Содержание к диссертации
Введение
1 Глава. Этапы развития технологий записи звука и их использование в кинематографе 9
1. От немого кинематографа до кинематографа с пространственным звуком 9
2. Объемный звук как эстетический феномен 17
Выводы к 1 главе 25
2 Глава. Восприятие звука кинозрителем 27
1 .Понятие о звуке в кино 27
2. Воздействие аудиовизуальных средств на сознание зрителей 32
З.Роль техники в формировании и развитии языка кино 37
4. Монтаж и звукв контексте монтажа 40
5. Полифония фонограммы. Аудиовизуальное решение фильма 47
6.Эстетика микширования объемного звука 55
Выводы ко 2 главе 60
3 Глава. Анализ стилистики использования звука в зарубежных кинокартинах 62
1. Эстетические характеристики звука в кино 63
2. Проблема фильмического диалога. Микширование 74
3.Музыка 78
4. Локализация источников звука. Проблема пространственного звука в кино 80
Выводы к 3 главе 90
Заключение 91
Библиография 93
Фильмография 100
- Объемный звук как эстетический феномен
- Воздействие аудиовизуальных средств на сознание зрителей
- Полифония фонограммы. Аудиовизуальное решение фильма
- Локализация источников звука. Проблема пространственного звука в кино
Введение к работе
Актуальность темы диссертации.
Проблема влияния новых технологий на художественный язык является сегодня для кино-, теле- и других экранных искусств одной из наиболее актуальных. Возникнув как технические приемы и средства, цифровые технологии, спецэффекты, виртуальная реальность, интернет становятся элементами новой художественной реальности, оказывающей существенное воздействие на психологию художественного восприятия. Значимую роль в этом отношении играют новые многоканальные звуковые технологии. Их воздействие на киноязык - тема, почти не изученная не только в отечественной, но и в зарубежной науке об искусстве. Между тем как в нашей стране, так и за рубежом, где технические эксперименты получили весьма широкий размах, накоплен большой фактический материал, требующий научного осмысления в контексте культуры, в том числе в интересах совершенствования самой художественной практики. В этом плане наиболее актуальными представляются вопросы о том, способны ли технические новшества дать импульс возникновению новых художественно-эстетических качеств и ценностей в экранных искусствах, освещает проблему их влияние на творческий процесс, сознание и подсознание зрителей.
Цель работы ставится выявление и разработка проблем, связанных с пространственным (объемным) звуком как
эстетическим феноменом, воздействием новых звуковых технологий на киноязык; анализ стилистики использования объемного звука в зарубежном кинематографе и специфика его восприятия кинозрителем.
Задачи работы определяются ее целью и формулируются следующим образом:
Рассмотреть звук в кино как эстетическую категорию.
Выявить и раскрыть характеристики и функции пространственного звука в кино, способы его использования.
Проследить этапы развития звуковых технологий и их использования в кинематографе.
Изучить влияние новых звуковых технологий на художественно-эстетическое качество фильмов.
Проследить динамику соотношения визуального и звукового кинообразов в современном кинематографе.
Проанализировать психоакустические особенности киновосприятия.
Выявить и проанализировать влияние многоканальных звуковых технологий на творческий процесс.
Рассмотреть тенденции изменения ролей режиссера, звукорежиссера, сценариста, художника в коллективном творчестве по созданию фильма.
Объектом исследования является звуковое решение зарубежных фильмов последнего десятилетия, сопряженное с моно-, стерео- и многоканальными системами звукопередачи (системами Dolby Surround и Dolby Digital). Помимо этого, объектом исследования являются отдельные высказывания отечественных и зарубежных кинематографистов и теоретиков кино о роли новых звуковых технологий в экранных искусствах.
Материалом исследования данной диссертации являются художественно-эстетические качества зарубежных фильмов, сопряженные с новыми звуковыми технологиями.
Теоретико-методологическая база исследования.
В силу того, что киноведение по своему предмету граничит с эстетикой, теорией культуры, искусствознанием, социологией искусства, психологией и другими смежными науками, пользуется их выводами и взаимодействует с ними, методологическую базу предлагаемого исследования составляет синтетический киноведческий подход, позволяющий увидеть исследуемый кинематографический объект во всей его многозначности.
Степень разработанности проблемы.
В отечественном киноведении не существует специальных исследований, посвященных проблеме влияния многоканальных звуковых технологий на киноязык. Однако, можно выделить целый ряд работ, посвященных вопросам звука в кино как элемента художественной выразительности. Исследования в новой сфере опираются на труды авторов определенных направлений, среди
них работы классиков киноведения - Б.Балаша, Д.Довженко, З.Кракауэра, В.Пудовкина, С.Эйзенштейна; исследования А.Андриевского, О.Дворниченко, Т.Егоровой, З.Лиссы, Н.Ефимовой, А.Корганова и И.Фролова, Т.Поповой, Э.Фрида, И.Шиловой, посвященные проблемам киномузыки; имеется целый ряд публикаций, авторами которых являются звукорежиссеры -практики В. Бабушкин, И.Вепринцев, В.Виноградов, Г.Гроссман, П.Кондрашин, Я.Харон. Особый интерес представляют работы Р.Казаряна, посвященные проблемам пространственности в кино. В настоящее время в сети интернет существуют работы по психологии восприятия звука, а также целый ряд публикаций зарубежных авторов, выявляющий признаки эволюции звуковых систем и ее влияния на художественный язык экрана.
Научная новизна работы.
Тематическая новизна диссертации обусловлена анализом нового фильмографического материала, созданного при помощи многоканальных звуковых технологий. Концептуальная новизна исследования определяется его поисковым характером, оригинальным теоретико-методологическим подходом к анализу инновационных художественных проблем, сопряженных с технологическими новшествами. Среди последних диссертантом выделяется вопрос о влияние техники на киноискусство и обратном воздействии киноискусства на технику, не являвшийся ранее объектом специального киноведческого анализа. В аспекте изучения роли многоканальных звуковых технологий в развитии языка кино рассматривается соотношение в нем монтажа и звука. Анализируется вопрос о контрапункте в кино, специфике слышимого пространства, глубинной локализации звука.
Выявляются особенности воздействия новой,
высокотехнологичной аудиовизуальной среды на сознание и подсознание зрителей, в частности, специфика «скрытого сообщения» как способ создания психологической установки, программирования поведения. Намечаются подходы к созданию целостной авторской концепции места и роли многоканальных звуковых технологий в современном кинопроцессе.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Художественно-эстетический эффект новых многоканальных звуковых технологий в кино сопряжен с созданием у зрителей ощущения реальности происходящего на экране, их вовлеченности в кинематографическое действие.
Пространственный звук дает возможность реалистически рассказать историю, выходящую за пределы экрана, из экранного пространства - в зрительный зал.
Современные звуковые технологии становятся новым средством художественной выразительности в той мере, в какой способствуют расширению акустического и визуального пространства фильма, реализации творческого замысла художника.
Возрастание творческой роли звукорежиссера в кино обусловлено влиянием новых звуковых технологий на художественную сторону кинопроцесса и обратном воздействии искусства на технику.
Практическая ценность работы.
Данная работа может быть полезна как для теории, так и для практики современного кинематографа. Она отчасти заполняет лакуну, сопряженную с анализом роли новых многоканальных звуковых технологий в отечественном и, во многом, мировом киноведении. Результаты исследования могут быть использованы при подготовки курсов лекций по звукорежиссуре и киноведению, для написания учебных пособий.
Апробация работы.
Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседании кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, были доложены на научных конференциях («Метафизика и искусство», ИФРАН, Москва, апрель 2001г.; «Топ» («Звук»), HFF-Potsdam, Германия, декабрь 2002г.; «Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий», СПбГУП, Санкт-Петербург, январь 2004г.) Выносимые на защиту положения нашли отражение в публикациях автора по теме диссертации.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.
Объемный звук как эстетический феномен
Изобретение объемного звука стало важным шагом в освоении звучащего пространства зала. Художественная мысль шагнула далеко вперед, опередив техническое развитие лет на двадцать. Качество звучания оптической фонограммы кинофильмов сумел радикально изменить лишь «волшебник» по имени Рей Долби. Он предложил миру профессиональную систему шумоподавления, названную его именем. Изобретение сразу же стало пользоваться огромным успехом среди профессионалов: соотношение сигнал/шум резко улучшилось, что позволило зрителю услышать более качественный звук. Примерно в то же время немецкие специалисты повысили техническое качество записи оптической фонограммы.
Вдохновленные улучшением качества звучания фонограммы фильма, специалисты лаборатории Р. Долби вновь вернулись к чертежным доскам и разработали совершенно новую, оригинальную систему звукопередачи, названную Dolby Stereo. И в 1975 году состоялась премьера игрового фильма «Листомания» (режиссер Кен Рассел), снятого в системе с матричным кодированием Dolby Stereo, в основе которой лежит оптическая запись звука.
Стабильной стереофонической картины с физическим центром в больших кинотеатрах обеспечивалось тремя громкоговорителями по фронту; громкоговорители четвертого канала - эффектов - размещались по периметру зрительного зала. Самые низкие частоты в каналах отделялись при помощи фильтра и поступали на низкочастотный громкоговоритель. Таким образом, кинопродюсеры смогли создавать, а владельцы кинотеатров показывать новые фильмы с объемным звуком без применения дорогих в производстве и прокате 70-миллиметровых копий.
Для записи и воспроизведения фотографических фонограмм были созданы специальные звукотехнические комплексы, но большую проблему для воспроизведения звука представляло то, что помещения, в которых демонстрировались кинофильмы, искажали звукопередачу. Помещения эти приходилось сильно заглушать, чтобы уменьшить реверберационные процессы, негативно отражавшиеся на разборчивости речи. Но при этом ухудшалось воспроизведение музыки.
Появление системы Dolby Stereo кинопромышленность поначалу восприняла без особого энтузиазма. Перелом произошел в 1977 году, когда на экраны вышла картина «Близкие контакты третьей степени» (режиссер Стивен Спилберг). Владельцы кинотеатров были предупреждены, что если они хотят демонстрировать этот кинофильм, то обязаны делать это с соблюдением всех условий, в которых оговаривались значения параметров, необходимые для качественной звукопередачи, в их числе частотная зависимость времени реверберации, зависимость времени реверберации от объема зала. В результате, демонстрация этого фильма явилась причиной десятикратного роста количества кинотеатров, оборудованных системой Dolby Stereo. Раньше этого сделать было нельзя, так как технические параметры магнитных носителей и качество воспроизведения одной и той же копии очень разнилось от кинотеатра к кинотеатру.
В это же время другие компании вынесли на рынок свою продукцию - альтернативу системы Dolby (например, Ultrastereo в США, Суперфон в СССР), но все же победа остается за компанией Dolby Laboratories.
Еще одним шагом вперед стало введение в действие новой системы, названной ТНХ - систему стандартов проверки качества звука в кинотеатрах. Аббревиатура ТНХ обозначает Tomlinson Holman s experiment, т.е. эксперимент Томлинсона Холмана4. Он-то и предложил зрителям новую систему воспроизведения объемного звука, установив стандарт высокого качества звуковоспроизведения, пригодившийся, в том числе, и для системы домашнего развлечения5.
«Наивысшее качество звука ТНХ часто демонстрируется на примерах фантастических фильмов, поскольку они передают очень широкий динамический диапазон и большое количество "громких" или "низких" звуков, которые могут искажаться при воспроизведении через более простую систему воспроизведения»6.
Теперь, даже дома, зритель может услышать звуковое сопровождение фильма очень близким к такому, каким оно было задумано и выполнено звукорежиссерами.
Время шло, и в конце 80-х годов во всем мире получили распространение цифровые технологии. Это не могло не коснуться и кинематографа. В 1992 г. Dolby Laboratories представила новую систему многоканальной передачи звука - Dolby Digital в фильме «Возвращение Бэтмэна» (режиссер Тим Бертон).
С точки зрения восприятия пространственного звука система Dolby Digital - большой шаг вперед по сравнению с ее предшественницей, системой Dolby Stereo: это шесть каналов кристально чистого объемного цифрового звука без шумов и искажений. Фронтальные каналы (центральный, левый и правый) - абсолютно дискретны (разделены); благодаря этому можно точно локализовать источники звука «на экране». Левый и правый тыловые каналы (Surround) окружают зрителей звуками, вовлекая в фильм, а дополнительный канал сверхнизких частот добавляет накала драматургическому действию, полноценно передавая низкочастотную атмосферу, создавая ощущение мощного баса, «обволакивающего» слушателя, как своеобразный контрабас в оркестре динамиков, усиливающий впечатление от сцен взрывов и катастроф.
Воздействие аудиовизуальных средств на сознание зрителей
В кино образы «проецируются» на зрителей, воздействуя на них. Это создает своего рода направленность вовнутрь, обратную перспективу. Все воспринимаемое с экрана в общем виде сводится к «аудиовизуальным формам движения материи, которые складываются в нашем восприятии в определенные звуковые и визуальные объекты: персонажи, слова, здания, музыкальные фразы, улицы и т.д.» ; последние порождают определенные действия, реакции, явления, события.
Таким образом, аудиовизуальные средства коммуникации вольно или невольно помогают манипулировать общественным сознанием. Вот почему нельзя недооценивать роль профессионального умения творческих работников кино и телевидения. Нильс Бор, формулируя свой знаменитый «принцип дополнительности», подчеркивал, что «мы перестаем испытывать наши ощущения, как только пытаемся их проанализировать»17, и это замечание в полной мере можно отнести к восприятию звука. Профессионализм же заключается в умении делать первое и второе одновременно.
Для того чтобы разобраться в различиях и сходстве ощущения и восприятия, необходимо понять, как эти процессы осуществляются в нашем зрительном анализаторе, представляющем собой единую целостную систему, связывающую глаз и мозг. По зрительным каналам поступает 78% всей информации, которую мы воспринимаем из окружающего нас мира, остальные 22% приходятся на долю слуха, осязания, обоняния и вкусовых ощущений. Причем в процессе оптического зрения все эти чувства постоянно включаются в работу, суммируя информацию, необходимую для запоминания и классификации зрительных образов.
Отражение процессов окружающего мира в слуховой системе происходит в форме звукового образа и характеризует слуховое восприятие - способность человека воспринимать звуки и ориентироваться по ним в окружающей среде при помощи слухового анализатора. Классическая психология рассматривает слух и визуальное поле «как сумму или мозаику ощущений, каждое из которых возникает благодаря соответствующему локальному возбуждению».18
Наше сознание достраивает не только форму, но и пространство, глубину. Например, мелодия - это звуковая фигура, она не смешивается с шумами фона, которые могут ей сопутствовать, как, например, звук клаксона, слышимый вдали во время концерта. Мелодия не является суммой нот: каждая нота имеет значение лишь благодаря ее функции в целом; вот почему мелодия ощутимо не меняется, если ее транспонировать, то есть изменить высоту всех составляющих ее нот, сохраняет отношения и структуру целого. И, напротив, одного-единственного изменения в этих отношениях достаточно, чтобы полностью изменить характер мелодии. Восприятие форм в широком смысле слова -структур, совокупностей или конфигураций - должно рассматриваться как свойственный нам спонтанный способ восприятии. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга, поэтому слова о том, что «я вижу только то, что понимаю» - это не каламбур.19
Наше восприятие не является суммой визуальных, тактильных, слуховых данных. Человек воспринимает нераздельно всем своим существом, схватывает уникальную структуру вещи, уникальный способ бытия, одновременно обращающийся ко всем его чувствам.
Свет или цвет, воздействующие на глаз, не влияют ни на слух, ни на осязание. Выразительность в искусстве передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность - это в какой-то степени внушение. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем. Арнхейм пишет: «Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почтенную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя...»
Полифония фонограммы. Аудиовизуальное решение фильма
Аналогично тому, как хорошо сбалансированная живопись характеризуется пропорциональным распространением цветов дополнительных частей спектра, так и фонограмма кинофильма будет сбалансированной и интересной, если элементы спектра грамотно распределены.
Рассматривая картины или фотографии, или просто видим пейзаж за окном, мы способны различать цвета - желтую листву деревьев, например, и синее небо. Деревья и небо занимают отдельные части изображения. Если бы этого не происходило - если бы близко стоящие деревья были прозрачными, длины волн желтого и синего слились бы вместе и создали новый цвет - в данном случае, зеленый. Такова природа восприятия света.
Можно смешать звуки, и они, тем не менее, сохранят свою первоначальную индивидуальность. Ноты до, ми и соль создают что-то новое: гармонический аккорд до-мажора. Но если прислушаться, то можно услышать ноты, из которых этот аккорд состоит, хотя и не всегда. Гармонические наложения не имеют практически никаких пределов: пока звуки гармонически связаны, можно делать наложения стольких элементов, сколько необходимо. Например, к звуку оркестра, в котором все инструменты играют октаву от одной ноты, добавить орган, потом хор из 200 поющих, соединив сотни и сотни различных инструментов и голосов, звучащих едино. Если бы каждый начал играть и петь независимо от других, единство немедленно превратилось бы в хаос.
В качестве примера немузыкального гармонического наложения можно вспомнить эпизод из фильма «Апокалипсис сегодня» (режиссер Френсис Форд Коппола). Звукорежиссер фильма, Уолтер Мерч, хотел создать звук стрекочущих кузнечиков для одной из начальных сцен фильма, когда главный герой, Уиллард, один ночью в гостиничном номере. Драматургия сцены подсказывала авторам, что стрекот кузнечиков должен иметь характер галлюцинаций. Итак, вместо того, чтобы выйти в поле и просто записать кузнечиков, они решили создать фонограмму путем множественного наложения звука записанных раздельно кузнечиков, пока не получился стрекот тысячи. Здесь речь идет уже не о музыке, а, по моему мнению, это может квалифицироваться как гармоническое наложение.
В фильме почти всегда приходится делать наложение большого количества звуковых фактур. Если соединить вместе диалог, автомобильные сигналы, крики чаек, гвалт толпы, шаги, волны, разбивающиеся о пляж, шум двигателей, отдаленный гром, фейерверк и т.д. и воспроизвести все вместе, одновременно, то при неграмотном подходе могут возникнуть проблемы - рано или поздно интенсивные звуки сольются и будут напоминать белый шум.
Звуковой ряд сцены вертолетной атаки из картины «Апокалипсис сегодня» - полифоничен. Можно перечислить ее составляющие:
Они перечислены в соответствии со степенью важности, подобно тому, как можно было бы расположить инструментальные группы в оркестре. Фресковые живописцы делают то же самое: они делят стену на квадраты и работают сначала только с одним квадратом. Идея такова: каждая деталь должна быть пропорциональна целому, содержать в себе целое. Здесь легко ошибиться. Человеческий голос должен звучать разборчиво почти всегда - пение ли это в опере или диалог в фильме.
Следующий по значимости звук в этой сцене - звук вертолетов. Звук вертолетов не должен мешать звуку диалога. Потом была смикширована музыка в контексте диалога и звука вертолетов и т.д. Даже выполнив такую большую предварительную работу, У.Мерч на финальной перезаписи столкнулся с тем, что «все, казалось, превратилось в сплошной шум». «Все звуковые группы, которые я подготовил, были оправданы тем, что происходило на экране, но под некоторой дьявольской алхимией они все таяли в невыразительном гуле, когда воспроизводились вместе».30 Было необходимо найти точно соотношение уровней, чтобы использовать многие интересные звуки и помочь истории, но так, чтобы ни один из них не мешал другому. Но найти верный баланс не так просто. Существует таинственный закон «Двух с половиной». Например, если в кадре один, скажем, идущий персонаж, его шаги должны быть синхронны; если их двое - то их шаги тоже должны были быть синхронны; но если героев уже трое, то синхронность не нужна. Любая точка синхронизации будет одинаково хорошо работать.
Пример показывает, что мы способны воспринимать отдельно звук шагов одного или двух идущих, но не трех. В последнем случае мы просто понимаем, что слышим шаги быстро идущих людей (количество не играет роли). В результате, каждый шаг больше не воспринимается индивидуально: скорее, шаги группы оцениваются как шаги одного, подобно музыкальному аккорду. Если же темп шагов строго правильный, и они идут по гладкой поверхности, тогда - другое дело. Вероятно, это имеет некоторое отношение к области мозга, ответственной за восприятие этой информации. Закодированный звук (язык) имеет дело, главным образом, с левым полушарием мозга, а воплощенный звук (музыка) воспринимается правым полушарием. Конечно, есть исключения: например, за ритмичные элементы музыки отвечает левое полушарие, а за гласные буквы речи - правое. Но, строго говоря, оба эти полушария способны работать одновременно, независимо друг от друга. Это значит, что, разделяя работу, они позволяют воспринимать такое количество слоев, которое невозможно для отдельного полушария.
Локализация источников звука. Проблема пространственного звука в кино
В фильмах с моно звуком не было никаких проблем с локализацией источника звука до тех пор, пока он был показан на экране. Традиция размещения громкоговорителя по центру за экраном сформировалась уже давно. И сегодня речь в фильмах с объемным звуком адресуется близко к центру, даже если говорящий человек находится несколько в стороне. Если кто-то открыл дверь за кадром, герой смотрел в ту сторону, откуда предположительно приходил сигнал, чтобы дать аудитории понять, где расположена дверь. Стерео звук открыл в кино новые возможности для «закадровых» действий. Теперь закадровое пространство может быть заполнено различными звуками, и в данном случае не требует никакой поддержки визуального ряда.
Закадровый звук помогает «сориентироваться в пространстве». В фильмах со звуком моно после активных перемещений по неизвестному ландшафту было необходимо восстанавливать время от времени кадр общего плана, подтверждающий географию расположения героев, чтобы дать зрителю возможность сориентироваться в пространстве кадре. В случае со стерео звуком визуальной поддержкой можно полностью или частично поступиться; стерео звук дает все необходимые пространственные ориентации. Так, в фильме «Пятый Элемент» в сцене погони за такси звук дает практически абсолютную пространственную ориентацию.
Современный пространственный звук работает замечательно, и звукорежиссер может не только показать перспективу удаления звука, но и дать четкое направление движения объекта, определив, где объект находится -предположим, герой, находящийся слева и чуть позади зрителей в зале, реагирует на крик, доносящийся слева. В следующем кадре его движению в сторону источника звука не должно быть направо, т.е. в обратную сторону. Здесь реалистичность расстояния и направления, на мой взгляд, должна быть сколько возможно близка к правде жизни.
Интересная сцена в доме Хоббита (фильм «Властелин колец: Братство кольца», режиссер Питер Джексон). Хоббит бегает по соседним комнатам, и зрители слышат только звук его перемещения, получив в начале эпизода представление о расположении комнат в доме. В кадре показаны действия другого героя. Когда по сюжету в том же доме раздается стук в дверь, зрители точно знают, где эта дверь расположена, но сначала слышат звук, а потом видят происходящее.
В фильме «Спасти рядового Райана» звук является ключом к повествованию. В основном, он зависит от изображения. Например, сцены сражения сняты с точки зрения лежащих на земле солдат. Нет общих планов, только хаос сражения - как в жизни. Война воссоздана в звуке, и зритель помещен в центр поля сражения. На самом деле, этот эффект возможен только благодаря впечатляющим возможностям объемного звука. Если бы звук не мог передать масштаб, расположение объектов и эмоции, переживаемые солдатами, оператору пришлось бы снимать больше планов. Чтобы преодолеть хаос войны, авторы тщательно подбирали звуки по тембру и ритму; им пришлось пространственно разделить и артикулировать шумы. Критики отмечали, что звуки в этом фильме настолько реалистичны, что ветераны отличали очереди немецких автоматов «Шмайссер» от выстрелов американских винтовок того времени, не говоря уже о взрывах различных снарядов, бомб и гранат, звуков американских автомобилей «виллисов» и немецких «оппелей».
Очевидно, что если источник виден в определенной части экрана, звук панорамируется в соответствующий по направлению и местоположению громкоговоритель. Однако же значительное количество источников звука в батальных сценах фильма «Спасая рядового Райана» не видны в кадре. Изначально Dolby Stereo «окружал» нас всего одним каналом эффектов. В настоящие время каналы окружения обладают более полным частотным и динамическим диапазоном и разделены на левый и правый каналы, что позволяет более точно локализовать звук в пространстве зрительного зала.
Последнее время в изображении используется много крупных и средних планов; поэтому для звука остается возможность свободно осваивать пространство вокруг героев.
В сцене военных действий на побережье Омаха (фильм «Спасая Рядового Райана») войска расположены таким образом, что немецкая армия находится преимущественно справа и позади зрительного зала, а наступающий американский отряд о впереди и слева. Фонограмма вносит определенность, охватывая все возможное пространство, в то время как камера снимает землю, показывает немного шире непосредственного поля видения человека.
Движущийся звук не только поддерживают перемещающиеся объекты, но и обеспечивает движение точки зрения объекта: также как камера движется, показывая кровавую бойню, звук кричащих людей и грохочущих орудий способствует созданию подобного круговорота. Это очень действенный способ погрузить зрителей в трагедию, разворачивающуюся на экране. Шестиканальная звуковая система позволяет воспринимать пространство зрительного зала как сферу, в прямом и переносном смысле «окружая зал звуком».
