ от общепринятых способов повествовательно сти. Это и утверждение, свидетельство, доказательство возможности «рисования посредством цифр». Цифры становятся художественным элементом, имеющим право на существование наряду с линией, цветом, мазком. Это особенно заметно в работах Гринуэя, содержащих весьма запутанные контурные чертежи.
Похожие идеи и тенденцию утверждения сходной концепции» можно увидеть в произведениях американского художника Сола Ле Витта. Он считается одной из ключевых фигур минимализма и концептуализма. Ле Витт изображал простые геометрические фигуры, преимущественно в монохромной технике, экспериментируя с формой и цветами объектов. Ссылка на Ле Витта сделана нами не ради сравненения этих художников, а для иллюстрации того факта, что в то время подобные идеи носились в воздухе, что использование цифр, букв, текстов, других "неживописных" элементов в живописи стало настоятельной необходимостью, и поиск новых выразительных средств занимал многих художников.
Трилогия о Люпере как ветвящийся сюжет
Ветвящиеся сюжеты неоднократно использовались в кинематографе. Достаточно вспомнить "Курить/не курить" (Smoking/No smoking) Алена-. Рене удостоенного "Серебряного медведя" Берлинского кинофестиваля 1994 года. В ветвящихся сюжетах существенным фактором являются "опорные точки" или точки ветвления. В фильмах "Курить" и "Не курить" такой точкой оказывается самое начало фильмов. Они оба начинаются одинаково - жена директора провинциальной школы в Англии летним днем выходит в сад погулять и видит на столе пачку сигарет. Продолжение фильмов разное: в одном женщина закуривает сигарету, в другом же - воздерживается. Эта незначительная деталь приводит к двум совершенно различным течениям событий — к двум непохожим сюжетам. По ходу каждого фильма тоже существует много вариантов происходящего. Фигурируют девять персонажей, и всех их играют два актера: Рене Сабин Азема и Пьер Ардити. За такое актерское мастерство они на том же фестивале получили по «Сезару».
Мы не случайно привели пример Алена Рене. Дело в том, что это любимый режиссер Питера Гринуэя: "... мой любимый режиссер - француз Ален Рене. Его «Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние шестьдесят лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения"50.
За счет ветвления сюжета фильм Рене "Курить/не курить" длится 280 минут. «Чемоданы Тульса Люпера» намного" длиннее - это самый большой проект не только в творчестве Питера Гринуэя, но и в авторском кинематографе в целом. Опорными точками ветвления сюжета в проекте являются 92 чемодана. Число 92 — это атомный номер химического элемента урана. Так говорит сам автор, а также критики и интервьюеры. Однако мы хотели бы отметить, что задолго до этого проекта Питер Гринуэй на одной из выставок художественных работ представил картины, сделанные на базе 92-х топографических карт. 92 карты-картины лежат и в основе фильма "Путешествие по букве "Н". Реинкарнация орнитолога" (A Walk Through Н. The Reincarnation of an Ornitologist), снятого в 1978 году. В фильме "Падения" (The Falls, 1980) - 92 жертвы насилия, и т.д. Возможно, число 92 имеет "магическое" значение для Гринуэя, так как в его книге "Золото" вышедшей после трилогии о Тульсе Люпере и представлявшей медийное дополнение к проекту, фигурируют 100 слитков золота, однако» 8 из них главный персонаж книги отдает в уплату за услуги в самом начале повествования. Остается 92 слитка, при этом ни о каком уране речи не идет. Вероятно, атомное число урана символизирует для Гринуэя обобщенное понятие зла.
Вернемся к "Чемоданам Тульса Люпера". Центральной фигурой трилогии является Тулье Люпер - персонаж, который неоднократно появлялся в ранних работах Гринуэя. Мы изучили критические материалы и множество интервью с Питером Гринуэем, в которых речь идет о данном проекте. Согласно этим материалам, история героя начинается одновременно с историей создания атомной бомбы. Однако мы обнаружили ряд несоответствий и неточностей. В одних материалах начало событий фильма отнесено к 1921 году51, в других — к 1928 . Это достаточно странно,, так как. на-4-ой минуте (точнее - в 00:04:08) первой части трилогии "комментатор" говорит: "... началось все в121-ом, когда ему было десять...". Другое несоответствие: и Гринуэй, И КРИТИКИ; и интервьюеры не устают повторять, что началом истории является время, когда американцы первыми "придумали", "изобрели", "создали" уран. Это не соответствует историческим фактам. Американцы никогда не "придумывали", не "изобретали" и не "создавали" уран. Корреспондент "Известий" Анна Федина в интервью с Питером Гринуэем от 24 июня 2005 года говорит: "Чемоданы Тульса Люпера" утверждают, что самым важным событием XX века было открытие урана. Почему вы пришли к этому выводу?" . Еще одна накладка: уран не был открыт вХХ-ом веке. Окись- урана- была выделена из саксонской смоляной руды в 1789 году известным немецким химиком Мартином Клапротом и ошибочно была принята им за чистый металл. В чистом виде уран был получен французским химиком Эженом Пелиго в 1840" году, но атомный вес был определен неверно - в 120 А.е. В 1874-ом Дмитрий Менделеев поместил уран, в свою таблицу и определил его вес в 240 А.е. (по. современным данным - 238). Почему же во всех интервью или критических статьях утверждается версия американского происхождения урана? На самом деле с 1921 по 1928 годы в пустыне Колорадо, недалеко от Солт-Лейк-Сити, американские ученые занимались спектроскопией, изотопов- урана для-определения возраста минералов. Подобные исследования проводились, и в других странах. Явление распада ядер урана с выделением большой энергии было открыто лишь в 1938 году немецкими физиками Отто Ганом и Фрицем Штрассманом, и именно это открытие послужило толчком для создания бомбы. Важны ли эти исторические подробности для нашего исследования? В некоторой степени. Дело в том, что все эти "несоответствия1 истине" еще только историки.. ,"54. Подтверждая свое высказывание на практике, Гринуэй "творит" историю, игнорируя и факты, и реальность. Для него важно-выразить концепцию. Он подчеркивает это наложением обрывков, документальных кадров на театрально декорированный фон городка с бутафорными кирпичными стенами, стирая грань между хроникой и театрализованным представлением. Имеет ли это отношение к ветвлению сюжета? Непосредственное. Питер Гринуэй не мог не знать о том, что уран открыт за 132 года до событий в Солт-Лейк-Сити. Тем более не мог он не знать, что американцы к этому имеют отдаленное отношение. Зачем же он делает это? Гринуэй "ветвит" сюжет еще до начала фильма. Он рассматривает альтернативный вариант истории. Если бы американцы открыли уран в 1921 году, то вся история противостояния Востока и Запада на протяжении ХХ-го века вплоть до "развала коммунизма" стала бы логическим целым. Сам Гринуэй неустанно подчеркивает эту идею в своих интервью и лекциях, тем? самым; придавая особую значимость урану, числу 92, берлинской стене т: прочим проявлениям холодной войны, хотя и утверждает, что все это является лишь фоном для его проекта. В" одном случае он. говорит: "Атомная бомба; сброшенная на Хиросиму, определила сознание человечества на последующие 60 лет. Она изменила представления о насилии, о неуязвимости цивилизации;. Да и вообще весь период между концом Второй мировой:войны.и завершением "холодной войны" прошел под знаком ядерной угрозы, то есть урана. Впрочем;. в "Чемоданах Тульса Люпера" уран присутствует не только как символ: описываемого промежутка истории, но и как связующее, организующее фильм звено. Атомный5 вес урана. 92, поэтому в фильме 92 микродействия, 92 чемодана, 92 актера: Такой прием помогает облегчить задачу, зрителя, который. привык к нарративному кино"55. С другой стороны. Гринуэй говорит: "Я создал такой образ, полиглота, ученого, который для меня ассоциируется с Борхесом, Дюшаном-и Кейджом. Ну, в нем есть что-то и от Деда Мороза, и от моего отца и, конечно же, от оператора Саши Верни, с которым мы усердно работаем. Он стал своего рода символом всех тех традиций, которые я люблю и которыми восхищаюсь, и я хотел бы быть всегда связанным с ними"56.
Задолго до реализации и демонстрации проекта Гринуэй внушает потенциальным зрителям, что он создал некий синтетический образ, в котором есть что-то даже от Деда Мороза. В другом случае он подчеркивает значение урана и числа 92 как для истории 20-го века, так и для своего проекта. В третьем - акцентирует идею тотальной тюрьмы, созданной человеком для самого себя. Это еще один прием ветвления сюжета, но не технический, а психологический: зритель мысленно может следить либо за историей ХХ-го века, либо за похождениями вечного заключенного Тульса Люпера, либо за синтетическим образом - "символом всех тех традиций", которые любимы Гринуэем, или же за всем этим одновременно. Ранее мы назвали "опорными точками" ветвления сюжета 92 чемодана, однако на самом деле это не абсолютное утверждение. В приведенной выше цитате Гринуэя говорится, что в фильме 92 микродействия, 92 чемодана, 92 актера. Однако зритель не считает количество актеров и число микродействий. То, что реально видит зритель, это 16 эпизодов трилогии, каждый из которых связан с отсидкой главного персонажа в очередной тюрьме, причем очевидно, что это метафорические тюрьмы похоти, любви, желаний.
Фильм как основа медиа-проекта
Первой заметной работой Питера Гринуэя для телевидения был документальный фильм "ТВ Данте: Ад" ("A TV Dante. The Inferno: Cantos I-— VIII, 1989"). Это своеобразная экранизация одной части "Божественной комедии" Данте. Документальным этот фильм можно назвать условно. В нем г немало игровых эпизодов, снятых с участием профессиональных актеров. Фильм содержит также интервью с учеными и литературоведами, в нем очень много; фантастических образов, не имеющих ничего общего с документалистикой. Собственно говоря, из документов в фильме присутствует только: текст Данте, а все остальное — это некая конструкция .звуковых и . зрительных образов, в которую: вписаны тексты восьми песен "Ада".
Следующая, попытка использования электронных, средств предпринята Еринуэем в 1991 году. Это фильм "Книги Просперо" ("Prospero s Books", 1991) о котором мы говорили ранее. Не будем повторять сюжет и художественные г особенности фильма, так как они обсуждались в первой главе. Отметим лишь , что использование электронных методов позволило Питеру Гринуэю получить-такие эффекты движения камеры, которые было бы практически невозможно осуществить обычными операторскими приемами. А кроме этого при просмотре фильма возникает ощущение какого-то смутного намека: Гринуэй; как бы шепчет зрителю на ухо: "... я знаю, что это не кино, но именно этого ш добиваюсь".
В 1995-ом году Гринуэй снимает "Записки у изголовья", где снова использованы электронные методы, более подходящие для телевизионной: продукции. В том же в 1995 году он осуществляет в Женеве проект.
"Лестницы", о котором-говорилось, выше. Этот проект, сделанный по заказу телевидения, не имеет никакого отношения к кинематографу.
Почему мы говорим об этих проектах? Мы хотим показать, что задолго1 до "Чемоданов Тульса Люпера" (а именно, за 14 лет до выхода на экран первой. части трилогии) Гринуэй уже пытался выйти за рамки кинематографа и творить, в другой медиа-среде. Так что использование "Чемоданов..." для осуществления медиа-проекта было тщательно подготовлено и в идейном, и в техническом, и в художественном смысле.
В 2001 году Гринуэй говорил: "... Я использовал все это как фон, а на передний план вывел фантастическую историю Тульса Люпера. Это очень большой, отрезок исторического времени, охватывающий большинство-стран мира: мы начинаем съемки недалеко от Солт-Лейк-Сити, в одной пустыне, а закончится история шестьдесят лет спустя съемками в Маньчжурии - в другой пустыне на другой стороне Земли. И1 вопреки традиции западной, цивилизации,. которая всегда ориентируется на Запад, я хочу двигаться в противоположном направлении. Итак, мы имеем большой кусок мира и большой отрезок истории; Вы не можете угадать, что произойдет с героем. Но я могу бесконечно говорить об этом фильме. ..." .
Для нас важна последняя фраза; Гринуэй был готов ."бесконечно" говорить об этом фильме и притворил это желание в жизнь. Он создал медиа-проект на. основе фильма и сделал его практически бесконечным. Такош способ раздвижения пространства и времени очень подходит для Питера Гринуэя; которому, как мы неоднократно отмечали, постоянно не хватает места. Ему не хватает места на киноэкране — он переходит на телевидение. Ему становиться тесно на телевидении, и-он выходит на площади городов: Женева, Мюнхен, Мадрид... наконец, ему предоставляется возможность выйти на безграничные просторы, предоставленные средствами мультимедийных технологий, и он осуществляет проект, задуманный им.задолго до этого.
В процитированном выше интервью Гринуэй почти грезит открывающимися возможностями: "Самое главное для меня, придающее мне силы, это то, что мне нужно найти какой-то всеобъемлющий феномен: нечто имеющее единство, цель и цельность. При этом каждая часть существует автономно. Итак, у нас будет множество приспособлений для достижения цели, и я считаю это крайне захватывающим: ведь вы можете погрузиться в одну обстановку, но в то же время обогащаться, апеллируяк другой среде" .
Несмотря на подготовленность к медиа-проекту, Гринуэйше желает или не рискует осуществить его сразу. Еще во время съемок фильма он издает несколько книг: "Золото. 92 слитка в разбитой машине" ("Gold. 92 bars in а crashed car, 2001"), "Тулье Люпер в Турине" ("Tulse Luper in Turin, 2002"), "Золото" (Gold, 2002).
Питер Гринуэй убежден, что кино не должно быть иллюстрацией литературного произведения, продолжением "книжной полки". Он говорит об этом так часто и так долго, что мы не будем приводить цитат, заметим лишь, что в случае с медиа-проектом он использовал литературные образы не как основу для фильма или такого проекта, а как параллельную среду, как медиа-средство, дополняющее проект. Главного героя фильма он взял не из книги, а из ранних фильмов. Этот персонаж впервые встречается в 1978 году, в фильме "Путешествие по букве " Эйч"". Здесь Тулье Люпер - орнитолог и автор книги под названием «Некоторые перелетные птицы северного полушария. 92 карты. 1418 птиц в цвете».
Позже этот персонаж встречается в фильме «Реконструкция вертикальных объектов». Об этой ленте мы говорили выше. Это фильм-пародия на лженауку и околонаучные изыскания людей, занимающихся исследованием выдуманных проблем.
Далее, мы встречаем фигуру Люпера в фильме «Падения», снятом в 1980 году. А спустя 23 года Тулье Люпер возникает вновь, уже как центральная фигура медиа-проекта. Почему Гринуэй возродил этот образ? Мы полагаем, что режиссер использовал персонаж Люпера по нескольким причинам. Образ уже был апробирован в различных кинематографических экспериментах и в разной кино- среде. Гринуэй решил переместить его в другие медиа-среды. Кроме того, для создания "мифа" о герое, "эпопеи", нужен был уже знакомый зрителю образ. Вот почему еще в период съемок фильма Гринуэй издает книги о Люпере. Он напоминает о своем герое тем, кто уже встречался с ним, и подготавливает новую аудиторию к появлению "мифического образа".
Однако, следуя своему принципу, что кино не должно иллюстрировать книгу, Гринуэй издает еще несколько книг, но уже после выхода первой части "Чемоданов..." на экран. Это книги "Люпер в Комптон Верни" ("Luper at Compton Verney", 2004), "Тулье Люпер в Венеции" ("Tulse Luper in Venice", 2004), "Дети урана" ("The Children of Uranium", 2006). Таким образом, Гринуэй создает цепь из фильмов и книг, в которой уже трудно разобрать, что чему предшествует. Книги как бы продолжают идеи фильма, но преподносят их в. литературной форме. Можно сказать, что автор инвертировал общепринятую традицию, когда фильм делается на основе литературного произведения. У него ситуация обратная - книга пишется на основе киноповествования.
Подобную инверсию он применил и при переходе в мир "оцифрованного пространства" — во всемирную паутину. Речь идет о том, что в конце 90-х -начале 2000-х годов были предпринято несколько попыток сделать кинофильмы на базе популярных электронных игр. Эти фильмы общеизвестны, и мы приведем в пример лишь фильм Роланда Джоффе "Братья Супермарио" ("Super Mario Bros.", 1993) снятый еще в 1993 году. Этот фильм попал в "Книгу рекордов Гиннеса" именно как первый фильм, снятый на базе электронной игры. Спустя десятилетие Гринуэй делает обратный ход. Он создает электронную игру в интернете на основе фильма-трилогии "Чемоданы Тульса Люпера". Это первое выражение своих амбиций в области виртуальной среды Гринуэй назвал "Путешествие Тульса Люпера" ("Tulse Luper Journey"). Электронный адрес интернет игры - http://www.tulseluperjoumey.com/. Итак, Гринуэй начинает реализацию своей давней мечты - выходит в мультимедийное пространство. К сожалению, осуществившаяся мечта не дает проявиться ему во всем артистическом блеске. Гринуэй превращается из режиссера в организатора проекта, а саму игру создают программисты, художники и студенты со всей Европы. Готовый продукт реализован компанией «Submarine Channel», которая специализируется на выпуске новых интерактивных продуктов, адаптируя их к особенностям интернета.
Творчество П. Гринуэя: второе дыхание
Появление второго дыхания в творчестве Гринуэя очевидно, однако исследуя- новый этап его творчества, мы оказались перед дилеммой: говорить о втором дыхании в творчестве самого Гринуэя или о втором дыхании кинематографа, стимулированного такими режиссерами, как Гринуэй? Чтобы-внести ясность в этот вопрос, мы обратились к банальной истине: Для хорошего дыхания, будь то "первое", "второе" или "третье", необходим свежий воздух. В искусстве этот "воздух" присутствует в той творческой атмосфере, в которой существует художник. Некоторые сами создают атмосферу, в которой им легче дышится; у других же дыхание открывается при наличие атмосферы, созданной конкретными социальными, историческими, культурными или техническими условиями. Питер Гринуэй относиться к тем- творческим личностям, которые и создают атмосферу, и пользуются всеми возможными и доступными средствами для "нового дыхания". Мы рассмотрим оба аспекта этого вопроса.
"Второе дыхание" - это фигура речи, не имеющая прямого отношения к числу "два". В творческой биографии Гринуэя несколько раз происходили застои, после которых он начинал новые проекты, которые в равной степени можно назвать "новым дыханием" для него самого, и "свежим воздухом" - для кинематографа в целом.
В первой главе нашей работы, рассматривая ранние фильмы Гринуэя, мы отмечали, что фильм "Интервалы" (1969), например, был охарактеризован критиками как "экспериментальная медитация"94. Для того времени это было чем-то новым в документальном кино, поэтому и характеризовалось как эксперимент. Однако для Гринуэя это было подведением итогов его профессиональных наработок художника-живописца и экспериментов, проделанных в нескольких короткометражных фильмах. Для Гринуэя "новое дыхание" на этом этапе было связанно с возможностями кино, в котором он мог применить технику коллажа при монтаже киноленты. После "Интервалов" Гринуэй разрабатывает эту тему в нескольких фильмах, однако это уже не ново - ни для него, ни для зрителя. Это, можнохказать, вариации на тему. Понимая, что приближается застой, Гринуэй ищет "свежий воздух" и находит его не в новой технике, не в новой медиасреде, а в своих старых художественных полотнах. Он снимает "Реконструкцию вертикальных предметов" ("Vertical Features Remake", 1978), где использует снимки своих многочисленных художественных работ.
Почти тоже самое происходит и с началом съемок полнометражных игровых фильмов. Насытившись экспериментами в документалистике и в области визуальных образов, Гринуэй использует новый для себя инструмент - актерскую игру. При этом, он вносит новую струю в игровой кинематограф, используя свои наработки в документальном кино, и опять-таки, свое базовое образование художника. Фильм "Контракт рисовальщика" принес ему международное признание. Практически, этот фильм сделал из Гринуэя новую звезду авторского кино. Такой роскоши изобразительных средств игровой кинематограф тех лет не использовал. Кроме того, Питер Гринуэй впервые показал на киноэкране интерактивную связь между произведением и создателем произведения, о чем мы уже говорили ранее.
Ободренный успехом этого фильма, Гринуэй начинает развивать заложенные в картине идеи. Вариации на тему на этот раз идут по восходящей и полностью концентрируются в фильме "Повар, вор, его жена и ее любовник". Об этом фильме мы также говорили ранее, однако в контексте этого раздела хотелось бы отметить следующие особенности фильма. Ему присущи все классические атрибуты кино: хронологически структурированный сюжет,, литературная основа, классическая актерская игра, великолепная работа художника и оператора — и никаких полиэкранов, бегущих текстов, или, визирных сеток. Все классические, т.е. "старые" методы в арсенале режиссера, который всю предыдущую часть жизни посвятил критике "повествовательных и литературных" экранизаций книг. В.чем же новизна? Дело в том, что Питер Гринуэй никогда ранее не работал в таком стиле, и все вышеупомянутое было для него новым. Киноклассика стала свежим воздухом для Гринуэя, а фильм -новым дыханием для кинематографа. Но самое главное — Гринуэй начинает активно использовать новые технические методы. Достигнув апогея своих творческих возможностей для того времени и предчувствуя застой, он начинает пропагандировать свой новый проект, в ту пору еще только формировавшийся.
Первой ласточкой в духе новых идей Гринуэя был фильм "Книги Просперо". Наиболее концентрированно,мысль о том, что сочетание классики с новыми методами может быть плодотворным для выработки новых языков современного искусства, выражает следующая цитата: "... в "Книгах Просперо" создали особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей, отторгающий попытки их тривиал изации"95.
Именно нетрадиционная презентация традиционных ценностей является! одним из лейтмотивов всего творчества Питера Гринуэя. Во всех его фильмах отчетливо просматривается традиция европейского искусства. Европейская живопись, как некая канва, непрерывно направляет весь образный мир, создаваемый Гринуэем на экране. Визуальная составляющая фильма "Зед и два нуля" навеяна Вермеером, в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» фигурирует Хальс, как в стиле, так и фактически - на заднем плане. В фильме "Живот архитектора" виден Рафаэль, а известнейший фильм "Контракт рисовальщика" полностью создан на материале английской живописи XVII-XVIII вв. Можно было бы отнести все это к художественному образованию Гринуэя, однако он ориентируется не только на художников. Его "Телевизионный Данте" - первые восемь песен из "Ада" "Божественной комедии", а "Книги Просперо" - вольная интерпретация шекспировской "Бури". Причем, Гринуэй не ограничивается колористикой или стилем. Вся пластика фильма, ракурсы, композиция кадра привязаны к тому или иному произведению или эпохе. Даже ритм его фильмов совпадает с классическим размеренным ритмом английской жизни. Любопытно, что свои ранние фильмы Питер Гринуэй использует почти что так же, как классические художественные произведения ранних эпох. Они появляются в его последующих лентах как эпизоды, отдельные фрагменты, документальные ссылки или как создания Тульса Люпера. Это означает, что те произведения, которые многие критики трактуют в качестве экспериментов, сам Гринуэй воспринимает как часть единого творческого процесса. Все в его творчестве взаимосвязано, его отличает весьма последовательная внутренняя логика.
Для Питера Гринуэя второе дыхание неразрывно связано с первым. Ярким примером может служить музыкальное представление "Каллиграфия, на воде" ("Writing on Water", 2005) поставленное совместно с композитором Дэвидом Лангом. Это произведение было написано по заказу страховой компании Ллойда в честь 200-летия Трафальгарской битвы. На музыку были положены фрагменты классических англоязычных произведений в которых фигурирует море: "Буря" Уильяма Шекспира, "Сказание о старом моряке" английского поэта Сэмюэла Кольриджа и "Моби Дик" американского писателя Германа Мелвилла. Была представлена поэтической картины моря с бурями, кораблекрушениями и т.д. Весь визуальный ряд был создан на основе ранних работ Гринуэя - "Книги Просперо" и "Записки у изголовья". Сам режиссер во время- представления осуществлял полиэкранную проекцию. Фактически он работал в этом проекте и постановщиком, и виджеем.
Постоянная связь творчества Гринуэя с его ранними поисками- весьма глубока. Источник его вдохновения - не в первых фильмах, а в живописи. В. своем интервью, данном в июне 2008 года газете "КоммерсантЪ", на. вопрос Александры Кисель: "Всвое время вы ушли от живописи к кино, теперь ушли от кино к медиаарту. Почему?", Гринуэй ответил: "Я с самого начала занимался живописью, продолжал заниматься на протяжении всей своей карьеры и сейчас занимаюсь. Через три недели в Брюсселе у меня художественная выставка, а через некоторое время - в Пекине. Я никогда не бросал этого дела, не отворачивался от одного, к другому. Но человек должен постоянно экспериментировать, искать новые пути развития"96.
