Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Учение о дефинициях в его взаимосвязи с теорией функциональных стилей языка 12
1.1. Специфика научного и художественного стилей языка как разновидностей типов мышления ] 12
1.2. Индивидуальный стиль ученого и идиостиль писателя как лингвистико-когнитивные категории 25
1.3. Дефиниция в формальной логике. Специфика теоретической дефиниции (ТД) 29
1.4. Специфика художественной дефиниции (ХД) 36
Глава 2. Дефиниция в научном стиле: семантика тождества
2.1. Предварительные замечания: дефиниция и описание
2.2. Ядерный и неядерный сегменты семантической структуры ТД 49
2.3. Проблема стереотипической нормы ТД 2.4. Теоретическая дефиниция и метафора 68
2.5. Выводы 77
Глава 3. Художественная дефиниция как проявление синтеза логического и образного мышления в идиостиле писателя (на материале поэтических и афористических текстов) 80
3.1. Трансформация структуры понятия в рамках художественной дефиниции
3.2. Дихотомия «тождество / подобие» в ХД (опыт исследования философского афоризма) з
3.3. Пародирование логической формы как эстетическая установка (на материале «Словаря Сатаны» А. Бирса) 93
3.4. Семантика дефиниции-парадокса 103
3.5. ХД как компонент идиостиля поэта (на материале стихотворений И. Бродского и Э. Дикинсон) 109
3.6. Место ХД в системе тропов и фигур речи 132
Заключение 138
Приложение 142
Список используемых сокращений 142
Переводы комментируемых стихотворений 143
Список источников 148
Список использованной литературы
- Индивидуальный стиль ученого и идиостиль писателя как лингвистико-когнитивные категории
- Ядерный и неядерный сегменты семантической структуры ТД
- Пародирование логической формы как эстетическая установка (на материале «Словаря Сатаны» А. Бирса)
- Место ХД в системе тропов и фигур речи
Введение к работе
Актуальность данной работы заключается в том, что она построена в русле исследований, разрабатывающих одну из дискуссионных проблем лингвистики – соотношение функциональных разновидностей, или стилей, литературного языка. Получает дальнейшую разработку концепция индивидуального стиля (ученого) и идиостиля (писателя). Рассмотрение художественной дефиниции органически связано и с таким актуальным направлением, как исследование художественного (в частности, метафорического) мышления в его соотношении с теоретическим (научным).
Научная новизна исследования состоит в том, что сопоставление научной и художественной дефиниций впервые подвергается специальному изучению как важный дифференциальный признак типов мышления и соответственно стилей литературного языка – научного и художественного – на материале научных работ и художественных произведений на русском и английском языках, а также русских переводов с французского языка. Своеобразие дефиниции впервые рассматривается в функционально-стилевом аспекте.
Теоретическая значимость работы состоит в возможности её использования для дальнейшей разработки основных проблем современной функциональной стилистики и речеведения, так как в ней представлена новая интерпретация иностилевых заимствований как проявления взаимодействия различных типов мышления. Эти заимствования в теоретических и художественных дефинициях подтверждают тезис об отсутствии непроходимых границ между стилями литературного языка; системный характер иностилевых вкраплений в рамках индивидуального стиля ученого или идиостиля писателя свидетельствует о распространенности такого явления, как синтез логико-аналитического и ассоциативно-метафорического мышления в научном и художественном стилях.
В ходе исследования использовались следующие методы: контекстологический, семантико-стилистический, интерпретационный, а также элементы компонентного анализа.
Практическая ценность данной работы состоит в том, что её результаты могут применяться в вузовской практике: в лекционных курсах по теории языка, семасиологии, общей стилистике и интерпретации текста, стилистике художественной речи, при составлении спецкурсов по этим дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ по проблемам теории языка и стилистики.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Существенные признаки понятия, реализуемые в дефиниции, имеют ядерный и неядерный сегменты. Ядерные признаки фиксируются всеми толковыми словарями, в то время как для многих теоретических дефиниций, раскрывающих содержание научного понятия, характерно наличие неядерных дополнительных признаков, актуальных в контексте конкретной научной теории. В художественной дефиниции, характеризующей художественное понятие, совмещение её определяемого и определяющего компонентов происходит за счет особых окказиональных признаков, актуальных для писателя и отражающих его индивидуальную картину мира. Эти признаки расширяют сигнификативный слой значения слова, приписывают ему «окказиональный» сигнификат, реализующийся не в языке, а в речи.
-
Теоретические дефиниции, раскрывающие содержание новых терминов, могут быть порождением взаимодействия логико-аналитического мышления и творческой интуиции, служащей атрибутом ассоциативно-метафорического мышления. В свою очередь, явление имитации логической формы определения в художественном стиле говорит о распространенности явления синтеза логико-аналитического и ассоциативно-метафорического мышления в контексте идиостилей ряда писателей.
-
Установлено, что главной функцией теоретического определения является компрессия научного языка (компрессорная функция), в то время как основной функцией художественной дефиниции является эстетически значимая характеристика понятия (характеризующая функция). В науке, даже в случае наличия метафорических вкраплений в дефинициях, нельзя говорить об их эстетической функции, которая является прерогативой исключительно художественного определения, нередко играющего активную роль в структурно-семантической организации целостного текста.
-
Термин «художественная дефиниция», который традиционно обозначает дефиницию метафорическую, на самом деле, объемлет круг семантически разнородных языковых явлений. В работе предлагается типология художественных дефиниций, в рамках которой выделяются: а) компаративные дефиниции (представленные метафорой в форме идентифицирующего предложения) и б) имитирующие дефиниции, воспроизводящие структуру логического определения (в составе последних выделяются дефиниции-парадоксы и квазилогические дефиниции).
-
Художественная дефиниция – особое выразительное средство, которое, вследствие многообразия своих семантических типов (при инвариантной структуре «предложения тождества»), не сводимо к какому-либо одному виду речевой выразительности. Она может функционировать и как разновидность тропа - метафоры, и как особая стилистическая фигура – «фигура мысли».
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на конференциях молодых ученых в г. Саратове (2006 и 2007 г.), международной филологической конференции в г. Барнауле (2006 г.), на XXXVII Международной филологической конференции в г. Санкт-Петербурге (2008 г.), а также на заседаниях кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики Саратовского государственного университета. По теме исследования опубликовано 7 статей, одна из них – в издании, рекомендованном ВАК РФ.
Структура работы. Работа состоит из введения, теоретической главы, двух практических глав, заключения, приложения, включающего в себя переводы цитируемых стихотворений и список источников, а также списка использованной литературы.
Индивидуальный стиль ученого и идиостиль писателя как лингвистико-когнитивные категории
Обширная литература о специфике научного и художественного стилей включает в себя работы Б.А. Ларина, В.В. Виноградова, М.Б. Борисовой, М.Н. Кожиной, Б.Н. Головина, М.П. Котюровой, Д.М. Поцепни, Д.Н. Шмелева, В.Г. Костомарова и других исследователей. Стилистика занимается, кроме всего прочего, описанием видов соотношений стилей языка, характеризующихся комплексом типичных признаков. Эти стили называют функциональными. При этом слово «функциональный», как отмечалось В.В. Виноградовым [1963: 9], имеет двойной смысл: оно может указывать и на связь стилей с разными функциями языка, и на функциональное разграничение сфер употребления этих стилей. В отечественной лингвистической традиции стиль определяется как «общественно осознанная и функционально обусловленная... совокупность приёмов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительно с другими такими же системами выражения, которые служат для иных целей и выполняют иные функции в речевой общественной практике данного народа» [Виноградов 1955: 73]. Стили, находящиеся в тесном взаимодействии, могут частично смешиваться и проникать один в другой. В индивидуальном употреблении границы между стилями становятся еще менее четкими: один стиль может для достижения той или иной цели употребляться в функции другого.
Сразу же необходимо обратить внимание на то, что в отечественной лингвостилистике, на всех этапах её становления и развития, вопрос о самом существовании стилей языка и их границах был весьма дискуссионным и остается таковым по сей день. Обсуждение этого вопроса оживленно велось, в частности, в 50-е годы прошлого века на страницах журнала «Вопросы языкознания». Так, Ю.С. Сорокин, полемизируя с мыслью Виноградова о замкнутости стиля, высказывал мысль о том, что «стиль и художественной литературы, и публицистической, и научной литературы нельзя ограничить изолированными элементами языка» [Сорокин 1954: 74]. Иллюстрируя свою точку зрения примерами из труда «Рефлексы головного мозга» И.М. Сеченова, автор приходит к выводу, что «истинно научное изложение не замыкается в рамки каких-то особых форм речи. Оно может быть столь же разнообразно и изменчиво, как и изложение чисто художественное» [Там же: 75]. Более того, Сорокин приходит к выводу (и это, безусловно, крайняя точка зрения), что в современном русском литературном языке никаких обособленных стилей вообще не существует. «В языке с его обширным и разнообразным кругом слов, выражений, форм, конструкций мы имеем лишь определенные стилистические возможности, которые могут быть очень различно реализованы в той или иной разновидности речи» [Там же: 77-78].
Не соглашаясь с крайней трактовкой Сорокина об отсутствии стилей в языке вообще, В.В. Виноградов на страницах тех же «Вопросов языкознания», признавал, что «стили языка»... понимаются не как содержащиеся в самой языковой структуре обособленные и замкнутые круги разных выразительных средств [курсив наш - В.Т.], а как обнаруживающиеся в разных формах и видах общественно-речевой деятельности коллективно осознанные способы соотношения и комбинирования различных стилистических элементов» [Виноградов 1955: 71]. Стили по Виноградову - не некие статичные и замкнутые сами в себе языковые сущности; они могут частично смешиваться и проникать друг в друга. Ярким примером такого взаимопроникновения, в частности, могут служить индивидуальные стили таких выдающихся русских филологов XX века, как Л.В. Щерба, И.А. Бодуэн де Куртенэ, Б.А. Ларин, A.M. Пешковский и др.
Тезис о неприемлемости использования понятия «стиль», выдвинутый Сорокиным, находит свое развитие и в трудах современных исследователей. Так, В.Г. Костомаров в своей работе «Наш язык в действии: Очерки современной русской стилистики» [2005] предлагает оперировать термином «конструктивно-стилевые векторы» - «отвлеченные стилевые установки, задающие не определенные наборы средств выражения и приемы их конструирования, но специфические направления их выбора из общего источника» [Костомаров 2005]. По мнению автора, оперировать термином «функциональные стили», во всяком случае, в виноградовском его понимании, не совсем целесообразно по отношению к современному русскому языку. Ученый считает, что наш «язык все более гомогенен, а его функционирование все более гетерогенно. В нынешнюю эпоху смены тысячелетий особенно явно растет, например, неодинаковое употребление языка даже внутри строго профессионально-научного общения» [Костомаров 2005: 31-32]. Стили, таким образом, - не более чем иллюзия; реальность же -особые «векторные поля», которыми может исчисляться континуум стилевых явлений. Эти векторные поля - разные связи внеязыковой и языковой действительности, причем, с точки зрения Костомарова, «векторное описание согласуется с мыслью Виноградова о «развертывании словесных рядов» как процессе создания образа в художественном тексте. Такой ряд строится из любых языковых единиц, если они отвечают логике его построения: замысел служит для автора вектором отбора и композиции выразительных средств» [Там же].
В.Г. Костомаров предлагает также оперировать понятием «текстовых группировок», привязывая, тем самым, эти «векторные поля» к конкретным типам текстов. Обращаясь к работам Д.Н. Шмелева, В.Г. Костомаров делает вывод, что «реальная картина функционирования языка предстаёт в трех ипостасях: разговорной (непосредственное непринужденное общение, не связанное со специальной тематикой), специальной с подразделением на научную, публицистическую и газетно-информационную (использование языка в строго очерченных тематических рамках) и художественно-литературной (эстетически.обусловленное применение языка)» [Костомаров 2005: 54; Шмелев 1977].
Ядерный и неядерный сегменты семантической структуры ТД
Установка на определение объекта исследования обусловливает использование предложений со значением квалификации. В этой роли в русском языке активно употребляются двусоставные именные предложения с нулевой связкой, со связками и связочными образованиями это, есть, являться, представлять собой и др., например: «Фонема есть фонетическое неделимое с точки зрения сравниваемости фонетических частей слова» (Бодуэн де Куртенэ 1963, ТІ: 321). В англоязычных дефинициях, как правило, в качестве связки используется глагол to be в соответствующей грамматической форме: "A frame is a representation of whatever configure as a topic, or "subject matter", or "referent" within a activity" [Fairclough 2001: 132].
Взаимосвязь учения об определении и теории функциональных стилей языка проявляется в том, что в настоящее время принято деление дефиниций в зависимости от той речевой сферы, которую они обслуживают. С этой точки зрения, дефиниции могут подразделяться на повседневные и теоретические. Повседневные дефиниции, как явствует из самого термина, представляют собой «наивные» определения понятий и используются, главным образом в разговорном стиле (однако логики причисляют также дефиниции толковых и фразеологических словарей к разряду повседневных [Горский 1974: 91]; их целью является уточнение значения термина естественного языка или введение в него нового термина). ТД характерны для научных текстов; они раскрывают значение специальных понятий на основе общей операции определения [Там же: 91 - 92]. Дефиниция в художественном стиле, являющаяся особым художественным средством, обладающая эстетической функцией и имеющая ряд своеобразных семантико-стилистических характеристик, по которым её принято отграничивать от ПД и ТД, называется художественной дефиницией.
Весьма логично было бы сопоставить эти три вида дефиниций с соответствующими им типами понятий, содержание которых раскрывается этими дефинициями. Так, ПД, казалось бы, должна выражать обиходные понятия; ТД — понятия научные; и, наконец, ХД — художественные (об этой дифференциации понятий см., например, [Ковтун 1977]). Однако это соответствие далеко не всегда можно провести. Так, ПД толкового словаря далеко не всегда «наивны» или «обиходны»: невозможно сейчас представить толковый словарь, определения которого не строились бы на прочной научной базе. Тем более это касается словарных статей, вокабулы которых (хотя бы в одном из своих значений) используются в науке как термины. Их дефиниции, на наш взгляд, будут по своему объему и структуре неминуемо тяготеть к дефиниции чисто научной, теоретической. По этой причине, параллель между ПД и обиходными значениями должна проводится с осторожностью и с учетом концепции «повседневности» словарного определения, проводимой логиками (впрочем, с нашей точки зрения, эта трактовка носит весьма упрощенный характер, так как в её рамках, по сути дела, рассматриваются лишь т.н. «популярные» краткие толковые словари, дефиниции которых действительно несколько «наивны», а не академические).
Введение дефиниций новых понятий в научный текст является, помимо всего прочего, одним из факторов того, что естественный язык в нём частично заменяется символическим. Научное знание, таким образом, становится более концентрированным. Ведь для агента, кодирующего выражение естественного языка в сжатой форме вновь вводимого (или переосмысляемого) термина, дефиниция выполняет роль сокращения, компрессии информации, содержащейся в использованных им знаках. Длинное выражение в акте научного дефинирования заменяется предельно кратким - научным термином (поэтому можно говорить о логической дефиниции как совокупности «правил перевода с одного языка на другой (то есть с одной знаковой системы на другую — В.Т.)» [Витгенштейн 2005: 82]. Таким образом, главную функцию дефиниции в научных текстах мы можем назвать компрессорной.
Несмотря на очевидную неполноту аристотелевой модели определения, подчеркнутая логичность научного стиля как одна из его доминант все же предполагает, в известной мере, ориентацию ученого на эту теорию при создании ТД. Однако в силу того, что в нашем материале встретилось немало отклонений от этой модели (что не делает такие дефиниции «ошибочными», а лишь говорит о тенденции того или иного автора в сторону нарушения стереотипической нормы в рамках его индивидуального стиля), мы можем заключить, что современная научная речь ориентируется на правила Аристотеля лишь как на свод рекомендаций, а не однозначных и жестких предписаний. Иными словами, в любом научном тексте следует различать его стереотипический каркас (и соответствие ТД аристотелевой модели - его яркое проявление) и индивидуальное творчество его автора (которое допускает отклонения от стереотипической нормы).
Таким образом, с точки зрения формальной логики, дефиниция есть операция, устанавливающая тождество между двумя лингвистическими выражениями. Традиция разработки теории дефиниции в логике берет свое начало от Аристотеля и продолжается в трудах философов и логиков Нового времени. От них, в частности, берет свое начало идея о подразделении дефиниций на повседневные и теоретические; разрабатываются и уточняются правила построения логических определений, выдвинутые Аристотелем в «Топике». Подчеркнутая логичность научного стиля предполагает ориентацию пишущего ученого на стереотип; если этой ориентации нет, в научную теорию могут вкрасться противоречия, логическая двусмысленность и парадоксальность, делающие её несостоятельной. Отклонения же от этого стереотипа, на наш взгляд, тоже не случайность, а закономерность категорий индивидуального стиля ученого, о чем пойдет речь в Главе 2 настоящего исследования.
Пародирование логической формы как эстетическая установка (на материале «Словаря Сатаны» А. Бирса)
Собственно логическая (классифицирующая) дефиниция, точнее, вариант (не словарный и не научный, а индивидуально-авторский и поэтому тоже окказиональный) логического определения — весьма распространенное художественное средство в афористике. Например, в "Максимах" Ф. Ларошфуко есть немало подобных определений: «Истинное красноречие — это умение сказать все, что нужно и не больше, чем нужно»; «Себялюбие — это любовь человека к себе и ко всему, что составляет его благо»; «Истинный признак христианских добродетелей — это смирение»; «Проницательность — это особая ясность ума, благодаря которой человек добирается до сути вещей».
С нашей точки зрения, можно уподобить автора «Максим» составителю особого словаря терминов, содержание которых раскрывается нетривиальным, образом. В таком «словаре» невозмутимость мудрецов, например, объясняется всего лишь их «умением скрывать свои чувства». Однако эти определения, хоть и являются логическими по своей структуре и соответствуют аристотелевой модели, все же не вполне отражают нормативную установку толкового словаря, ибо характеризуют предмет или явление не максимально объективно (что является задачей лексикографа), а в подчинении художественным задачам и эстетическим установкам автора. Так, красноречие определяется в толковом словаре как «дар хорошо и красиво говорить, ораторский талант» [Ожегов 1970]. У Ларошфуко красноречие — это не «красивая речь» (в соответствии с этимологией слова), а способность человека предельно ясно и лаконично выражать свои .мысли, не предаваясь пустословию. Различие между словарем и максимой, таким образом, состоит в акцентировании автором дефинитивного афоризма определенных признаков понятия, в то время как толковый словарь сохраняет, своего рода, «нейтралитет», стремясь включить в дефиницию все признаки, которые максимально объективно раскрывают его содержание.
В произведениях Вовенарга также присутствуют логические дефиниции, лишенные метафорической образности (мы имеем в виду здесь речевую, авторскую метафору; ясно, что метафора «стертая», лексикализованная, может присутствовать и в таких определениях). Так, во «Введении в познание человеческого разума» есть следующие афоризмы: «Размышление — это дар, позволяющий нам сосредоточиваться на своих идеях, оценивать их, видоизменять и разными способами сочетать»; «Почтение — это уверенность в превосходстве над нами другого человека»; «Проницательность есть способность постигать явления, восходить к их причинам и предугадывать их следствия с помощью цепи быстрых умозаключений» и др.
Давая характеристику значению слова (как правило, имеющего морально-нравственную подоплеку), автор афоризма, таким образом, стремится подражать толковому словарю не только в структуре дефиниции (ближайший род + видовые отличия), но и с точки зрения отражения в ней существенных признаков понятия. Набор этих признаков, очевидно, отличается от словарных критериев; но в этом - отнюдь не недостаток, а как раз художественное, эстетическое достоинство афористического материала.
Исходя из ларинской и виноградовской концепции эстетической значимости каждого компонента художественного текста [см. Ларин 1974; Виноградов 1959], мы считаем, что как дефиниция-парадокс, так и вариант логической дефиниции, встречающийся в афористических текстах, являются разновидностями ХД. Так, эстетическая ценность логического определения состоит в том, что в нем фиксируется оригинальная авторская позиция по отношению к определенным предметам и явлениям человеческой жизни. Эта позиция - точка зрения писателя-«моралиста», стремящегося как можно более полно описать человеческую природу и нравы общества и, по возможности, способствовать их улучшению через назидание и наставление. Следует учитывать также и то обстоятельство, что и поэзия вовсе не чужда логических определений. Так, в творчестве американской поэтессы Э. Дикинсон есть дефиниции (хотя они и немногочисленны), создание которых, по-видимому, было обусловлено стремлением автора превратить имитацию формально-логических структур в некую языковую игру, центральный мотив которой - «умолчание» неких сокровенных знаний о природе и бытии человека, на обладание которыми поэтесса претендует [См. Тарасова В.К. 1990, где говорится о мотиве «умолчания» как одном из главных в поэзии Дикинсон]. Анализ некоторых стихотворений этого ряда будет содержаться в одном из разделов настоящей главы.
С нашей точки зрения, на семантическом уровне различие между двумя означенными тенденциями в художественном дефинировании понятий можно представить в виде логической модели отношений «тождества» и «подобия» между определителем и определяемым термином. Нам представляется целесообразным рассмотреть специфику этих отношений применительно к художественным дефинициям.
Как уже отмечалось нами в Главе 1 настоящего исследования, сближение лингвистики вообще и функциональной стилистики в частности с формальной логикой — явление не новое; оно берет свое начало в трудах Аристотеля — создателя и систематизатора как логической, так и лингвистической науки. Поэтому исконно логические диады «тождество/различие», «тождество/подобие», являющиеся предметом изучения философов, логиков и герменевтов, не могут не входить и в сферу внимания стилистов - функционалистов. Это диктуется, прежде всего, необходимостью показать, как логические отношения отражаются в языковой семантике и синтактике, как мыслительные операции вербализуются в языке и, что самое главное для стилистики, каковы закономерности этой вербализации в разных функциональных стилях как разновидностях языкового сознания.
Тождество по Аристотелю - «то, что по числу одно» [Аристотель 1978: 495]: под «числом» здесь понимается совпадение существенных признаков двух реальных объектов (как конкретных, так и отвлеченных). Однако современная наука полагает, что абсолютного тождества ни в языке, ни во внеязыковой действительности нет и быть не может, ибо «всякая вещь универсума обладает уникальными чертами» [Новейший философский словарь 2001: 1040]. Иными словами, мы лишь можем говорить об общности существенных свойств, признаков двух объектов. В этом случае наше мышление строит некую «абстракцию отождествления» различных объектов, которая позволяет нам рассматривать их как тождественные, совпадающие «по числу». С лингвистической точки зрения, положение о невозможности совпадения всех признаков понятия (или компонентов значения слова) обусловлено его принципиальной неисчерпаемостью.
Общепринятым является положение о том, что в то время как тождество может устанавливаться между объектами лишь одной категории (в несколько упрощенном смысле), подобие может сближать, в том числе, и объекты, являющиеся представителями разных классов [Арутюнова 1999: 277]. Это утверждение, конечно же, в полной мере справедливо, когда мы противопоставляем логическую (теоретическую) дефиницию образному уподоблению. Например, дефиниция «Предложение есть сочетание слов, в котором присутствует субъект и предикат» выражает дословное, словарное тождество левой и правой части равенства, в то время как сентенция «Воображение поэта, удрученного горем, подобно ноге, заключенной в новый сапог» (Козьма Прутков) не предполагает, что номинации "воображение поэта" и "нога, заключенная в новый сапог" должны совпадать и сочетаться как семантически тождественные единицы (то есть равнообъемные с точки зрения значения).
Место ХД в системе тропов и фигур речи
Согласно наиболее распространенной в отечественной лингвостилистике точке зрения, тропы представляют собой «семантически двуплановые наименования, используемые в качестве декоративных средств художественной речи» [Москвин 2007: 7]. Ключевое слово в данном определении — "наименование": любой троп представляет собой акт вторичной номинации. Ю.М. Скребнев относит все случаи вторичной номинации к «фигурам замещения», состоящим в замене одного языкового знака на другой [Скребнев 1975: 116-127]. Метафора, с его точки зрения, является фигурой замещения и, следовательно, предметом изучения парадигматической семасиологии, поскольку для их создания писатель осуществляет особый отбор слов и выражений, включая в свой текст лишь наиболее предпочтительные из числа потенциально возможных. Фигуры речи («фигуры совмещения»), по мнению ученого, есть средства синтагматического уровня, так как они основаны на «линейном расположении частей» [Там же]. Фигуры речи (или, говоря в других терминах, «выразительные средства») противопоставляются тропам как «синтагматическое средство» «средству парадигматическому» [Хазагеров 1994: 64] и это противопоставление актуально со времен античной риторики.
Другое традиционное именование тропов - «изобразительные средства (языка)». Этим термином принято называть «все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем» [Арнольд 1990: 54]. К изобразительным средствам обычно относят метафору, метонимию, гиперболу, литоту, иронию, перифраз и некоторые другие художественные средства.
В отличие от тропов, фигуры речи не являются «наименованиями» в прямом смысле этого слова. Одной из наиболее распространенных точек зрения на природу стилистических фигур является взгляд на них как на «приемы расстановки языковых единиц» [Москвин 2007: 77]. Стилистическая фигура - это «оборот речи, особое сочетание слов, синтаксическое построение (курсив наш — В.Т.), используемое для усиления выразительности высказывания» [Ахманова 1966]. Фигуры речи «не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических построений» [Арнольд 1990: 54]. К фигурам речи относят инверсию, риторический вопрос, параллелизм различных видов, контраст и т.д.
В.П. Москвин предлагает противопоставлять тропы и фигуры на основе дихотомии «слово / дело» [Москвин 2007: 8]. Фигуры речи являются именно «делами», они состоят в «совмещении» языковых единиц по определенной логико-синтаксической модели («фигуры совмещения» у Ю.М. Скребнева). Иными словами, фигуры речи обладают жестко организованной синтаксической структурой. Поэтому к разряду именно фигур (а не тропов) традиционно относят, в частности, образное сравнение.
Семантика речевой метафоры и образного сравнения, как говорилось выше, сходна. Метафору с древних времен называют сокращенным сравнением, а образное сравнение, в свою очередь, некоторые исследователи рассматривают в качестве «семантической базы» всех остальных художественных средств, в основе которых лежит акт вторичной номинации (отсюда термин «компаративные тропы», обозначающий все случаи «сокращенного сравнения»): «в системе разнообразных поэтических средств выразительности сравнение является начальной стадией, откуда в порядке градации и разветвления вытекают почти все остальные тропы -паралеллизм, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и.т.д» [Квятковский 1966].
Обращаясь к структуре художественной дефиниции, мы не можем не отметить, что в основе этого приема лежит логическая, речемыслительная операция определения. Современная стилистика предлагает относить фигуры, в основе которых лежат подобные операции, к «фигурам мысли» [Москвин 2006: 27] (помимо определения сюда входят противопоставление, уточнение, сравнение, оценка, дескрипция и некоторые другие фигуры). Считается, что в отличие от операций с номинативной единицей («фигур слова»), фигуры мысли затрагивают «содержание, а не способ выражения» [Там же].
Сложность, однако, состоит в том, что отнесение ХД к фигурам мысли было бы значительно упрощенным взглядом на суть дела. Многообразие форм ХД и совмещение в рамках этого средства целого ряда тропов и фигур речи (логическое - в частности, классифицирующее - определение, метафора, антифразис и парадокс) значительно усложняют картину. Так, приводя пример художественной дефиниции из "Дон Жуана" Байрона ("Society is now a polished horde, / Form d of two mighty tribes, the Bores and Bored"), И.В. Арнольд говорит о том, что в ней сочетается целый ряд известных художественных средств. Как и ко многим другим дефинициям в художественном тексте, к данной ХД неприменимо однозначное "имя" приема, ибо внутри неё сосуществует целый ряд таковых. «Думал ли Байрон, что пользуется развернутой метафорой, оксюмороном, антитезой, аллитерацией и метафорой, когда писал [эти строки]?» [Арнольд 1990: 55] — задает автор труда риторический вопрос.
