Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Комическое в киноискусстве 14
1.1 О природе комизма 14
1.2 Кинокомедия: структурные особенности 28
1.2.1 Специфика становления кинокомедии как жанра 28
1.2.2 Комическое в драматургической структуре кинофильма 44
Глава 2. Звуковое решение кинокомедии 62
2.1 Лингвистический и аудиальный комизм звучащей речи в кинопроизведении 62
2.2 Музыка в структуре кинокомедии
2.2.1 Передача комического эффекта средствами киномузыки 91
2.2.2 Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии 102
2.3 Реализм и эксцентрика шумовой выразительности в звуковом решении комедийного фильма 183
Заключение 191
Библиография 204
- Специфика становления кинокомедии как жанра
- Комическое в драматургической структуре кинофильма
- Музыка в структуре кинокомедии
- Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии
Введение к работе
Актуальность исследования. Жанр кинокомедии является распространенным и сохраняющим свою популярность с момента возникновения кинематографа. Стабильно высокий интерес к кинокомедии, проявляющийся у публики в различные исторические периоды, широкая известность комедийных актеров, разнообразие тем комических кинофильмов, выбираемых авторами сценариев, значительный диапазон выразительных средств, используемых режиссерами-комедиографами, делают рассматриваемый жанр уникальным феноменом аудиовизуальной культуры. Существенное количество кинокомедий свидетельствует об их значительной роли в различные периоды исторического развития киноискусства. Идея о нравственном перевоспитании средствами комического, наличествующая в работах по философии, находила продолжение в специфическом отношении к кинокомедии как к средству воздействия на зрителя и сопровождалась усилением интереса к возможностям, которыми обладают комические фильмы. Положительное влияние комических произведений на зрителя является одной из популярных тем в современной психологии. Сохранение в современном киноискусстве тенденции к развлекательности также предполагает продолжение активного создания комических аудиовизуальных произведений. Эти предпосылки позволяют говорить о кинокомедии как об актуальном предмете научного исследования. Вместе с тем подробное теоретическое рассмотрение вопросов, связанных с системой выразительных средств кинокомедии, может способствовать в дальнейшем выработке разнообразных практических подходов к созданию подобных произведений. Звуковое решение со специфическими принципами его организации в комических фильмах также относится к сфере активно используемых выразительных средств в комедийном жанре. Согласованная работа режиссера, звукорежиссера и композитора должна в данном случае основываться на понимании природы звуковой составляющей аудиовизуального произведения, возможностей и принципов функционирования ее в качестве элемента киноязыка комедийного фильма.
Степень разработанности проблемы в настоящий момент связана с несколькими смежными направлениями исследований. Одно из них посвящено синтезу компонент звукового ряда. Этот вопрос освещают в своих в работах С.Д. Гуревич, Ю.А. Закревский, Р.А. Казарян, В.Н. Турицын.1 Другое направление связано с особенностями жанра и
1 Гуревич С.Д. Динамика звука в кино. — СПб., 1992; Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино. — М. 1981; Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме.— М.1970; Казарян Р. А. Звуковая перспектива. — М.1992.
творчеством отдельных режиссеров, создававших кинокомедии. Эти вопросы рассматривали в своих в работах М.Т. Власов, А.А. Волков, И.Л. Долинский, СИ. Фрейлих, Р.Н. Юренев.2 Универсальные особенности киномузыки и ее взаимосвязей с изображением рассматриваются в работах О.И. Дворниченко, Т.К. Егоровой, 3. Лиссы, Т.И. Корганова и И.Д.Фролова, Э.Л. Фрид, Т.Ф. Шак, И.М. Шиловой.3 Вопрос комического в киномузыке кратко затронут лишь в работе 3. Лиссы, где теме посвящена одна из глав. В ней приводятся интересные примеры комических киномузыкальных приемов, однако, отсутствует их четкая классификация. Также в работе не затрагивается вопрос о специфике музыкальной драматургии в комедии, почти не рассмотрены шумы в роли комических средств, и не рассматривается звучащая речь, а также синтез всех компонент звукового ряда и связь звукового решения с типами комедий. В книге только обозначены некоторые из вопросов, поскольку в целом работа 3. Лиссы рассматривает более широкий круг проблем.
Объект исследования — аудиовизуальные произведения в жанре кинокомедии.
Предмет исследования — способы организации звукового решения кинокомедии в их взаимосвязи со структурой произведения в целом.
Цель исследования — установление функциональных особенностей, проявляющихся при построении звукового решения кинокомедии во внутренней структуре каждого из его компонентов, а также в структуре звукового решения как совокупности специфических компонентов, в соотношении с драматургией киноповествования в целом.
Задачи:
Рассмотрение универсальных принципов возникновения комического эффекта, проявляющихся в знаковых системах с разнообразными операндами.
Обозначение ключевых принципов формообразования в драматургии кинокомедии, накладывающих отпечаток на звуковое решение.
- Указание специфики проявления комического эффекта в каждом из
-
Волков А. А.. Эксцентрическая кинокомедия. — М.: «Знание», 1977; Власов М.Т. Виды и жанры киноискусства. — М., «Знание», 1976; Долинский И.Л. Советская кинокомедия 30-х годов — М. ВГИК, 1961; Фрейлих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М., «Академический проект», 2002; Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. — М.: Наука, 1964;
-
Дворниченко О. Гармония фильма. — М. «Искусство», 1982; Егорова, Т.К. Музыка советского фильма: дис. ... доктора искусствоведения — М., 1998; Лисса 3. Эстетика киномузыки. — М.1970; Корганов Т.И.,Фролов И.Д. Кино и музыка. — М. 1964; Шилова И. М. Фильм и его музыка. — М.: Сов. Композитор, 1973; Фрид Э.Л. Музыка в советском кино. — Л. 1967; Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. — Краснодар, 2010.
компонентов звукового решения: включаемых в кинотекст речи, музыки и шумов.
- Установление специфики включаемых в киноповествование
синтетических комических приемов на основе музыки и обозначение
уровней музыкальной драматургии, а также их связи с необходимостью
передачи (либо отсутствия) комического эффекта в драматургии
кинокомедии в зависимости от ее жанровых разновидностей.
- Выявление функциональных закономерностей, проявляющихся в
звуковом решении в зависимости от жанровой разновидности
кинокомедии.
Материал исследования представляет собой отечественные и зарубежные фильмы в жанре кинокомедии, относящиеся к различным историческим периодам. Авторами рассматриваемых в работе кинопроизведений являются режиссеры Д. Абрахаме, Г. Александров, В. Аллен, Ф. Вебер, Г. Вербински, К. Воинов, Л. Гайдай, Н. Гусаров, Г. Данелия, Д. Дуган, Ж. Жиро, Ф. Капра, Ф. Кастеллано, А. Каурисмяки, Э. Климов, К. Коламбус, С. Корбуччи, Т. Котчефф, Э. Кустурица, О. Липский, Т. Лукашевич, Д. Лэндис, Ю. Мамин, В. Меньшов, Э. Молинаро, М. Моничелли, О. Николаевский, А. Панкратов-Черный, Ж.-М. Пуаре, Ч. Рассел, И. Робер, А. Рогожкин, Д. Роуч, Э. Рязанов, В. Титов, Л. фон Триер, К. А. Уайанс, Б. Уайлдер, Ж. Ури, В., Б. Фаррелли, П. Фаррелли, В. Фетин, П. Хауитт, Г. Хоукс, Д. Цукер, Ч. Чаплин, Ю. Чулюкин, Я. Шванкмайер, и др.
Теоретико-методологическая база представляет собой научные труды, относящиеся к нескольким смежным направлениям. Комическое в искусстве как предмет исследования являет собой определенную проблему с точки зрения методологии подхода к изучаемому вопросу. В исследовании учитываются традиционные позиции, сложившиеся в рамках классической эстетики. Природа комического рассматривается с различных сторон как в работах Аристотеля, Т. Гоббса, Жан-Поля, И. Канта, Г. Спеснера, А. Шопенгауэра и др., так и в философских работах современных исследователей: Ю. Борева, Л. Карасева, М. Рюминой, А. Сычева, и др. Однако некоторые из формулировок представляются в условиях поставленной в исследовании задачи не всегда дающими исчерпывающие ответы о механизме возникновения комизма, о его восприятии, и т.д. Чисто эстетический подход, уходящий корнями в философию, одновременно дает многое для понимания комизма как эстетического феномена в искусстве, его основных функций и задач, но вместе с тем страдает от обилия абстракций и обобщений, в особенности, когда предметом исследования являются произведения искусства, обладающие сложно организованной внутренней структурой.
Дополнить сложившуюся картину призван подход к
рассматриваемому вопросу с позиций психологии. Психологический аспект в исследовании комизма дает возможность сосредоточиться на восприятии комического, проанализировать механизмы, работающие в человеческом сознании, проследить закономерности и даже, при необходимости, использовать экспериментальную базу, чего не может позволить сугубо эстетический подход. В этом случае наиболее применим используемый исследователями метод, основывающийся на подборе и сопоставлении отдельных фактов и формулировке выводов в результате проведенного анализа. Данные, приводимые в соответствующих исследованиях, позволяют выявить основные принципы, в соответствии с которыми организуются как отдельные комические приемы, так и их совокупности. Различные направления исследований закономерностей комизма представлены в работах М. Аптера, Д. Берлайна, Ч. Грунера, Л. Деккерса, В. Раскина, У. Рача, Дж. Салса, 3. Фрейда и др.
Дополнить методологические основы, представляемые первыми двумя подходами, призван искусствоведческий подход, ориентированный на особенности построения кинопроизведений как художественных текстов, обладающих собственными принципами организации во времени и особой иерархией компонентов, формирующих синтетический по своей природе кинотекст. Среди подобных исследований выделяются несколько основных направлений. Особенности построения кинотекста рассматриваются в работах Б. Балаша, Ж. Делеза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, М.Сапарова и др. Принципы драматургической организации киноповествования раскрывают в своих работах А. Аникст, В. Волькенштейн, А. Соколов, С. Фрейлих, и др. Исторические аспекты, связанные с жанром кинокомедии, рассматривают в своих трудах В. Божович, М. Власов, Ф. Кемп, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Кукаркин, Р. Юренев. Особенностям звукового решения как компонента кинопроизведения посвятили свои исследования Е. Авербах, И. Воскресенская, С. Гуревич, Ю. Закревский, В. Турицын, С. Шумаков. Проблеме природы музыкального языка посвящены научные работы М. Арановского, М. Бонфельда, Л. Мазеля, Е. Назайкинского. Вопросы музыкальной драматургии рассматриваются в работах И. Деминой, А. Селицкого, Б. Ярустовского. Специфика киномузыки и ее роль в киноповествовании обозначены в работах О. Дворниченко, Т. Егоровой, 3. Лиссы, А. Чернышева, Т. Шак, И. Шиловой.
Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности,
проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждого из компонентов звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.
Научно-практическая значимость. Теоретические положения диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения роли звуковых компонентов в структуре кинотекста в аспекте жанровой специфики кино. Результаты данного диссертационного исследования применимы как для дальнейших теоретических исследований в области комического в киноискусстве, так и для практического построения звуковых решений комедийных фильмов в соответствии с выявленными и обоснованными в рамках данной работы закономерностями. Основные положения данного исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций и учебно-методических пособий по дисциплинам «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория аудиовизуальных искусств», «История и теория киномузыки» для студентов творческих специальностей. Отдельные положения диссертации могут быть полезны для преподавания курсов «Звукозрительный анализ фильма», «Звуковое решение фильма», «Музыкальное оформление аудиовизуальных произведений».
Положения, выносимые на защиту.
1. Звуковое решение кинокомедии является одним из
идентификаторов данного жанра благодаря специфической собственной
внутренней организации.
-
Комический эффект, проявляемый средствами звукового решения в кинопроизведении, основывается на универсальных принципах проявления комизма, единых для любых видов искусства.
-
Звуковое решение в кинокомедии содержит в себе три основных структурных уровня (локальный, средний и высший), которые связаны с уровнями кинотекста. На любом из данных уровней возможно формирование комических приемов.
-
Для каждого из компонентов звукового решения кинокомедии — речи, музыки и шумов — проявление комизма зависит от природы используемых операндов, а также обладает спецификой с точки зрения уровней, на которых проявляется комизм.
5. Структурные закономерности и специфика функционирования
всей совокупности компонентов звукового решения имеют устойчивую
корреляцию с жанровыми разновидностями кинокомедии.
Апробация работы. Основные результаты работы были представлены на научно-практических конференциях, проводившихся в Санкт-Петербурге («Неделя науки» и «Неделя науки и творчества» в 2006, 2007, 2009, 2010 годах) и Краснодаре («Кайгородовские чтения. Образование, наука, культура в пространстве региона», 2013 год).
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, содержащей 195 источников на русском и иностранных языках, и фильмографии (97 фильмов). Общий объем работы составляет 227 страниц.
Специфика становления кинокомедии как жанра
Идеи о выражении смеющимся своего превосходства над осмеиваемым, были высказаны еще в работах по философии, например, Аристотелем и Т. Гоббсом. Аристотель отмечал появление у зрителей комедии чувства превосходства, поскольку этот жанр призван изображать людей, которые хуже обычных [92, с. 14-15]. Т. Гоббс схожим образом связывал комизм с ощущением внезапного триумфа, происходящего от чувства превосходства над окружающими или над своим прошлым [33, с. 43-44]. В некоторых психологических исследованиях это свойство комического рассматривается в качестве основного. В работах Ч. Грунера утверждается, что в любом комическом приеме существует элемент соревнования, в результате которого человек, воспрюгимающий комический прием, получает удовольствие от собственной победы. Также в его работах рассматриваются способы проявления агрессии в комических приемах [150]. Очевидным является проявление агрессивной природы комического в случаях, когда используется направленное осмеяние, связанное с мгновенным ощущением превосходства. Также рассматривается скрытая форма агрессии, связанная с ощущением превосходства, получаемого в результате удачного разгадывания смысла приема [149]. В рамках данного направления понятие чувства превосходства было впоследствии расширено до понятия психологического отстранения от осмеиваемого и снятия стресса, вызываемого им [153].
В рамках данного направления исследователи также стремились оценить пределы выражаемой комической агрессии [154], [192]. По итогам экспериментов было установлено, что агрессия производит наиболее сильный положительный эффект при восприятии приемов, с четко соблюдаемым игровым принципом. Также было замечено, что возникновение необходимого отстранения от осмеиваемого может иметь временный контекстуальный характер в рамках единичного комического приема [193], [194]. Данное замечание ценно с точки зрения попытки рассмотрения тем, используемых в кинокомедиях. Комизм может быть удачно воспринят аудиторией благодаря тому, что зрители способны перестроить собственное восприятие в соответствии с контекстом фильма и используемой «виртуальной» логикой показываемой агрессии. Временная отстраненность от осмеиваемого для зрителя кинокомедии или слушателя шутки подразумевает присоединение его к осмеивающему. В зависимости от произведения это может быть как один из персонажей, так и автор. Для подобного отождествления зрителю необходимо иметь общие признаки с осмеивающим. В результате серии экспериментов, проведенных группой психологов под руководством Л. Ла Фава бьшо исследовано влияние на восприятие комизма уровня отождествления воспринимающего комический прием с осмеивающим, т. е. проявляющим агрессию, даже умеренную или условную. Результаты подтвердили, что шутки казались испытуемым более удачными, если агрессию проявлял персонаж, наиболее отождествляемый ими с собой. Менее удачными казались шутки, в которых проявлял агрессию персонаж, относимый испытуемыми к противоположному классу отождествления [159]. Результаты экспериментов, проводимых последователями теории превосходства, подчеркивают значимость как самой агрессии, проявляемой в рамках искусственно создаваемого комизма, так и необходимых для нее ограничений. Для получения удовольствия комическая агрессия обязательно должна быть оправдана: психологически - через отождествление, и этически - через ее ограничение и условность.
Особое место занимают последователи направления, ориентированного на изучении динамики процессов, связанных с физиологическим и психологическим возбуждением, испытываемым человеком при восприятии комизма. Связь смеха и снятие психологического напряжения, отмечалась еще в философских работах, например, у Г.Спенсера [91] и И.Канта [53, с. 353]. Также значение возбуждения отмечалось и в работах по психологии, например, у З.Фрейда и др. В подобных работах указывалось, что комизм позволяет снимать накопившееся психологическое напряжение [186]. Взамен этого, Д. Берлайн предложил рассматривать получение и поддержание нервного возбуждения в качестве основного фактора, влияющего на восприятие комического. Им бьша поставлена задача нахождения взаимосвязи между закономерностями функционирования психики и категориями эстетики. Это было сделано с целью выявления всеобщих закономерностей работы сознания, в соответствии с которыми создаются произведения комического искусства [136]. Согласно теории, предложенной Д. Берлайном, произведение искусства включает в себя ряд сопоставительных переменных, являющихся свойствами стимула, привлекающими и удерживающими внимание зрителя на том или ином художественном приеме. Эти переменные предназначены для одновременного восприятия и сравнения зрителем или слушателем различных свойств предлагаемого стимула, и делают данный прием эстетически приятным. Для комических приемов среди таких переменных присутствуют наличие нескольких смыслов, неожиданность, несоответствие, и т.д. Путем сосредоточения внимания на этих элементах обеспечивается поддержание необходимого уровня возбуждения в нервной системе и головном мозге. Следствием этого нервного возбуждения является удовольствие от комизма [135], [137]. Последующие эксперименты, проводимые исследователями, были направлены на установление динамики вызываемого возбуждения в нервной системе. Для восприятия в различных сериях исследований контрольным группам предлагались юмористические рассказы, серии карикатур, а также кинокомедии. В качестве объективных критериев нервного возбуждения использовались измерения физиологических реакций участников контрольных групп на комические произведения, в том числе частота сердечных сокращений, уровень гормонов, давление, электропроводимость кожи, напряжение мышц, и т. д. В результате было установлено, что повышение уровня возбуждения в нервной системе линейно связано с уровнем возрастающего эстетического удовольствия, получаемого от комизма [147], [148], [155], [162].
Комическое в драматургической структуре кинофильма
Предложенная в рамках теории несоответствия, и развиваемая в рамках теории схем, двухступенчатая модель восприятия комических приемов выявляет общие закономерности их строения, основывающиеся на соблюдении определенного порядка поступления информации [183]. Данная модель восприятия комизма, описывает два последовательных этапа обработки информации. Модель предполагает необходимость такого структурирования комического приема, при котором сначала следует передача сообщения, а затем в его структуру внедряется несоответствие, приводящее к переоценке его значения и установлению дополнительного смысла. Теория схем дополняет двухступенчатую модель, рассматривая природу процесса обработки информации в качестве активируемых в заданном порядке ментальных схем фреймового или сценарного типа [180]. Наиболее очевидным строением, ориентированным на подобный процесс восприятия, обладают континуальные приемы, в которых экспозиционная часть отделена во времени от кульминационной части, содержащей несоответствие. Однако и в приемах с параллельным строением срабатывает тот же принцип организации информации, подразумевающий в качестве основного условия распознавание несоответствия, производимое на том этапе процесса восприятия, когда основное сообщение уже получено. Это связано с тем, что комическое несоответствие может не только распознаваться за счет сопоставления двух различных схем, но и быть включенным в состав отдельных переменных одной схемы [142], [183]. Применим данную модель к комическим речевым приемам кинематографа, в которых она может реализовываться на уровне организации сообщений различными способами. Различия эти определяются используемыми уровнями кинотекста и способом их комбинирования для получения комического несоответствия.
Первым типом является, в частности, вариант речевого приема, комическое содержание которого может быть фактически автономным по отношению к кинотексту, в который данный прием внедрен. Структурно эта разновидность приемов не отличается от литературных аналогов, а сами подобные реплики нередко становятся широко известными цитатами из фильмов, покидая контекст исходных кинопроизведений без потери первоначального смысла. В качестве примера можно рассмотреть один из приемов, используемых в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (режиссер Л.Гайдай, 1973 г.). Ограбленный дантист Антон Семенович Шпак произносит фразу: «Собака с милицией обещала прийти». Структура данной короткой комической реплики основана на нарушении схемы сценарного типа, описывающей ситуацию появления сотрудников правоохранительных органов на месте преступления. Точкой максимума, раскрывающей несоответствие, в данной фразе является глагол «обещала», используемый по отношению к животному. Эта реплика стала фактически самостоятельной шуткой, распространившейся в среде зрителей. С точки зрения связи с контекстом комический смысл реплики при извлечении ее из киноповествования не пострадал, поскольку прием в этом отношении автономен от кинотекста. Следует отметить, что в фильме эта фраза внедрена в сцену мнимой репетиции с участием настоящего царя Иоанна Грозного, довольно насыщенную действием, и в рамках всего эпизода является кратковременным вспомогательным акцентом, мало связанным с содержанием текущих внутрикадровых событий, что дополнительно подчеркивает потенциальную контекстуалыгую независимость этого приема.
Похожим образом организованы речевые приемы, представляющие собой сочетание реплик разных персонажей. В данном случае структура приема схожа с предыдущим типом с точки зрения автономности семантики комического приема по отношению к кинотексту в целом, но подвергается более отчетливой дискретизации во времени по сравнению с рассмотренной выше разновидностью. Это связано с тем, что комическое несоответствие может быть активировано за счет отдельной реплики, следующей в строго определенный момент, то есть такие приемы имеют ярко выраженную последовательную структуру. Примером подобного комического диалога может служить следующий эпизод из фильма «Бриллиантовая рука» (режиссер Л.Гайдай, 1968 г.). Приобретая лотерейные билеты для жильцов, управдом отвечает продавцу одним словом, придавая его высказыванию неожиданное завершение. Диалог организован следующим образом: на стихотворную реплику продавца лотерейных билетов «Кто возьмет билетов пачку, тот получит...» управдом отвечает «...водокачку». Комическое несоответствие в короткой повествовательной структуре возникает на последнем слове, произносимом героиней. Комизм усиливается за счет того, что по форме высказывание сохранило стихотворные черты, т.к. последняя реплика содержит рифму, как и ожидалось. Но при этом рифмованная форма делает содержание бессмысленным. Это соответствует внесению нарушения в первоначально представленную схему-сценарий [167].
Также комический речевой прием может быть организован путем сопоставления произносимой речи с визуальными образами или внутрикадровым действием. Этот вид является наиболее интегрированной, с точки зрения использования чисто кинематографических выразительных средств, разновидностью речевых комических приемов. В качестве примера можно обратиться к еще одному приему из фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Приведенный выше пример речевого комического приема из этого фильма имеет своеобразное продолжение в сюжете. В кульминации фильма есть короткий эпизод, снятый одним непрерывным планом. Ограбленный Антон Семенович Шпак сидит на лестничной площадке и произносит монолог, в котором жалуется, заметно преувеличивая количество украденного. В начале монолога актер показан крупным планом, но затем плановость изображения постепенно меняется с крупного плана до среднего, таким образом, что в кадре появляется сидящая рядом с героем овчарка, к которой он и обращается. В этом приеме акцентом, вносящим комическое несоответствие, является появление в кадре собаки, исполняющей роль молчаливого собеседника героя. В этом случае прием ориентирован на двухступенчатую модель посредством ярко выраженной последовательности структуры.
Музыка в структуре кинокомедии
Рассмотрим уровни проявления комизма в музыкальном решении данной комедии. В «Мышиной охоте» активно используются все основные уровни музыкальной драматургии. Особенностью является почти постоянное присутствие закадровой музыки, отсутствующей только в сценах лишенных эксцентрики диалогов, способствующей тем самым переключению внимания зрителя на смысл высказываний. Также отсутствует музыка в моменты кратких драматургических пауз внутри сложных гэг-траекторий либо перед их началом, в этом случае отсутствие музыки выполняет синтаксическую функцию.
На локальном уровне присутствует значительное количество приемов с ярко выраженной иллюстративной или эмоциональной функцией. С точки зрения их распределения наблюдается следующая закономерность. Основная часть подобных приемов приходится на перипетии. В кульминации фильма использование таких приемов тяготеет только к его начальной части, а в развязке и эпилоге такие приемы не используются.
Если рассматривать соотношение элементов локального и высшего уровней, то в фильме прослеживаются два варианта их сочетания. В первом случае локальные комические приемы не связаны напрямую с музыкальным тематизмом (эпизоды завязки). Во втором случае они включены в гэг-траектории как акценты, дополняющие музыкальное тематическое развитие. Здесь эти приемы входят наряду с тематическим музыкальным материалом в состав гэг-траекторий (все эпизоды перипетий) [39, с.244].
В фильме присутствуют две основные структурные разновидности локальных приемов. Приемы первой из них являются иллюстративными на основе преувеличения, с параллельной изображению структурой. В этом случае используются различные подражания характеру действий или свойствам объектов в кадре. На основе этого принципа строится гэг-траектория в пятом эпизоде перипетий. Например, визуальный план мыши, использующей шнурок выключателя лампочки как акробатическую трапецию в прыжке на полку, сопровождается в соответствии с направлением ее движения сначала ішсходящим, а затем восходящим глиссандо струнных. В этой же цепочке приемов финальное лавинообразное срабатывание мышеловок в музыке отражено тутти оркестра (фортиссимо) на уменьшенных аккордах, звучащее все ниже по мере приближения к незадачливым героям. Эти, и другие локальные приемы в данной цепочке чередуются с фрагментами тематического материала, которые в данном случае были намеренно опущены. Гэг-траектории в остальных эпизодах перипетий обладают близким к рассмотренному примеру строением.
Вторая разновидность локальных приемов в данном фильме является эмоционально-выразительной. В случаях, когда они предназначены для создания комического эффекта, требуемое несоответствие формируется в основном за счет использования последовательной структуры. Особенно ярко это проявляется в сценах, где герои испытывают необоснованный страх, разрешающийся нелепым образом. Например, в шестом эпизоде завязки представлена паника братьев, увидевших на чердаке устрашающего вида тень. Последовательность средних планов кричащих героев и общего плана тени на стене сопровождается резким акцентом всего оркестра на уменьшенном аккорде. Далее снова показана комичная реакция героев за счет мимики на среднем плане, а затем следует уже не сопровождающийся музыкой монтажный план старой куклы, отбрасывающей тень, являющийся комическим разрешением всего приема. В данном случае особое значение имеет своевременное исчезновение музыки, реализующее принцип замены.
Обратимся к музыкальным Подобные фрагменты интермедийного характера в фильме представлены двумя основными жанрово-стилистическими группами приемам среднего уровня, связанным с организацией или выделением определенного эпизода или сцены за счет использования завершенного музыкального фрагмента, не связанного с тематическим материалом кинопроизведения.. К первой из них относятся фрагменты музыки в стиле джаз. Этот музыкальный стиль в контексте повествования связывается с образами роскошной жизни и успеха. Например, действие второго эпизода завязки сопровождается внутрикадровой джазовой музыкой в быстром темпе, в мажоре, которая звучит на всех монтажных планах, в которых показан обеденный зал ресторана. По мере приближения к кульминации эпизода внутрикадровая музыка обретает черты иллюстративности. Например, крупный план, в котором пришедший в ресторан мэр города откусывает кусочек от заползшего в деликатес таракана, в музыке, до этого момента игравшей роль элемента звуковой атмосферы, сопровождается яркой синкопой.
Особенно ярко проявляется семантика джаза во фрагменте музыки, который объединяет две начальные сцены кульминации. Серия монтажных планов, в которых братья отвозят коробку с пойманной мышью на почту, чтобы отправить ее за границу, ремонтируют дом перед аукционом, а также планы летящего грузового самолета и короткой сцены на кубинском почтовом отделении сопровождаются непрерывным музыкальным фрагментом в исполнении доказового трио: фортепиано, контрабаса и саксофона. Данный фрагмент отличает значительное число импровизаций в исполнении, а также чередование сложных гармоний септаккордов. Это заметное отличие от предыдущих фрагментов подобной музыки, более простых в гармоническом отношении, может быть объяснено семантикой данного стиля в рассматриваемом кинотексте. Поскольку джаз в этом фильме связывается с роскошной светской жизнью, то неприятности, преследовавшие героев и мешавшие им вести подобный образ жизни, кажутся братьям завершившимися вместе с исчезновением мыши. Фрагмент, сопровождающий начало кульминационного эпизода, обозначает достижение братьями желаемого, вследствие чего и обладает наиболее ярко выраженными чертами своего музыкального стиля. Музыкальное звучание обрывается в точности с внутрикадровым действием в монтажном плане, в котором работница почтового
Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии
Не смотря на активное использование музыки в качестве составляющей комических приемов, следует обозначить, что далеко не во всех случаях наличие музыки в структуре кинотекста предполагает обязательное подобное ее применение в кинокомедии. Существуют варианты комедий, в которых музыка в комических приемах не используется ни на низших, ни на высших структурных уровнях киноповествования, даже в случае наличия развитого тематизма. Подобным образом построено, например, звуковое решение комедии «Бархатные ручки» (режиссеры Ф.Кастеллано, Дж. Моччиа, композитор Н. Де Лука, 1979 г.). Фильм представляет собой комедию положений на криминальную тему, музыка в которой, жанрово связанная с итальянской эстрадой 1980-х годов, имеет две основные темы и множество внетематических фрагментов иллюстративного характера. Одна из тем связана с событиями фильма, сопровождая начало каждого нового эпизода, так или иначе связанного с преступлениями, ловко совершаемыми героями фильма, другая тема сопровождает романтическую линию повествования. Внетематические элементы, включаемые в контекст кинопроизведения, имеют в данном фильме интермедийный характер. Весь комизм в рассматриваемом кинопроизведении перенесен в область сюжета и реплик, в то время как элементы музыкального решения не входят в состав комических приемов.
Схожим образом организовано звуковое решение комедии «Пришельцы» (режиссер Ж.-М. Пуаре, композитор Э. Леви, 1993 г.), сюжет которой связан с фантастическим перемещением средневекового рыцаря и его слуги в будущее. Фильм насыщен комическими приемами, относящимися к сюжетным комическим положениям, внешности, звучанию речи, а также трюкам. При этом музыкальный тематизм фильма крайне минималистичен. В фильме присутствует только один краткий лейтмотив, мелодически схожий со звучанием средневекового хорала, он появляется в сценах, связанных с прошлым или перемещениями во времени.
Таким образом, можно утверждать, что в драматургии комедий с различным числом музыкальных тем также возможно распределение семантической нагрузки, при котором наличие тематизма не относится к средствам проявления комизма в кинотексте. Подобная структура звукового решения встречается в основном в комедиях со смещенными жанровыми границами, таких как приключенческая, лирическая, и т. д. Такой принцип, связанный с отсутствием комических музыкальных приемов, используется в фильмах «Блеф» (режиссер С. Корбуччи, композитор Л. Луттацци, 1976 г.), «Берегись автомобиля» (режиссер Э. Рязанов, композитор А. Петров, 1966 г.), «Замороженный» (режиссер Э. Молинаро, композитор Ж. Дельрю, 1969 г.) и т.д.
Кроме перечисленных выше способов применения музыки в кинокомедиях следует упомянуть особую разновидность кинокомедии, в которой либо отсутствует музыкальный тематизм, либо музыка вообще не используется. Этот редкий инверсированный вариант кинокомедии представляет собой максимальное искажение на уровне структуры киноязыка. Можно также утверждать, что преднамеренное отсутствие музыкального тематизма само по себе является в таких фильмах комическим приемом, основанным на нарушении имеющейся у зрителей схемы, описывающей типичное строение комедийного фильма. В данном случае используется принцип, обозначенный Ю.Лотманом как «значимое отсутствие» [65, с.95]. В качестве примера подобного фильма можно привести фильм «Ленинградские ковбои встречают Моисея» (режиссер А. Каурисмяки, композитор М. Сумен, 1994 г.). Данный фильм можно охарактеризовать как комический развернутый парадокс. Парадоксальность данной комедии проявляется на уровне всех элементов киноязыка: не типично продолжительных для комедии монтажных планов, в которых в единой мизансцене объединяется реалистичная среда, снятая почти Б эстетике неигрового кино, и карикатурная внешность главных героев, музыкантов из рок-группы, носящих причудливые длинноносые ботинки и такие же абсурдные прически. Замедленный темп и неестественный характер движения героев в кадре также подвергается комичному столкновению с темпом движения объектов в окружающей их действительности. На уровне повествования в фильме почти отсутствует привычный комизм реплик и положений. На уровне музыкальной драматургии в фильме также произведена инверсия, нарушающая жанровые ожидания зрителя. В фильме отсутствует музыкальный тематизм, почти вся используемая музыка является внутрикадровой, но при этом не формируется ни единого лейтмотива, поскольку вся музыка интермедийная, причем всякий раз внутрикадровая музыка, сопровождающая неумелое выступление абсурдных музыкантов, просто драматургически членит действие, располагаясь между эпизодами. Комическая абсурдность отсутствия тематизма усиливается еще и тем, что по сюжету это фильм о музыкальном коллективе, но при этом музыка не используется в качестве основного выразительного средства, что создает эффект инверсии не только по отношению к эксцентрической комедии, но и к комедии музыкальной. Схожим образом организована структура фильма «Самый главный босс» (режиссер Л. фон Триер, 2006 г.). Заявленным жанром фильма является комедия, при этом, согласно эстетике, в которой выполнен данный фильм, музыка в нем отсутствует принципиально, а весь комизм
