Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изучение специфики поэтического текста в переводоведении 18
1.1. Осмысление практики поэтического перевода 19
1.2. Поэтический текст в традиционных теориях перевода 25
1.3. Фактор типа текста в современном переводоведении 43
Выводы к главе 1 66
Глава 2. Типологические свойства поэтического текста 69
2.1. Принципы определения типологической доминанты поэтического текста 74
2.1.1. Принцип целостности поэтического текста 76
2.1.2. Деятельностный принцип определения типологической доминанты поэтического текста 84
2.2. Соотношение типологической доминанты поэтического текста с понятиями поэзии и прозы 89
2.3. Характеристика параметра духовности. Когнитивные основы поэтичности 94
2.4. Описание параметра образности 112
2.5. Сущность параметра эстетически ценной языковой объективации 120
2.5.1. Знаковый аспект объективации поэтических смыслов 123
2.5.2. Структурный аспект объективации поэтических смыслов 133
2.6. Соотношение типологической доминанты поэтического текста
с категориями общего и единичного 153
2.7. Соотношение типологической доминанты поэтического текста с категориями художественности и эстетичности 1 56
Выводы к главе 2 159
Глава 3. Освоение типологической доминанты оригинала на когнитивном этапе поэтического перевода 163
3.1. Поэтический перевод как предметная деятельность 163
3.2. Задачи и принципы сопоставительного анализа материала исследования 166
3.3. Представление о когнитивной деятельности переводчика в современном переводоведении 171
3.4. Закономерности понимания текста при освоении его типологической доминанты 180
3.5. Освоение типологической доминанты оригинала как переводческая трудность 186
3.6. Типы «преломления» типологической доминанты оригинала на когнитивном этапе поэтического перевода 208
Выводы к главе 3 245
Глава 4. Передача типологической доминанты оригинала в тексте перевода 247
4.1. Типы «преломления» типологической доминанты оригинала на трансляционном этапе поэтического перевода 247
4.2. Корреляция типов «преломления» типологической доминанты оригинала в поэтическом переводе 306
Выводы к главе 4 314
Глава 5. Типы поэтического перевода 317
5.1. Консонансный тип поэтического перевода 319
5.2. Консонансно-диссонансный тип поэтического перевода 340
5.3. Диссонансный тип поэтического перевода 358
5.4. Относительность типов поэтического перевода 375
Выводы к главе 5 377
Заключение 381
Список литературы 389
- Поэтический текст в традиционных теориях перевода
- Деятельностный принцип определения типологической доминанты поэтического текста
- Представление о когнитивной деятельности переводчика в современном переводоведении
- Корреляция типов «преломления» типологической доминанты оригинала в поэтическом переводе
Поэтический текст в традиционных теориях перевода
В традиционном «лингвистическом» (Steiner 1988) переводоведении, имеющем лингвистические основания и исходящем из соссюровского понимания языка, понятие перевода (в том числе художественного, в частности поэтического) получает лингвистическое наполнение и определяется как «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом языке коммуникативно равноценного текста» (Комиссаров 1990: 248). Наряду с выделением единого лингвистического механизма переводческой деятельности в концепции уровней эквивалентности выстраиваются две классификации видов перевода в зависимости от характера переводимого текста и характера действий переводчика. Если жанрово-стилистическая классификация основана на принципе жанрово-стилистического своеобразия оригинала и охватывает такие функциональные виды перевода, как художественный и информативный, то в психолингвистической классификации учитывается способ восприятия исходного текста и создания переводного, включая письменный и устный перевод. Поэтический перевод в данной концепции рассматривается в рамках жанрово-стилистической классификации и постулируется лишь гипотетически, как один из возможных подвидов художественного перевода (наряду с переводом пьес, сатиры, художественной прозы, песен), выделяемых в зависимости от жанровой принадлежности оригинала. На основе представления о доминантной функции исходного текста художественный перевод в отличие от информативного перевода определяется как перевод художественных текстов, основной функцией которых является эстетическое воздействие на реципиента. Соответственно задача переводчика художественного текста состоит в создании на языке перевода «речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие» (Там же: 97) на реципиента, что может быть осуществлено согласно данной концепции путем поиска переводческих соответствий (т.е. «единиц ПЯ, регулярно, используемых для перевода данной единицы ИЯ») (Там же: 248) и установления между текстами отношения эквивалентности, понимаемой как «общность содержания») (Там же: 251). Происходящие в художественном переводе отклонения от смысловой точности могут иметь цель «обеспечить художественность перевода» (Там же: 97), однако в данной теории понятие художественности не получает определения. Понятие функции гакже лежит в основе требования соблюдения жанрово-стилистической нормы перевода, которое трактуется как принцип соответствия текста перевода основной функции оригинала и стилистической специфике типа текста, к которому оригинал принадлежит. Однако стилистические проблемы собственно художественного перевода освещаются в теории уровней эквивалентности лишь обзорно. Их рассмотрение ограничивается обозначенным контекстом понятий жанрово-стилистической классификации и жанрово-стилистической нормы перевода, а поэтический текст используется для иллюстрации положений общей теории перевода и универсальной переводческой методики, предназначенной для работы с любым типом текста.
Таким образом, в теории уровней эквивалентности, разработанной в рамках традиционной переводческой парадигмы, которую можно охарактеризовать как лингвоцентрическую, гипотетически констатируется наличие специфики поэтического перевода, при этом представление о поэтическом переводе ограничивается преимущественно лингвистическими рамками. Вне поля исследования оказывается собственно специфика поэтического текста, обусловливающая проблемы, связанные с пониманием смыслового пространства оригинала и его репрезентацией в переводе. В определенной мере это можно объяснить общей нацеленностью традиционного переводоведения на разработку универсальных переводческих технологий, не позволяющих учитывать специфику типа переводимого текста.
Одним из ключевых понятий, проецируемых на поэтический перевод в традиционном лингвистическом переводоведении, является понятие эквивалентности, которое рассматривается как общая переводоведческая категория, представляющая онтологическое свойство перевода. Соответственно на поэтический перевод проецируется и эволюция интерпретации данного понятия - от недифференцированной его трактовки к дифференцированной. В рамках недифференцированной интерпретации понятия эквивалентности на поэтический перевод накладываются категории постоянного равнозначного соответствия (Рецкер 2004), формального соответствия (Catford 1965), динамической эквивалентности (Nida 1969), коммуникативной и функциональной эквивалентности (Jager 1975).
Используя художественные тексты в качестве материала исследования, Я. И. Рецкер разрабатывает трансформационную теорию, развивая концепцию закономерных соответствий А. В. Фёдорова, суть которой сводится к выявлению закономерностей, с одной стороны, посредством сопоставления особенностей словарного состава и грамматического строя французского, немецкого, английского и русского языков и стилистического использования в них языковых средств, с другой - посредством анализа переводческой практики. Необходимо отметить, что А. В. Фёдоров выдвигает функциональный принцип установления таких соответствий, при этом функциональные соответствия определяются лингвистическими и экстралингвистическими факторами. Цель адекватного перевода согласно концепции закономерных соответствий и трансформационной теории состоит в «воссоздании единства формы и содержания оригинала средствами другого языка» (Рецкер 2004: 7), а задачей переводчика выступает целостная и точная передача содержания оригинала средствами языка перевода, а также сохранение стилистических и экспрессивных особенностей исходного текста. Именно целостный и точный перевод является, по определению Я. И. Рецкера, адекватным. Под целостностью перевода понимается единство формы и содержания, созданное на отличной от оригинала языковой основе, а критерием точности перевода служит тождество информации, содержащейся в оригинале и переводном тексте. Соответственно предполагается, что в адекватном переводе эта информация передается равноценными средствами.
Деятельностный принцип определения типологической доминанты поэтического текста
Рассматривая поэтический перевод в широком контексте художественной деятельности человека, мы основываемся на философском определении деятельности как способе бытия человека, представляющем собой активный аспект отношения «человек — мир» (или «субъект — объект»). Данное отношение трактуется философией одновременно как онтологическое, гносеологическое, аксиологическое, праксиологическое, эстетическое. На протяжении истории философской мысли оно подвергалось соответствующим редукциям, а также получило диалектическое осмысление. Так, для средневековой натурфилософии характерен взгляд на систему субъектно-объектных отношений со стороны мира, для философии экзистенциализма свойственно исследование оценки субъектно-объектных отношений со стороны человека. Третья позиция, характеризующая, в частности, русскую философию Серебряного века, предполагает рассмотрение диалектики отношения «человек и мир» как целостной системы. С диалектических позиций философско-антропологическую категорию деятельности можно определить как «активное проявление субъектности человека, направленное на мир объектов и других субъектов» (Каган 1997: 79), обладающее надбиологическим характером, являющееся в этом смысле специфически человеческим свойством и имеющее практическую, духовную и духовно-практическую формы. Соответственно в эстетике выделяют три способа опредмечивания человеческого содержания, которыми являются материальная культура, духовная культура и художественное творчество. При этом в человеческой деятельности выделяются два аспекта: общение и предметная деятельность, включающая такие два вида деятельности, как отражение и преображение действительности. В свою очередь, формами отражательной деятельности являются познавательная и ценностно-осмысляющая деятельность. При этом под ценностью в философии понимается значение какого-либо объекта для субъекта; выделяются такие разновидности ценности, как нравственная, политическая, религиозная, эстетическая и художественная. В преобразовательном виде деятельности выделяют фазы проектирования и создания. Оба аспекта деятельности человека составляют процессуально-деятельностный модус культуры, сосуществующий в системе с ее человеческой и предметной модальностями (Там же).
В отличие от науки, предметом которой является физико-биологическое бытие природы, художественная деятельность человека имеет в качестве своего предмета ценностную связь человека и мира, духовно очеловеченное бытие. Таким образом, если предмет науки, по мнению М. С. Кагана, является одноплановым и однозначным в своей объективности, то предмет искусства сопрягает в себе объективное и субъективное, материальное и духовное, природное и социальное, характеризуется неоднозначностью и двуплановостью. Если наука стремится к познанию объективных законов бытия и использует для этого абстрактно-логическое мышление, то искусство осмысляет ценностный аспект бытия посредством конкретно-образного мышления. Искусство является «способом моделирования человеческих ценностей, служащим получению специфической познавательно-оценочно-проективной информации, ее хранению и передаче с помощью целого ряда систем образных знаков» (Там же: 281). Являясь отражением человеческой деятельности, искусство зеркально изоморфно по своему строению ее бытию. Охватывая оба аспекта человеческой деятельности (аспекты общения и предметной деятельности), искусство сопрягает в себе такие ее модификации, как познание бытия, его ценностное осмысление, проектирование (создание замысла), создание и общение. Соответственно эстетика выделяет в структуре искусства следующие компоненты. Познанию бытия и его ценностному осмыслению в структуре искусства соответствуют познавательный и ценностный компоненты духовного содержания. При этом с философско-эстетических позиций духовность определяется как «интегративное качество психической активности человека, выражающее полноту и целостность его внутренней жизни, согласие его разума, чувств и воли, сопряженность его мировоззрения и самосознания» (Там же: 82). С преобразовательной и диалоговой деятельностью человека соотносятся конструктивная и знаковая грани внешней формы, которая связана с содержанием посредством системы образов как внутренней формы, обеспечивающей взаимное отождествление формы и содержания в искусстве.
Результатом художественного творчества является целостный художественный (в концепции М. М. Бахтина - эстетический) объект, характеризующийся единством формы и содержания. В соответствии со спецификой структуры художественной деятельности данный объект можно рассматривать как духовность, реализующуюся в образности, получающей эстетически ценную объективацию. Соответственно можно выделить такие общие параметры художественного объекта, как духовность, образность и эстетически ценную объективацию. Сопряжение данных параметров произведения любого вида искусства мы полагаем возможным именовать термином «художественность», обозначающим принадлежность объекта к сфере искусства. Такое понимание категории художественности не противоречит традиции недифференцированного употребления данного термина для обозначения произведения любого вида искусства («художественное произведение»). Также данная трактовка категории художественности согласуется с традицией использования словосочетаний «художественное творчество» и «художественная деятельность» в качестве синонимов термина «искусство».
С учетом специфики используемого материала, в качестве которого в поэтическом творчестве выступает естественный язык, поэтический текст можно трактовать как духовность, реализующуюся в образности, получающей эстетически ценную языковую (в узком смысле - стиховую) объективацию. Соответственно мы выделяем такие типологические параметры поэтического текста, как духовность, образность и их эстетически ценную языковую (в узком смысле - стиховую) объективацию. Сопряжение данных свойств, определяемое принципом целостности художественного объекта, образует типологическую доминанту текста, которая является его онтологическим свойством, отличающим поэтический текст от других типов текста.
Представление о когнитивной деятельности переводчика в современном переводоведении
Рассмотрение когнитивной деятельности переводчика является характерной чертой современного переводоведения. Ключевыми в нем становятся понятия рефлексии, понимания, интерпретации, поскольку перевод рассматривается как сложная творческая деятельность человека, не сводимая к лингвистическому аспекту, который является важной, но не единственной гранью перевода (Алексеева 2000, 2002, 2010а, 20106; Бибихин 2010; Галеева 1999; Казакова 2003, 2006; Клюканов 1999; Клянчина 2008; Кононова 2011; Коршунова 2011; Корюкина 2008; Кузьмина 2009; Кушнина 2003; 2009; Либерман 1995; Львовская 2008; Макарова 2006; Минченков 2007; Нестерова 2005; Огнева 2009; Проскурнин 2004; Руднев 2000; Сорокин 2003; Фесенко 2002; Fissore 2001; Steiner 1988; Venuti 2004). Благодаря такому подходу к рассмотрению своего объекта изучения современное переводоведение раздвигает лингвистические рамки, вписываясь в контекст мировой философии и создавая своего рода философию перевода.
Так, при изучении вторичности как онтологического свойства перевода Н. М. Нестерова рассматривает процесс понимания оригинала переводчиком, заключая, что результатом понимания оригинала является формируемое в интеллекте реципиента ментальное образование, от которого зависит степень близости первичного и вторичного текстов. Данное ментальное образование трактуется как аналог авторского замысла в переводе. Н. М. Нестерова отмечает такие онтологические характеристики ментального образования, как вариативность, неоднородность, зависимость от первичного текста и от соотношения в нем внутренней и внешней форм. Этот аналог авторского замысла формируется на первом этапе перевода, который является поэтапным переходом от первичного текста к тексту вторичному. На основе концепции смысла, разработанной с психолингвистических позиций А. И. Новиковым, данный этап определяется как многократное, взаимонаправленное, имеющее «челночный» характер проецирование первичного текста на сознание переводчика и наоборот. Так, при восприятии первичного текста его содержание, трактуемое как модель предметной ситуации, проецируется на сознание переводчика, которое «реагирует» на эту проекцию, «включая» имеющуюся в нем информацию, относящуюся к спроецированной ситуации, и обеспечивая ее рациональную и эмоциональную оценку, что и понимается как «придание» смысла первичному тексту в процессе его восприятия (Нестерова 2005а: 16-17). Таким образом формируется сложная ментальная презентация, которую Н. М. Нестерова называет «смысловым комплексом» (Там же: 17), служащим основой формирования замысла текста перевода.
При рассмотрении специфики художественного перевода с позиций семиотики и теории информации Т. А. Казакова, называя переводческую деятельность по отношению к авторскому, первичному, семиозису вторичным семиозисом, отмечает, что он является внутренним, протекающим «на основе знакового отождествления, понимания и интерпретации исходного текста в условиях взаимодействия двух культур, двух языков, двух индивидуальных моделей мира» (2006: 134), что приводит к порождению обусловленной опытом переводчика модели исходной мысли, объективированной автором в тексте оригинала. При этом отношение между исходной авторской моделью и переводческой моделью является, как полагает Т. А. Казакова, «умозаключением по аналогии, в результате которого и формируется собственная мысль переводчика» (Там же).
Полагая, что основной функцией художественного перевода является «создание иноязычного подобия оригинальному произведению, соответствующего требованиям читателей» (Там же: 141), Т.А.Казакова считает перевод разновидностью интерпретации исходного текста, т.е. раскрытия его смысла, его разъяснения. С одной стороны, от переводчика требуется понимание исходного текста, с другой - способность «создавать иноязычные условия, в которых проявляется аналогичная художественная функция языкового знака» (Там же: 142). Воссоздание не знаков, а именно их художественных функций обеспечивает необходимый уровень художественной упорядоченности текста и является, по мнению Т. А. Казаковой, объективным условием художественного перевода. В целом интерпретация включает в себя распознавание и оценивание художественных функций языковых знаков исходного текста и их воспроизводство на языке перевода. Интерпретация предполагает рассмотрение исходного текста в контексте литературного процесса, культурных традиций и является основой восстановления «художественно-информационной системы в ее единстве со способами выражения, традициями и выразительными возможностями языка перевода» (Там же: 144).
Понимание, трактуемое как творческий процесс, рассматривается в данной концепции художественного перевода как когнитивная категория, представляющая собой «некоторое множество предположений относительно меры упорядоченности исходной информации» (Там же: 144). При осмыслении знаковой структуры исходного текста в процессе вторичного семиозиса эти предположения подтверждаются или опровергаются. Т. А. Казакова считает возможным выделить три уровня понимания. Низший уровень понимания заключается в распознавании знака путем соотнесения с уже известным, т.е. информационной базой памяти. На более высоком уровне происходит распознавание художественной функции знака путем выведения новых смыслов с помощью алгоритма, эвристики или смешанным способом. На высоком уровне понимания происходит переводческая оценка текста, которая заключается в сопоставлении системы образных смыслов, сформированной в процессе освоения исходного текста, с возможностями переводящего языка и переводящей культуры и в программировании переводного текста. Одним из основных условий эффективности этой программы является полнота вторичного семиозиса.
Корреляция типов «преломления» типологической доминанты оригинала в поэтическом переводе
В качестве примера диссонансного перевода рассмотрим выполненный поэтом и прозаиком Д. М. Томасом перевод стихотворения «Уводили тебя на рассвете» из цикла «Реквием» А. А. Ахматовой. Цикл «Реквием» А. А. Ахматовой посвящен людям, на долю которых выпали невыносимые страдания в страшные годы ежовщины. Описание горя, перед которым гнутся горы и не течет великая река, определяет трагическую интонацию всего цикла. После предисловия, посвящения и вступления, описывающих общее несчастье, стихотворение «Уводили тебя на рассвете» является в этом цикле первым и передает состояние матери при расставании с сыном навсегда, что составляет идейно-эмотивную основу стихотворения. Во-первых, в переводе получает измененную репрезентацию ключевой в стихотворении образ матери. В оригинале все переживаемое лирической героиней выражается в простых синтаксических конструкциях (стихи 1-4) предельно немногословно и точно, что создает внутреннее напряжение как составляющую эмотивности стихотворения: сочетание трагизма описываемого, импликации глубины переживания, простоты и лаконизма описания. В этом смысле лишней относительно оригинала является детализация образа, происходящая за счет уточнения состояния, в котором находится человек, разбуженный рано утром («half wak-ing»), в то время как в оригинале актуализируется прежде всего материнское предчувствие смерти сына. Необходимо отметить, что детализация образа получает в переводном тексте диссонансную относительно оригинала объективацию посредством нестандартного анжамбемана с переносом слова. Ритм в стихотворении выполняет обособляющую функцию, и анжамбеман не является принципом организации в нем межстиховых связей. Тем более диссонансным на этом фоне выглядит «словесный» анжамбеман, что в целом не репрезентирует специфику стиха и поэтического мышления А. А. Ахматовой.
Однообразие синтаксической структуры стихов оригинала, их однородный перечислительный характер, перекрестная рифма создают структурное единство, выражающее единство и сложность поэтического образа матери, сквозь чье восприятие отдельных деталей сцены передается ее душевное состояние и трагизм происходящего. Однако в переводе это структурное и образное единство нарушается: образы плачущих детей и оплывшей свечи объективируются в стихах 3-4, синтаксически отделенных от стихов 1-2, что также не репрезентирует специфику образности оригинала.
Одновременно редукции и детализации подвергается финальный в стихотворении образ предстоящих страданий матери, скупо переданных посредством сравнения, вызывающего у русских читателей вполне определенные ассоциации {Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть). Переводчиком не преодолевается трудность трансляции этого образа, что можно, вероятно, объяснить гетерогенностью культур. Вследствие этого емкость образности оригинала не репрезентируется, она заменяется не свойственной оригиналу детализацией описания, что объективируется посредством синонимичных глаголов creep («ползти»), crawl («ползти», «еле передвигать ноги», «пресмыкаться») и прилагательного wailing («плачущий», «причитающий»).
Также изменение эмотивности оригинала в переводном тексте происходит при редукции его внутреннего жеста в стихе 6. Описание сцены расставания заканчивается в оригинале апосиопезой, которая означает авторское умолкание, паузу, отсутствие слов, невозможность их произносить. Репрезентация этой апосиопезы в тексте перевода представляется тем более необходимой, что в оригинале она предваряет восклицание Не забыть!, кратко передающее сильные эмоции, что также не передано в тексте перевода.
В целом выполненный Д. М. Томасом перевод стихотворения А. А. Ахматовой характеризуется редукцией всех типологических параметров оригинала, что позволяет сделать вывод о диссонансной трансляции его поэтичности при переводе, не позволяющей репрезентировать в иностранной культуре оригинал в его существенной определенности, что не способствует обогащению иностранной литературы. Однако вследствие прагматической ориентации переводчика на традиции англоязычной стиховой культуры такой перевод может быть консонансо воспринят иностранным читателем.
В целом необходимо отметить, что вследствие континуальности человеческого мышления четкой границы между консонансным, консонансно-диссонансным и диссонансным типами транслированности поэтичности оригинала в тексте перевода, не существует. Подобно типам освоения ТД оригинала данная типология может быть представлена как постепенный переход от одного типа к другому при постепенном убывании диссонанса и возрастании консонанса.
Как показывает сопоставительный анализ исходных и переводных текстов, степень освоенности поэтичности оригинала переводчиком является одним из важнейших факторов, определяющих степень ее транслированности в тексте перевода. Зависимость транслированности поэтичности оригинала от степени ее освоенности не является прямой и выражается следующей закономерностью: чем ниже степень освоенности поэтичности оригинала переводчиком, тем ниже степень ее транслированности в тексте перевода. При этом чем выше степень освоенности поэтичности оригинала, тем больше степеней транслированности она предполагает.
Помимо степени освоенности ТД оригинала переводчиком, фактором, обусловливающим ее транслированность, является способность переводчика репрезентировать поэтичность оригинала в тексте перевода, что требует от переводчика владения не только филологическими, но и собственно переводческими компетенциями, а также обладания способностью создавать поэтический текст.
