Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблемы осмысления поэтики А. Сокурова в отечественном искусствознании 11
Глава II. Художественная картина мира и ее визуальное решение в кинематографе А. Сокурова 34
2.1. Структура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова 34
2.2. Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл 52
2.3. Визуальное воплощение образа «иной реальности» в фильмах А. Сокурова 64
Глава III. Своеобразие художественных поисков А. Сокурова в области киноизображения 80
3.1. Наследие изобразительного искусства в кинематографе А. Сокурова 80
3.2. Художественное своеобразие визуальных приемов А. Сокурова 98
Заключение 118
Литература 123
- Структура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова
- Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл
- Наследие изобразительного искусства в кинематографе А. Сокурова
- Художественное своеобразие визуальных приемов А. Сокурова
Введение к работе
Актуальность темы научного исследования
Творчество А. Сокурова стало заметным явлением не только в отечественном, но и мировом кинематографе конца XX – начала XXI века. Оно преломляет в себе мировые художественные тенденции XX столетия, традиции русской культуры, сохраняя в полной мере индивидуальное своеобразие.
Многие выдающиеся мастера кино дают высокую оценку художественным поискам А. Сокурова. Анджей Вайда называет себя поклонником творчества русского режиссера: «У этого режиссера редкий дар: он воссоздает другую эпоху с таким великолепием, с такой убедительностью, с таким глубоким пониманием, что я словно переношусь в этот мир». Свое отношение к творчеству Сокурова выразил и Артавазд Пелешян: «В его фильмах даровано физическое ощущение рождения кино на наших глазах… В этом для меня уникальность Сокурова, выдающегося художника». «Мировому кино необычайно повезло, что есть Александр Сокуров, - считает Мартин Скорсезе. – Он и философ – гуманист, и изобретатель новых возможностей киноязыка». Не менее значимо и высказывание Алексея Германа: «Сокуров, бесспорно, из когорты больших художников. Я убежден, что его фильмы – то, что останется от нашего времени как подлинная ценность».
Художественные поиски А. Сокурова, как и некоторых других режиссеров второй половины XX века, показывают, что процесс развития выразительных средств киноискусства и открытия новых возможностей киноизображения продолжается и в современном отечественном кинематографе. Сокуров – один из тех режиссеров, кто целенаправленно формирует свой особый художественный мир, и уделяет исключительное внимание поискам в области изобразительных возможностей киноязыка. Сокуров и сам утверждает: «Изобразительное решение в моих фильмах – это значительная часть режиссерского замысла». Многие изобразительные приемы режиссера своим новаторством привлекают внимание и молодых кинематографистов, и мастеров, и, конечно, - искусствоведов.
Широкое признание, однако, не уменьшает количество вопросов и разнообразие точек зрения относительно произведений А. Сокурова и его художественных поисков. Достаточно обширная исследовательская литература содержит немало интересных выводов, способствующих более глубокому пониманию творчества режиссера. Тем не менее, обращают на себя внимание не только разнообразие интерпретаций, но и серьезные противоречия. Одни исследователи находят у режиссера признаки постмодернизма, другие их отрицают; одни подчеркивают сугубо кинематографическую природу новаторских приемов мастера, другие, - напротив, - считают их не соответствующими природе кино; одни видят в творчестве Сокурова продолжение традиций русской классической культуры, другие – отступление от этих традиций. Художественно-изобразительные приемы режиссера дали повод некоторым исследователям причислить его к авангардистам. Имеются в виду плоскостное изображение в кадре, усложнение системы идентификации точек зрения, полностью темный кадр, сверхдолгая длительность одного плана. Эти и некоторые другие приемы действительно выходят за рамки традиционных визуальных нормативов. Но нельзя не учитывать, что режиссер заявляет о своей приверженности классическому искусству, а не искусству авангарда. Кроме того, он исповедует вполне традиционное представление о духовно-нравственной миссии искусства и культуры в жизни общества и отдельной личности. Главный объект его внимания остается неизменным: духовные основы человеческого бытия и творчества. Противоречивость оценок во многом объясняется внутренними противоречиями миропонимания и поэтики А. Сокурова. Некоторые исследователи справедливо обратили внимание на такой парадокс: сочетание в творчестве режиссера традиционной мировоззренческой установки и радикального новаторства изобразительного языка. Несмотря на то, что особенности визуального решения фильмов режиссера находятся в центре внимания критиков, есть вопросы, которые остаются без ответа. В частности, требуют дальнейшего изучения такие вопросы, как происхождение столь необычных изобразительных приемов, их семантика и художественные задачи. Это значит, что изучение изобразительного языка А. Сокурова сохраняет свою актуальность и должно стать еще более глубоким и всесторонним.
Целью диссертации является анализ изобразительного решения фильмов А. Сокурова в контексте художественной картины мира.
На основе изучения поэтики режиссера, его высказываний, а также выводов некоторых исследователей, таких, как М. Ямпольский, В. Михалкович, В. Подорога, С. Добротворский, Ч. Ми Сук и др., - мы пришли к выводу о своеобразной, сложной структуре художественной картины мира в творчестве режиссера. Модель мироздания у Сокурова объединяет две реальности: видимую физическую и невидимую метафизическую. Душа человека в его фильмах перемещается между этими мирами, подчиняясь закону рождения и смерти. Картина мира получает метафизическую трактовку. Но в качестве самостоятельных миров могут выступать также исторические эпохи, различные культуры, сны и воспоминания героев. Образ земной исторической реальности тоже неоднороден. Он существует в двух состояниях, которые можно обозначить как «живое» и «неживое», т.е. содержит зоны небытия. Вся эта сложная система потребовала соответствующего изобразительного решения и во многом предопределила его новаторство.
Также один из главных факторов, влияющих на художественные решения Сокурова, - наследие мирового изобразительного искусства. Художественный метод режиссера показывает, что в области изображения он ориентируется не столько на природную среду, сколько на живопись.
Поэтому задачи данного исследования заключаются в том, чтобы выявить своеобразие художественной картины мира в творчестве А. Сокурова и ее взаимосвязь с изобразительным решением, определить художественные функции и духовный смысл изобразительных приемов режиссера, определить роль изобразительного искусства в процессе становления визуальных выразительных средств мастера.
Объект диссертационного исследования – система изобразительных приемов А. Сокурова как один из главных источников художественного своеобразия его произведений. С помощью этих приемов режиссер воплощает многомерную художественную картину мира и создает образ мистической «иной» реальности.
Главные направления исследования:
-
Определение особенностей художественной картины мира в произведениях А. Сокурова как основы для изобразительного решения.
-
Анализ основных изобразительных приемов, их функций в художественной системе фильма, их духовного содержания.
-
Выявление закономерностей использования Сокуровым наследия изобразительного искусства.
Материалом исследования данной диссертации являются игровые и документальные фильмы А. Сокурова. Фильмография режиссера включает более сорока картин, поэтому были выбраны для анализа несколько фильмов, в зависимости от того, какие аспекты необходимо исследовать. Уже в первом полнометражном фильме Сокурова – «Одинокий голос человека» - можно обнаружить двусоставную художественную картину мира и основные изобразительные средства, необходимые для ее воплощения. Совокупность приемов, которые указывают на мистическую потустороннюю реальность в данном фильме, М. Ямпольский назвал внесюжетными изобразительными структурами. После «Одинокого голоса человека» внесюжетные структуры особенно отчетливо представлены в картине «Мать и сын». Поэтому она также анализируется в данной работе как наиболее показательный пример. Большинство документальных фильмов Сокурова имеют особую художественную природу. Документальная основа в них превращается режиссером в некую воображаемую реальность, с активным использованием метафорических и символических образов. Именно документальная лента «Восточная элегия» рассматривается как пример создания Сокуровым образа «иной реальности», поскольку весь фильм в целом являет собой данный образ. Документальная картина «Робер. Счастливая жизнь» воплощает наиболее полно принцип взаимодействия различных миров в художественном пространстве фильма и диалог автора с этими мирами. Здесь соприкасаются разные исторические эпохи (XX век и XVIII столетие, Древний Рим и средневековая Япония), разные культуры (русская, французская, древнеримская и японская), различные художественные произведения (полотна Г. Робера, японский театр «Но», повесть Достоевского). В картинах «Элегия дороги» и «Русский ковчег» одним из героев становится художественный музей, а мир живописных полотен превращается в образ вечной и прекрасной реальности, в царство истинной, одухотворенной жизни. «Дни затмения» позволяют проследить, как движение камеры приобретает у Сокурова образно-символический смысл и обозначает мистическую связь главного героя - Дмитрия Малянова – с некой высшей, потусторонней реальностью. Анализ картины «Молох» выявляет особенности ее цветового решения и дает возможность проследить, как Сокуров проводит через весь фильм сквозной нитью символику голубого цвета, точнее – небесного.
Теоретико-методологической основой диссертационного исследования послужили работы, посвященные проблемам изобразительного решения в кино, вопросам художественно-выразительных средств в изобразительном искусстве, осмыслению взаимосвязи определенного типа ментальности и художественного творчества, изучению религиозных аспектов культуры и искусства.
Художественный анализ изобразительных приемов режиссера опирается в целом на эстетические и профессиональные требования и оценки, сформировавшиеся в истории отечественного киноведения. В теоретических трудах Л. В.Кулешова, В.И. Пудовкина, С.М. Эйзенштейна, а во второй половине XX века и сегодня – в интервью и лекциях А. Тарковского, в работах Л.К. Козлова, В.М. Михалковича, Р.Н. Юренева, К.Э. Разлогова, Н.А. Хренова, Л. А. Зайцевой и др. Теоретические исследования С.М. Эйзенштейна, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, статьи и книги М.Б. Ямпольского, позволили с помощью структурно-семиотического подхода выявить и описать систему изобразительных структур, образующих уникальную картину мира в творчестве А. Сокурова.
Определяя место и роль изобразительного искусства в художественной лаборатории А. Сокурова, мы обращаемся к методу сравнительного анализа. В вопросах взаимодействия изобразительного искусства и кино теоретико-методологической основой являются, во-первых, концепция С.М. Эйзенштейна о генетическом родстве визуальных искусств, получившая развитие в книгах М.И. Андрониковой; во-вторых - исследования в области выразительных средств изобразительного искусства таких авторов, как Н.Н. Волков, Н.Н. Третьяков, М.В. Алпатов и В.Н. Лазарев, Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин, Б.В. Раушенбах, С. М. Даниэль и др.
Для того чтобы осмыслить философское и религиозно-мистическое содержание изобразительного языка А. Сокурова, взяты за основу концепции и взгляды русских религиозных философов - А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, И.А. Ильина, Е.Н. Трубецкого, идеи отечественных и зарубежных культурологов – С.С. Аверинцева, О. Шпенглера, Р. Гвардини, исследования таких современных авторов, как С.С. Хоружий, В.В. Бычков, Л.А. Казин и др.
Научная новизна работы
Многие исследователи и критики проявляют интерес к художественным поискам А. Сокурова. О его фильмах пишут М. Туровская, В. Подорога, С. Добротворский, Д. Савельев, И. Манцов, О. Ковалов, Т. Москвина, А. Тучинская, и др. Особым вкладом в исследование творчества режиссера являются работы М. Ямпольского. На данном этапе изучения творчества Сокурова можно отметить, что методология анализа его художественного мира находится в процессе становления. Несмотря на то, что режиссером создано на данный момент уже более сорока фильмов, пока нет ни одной монографии, посвященной его творчеству. В отечественном искусствоведении еще не было попытки дать целостную характеристику творческих поисков режиссера.
Данное исследование впервые анализирует изобразительные приемы А. Сокурова с точки зрения созданной им художественной картины мира. В результате отдельные аспекты, такие, как композиция кадра, цвет, свет, ритм и др., - обнаруживают свое смысловое единство и предстают как система. Становится ясно, что необычные изобразительные приемы Сокурова призваны выразить его религиозно-мистический взгляд на мир и невидимую, потустороннюю реальность явить на экране, или не менее явно воссоздать духовный мир художника. Анализ художественной картины мира приоткрывает и тайну происхождения уникального арсенала выразительных средств режиссера, тайну, которая связана с особенностями его философской концепции.
Практическая значимость работы
Материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных курсов по теории и истории киноискусства. Научные выводы исследования могут быть применены также в методологии художественного анализа произведений А. Сокурова.
Структура диссертации
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка научных источников и фильмографии.
Апробация работы
Основные положения работы отражены в цикле научных публикаций автора, были представлены на конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование в высшей школе: опыт, проблемы, перспективы» (Тольятти, 2004); Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы высшего художественно-педагогического образования: содержание и технологии» (Тольятти, 2007). Материалы диссертации привлекаются автором на лекциях и семинарах по дисциплинам «История мировой художественной культуры» и «История искусств», а также в рамках спецкурса «История киноискусства».
Диссертационная работа обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.
Структура и философский смысл художественной картины мира в творчестве А. Сокурова
В силу того, что художественные поиски. А. Сокурова открывают новые возможности киноязыка и неразрывно связаны с национальной культурной традицией, в силу того, что они несут в себе глубокие и неоднозначные духовно-философские смыслы, творчество этого самобытного художника заслуживает всестороннего осмысления.
На сегодняшний день существует обширный круг статей; посвященных творчеству А. Сокурова. Оценки фильмов режиссера в критической литературе, подходы к интерпретации его художественных приемов разнообразны. Творчество режиссера рассматривается с точки зрения семиотики, структурализма, в свете экзистенциальной философии или классического киноведения. Одни авторы выделяют духовно-нравственные смыслы, другие - историософские или чисто философские идеи, третьи -культурологический аспект. Подавляющее большинство статей представляют собой анализ конкретного фильма. Гораздо меньшее количество публикаций посвящено выявлению общих закономерностей художественной системы режиссера. Интерес критиков к творчеству А. Сокурова не ослабевает, но по-прежнему остается много вопросов.
В российском киноведении нет пока монографий, посвященных режиссеру, в которых давалась бы целостная характеристика его творчества. Методология изучения феномена Сокурова находится в процессе становления. В исследовательской литературе еще не сложилась система теоретически обоснованных общепризнанных выводов о поэтике режиссера. Возникает предположение, что одна из главных причин крайне противоречивых оценок заключается не только в разнообразии подходов исследователей, но и в отсутствии ясного представления о миропонимании мастера, созданной им художественной картины мира.
Нельзя не отметить, что некоторые авторы подвергают творческие принципы режиссера довольно резкой критике. Остановимся на двух примерах. Так, И. Манцов в статье «Смерть поэта», отмечая некоторые важные особенности эстетики А. Сокурова, дает им в основном отрицательную характеристику. Вот пример рассуждений критика: «Сокуров озабочен не мифологией, не психологией, не социальной философией, но физиологией бытия. Его интересует предельный телесный, опыт, а не культурно-историческая конкретика».6 Автор, видимо, хочет подчеркнуть, что «физиология бытия» и «предельный телесный опыт» представляют собой ту сферу жизни, которая лишена значимого культурного наполнения. Но возможно и другое объяснение: то, что И. Манцов определяет как интерес к «физиологии бытия», - не что иное, как свидетельство онтологического мироощущения режиссера. Конечно же, Сокурова интересует не физиология сама по себе, а непосредственное самобытие; самовыявление жизни. Такой подход реализуется и в сверхдолгих планах, и в принципах работы с актером, ведь мастер утверждает, что не столько моделирует существование исполнителя в кадре, сколько идет вслед за его индивидуальностью, существующей по своим внутренним законам. А что касается «предельного телесного опыта», то такой опыт, как правило, влечет за собой новое состояние, новые взаимоотношения человеческой индивидуальности с миром, т.е. в конечном итоге порождает новый духовный опыт. Кроме того, предельный телесный опыт нередко связан с пограничным существованием личности, которое может быть описано либо с помощью экзистенциальной
6 Манцов И.Смерть поэта/И. Манцов//Искусство кино.-1999.-№10. С. 15. философии, либо с помощью теологии. Ни ту, ни другую область человеческой мысли нельзя упрекнуть в отсутствии культурно значимого содержания.
Еще одно замечание критика связано с наследием русской классической литературы, в творчестве А. Сокурова. Так, И. Манцов пишет: «В конечном счете, все творчество Сокурова — исследование, реабилитация, обоснование позиции «маленького человека», любимого персонажа русской литературы». 7 И далее, уже в конце статьи, приходит к выводу: «Маленький человек» изобретает культуру заново; для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу. Полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось на языке Андрея Платонова». 8 Неизвестно, чем провинился перед автором «маленький человек», но именно1 это пристрастие режиссера стало почему-то в- глазах критика причиной невиданного культурного произвола Сокурова: Напомним, что тема «маленького человека» осмыслена- русской культурой в свете евангельской традиции, которая утверждает: то, что в «этом мире» считается «немудрым», «немощным», «незнатным», «уничиженным», может оказаться перед лицом Божиим достойным и «избранным». [1 Кор.27,29] Поэтому «реабилитация» «маленького человека» скорее делает честь А. Сокурову и позволяет увидеть в нем наследника христианского гуманизма русской литературы.
С однойч стороны, критик отмечает такое глубокое влияние русской литературы на творчество режиссера, что все содержание его творчества сводит к «изучению» и «обоснованию позиции» «маленького человека». С другой стороны - утверждает, что режиссер относится к литературе с презрением: «Сокуров часто присягает на верность великой литературной традиции (русской в первую очередь). Но на деле Сокуров преодолевает литературу. Сокуров подсознательно ощущает и, не побоюсь сказать, презирает неантропоморфный характер литературы».9 Однако в процессе любой экранизации приходится «преодолевать литературу», поскольку осуществляется перевод языка одного вида искусства на язык другого. Критик, очевидно, имеет в виду слишком большое удаление фильмов Сокурова от сюжетно-фабульной конструкции литературного произведения. Но режиссер открыто говорит о своих методах работы с литературным произведением, и не раз подчеркивал, что его фильмы нельзя рассматривать как классические экранизации. Режиссер не ставит перед собой задачу воссоздать, сюжет и драматургию первоисточника. Он воспринимает конкретное литературное произведение прежде всего как явление культуры, как художественное свидетельство об отношении писателя и эпохи в целом к высшим духовным ценностям. Действительно, в картинах Сокурова произведение литературы предстает как- составляющая внутреннего мира режиссера, и эстетика прямо на это указывает. Видимо, такая форма культурного диалога И. Манцову кажется неприемлемой.
Внесюжетные изобразительные структуры: художественные функции и символический смысл
Во время работы над фильмом «Спаси и сохрани» (1989 г.) Сокуров заявляет в интервью: «Она (Эмма Бовари) пытается придать своим поступкам смысл ..., но никакого особого смысла в свои поступки внести ей не удается. Может быть, в силу этого в картине нет Бога. В картине существует дьявол — он растворен в персонажах, в обстановке, в ситуации — существование же Бога проблематично». Со всей определенностью вопрос о Боге прозвучал в картине «Тихие страницы» (1993 г.). Особая напряженность и острейший драматизм духовных исканий автора нашли свое выражение в вопросе о бытии Бога. Главный герой отрицает существование Бога. В фильме возникает образ глобальной духовной катастрофы: богооставленности мира. Упоминание о Боге встречается и в других картинах. Некоторые высказывания А. Сокурова вполне недвусмысленно характеризуют его мировоззренческую позицию5 как религиозную, не оставляя в этом сомнений: «Все те, кто создает — фильм, полотно, книгу, - в каком-то смысле обречены, ибо соперничают с Создателем. А значит, это грех»; «хочу просить Бога, чтобы мне была дарована возможность создавать что-то»59; «я убежден, что никакого дьявола нет - есть Бог и человек».60 Не уточняя, в какой мере соответствуют приведенные слова, например, христианской теологии, обратим внимание на то, что существование Бога является для Сокурова непреложной объективной данностью. А следовательно - и представление о том, что бытие продолжается за границами материального мира.
Таким образом, миропонимание режиссера включает в себя религиозную составляющую. В своих размышлениях и выводах, в том числе озвученных в творчестве, художник опирается не на церковную традицию, и даже не столько на богословие, сколько на светскую культуру и собственные интуитивные ощущения. Но, несмотря на его субъективную религиозность, все же необходимо попытаться определить ее основные источники.
В некоторых опубликованных интервью Сокуров прямо отрицает, что когда-либо испытывал влияние оккультно-мистических теорий И восточных религий. Эти заявления ставят под сомнение попытки такое влияние-обнаружить. Так, например, В. Подорога, описывая художественный метод Сокурова, то находит соответствия с христианством («разновидность -монастырской аскезы», «сближается с жанром исповеди»), то делает вывод о верности режиссера такому принципу даосско-буддийской традиции, как «недеяние»: «В этой технике подачи актерской игрьги «события» А. Сокуров остается верен принципу восточной поэтики - недеянию (Лао-Цзы)».61 Но удивительный факт сосуществования в сознании одного человека совершенно разных религиозных систем остается без комментария. Напротив, особое значение художник придает Библии как главному источнику духовно-нравственных ориентиров для отдельной личности и культуры в целом. «Самая главная книга - это Библия», - утверждает Сокуров в одном из ранних интервью. — «Ничто другое не написано так совестливо, так подробно, ничто другое так не связывает человека с прошедшим временем». Уже одна из приведенных выше реплик Сокурова свидетельствует о библейском понимании Бога как Творца мира. А в 1997 году мастер рассуждал о значении такого феномена как «библейский профиль человека-режиссера», предполагающий единую нравственную позицию художника и в творчестве, и в жизни. Н. Сиривля, размышляя о картине «Солдатский сон», также отмечает библейское влияние в миропонимании режиссера: «Приравнивание смысла истории к такому очевидному этическому смыслу человеческого страдания возвращает нас к забытому пророческому, библейскому видению истории как личных отношений народа и человека с Богом, основанных на законах служения, верности и любви».63
Основополагающие характеристики образа мира в творчестве А. Сокурова во многом соответствуют библейско-христианским представлениям. Согласно этим представлениям, после грехопадения прародителей земной мир пребывает во зле и разобщенности, ибо непосредственная и его связь с источником бытия — Богом — прервана. Но человек имеет в самом средоточии своей природы Образ Божий, который неуничтожим. Поэтому сохраняется в человеке, хотя и притесняемая страстями, жизнь Духа. Только Дух способен соединять человека с Богом, а вместилищем Духа является душа. Душа уникальна и бессмертна. В фильмах Сокурова перед нами предстает именно мир падший, утративший связь с Богом и словно забывший о своей утрате. Но и в-этом мире есть души, в которых не угасла жизнь Духа: Именно эта жизнь и проявляется в любви, сочувствии, нежности, в способности хранить память о прошлом и создавать прекрасное, а также в страдании, печали и чувстве одиночества. Пробужденный Дух наполняет душу жаждой иной, истинной жизни. Тема одиночества души, страдающей в плену падшего мира, не знающей своей участи и взыскующей божественного Смысла и Любви - поистине библейская тема.
Наследие изобразительного искусства в кинематографе А. Сокурова
Однако, в картине «Мать и сын» есть кадры, представляющие нам среднерусский ландшафт, они заставляют вспомнить мотивы русской пейзажной живописи XIX века: дорога, уходящая к горизонту, поля, березы, могучий лес. Иконографические элементы выбраны настолько точно, что вызывают вполне определенные ассоциации. Эмоциональная наполненность пейзажа, свойственная русской живописной школе, приобретает в фильме болезненно-ностальгический оттенок. Словно зритель вместе с главной героиней во время ее прогулки с сыном тоже прощается навсегда с чем-то бесконечно близким и родным..
В основе изобразительного решения, фильма «Спаси и сохрани» некоторые критики обнаруживают влияние1 французских художников XIX века. Действительно, деревенские виды Г. Курбе и отчасти — К Коро, близки пейзажам фильма. Режиссер очень важное значение придавал расположению дома главной героини, Эммы Бовари, и хотел разместить его непременно у подножия скалы: «Горы для меня- — выражение сверхъестественной силы природы, сверхъестественной природной динамической мощи. У подножья горы теряется гордыня. Эта природная среда и ее жестокость - важный компонент рассказываемой истории. ...Присутствие природы, выражающееся в обрыве над домом; - это своего рода снисхождение природы к этой жизни, ироническое наблюдение над теми страстями, которыми живет человек».10 Образ домика, притулившегося у подножия горы, мы можем видеть и у Курбе. Знаменитое полотно французского живописца «Похороны в Орнане», этот своеобразный групповой портрет провинциального французского общества XIX века, возникает в памяти в эпизоде похорон Эммы.
Особенности изобразительного решения фильмов А. Сокурова, во многом определяет их метафизическое содержание; воплощение образа потусторонней реальности. Для кино, создающего свои образы из самой жизни, да еще в. движении, осуществить такой замысел сложнее, чем в живописи. Изображение человека и окружающей среды должно получить характеристики, отличные от традиционно реалистических. Язык неизбежно становится более условным и символичным: Сокуров неоднократно подчеркивал, что стремится избегать обычного натуралистического изображения.
Предпринятый выше анализ опирался во многом на свидетельства самого режиссера. Но некоторым закономерностям в области духовной жизни и художественного творчества художник может следовать безотчетно, интуитивно. Bs русской культуре существует художественная практика, главная цель.которой — создание образа инойфеальности. Это православная икона, которую священник и. ученый отец Павел Флоренский назвал окном в иной мир. История иконы показывает: чтобы свидетельствовать об иной реальности, пришлось создать, особый художественный язык, настолько отличный от реалистической живописи, что совокупность изобразительных приемов в иконописании назвали, как известно, «обратной» перспективой. Сокуров никогда не упоминал об иконописи, но с точки зрения формальных задач, поставленных им перед кинопоэтикой, можно усмотреть некоторую аналогию с иконой. Хотя с точки зрения содержательной разница, конечно, принципиальная. Православная икона показывает не вообще духовную реальность, а мир, преображенный Божьей Благодатью, мир как святую плоть. И семантика, и язык иконописи определяются соборным духовным опытом Церкви, опытом святых подвижников.
Образ духовной реальности у Сокурова возникает на основе личной интуиции и культурной традиции. Тем не менее, можно выделить общие закономерности для визуальных выразительных средств при перемещении объекта изображения из внешнего мира во внутренний, духовный. Поэтика должна передать качественное, сущностное различие двух миров. Поэтому образ духовной реальности прежде всего исключает иллюзорное, натуралистичное изображение. И режиссер ставит перед собой задачу трансформировать изображение в кадре таким образом, чтобы, ослабить его натуралистичность: «Я не очень люблю реальное изображение на экране: оно должно состоять не из физической реальности, а из, какой-то собственной, особенной природы».107 В иконописи натурализм преодолевается благодаря приемам декоративного изображения: локальные цветовые пятна, четкий контур. Фронтальная композиция и остановка движения создают феномен предстоянюг (человека - перед иконным образом и их совместного пред стояния перед Богом). Декоративность делает изображение плоскостным, в одной плоскости располагаются разные точки зрения на один и тот же объект, в результате чего изображение кажется словно распластанным по поверхности. Пропорции человеческих фигур в иконе удлиняются, четкие ритмичные складки одежд скрывают формы тела, почти лишая фигуры объема и плоти. Одно из признаний А. Сокурова прозвучало бы вполне естественно в устах живописца, но для кинорежиссера кажется довольно неожиданным. «Первое, о чем я думаю, - признается мастер, - как пространство, ограниченное четырьмя углами, превратить в плоскость. Меня интересует плоскостная, а не объемная характеристика пространства».
Художественное своеобразие визуальных приемов А. Сокурова
Но- никакой новой основы для осуществления этой гармонии в творчестве Сокурова нет. Его образ мира фиксирует состояние раскола, дисгармонии между Космосом и человеком, свидетельствует об утрате этой гармонии. Сокуров как бы предъявляет общественному сознанию ту сферу бытия, которая игнорировалась советской картиной мира; словно пытается реабилитировать ее и все, что с ней связано. Но при этом образ новой гармонии не создает. Он создает образ реальности, в которой эта гармония отсутствует.
Поэтому человек у Сокурова чувствует себя бесконечно одиноким в таком мире. Поэтому даже вечность воспринимается как источник возможных угроз, а человеческое бытие представляется- либо сплошным страданием, либо бессмысленной пустой суетой. И над всем этим возвышается искусство как некое прекрасное райское видение, одновременно и реальное, и иллюзорное. Все своинадежды автор связывает исключительно с искусством. Однако это не добавляет ему оптимизма, видимо»он сам не до конца верит в реальность спасения черезискусство.
Отсутствие гармонии Космоса и человека, вечного и временного, приводит к тому, что художественная целостность может нарушаться. К примеру, такая длительность одного кадра, которая намного превышает психологическую и физиологическую норму восприятия, заставляет зрителя выйти за рамки фильма и сосредоточиться на себе. Возможно, режиссер сознательно стремился к такому результату. Но природа художества имеет свою специфику и свои границы, и, выходя за эти границы, решая не соответствующие ей задачи, она изменяет самой себе.
Изучая своеобразие визуального решения фильмов А. Сокурова, конечно нельзя не учитывать пристальный интерес режиссера к изобразительному искусству. Особая художественная картина мира, создание образа «иной реальности» потребовали активного поиска соответствующих выразительных средств. Спиритуалистичность изображения, пограничность состояния героев, переходы из видимого мира в невидимый,и наоборот, - все это нелегко воплотить языком самого реалистичного из искусств. И режиссер изучает секреты мастерства живописцев, преломляет их в своем творчестве, достигая удивительных живописных эффектов. Изобразительное искусство помогает Сокурову добиваться дематериализации киноизображения. Прежде всего, нужно отметить плоскостность композиции кадра. Такого эффекта режиссер достигает разными средствами: оптическим искажением, замещением предмета его тенью, сверхкрупным планом лица, движением камеры параллельно экрану, превращением человеческой фигуры в силуэт и некоторыми другими. Режиссер прибегает к резкому снижению цветности, но с ювелирной тонкостью работает нюансами света и цвета. При этом свет и цвет неизбежно получают символическую трактовку.
Подводя итог вышесказанному, еще раз подчеркнем, что наиболее неожиданные и парадоксальные приемы А. Сокурова в области изобразительного решения определяются- во многом своеобразной картиной мира. Его творческие поиски в области кинопоэтики не являются чистым экспериментом, они являются средством воплощения определенной философской концепции. Пожалуй, впервые в истории кинематографа разработана система изобразительных приемов, позволяющих реалистичное трехмерное киноизображение превращать в плоскостное. Критик Е. Грачева в своей статье, посвященной картине «Мать и сын», написала, что «в предыдущих фильмах Сокурова изображение появлялось как результат насилия - над линейной перспективой, над законами физики и геометрии, над пленкой, наконец, которая подвергалась той же «пытке», что и герои». Характеризуя изобразительные приемы Сокурова как «насилие», критик тем самым выражает точку зрения, согласно которой поиски режиссера идут вразрез с важнейшими принципами киноизображения. Но суть проблемы находится в другой плоскости. Здесь было бы уместным вспомнить утверждение СМ. Эйзенштейна о том, что кино представляет собой определенный этап в истории развития визуальных искусств и потому генетически связано с изобразительным искусством. История изобразительного искусства знает несколько видов перспективного построения пространства в зависимости от философского взгляда на мир. И только одна разновидность перспективы воспроизводит иллюзию видимой реальности. Остальные (ортогональная проекция, обратная перспектива, параллельная перспектива) тяготеют к более условной плоскостной трактовке пространства. Основное направление художественных поисков Сокурова, таким образом, не выходит за рамки фундаментального наследия изобразительной культуры человечества. Созданная режиссером система художественно-выразительных приемов, несомненно, расширяет возможности киноязыка и заслуживает самого серьезного изучения.
