Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Экранизации - одна из основных форм игрового телевидении 16
1.1. Определение понятия 16
1.2. Литература на современном российском телевидении. Забытые жанры 18
1.3. Различии между кино- и телеэкранизациями 31
1.4. Классификации телезрителей 40
Глава II. Становление художественного образа 52
II.1. Художественный образ в литературе и в экранном искусстве 52
II.2. Метод «вчувствования» 74
II.3. Образ автора-повествователя в телевизионных зкраннзациях 99
II.4. Эгапы создания телеэкранизации 106
Заключение 140
Библиография 144
Фильмография
- Литература на современном российском телевидении. Забытые жанры
- Различии между кино- и телеэкранизациями
- Художественный образ в литературе и в экранном искусстве
- Образ автора-повествователя в телевизионных зкраннзациях
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена наличием малого количества теоретических работ по данной теме, особенно таких, в которых предметом исследования выступали бы прежде всего игровые фильмы, снятые на основе литературных произведений специально для телевизионного показа, а не телевизионные спектакли и не киноэкраншации.
Данная экранная форма имеет на телевидении свою историю и является весьма распространенной системой взаимодействия литературы и экрана. В последние годы тенденция обращения к значительным произведениям мировой литературы в качестве основы телесериалов на наш взгляд не идет на спад. Но, к сожалению, зачастую литературный текст воспринимается сквозь призму зрительской, а не читательской культуры. В диссертации подчеркивается насущная необходимость перевода зрителя в иной статус, Именно удачные телефильмы на литературной основе могут стимулировать обращение зрителя к книге и обусловить его переход в статус читателя,
Внушительное число экранизаций низкого качества, снятых в последнее время по литературным произведениям, делают актуальным стремление диссертанта проанализировать причины появления таковых, сопоставить готовьте телефильмы в качестве примеров удач и неудач творческих коллективов.
Телевизионные экранизации литературных произведений являются важной частью современной культуры и заслуживают пристального рассмотрения своих специфических особенностей, как а сопоставлении с аналогичным направлением киноэкрана, так и вне каких-либо сравнений.
Степень научно-теоретической разработки проблемы. Тема взаимодействия литературы и экранного искусства весьма и весьма обширна, она вмещает в себя разные методологические подходы и способы анализа к не исчерпывается анализом только лишь собственно экранизаций. Этой теме уделили внимание российские, советские и зарубежные философы, литературоведы, искусствоведы, а также непосредственные практики данного вида творчества — режиссеры. В их диссертациях, монографиях и статьях можно найти интереснейшие наблюдения, посвященные различным проблемам этой взаимосвязи.
Канадский философ и культуролог Г. М. Маклюэн рассматривает феномен телевидения в целом в рамках своей теории, по которой тип общества в значительной мере определяется доминирующим в этом обществе типом коммуникации. По его мнению, создание новых технических средств, доступных обществу, имеет революционный характер: цивилизация развивается от алфавита и письма к печатному станку, а затем — к электронным СМК. По его теории, все виды коммуникации используют либо визуальный-пространственный (кино, фотография), либо слуховой или устный (письменность и печать) способ организации. Телевидение же, по Маклюэну, требует от зрителя активного участия, «постоянного творческого диалога с кинескопом», а посему представляет осязательные (тактильные) средства общения.
Он выделяет 3 этапа развития цивилизации: первобытная дописьмеиная культура с устными формами связи и передачи информации. Это эпоха общинного коллективизма; письменно-печатная культура («галактика Гутенберга»), эпоха национализма и коллективизма; современный этап развития цивилизации — этап электронных радиотелевизионных и сетевых СМК, ставших основой коллективности нового уровня.
В его понимании телевидение — это мозаичное средство общения, образующееся из множества точек и пятен, сталкивающее не экране «все времена и пространства одновременно». Из любой мелочи оно способно создать сообщение мирового масштаба. Зритель активно усваивает телемозаику: картинка складывается у каждого своя, она зависит от жизненного опыта, образования, настроения, степени внимания. СМК с одной стороны являются частью современного общества, с другой — имеют над ним определённую власть, 'й роль их постоянно усиливается. По его предсказаниям, с помощью активных СМИ совсем скоро станет возможным удержание под контролем эмоционального климата целых культур. Мир со временем будет автоматически контролироваться масс-медиа.
Маклюэн делит средства коммуникации на «горячие» и «холодные». Горячее средство — это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени «высокой определенности», до состояния наполненности данными. Так, фотография является средством высокой определенности, а комикс — низкой, поскольку несет мало визуальной информации. Телефон, речь, телевидение - холодные средства, кино и радио - горячие. Горячие средства характеризуются низкой степенью участия аудитории, холодные - высокой, так как требуют достраивания недостающего.
В части рассуждений о мировом контроле со стороны масс-медиа идеи Маклюэна перекликаются с таковыми выдающегося философа Франкфуртской школы Т. В. Адорно. Навязывая личности функциональность, "система" (современное технологическое общество) использует мощный аппарат культурной индустрии: кино, телевидение, радио, аудиозаписи, реклама и т. д. Предлагая свои ценности и модели поведения, масс-медиа создает потребности и создает язык, В целях доступности эти ценности и модели единообразны, аморфны, примитивны. Они блокируют инициативу и творчество, ибо приучают к пассивному восприятию информации. Культурная индустрия коварно подменила личностное общенеопределенным.
Тем не менее, Адорно отмечает и некое положительное сопротивление «индустриальному» давлению со стороны искусства: «Массовое воспроизводство» никоим образом не стало его <искусства> имманентным чаконом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в обитую систему общественно-экономических отношений».
М. Яміїольский - автор многочисленных работ по вопросам киноискусства, семиотики, культурологии. Искусству кино, в частности, посвящены его книги «Видимый мир. Очерки ранней кино феноменологии», «Память Тире-сия. Интертекстуальность и кинематограф», «Язык — тело — случай; Кинематограф и поиски смысла». Он является представителем «структурно-семиотического киноведения», рассматривающего кинематограф как знаковую, языковую систему и по преимуществу как систему, организующую пространство репрезентации. Определяя состояние современного киноискусства как «кризис сегодняшней киномысли», ученый с позиций семиотики рассматривает киноязык, проблему киномонтажа. Он обращается к альтернативным моделям кинематографа, разработанным в первые десятилетия XX века, развивает теорию иятертекстуалыюсти, опираясь на идеи, сформулированные французской постструктуралистской литературной критикой 1970-80 гг., что позволяет но новому взглянуть на историю кино и эволюцию кипоязыка. В последние годы М. Ямпольскою весьма интересует феномен темпоральности кино, как мира, складывающегося из нескольких временных и событийных слоев, которые неожиданно пересекаются и тем создают момент приостановки времени в той мере, в которой эта встреча не принадлежит ни одному временному слою. Примерами ученому служат работы А. Германа, К, Муратовой, С. Сокурова.
С. Арутюнян рассматривает собственно киноэкранизации как специфический тип взаимодействия двух самостоятельных искусств: литературы и кино, Он исследует кинофильмы, снятые на литературной основе, с позиций семиотического подхода к киноискусству, разбирая его знаковую систему, что позволяет вести сравнительный анализ «языка кино» и «языка литературы».
Вс. Пудовкин, великий практик, выдающийся советский кинорежиссер в сво^й книге «Кино сцен арий» уделяет внимание работе литератора в кино, 1 Адорно Т. Эстетических теория. М,,201Н, С 313 призывая его не пытаться «мыслить зрительными образами», а всю полноту своих идей вмещать в строку, в слово, оставляя на долю режиссера работу по переводу письменного материала на экран. Первая снятая В. Пудовкиным картина была тогда еще немым фильмом-экранизацией. Речь идет о фильме по роману М. Горького «Мать», Рассказу о приемах работы над своей «первой фильмом» он посвятил несколько статей, в которых отмстил необходимости «сжатия» объемного сюжетного материала с целью максимального углубления кинематографической разработки каждого отдельного момента, о разнице приемов литературы и кино, неизбежно вынуждающей уменьшать количество событий большого романа, вводимых в картину («Новая фильма», «Первая фильма»).
Ряд статей крупного литературоведа, киноведа и кинодраматурга В, Шкловского также посвящен способам и приемам перенесения на киноэкран произведений классической литературы. Для него экранизованное произведение — это уже совершенно иное произведение. Для писателя, по В. Шкловскому, инсценировать свое произведение означало бы «удвоить» его, поэтому заниматься перенесением на экран романа может и должен только иной автор, чтобы в результате иными приемами добиться создания новой художественной формы. («О тех, кто не инсценировал», «Почему нельзя превратить роман в драму?»)
И. Маневич в диссертации на соискание степени доктора искусствоведения под названием «Кино и литература» выделяет три основы («кита»), на которых держится киноискусство: синтетичность, движущееся изображение и монтаж или «динамическая живопись». По И. Маневичу, эти качества присущи как кино, так и литературе, два искусства соприкасаются за счет их наличия. Слово настолько могущественно, что «из всех видов искусства превратило литературу в первую среди равных. Ни одно из средств искусства - ни ~краики, тти мрамор, "ни ^знук — "не тганимшт* такиго места "в "жизни "вдяшвзвзц так слово». Оно способно изобразить и время, и пространство, передать и краски, и объем, и музыку. Кинематограф же, как отмечает ученый, в процессе своего становления органически усвоил исконные качества литературы, переняв ее способность создавать синтетический обрат самой жизни. Из литературы кино заимствовало также и другие свои важные свойства: монтаж, движение во времени и пространстве. Таким образом, экранизация удовлетворяет потребность читателя увидеть образы литературного мира воплощенными в конкретно чувственных формах, так как в фильме создается иллюзия реальности.
Работы Ю. Богомолова затрагивают темы звукового кинематографа, как культурного феномена, объединяющего кино и литературу, и более того, кино, как продолжения литературы, развития литературы, способом упрощения или усложнения ее языка.
Рассматривая проблему репродукции в художественной культуре, искусствовед обратился к роли телевидения как средства репродуцировании кинофильмов, театрапь пых спектаклей, телевизионных постановок театральных пьес, трансляции и записи концертов классической музыки, эстрадных шоу. Телеэкранизации литературных произведений упомянуты в общем ряду. Больше внимания ученый уделяет киноэкранизациям, как в книге «Курьеры муз», так и в творческом портрете кинорежиссера И. Хейфица, среди прочих своих работ экр авизовавшего в кино «Поединок» А. Куприна, «Дуэль», «Ионыча», «Даму с собачкой» А. Чехова, «Асю» И. Тургенева, «Дурь» П. Нилина.
И. Вайсфельд уделил внимание проблемам эволюции кино, связанным с природой киноизображения («искусство в движении»), с формированием образного языка кино, спецификой кинокомпозиции и киномонтажа. Среди рассматриваемых им примеров встречаются и кинофильмы, в основе которых лежат литературные первоисточники.
В работе «О сущности кинодраматургии» он рассматривает проблему драматургического мышления в искусстве кино, отличиїї сценария от театральной пьесы, уделяет внимание образности фильма. 1 Маневич КМ. Кшюи Л id-еритурэ-Диссертация на соискші не ученой степени дгжтора искусств оиеденнл, М., і%8.С. 22. A. Вартанов анализирует литературную природу сценария, определяет его как феномен драматургии, без сомнений, находящийся на поле литературы в той же мере, что и кинематографии. Образная структура сценария является по своей природе структурой литературной. Поэтому ученый разграничивает две необходимые стадии в подготовительной работе кинематографистов: ли тературный и киносценарий,
Что касается собственно телевидения, то этот исследователь уделил внимание специфике телевизионных зрелищ советского времени: конкурсам профессиональным, интеллектуальным, технического творчества и др.
Е. Левин рассматривает феномен экранизации как частный случай общей проблемы интерпретации. Он выделяет центральную теоретико-методологическую и конкретно-художественную проблему экранизации: соотношение исторических времен, диалог культур в сознании интерпретаторов, причем таковыми признаются не только авторы экранизации, но и каждый отдельный зритель, «присваивающий» как литературное, так и экранное произведение. Он призывает авторов экранизаций не относиться к первоисточнику, как к полуфабрикату, а вступать с писателем в диалогические отношения, B. Демин посвятил свою кандидатскую диссертацию исследованию диа лектики сюжета и фабулы в современной ему кинодраматургии. В этой работе он исследует качества и свойства, которыми должен обладать гармоничный киносценарий, рассматривая данное явление в его историческом развитии. Он классифицирует киносюжеты на фабульные, нефабулярные, бесфабульные и внефабульные, в зависимости от преобладания в фильмах внешних событий или внутреннего психологического действия.
В. Демин исследовал также общий для поэзии и кино принцип внимания к значимым деталям, к подробностям жизни, несущим различную смысловую нагрузку в зависимости от художественной необходимости. Он ощущает материю ишжв так тіїїтаБкттігр^л^ььтеуні, тггдетгьтте иттяші ~й хлрифь'і ъдапрй- нимает как кадры и во множестве случаев подбирает им кинематофафические аналоги.
II. Хренов видит суть диалога между кино и литературой в том, что кинематограф принес с собой новый тип «потребителя» художественного продукта: на смену литературному этапу в развитии культуры пришел кинематографический этап, читатель трансформировался в зрителя, что знаменовало собой затухание литературной культуры, определенное противоречие в ее развитии, точнее, регресс. По мнению ученого, кино, основанное на визуальных образах, менее, чем образы литературы, связанных с традициями культуры, с историческими корнями, стало средством формирования нового типа личности.
Н. Горницкая исследует функции слова в литературе и на экране (непосредственный материал - в первом и многообразие функций — во втором случае). Она говорит о зримости литературного образа, кинематографичносги литературы, литературном кинематографе, приходя к выводу о наличии границ между литературой и кино, но отмечая, что это — граница между партнерами, которые епос об н ы к взаимодействию.
Л. Зайцева утверждает, что на всех этапах существования кино литература была его питательной средой, поэтому экранизация является одним из существенных звеньев в процессе взаимодействия искусств, синтезирующих различные формы художественного мышления. Литература и киноискусство имеют совместный опыт и ряд совпадающих особенностей развития. Лучшие экранизации открьтвают богатства литературы любителям экранного зрелища, выступают мощным социально-общественным фактором воспитания духовного мира зрителя.
Безусловно? в современной российской кинокритике остается весьма значимым жанр статей и рецензий на телевизионные передачи о литературе и телесериалы. Он не столь фундаментален, он принадлежит более журналистике, чем науке, но позволяет фиксировать и отслеживать текущие впечатления критиков и искусствоведов от увиденного. Искусствоведы в той же степени, что и обычные телезрители, если не более, подвержены суггестии, и их высказывания в периодической печати служат делу систематизации и стабилизации общих зрительских впечатлений. Таковы статьи и рецензии Л, Донец, И. Петровской С. Тарощиной и многих других.
Однако в литературе по данному вопросу само понятие «экранизация литературного произведения» в основном применимо к кинофильмам на литературной основе. Именно фильмы, снятые для демонстрации на экранах кинотеатров, являются объектом рассмотрения подавляющего большинства названных ученых, именно они обсуждаются в качестве удачных и неудачных примеров.
Е. Сергеев в монографии «Перевод с оригинала. Телеэкранизации русской литературной юіассики» более пристально, чем кто-либо, рассматривает историю и жанровое разнообразие существования литературы собственно на телевидении. Под телевизионной экранизацией этот ученый понимает обширный круг программ голубого экрана: от чтецких передач до телеспектаклей и телефильмов с литературными первоисточниками.
К. Разлогов исследует проблемы выразительности экранных искусств. В своих теоретических работах в контексте рассмотрения «глубины» художественного пространства на экране он касается такого частного случая телеэкранизаций, как телевизионные спектакли.
Е. Полетаева, в целом считая литературу «матерью всех искусств» и исследуя воздействие на зрителя экранного языка как такового, приводит по необходимости некоторые отличия в этом воздействии, производимом на зрительское сознание теле- и кино экранизациями.
Таким образом, анализ литературы по теме телеэкранизаций, несмотря на большой объем и глубину исследований, позволяет сделать вывод о том, что внимание ученых, уделенное теме собственно телевизионных экранизаций пока еще недостаточно, особенно в свете специфики современного российского телевидения.
Методология и методы исследовании. Методология исследования основана па сочетании многоаспектного диалектического и системно-аналитического подхода к изучению материала. Автор опирался на основные положения, разработанные в теории искусств, культурологии, литературоведении, философии и психологии.
Работа проведена с опорой на такие методы эмпирического исследования, как сравнение, теоретическое обобщение и анализ. Анализу подвергались результаты процесса экранизаций различных литературных произведений, то есть готовые экранные продукты, созданные для телевидения, и за редким исключением для кинематографа.
В работе применен также такой метод теоретического исследования, как восхождение от конкретного к абстрактному. От рассмотрения конкретных примеров готовых работ творческих групп через разбор современной литературоведческой понятийной базы и этапов создания фильмов-экранизаций к формированию универсальных положений, соблюдение которых необходимо создателям фильмов, удовлетворяющих моральным, эстетическим и художественным критериям.
Исторический метод применен в работе в части рассмотрения таких забытых на телевидении жанров, как телеспектакль и чтецкие передачи, являющиеся огромным полем для существования литературы на телевидении.
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы при помощи вышеназванных методов анализа теоретического и фактического материала выявить возможности и условия адекватной интерпретации художественных образов литературных произведений в телевизионных работах, а также аспекты взаимодействия литературы и телевидения в процессе создания экранизаций литературных произведений.
Задачи исследования: - рассмотреть проблему взаимодействия литературы и современного российского телевидения в контексте ныне существующих и забытых жанров; - исследовать различия между кино- и телеэкранизациями литературных произведений; - с позиции психологии чтения провести разделение зрителей на группы по признаку их читательского статуса; изучить генезис художественного образа ті литературе и в экранном искусстве; оценить возможность применения метода «вчувствования» при создании телеэкранизаций; исследовать художественный образ автора-повествователя в телевизионных экранизациях как один из аспектов интерпретации литературных произведений на телеэкране; выделить этапы создания телеэкранизации и рассмотреть их в контексте подчинения конечному результату процесса — появлению нового произведения искусства.
Объектом исследования является процесс телевизионной экранизации литературных произведений.
Предмет исследования - игровые фильмы, снятые на основе литературных произведений специально для телевизионного показа.
Научная новизна и теоретическая значимость работы состоят в следующем: исследована проблема взаимодействия литературы и экранного искусства на современном телевидении во всем многообразии жанров; предложена четкая классификация телезрителей но критерию образованности и способности разбираться в предложенном им создателями фильма материале; выявлены различия между кино- и телеэкранизациями литературных произведений; изучен генезис художественного образа в произведениях литературы и телеэкрана; - показано, что в процессе создания телевизионного художественного фильма на литературной основе для достижения качественного результага не обходимо применение особого метода проникновения в художественный ма териал - «метода вчувствования»; - выделены и рассмотрены этапы создания телеэкранизации в контексте подчинения всего процесса работы его конечной цели — возникновению зна чимого в культурном отношении нового произведения искусства.
Основные положения, выносимые на защиту: телевизионная экранизация имеет свой собственный генезис и существенные отличия от киноэкранизации; телевизионная экранизация должна соответствовать познавательным и эстетическим потребностям любой категории зрителей по предлагаемой классификации; создатели телевизионной экранизации должны владеть литературоведческим понятийным аппаратом для более глубокого и полного погружения в исходный материал и качественного выполнения поставленной творческой задачи; особый метод проникновения в художественный материал - метод «вчувствования» на основе глубокой и всесторонней образованности и знания избранной темы яшіяетея необходимым для достижения поставленной цели;
Все этапы создания телевизионной экранизации обязаны быть подчинены конечному результату процесса - появлению нового достойного и качественного произведения искусства.
Практическая шачимоеть работы. Теоретические положения в осмыслении творческого процесса создания телевизионной экранизации могут быть использованы в праістической работе над телеэкранизациями, а таюке в преподавании основ телережиссуры и сценарного мастерства. Выводы, содержащиеся в диссертации, могут способствовать дальнейшему изучению литературных источников с целью их последующей экранизации.
Диссертация может представлять определенный интерес и для теоретиков экранного искусства.
Апробация работы. Некоторые положения, тезисы и выводы изложены автором работы в следующих публикациях: «Использование музыки в телепередачах» (Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой комму- никации. Сборник статей аспирантов, вып. 15. М.т 2005), «Тезисы к научно-практической конференции ИГТК «Телевидение как вид искусства. Художественное осмысление новых средств массовой коммуникации», 30 мая 2007 г. (Сборник материалов конференции, М. 2007), «Нероманная» экранизация» (Вестник электронных и печатных СМИ № 4. М. 2007), «Литература на современном российском телевидению) (Вестник МГОУ, серия «Русская филология», 2009, №2. С. 212-221).
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры сценарного мастерства и искусствоведения Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.
Литература на современном российском телевидении. Забытые жанры
Автор данной работы придерживается взгляда на телеэкранизацию, как на отдельный жанр телевидения, разделяя мнение известного искусствоведа А.С. Вартанова, который в статье «Телевидение и кино» подчеркивает, что «наряду с формами коммуникации, присущими информационным, журналистским жанрам,,, широкое распространение на ТВ имеют такие жанры, как многосерийные экранизации произведений литературной классики, а также историко-биографичеокие, музыкальные и другие жанры и формы»,
Подобная классификация не противоречит следующему определению данного понятия: «жанп — от французского слова genre - исторически сложившиеся внутренние подразделения во всех видах искусства; тип художественного произведения искусства в единстве специфических свойств его формы и содержания... В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему»,
Конечно, присутствие литературы на современном российском телевидении не ограничивается только фильмами на основе литературных произведений. Ряд авторских программ так или иначе посвящен литературе и предназначен для аудитории зрителей, являющихся также и читателями в широком смысле этого слова, людьми читающими.
«Порядок слов» Л. Александрова знакомят зрителей-читателей с книжными новинками. Его же «Разночтения» подводят литературные итоги недели» освещают различные литературные даты, такие как юбилеи великих писателей. Я, Александров в этой программе проводит интервью с современными русскоязычными авторами, чьи книги стали интересными культурными событиями или оказались отмечены литературными премиями. Гостями передачи оказываются также и приезжающие на презентации своих книг в русских ке-реводах иностранные авторы, а также, если того требует тема передачи - литературные критики и издатели.
В рамках рассмотрения литературной ситуации той или иной страны тем же ведущим снимались ежегодные циклтл передач под общей рубрикой «Экология литературы», посвященные творчеству конкретных зарубежных писателей, представлявшие собой обширные подробные интервью, В течение четырех последних лет Н. Александров познакомил зрителя с ныне живущими писателями Германии («Немецкая глава»), Франции («Новая антология») и скандинавских стран: Исландии, Норвегии, Швеции, Финляндии («Северная глава»). Программы пекущего сезона посвящены писателям Великобритании. Цикл этих передач называется «Экология литературы». Они имеют безусловную информативную ценность, и предназначены читателям, заинтересованным в составлении собственного мнения не только и не столько о конкретном произведении, но и о личности автора, процессе его труда и творчестве в целом. В программе «Апокриф» В, Ерофеева обсуждаются важные культурные, моральные и этические вопросы, которые ставит литература перед современным человеком, и ответы на которые она сама же порой и подсказывает. Постановка вопросов и поиск ответов па них происходит в студии среди приглашенных участников и зрителей. В размышления оказывается втянут и телезритель, Эта программа позволяет нам активизировать наш читательский багаж, наш культурный опыт, посмотреть па что-то под иным углом зрения, с чем-то согласиться, а с чем-то поспорить. Среди обсуждавшихся тем присутствуют такие как «Первый роман», «Жестокий талант», «Дуэль», «Серебряный век» и многие, многие другие. Эти передачи строятся вот уже много лет по одной модели; рядом с ведущим в студии располагаются два главных экс-перга- Это должны быть какие-либо заметные деятели современной российской культуры: писатели, режиссеры, литературоведы, критики, которые в начале программы по просьбе ведущего высказывают собственное мнение о сути обсуждаемого явления, свое к нему отношение. В студии также присутствует аудитория, размещенная на нескольких рядах, расположенных амфитеатром. В первом из этих рядов сидят другие эксперты в количестве примерно 6 -7 человек. Мнение этих людей по обсуждаемой теме тоже весьма компетентно по определению и должно быть интересно телезрителю. Сутью высказывания по теме должно быть называние произведения мировой литературы, по их мнению, наиболее отвечающего идее обсуждаемого вопроса, и аргументация своего мнения. Выслушав мнения всех, В. Ерофеев называет книгу, наиболее подходящую к случаю по мнению создателей программы, затем непременно следует какая-либо значимая цитата из выделенной книги. Представители аудитории, не являющие экспертами, так же имеют возможность высказаться, отвечая на вопросы ведущего. Заинтересованный зритель этой передачи также начинает мысленно продумывать ответы на обсуждаемые вопросы. Эта программа, Ъезусловно, Ъудит мысль телезрителя, активизирует его память, заставляя обращаться вновь к уже известным культурным феноменам, либо расширяет его кругозор обозначением еще не известных ему литературных произведений. Главной же, на наш взгляд, является постоянно проводимая мысль о том, что литература и жизнь — неразрывны, они не мешают одна другой, а взаимно дополняют друг друга, обогащая образованного человека важным для него опытом.
Циклы передач о поэзии известного ученого и литератора Л. Аннинского на этом же канале, такие как «Серебро и чернь», "Медные трубы», «Засадный полк» - о судьбах и творчестве ушедших поэтов. Каждый из названных циклов посвящен поэтам определенной эпохи: «Серебро и чернь» рассказывает о поэтах Серебряного века, таких как А, Блок, Н. Гумилев, М. Цветаева, «Медные трубы» - о поэтах гражданской войны Э. Багрицком, Н, Н. Заболоцком, 1-І. Тихонове и др,5 «Засадный полк» же посвящен поэтам, чью творческую судьбу во многом определила Великая Отечественная война, таких как IL Антокольский, К. Симонов, А, Тарковский. В настоящий момент Л. Аннинский уже создал сценарии двенадцати передач следующего цикла, который выйдет под названием «Мальчики державы» и будет рассказывать о поэтах послевоенного периода, таких как М. Луконин, Б. Чичибабин, Б. Окуджава и ныне живущий Н. Коржавин. Эти циклы, как и программы Н. Александрова, в целом носят ознакомительный характер, но кроме того они имеют еще и четкую просветительскую окраску. Они более патетичны и эффектны, поскольку речь идет о персонах, давно признанных национальным культурным достоянием. Данные передачи призваны, помимо творчества и биографии поэта, вводить зрителя-читателя также и в контекст времени, в которое тот жил. Впрочем, циклы Л. Аннинского не требуют от зрителя быть непременно еще и читателем поэзии. Нужно быть просто внимательным и чутким реципиентом, поскольку объем поэтического произведения, как правило, позволяет воспринять его звучащим с экрана.
Различии между кино- и телеэкранизациями
Экран кинематографа больших размеров со стереофонией звучания словно втягивает своего зрителя в происходящее, порождает эффект соучастия в экранном действии. Телевидение же само приходит в пространство дома, но при этом оно настолько камерно, что не вызывает протеста у зрителя-реципиента: тончайший акт включения в индивидуальное зрительское пространство совершается посредством экрана гораздо меньших размеров. У телезрителя каждое мгновение имеется возможность выбора программы , переключения канала. Телеэкран также обходится без форсированного по уровню громкости звука, как это свойственно кинематоїрафии, и этот уровень может корректировать сам владелец телеприемника.
Контакт со зрителем. Кино является преимущественно закрытой системой общения со зрителем, телевидение — сравнительно открытой. Кино стремится к художественному обобщению, телевидение в жанре экранизации может позволить себе большую документальность и более близкий контакт4 со зрителем.
Серийность или Прерывистость (дискретность) повествования является в данном случае одной из важнейших временнь/х особенностей экран-нот-о произведения. Телеэкранизация может быть любой продолжительности, что позволяет ей гораздо теснее соотноситься с реальной жизнью, чем кинофильму. Здесь значение имеет не только собственно экранное время телефильма, могущее быть более продолжительным в сравнении с кино, но и то, что зритель обычно ждет следующей серии понравившегося ему фильма, структурируя собственное время в зависимости от.времени начала следующей передачи. Время между сериями для увлеченного зрителя также является временем ожидания, внутреннего настраивания на восприятие и раздумий над увиденным, а постоянные, «сквозные» персонажи на время демонстрации многосерийного фильма становятся нашими спутниками, еще одним параллельным направлением нашей жизни, почти как жизнь наших друзей и знакомых, с которыми мы видимся не постоянно, а время от времени.
Кинокритик Н. Зоркая назвала многосерийные телефильмы «телевизионной прозой - своеобразным вариантом прозы литературной», подчеркивая сходство с издавна публиковавшимися в периодике романами с неизменной строчкой «продолжение следует».
Многосерийность телевизионного фильма также способна помочь актерам - исполнителям ролей. У них появляется возможность не только полнее нематограф, но и умножить свой актерский успех за счет того, что зритель привыкает видеть героя литературного произведения с внешними данными и пластикой конкретного исполнителя. За десять вечеров, в которые мьт являемся зрителями экранизации романа Ф. Достоевского «Идиот», мы привязываемся не просто к князю Мышкину, а к князю Мыпжину в исполнении актера Е. Миронова.
Так, для автора данной работы один из любимых героев отрочества, Овод, чьим конспиративным именем называется роман Э- Л. Войнич, обладает внешними данными исполнителя его роли в телевизионном фильме «Овод» (реж. Н, Мащенко, 1980 г.) актера А. Харитонова. И это несмотря на то, что роман был прочитан прежде, чем увиден фильм. Просмотр не менее широко известного произведения для киноэкрана - фильма «Овод» (реж. А. Файн-циммер, 1955 г.) с О. Стриженовым в главной роли, состоявшийся значительно позже, через полтора десятка лет после знакомства с телеверсией, не привел к замене уже имевшегося внутреннего образа другим. Слишком помнилось юношеское ожидание трехдневного, соответствующего трем сериям фильма, зрительского счастья пополам с настоящим человеческим горем из-за трагической судьбы героя.
Довольно популярный среди юношества в нашей стране в конце 80-х английский телевизионный сериал «Робин из Шервуда», в основу сценариев серий которого положены старинные английские баллады о национальной легенде - благородном разбойнике Робине Гуде, потерял большую часть своих горячих поклонников не только в Англии, но и в России, и по всему миру в результате ухода из проекта актера Майкла Прайда, игравшего Робина в первых 13-ти частях. Произведенная замена не устроила почти никого. Казалось бы, что же тут такого: заменен только один герой, но вместе с его исчезновением с экрана в этой роли погибла популярность сериала, оказалась утрачена зрительская любовь. Сериал выходил на экраны несколько последующих лет, то да tfffik тлф тдазкйиг/лм! ъто «зэнктете чвф(/ццн ,, ТМАДОЛДО ътя/t ъ&шн$ня& многонациональное Интернет-сообщество на английском языке, пересылают друг другу копии первых 13-ти серий, устраивают ролевые игры по сюжетам именно этих «первых» серий, встречи с актерами, занятыми в них, отслеживают творческий путь этих актеров, их профессиональные биографии в целом, Двоих исполнителей из этого творческого коллектива уже нет в живых. Их смерть стала подлинным горем для преданных зрителей первых серий фильма, хотя со времени начала сериала в Англии прошло уже больше 25 лет.
Помимо представлений о вымышленных и легендарных персонажах, телевизионные фильмы на домашнем экране также способны до некоторой степени определить наше представление и о реальных исторических лицах. Автор данной работы признается ч том, что своими «внутренними образами» героев Великой французской революции Максимилиана Робеспьера и Луи Ан-туана Сен-Жюста она обязана соответственно французским актерам Пьеру Ванеку и Патрису Александру, сыгравшим их роли в двухсерийном французском телефильме «Сен-Жюст и сила обстоятельств» по одноименной исторической монографии Альбера Оливье, (реж. Пьер Кардиналь, 1975 г.) Хотя портреты этих подлинных исторических лиц существуют, и даже в немалом количестве, тем не менее, образы, созданные художниками, в лучшем случае обладают «родственным сходством» между собой. Поэтому внешность и психофизика живых актеров в каждом случае оказывает огромное «корректирующее» влияние на наши представления о персонажах реальной истории.
Художественный образ в литературе и в экранном искусстве
Понятие художественного образа в литературоведении трактуется как важнейшая категория эстетики, всеобщая категория художественного творчества, средство и форма художестве І ШОГО мышления, освоения жизни искусством, которая включает в себя «материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, и его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца»,21 Носителем этой специфической формы мышления является художник, при ее помощи он отражает действительность в искусстве. Образы, которыми мыслит художник, конкретно-чувственны, они отвечают формам реальной жизни, хотя и не являются тождественными ей, потому что сама жизнь не порождает таких феноменов, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль. Образ является как самим способом бытия художественного і [роизведення, так и элементом или частью произведения, обладающими самостоятельным существованием или значением.
Художественному образу присущи такие идеальные свойства, как метафоричность — возможность раскрытия одной мысли через другую, парадоксальность, ассоциативность, многозначность и недосказанность. Образная мысль по своей всеохватности и глубине сопоставима с самой жизнью, а недосказанность делает читателя активным, и процесс восприятия им произведения оказывается сотворчеством с автором, додумыванием, дорисовыванием образа.
Талантливо созданный художественный образ сообщает воспринимающему исходный импульс для раздумий, задает эмоциональное состояние и пути переработки полученных данных, при этом реципиент сохраняет свободу воли и возможность проявления творческой фантазии.
К сожалению, даже талантливо воплощенный художественный образ не засірахован от неудачного «додумывания» и, следовательно, произвольной, неорганичной для произведения последующей интерпретации. И если мы располагаем примером явно неудачной телеэкранизации романа «Война и мир», его наличие ни в коем случае не может свидетельствовать о том, что художественные образы этого произведения воплощены Львом Толстым «не талантливо». Как и обычный читатель, интерпретатор, который прежде всех своих последуювлих действий с первоисточником изначально является читателем, может продемонстрировать недопонимание художественного образа, созданного даже самым гениальным автором.
Тем не менее, проникая в ткань художественного произведения с любой целью: простого непосредственного чтения, а также любой его обработки, в том числе экранизации, важно: 1) следовать замыслу автора, адекватно воссоздать задуманный им эстетический объект; 2) оценить этот объект, сохраняя свободу собственной точки зрения, обеспеченную жизненным опытом, то есть выработать по отношению к нему свою собственную моральную и эстетическую позицию.
Выработка собственной морально-эстетической позиции не должна помешать нам осознать, восстановить таковую у самого автора, и если правда художественного образа несет на себе личностно-оценочную печать авторской субъективноети, то мы должны суметь увидеть ее границы,
Творческие коллективы, воплощающие на телеэкране произведения на литературной основе, постоянно сталкиваются с проблемой «додумывания, дорисовывания» образа. В отличие от писателя, режиссер, оператор, костюмер, декоратор, бутафор не может в экранизации оставить на произвол зрителя «домысливание» тех или ияых деталей экранного пространства. Зрительный образ — вещь конкретная, и на экране все обязано быть на своих местах: от грима на лице актера, от формы воротника или рукава, зеркальной рамы или вазы, характерных для воплощаемого на экране времени, до чувств и эмоций, переживаемых героем в исполнении актера на наших глазах. За зрителем в данном случае сохраняется свобода принятия или непринятия предложенного экранного прочтения известного ему произведения литературы, свобода сравнения экранных трактовок разных режиссеров, разных актеров, даже различных жанровых воплощении, как, например, «Раскольников в кино, Раскольников в театре, Раскольников на телевидении». Так что мы не можем утверждать, что экранизация, н некоторой степени являющаяся «конкретизацией» литературного образа, ограничивает свободу реципиента.
Художественный образ также многопланов и многослоен. Каждая эпоха открывает в известных классических образах новые стороны и новые смыслы, трактует их по своему, так, как их не могли воспринять люди предшествующих поколений. Он поистине бездонен и бесконечен, если будет сохранен временем.
Художественный образ как целая система мыслей соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Он одновременно непостижим логическим путем, поскольку при критическом анализе остается некий почти невыразимый «сверхсмысловой остаток», и постижим, поскольку за счет критического анализа произведения возможно все более глубокое проникновение его в суть, все более полное, всестороннее раскрытие его смысла, бесконечного углубления в бесконечный смысл художественного образа.
Художественное восприятие есть активный процесс, в ходе которого впечатления от чтения литературного произведения или просмотра фильма в значительной степени обусловлено предшествующим опытом, установкой читающего или смотрящего. От этой установки во многом зависит и характер той своеобразной реконструкции, личного внутреннего варианта, который возникает в сознании, как бы дополняя воспринимаемое. Б применении к нашей теме не только различная степень подготовленности зрителя окажет влияние на непосредственное восприятие художественной ткани фильма, но и созвучие чувств, эмоций, переживаний зрителя, его моральная близость к героям экранизации или отличия от них - все это обусловит и закрепит приятие или неприятие им предложенного его вниманию материала.
Образ автора-повествователя в телевизионных зкраннзациях
Наличие подобного факта отнюдь не означает того, что зарубежным режиссерам вообще не стоит браться за создание фильмов на русской литературной основе. Напротив, такие фильмы являются более или менее ценными опытами сонастройки различных культур, вот только результаты подобных опытов, видимо, имеют большую познавательную и эстетическую ценность для зарубежного зрителя, чем для отечественного.
Так, европейско-российская версия «Войны и мира», представляя собой крайне облегченный вариант даже не романа, а выдающегося кинофильма С. Бондарчука, с примесью ходов, придуманных создателями американского кино (история смерти Элен, финальная встреча Пьера и Наташи) и неадекватной фантазией сценаристов (прямое общение Александра I и Наполеона с князем Андреем, Наполеона — с капитаном Рамбалем, коллаборационизм семьи Куракиных и пр.), является в целом неким гибридом приблизительного пересказа сюжета и одновременного лобового школьно-дидакгического объяснения поведения и поступков героев их же устами. Этот фильм рассчитан на тех, кто, конечно же, не читал роман, но чье знакомство с ним телефильмом и ограничится. Единственным положительным результатом данной работы можно считать то, что неподготовленный европейский зритель получит хотя бы представление о фабуле романа Л, Н. Толстого. Однако, безусловно, подобная цель вряд ли заслуживала стольких усилий.
Зарубежная критика того времени, когда на экраны вышел американский кинофильм «Война и мир», признала эту экранизацию лучшей. Конечно, кинокритики так же, как режиссеры, писатели, зрители и читатели живут в определенной стране в определенное время, что обуславливает их эстетические ориентиры.
Обратимся к положительному примеру. Телевизионная экранизация режиссером И. Масленниковым романов А. Конан Доила о Шерлоке Холмсе признана лучшей в мире именно «родной» автору и героям английской критикой. Это говорит о том, что правильное вчувствование, вживание, проникновение в литературный материал все-таки возможно. И мы можем гордиться тем, что это удается именно нашим соотечественникам,
Как сказал Василий Ливанов в интервью газете «Московский комсомолец» от ]5 февраля 2005 года: «...в конце концов мы сформулировали задачу так: мы снимаем фильм о людях, которые готовы бескорыстно прийти на помощь терпящим бедствие. Вот стержневая нравственная идея всего сериала. Сначала - об этом». Этот глубокий гуманистический смысл экранного произведения позволил «очеловечить» героя-схему, героя-функцию, каковым Шерлок Холмс являлся у А. Конан Дойла, не смотря на наличие таких всем известных его привычек, как курение трубки, пристрастие к кокаину, игра на скрипке. Сути характера эти человеческие слабости не раскрывают, они являются всего лишь внешними приметами героя, как цвет волос или глаз. И только забота героев о тех, кто ігуждаетея в их помогли, борьба со злом не ради одной лишь победы интеллекта, а ради торжества справедливости заставляют нас видеть в Холмсе человек верить ему и вместе с Ватсоиом ощущать горе я пустоту в момент предполагаемой смерти главного героя.
Чем располагали авторы этой и других удачных экранизаций в плане возможностей «вживания» в литературный материал? Советскую интеллигенцию эпохи позднего застоя можно смело назвать если не «невыездной», то «ограниченно выездной». Даже если у того или иного актера, режиссера, сценариста не было данного статуса в буквальном смысле, в большинстве своем возможности поехать за Гранину на место действия выбранного литературного сюжета у творческих людей либо не было вовсе, либо она была весьма ограниченной но времени. Возможность увидеть и постичь иной уклад жизни была и вовсе недоступна советскому человеку, поскольку в случае зарубежной поездки непосредственное общение с местным населением было затруднено. Поэтому наша практически «невыездная» интеллигенция прекрасно умела вчувствоваться в то, что она читала. Это был способ познания мира, отличающегося от того, который окружал нас. Пиетет образованных людей 1970-х годов перед зарубежными странами означал не идеологически проклятое «низкопоклонство перед Западом», не зависть к удобствам буржуазной жизни, а был скорее данью уважения тем великим произведениям человеческого духа в разных, областях: в литературе, живописи, архитектуре, философии, к живой материи которых они могли прикоснуться лишь мысленно. Мечтали не только и не столько о современной Англии, Италии или Франции, а, как правило, о каком-то определенном топосе: Англии Робина Гуда или Шерлока Холмса, Италии карбонариев или мадзинистов, Франции времен мушкетеров, Короля-Солнца или Великой революции и т. д. И мечта оказалась великой творческой силой. Может быть, именно потому, что у творческих людей того времени либо в принципе не было возможности увидеть места, в которых происходит действие известных и любимых книг зарубежной литературы, либо пребывание в этих местах было очень коротким и наполненным работой, их восприятию фактуры времени и места не могла помешать современность. Бейкер-стрит и весь Лондон 1970-х годов не имели возможности наложить свой отпечаток на сознание членов съемочной группы режиссера Масленникова. Известно, что Игорь Масленников вместе с ролью Холмса предложил Василию Ливанову «поиграть в «англичанство». И суть этого литературно-исторического «англичанства» не могла быть затушевана современной английской повседневностью, внутренними связями с реальной Англией, она могла быть понята только интеллектуальными усилиями, только любовью к предмету и истинному «вчувствованию» в него.
То же самое в полной мере относится к телефильму «Овод». В отличие от группы Игоря Масленникова, съемочный коллектив режиссера Николая Ма-щенко, пусть и в весьма ограниченном составе, но все же получил возмож ность выехать на натурные съемки в Италию. Они посетили Рим, Флоренцию и Пизу в 1979 году. Свои впечатления об этой поездке Н, Мащенко весьма подробно фиксировал, и записи эти впоследствии опубликовал. Из этих дорожных впечатлений явствует, что саму поездку режиссер и почти все актеры (за исключением, может быть, С. Бондарчука и И. Скобцевой, для которых она была далеко не первой) восприняли как исполнение мечты и награду за верность мечте. В самолете, рядом с молчаливыми коллегами, режиссер думал о русских писателях, чья жизнь была связана с Италией — Горьком и Герцене, вспоминал произведения, написанные ими там, и жалел другого русского гения, для которого Италия так и осталась не исполнившейся мечтой - Пушкина. Эти люди ехали не столько в современную Италию, сколько в стратгу, «где все это было», понимая под «всем» и жизнь их вымышленных героев, и великую историю и культуру этой страны. Разумеется, что и к съемкам группа уже была хорошо готова — им не пришлось слишком долго «вживаться» в натуру. Прекрасное образование этих людей и готовность к работе, наличие четких планов не мешало и творческой импровизации: дом, «сыгравший» фасад дома Джеммы, был найден ими во Флоренции абсолютно случайно, а командира полицейского отряда в сцене ареста Овода сыграл настоящий итальянец - водитель машины, на которой кинематографисты ездили по итальянским городам, оказавшийся почитателем таланта С. Бондарчука.
Похожие диссертации на Телеэкранизация : ключевые аспекты интерпретации литературных произведений
