Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тождество оригинала и перевода художественного текста как переводческая проблема 13
1.1 Теоретические основания исследования соотношения текста-оригинала и текста-перевода 13
1.1.1 Социальное значение перевода 13
1.1.2 Термин «перевод» в аспекте соотношения оригинала и перевода 15
1.1.3 Проблема переводческого тождества 26
1.1.4 Традиционные категории соответствия в переводоведении 42
1.1.4.1 Эквивалентность 42
1.1.4.2 Адекватность 47
1.1.4.3 Инвариантность 49
1.2 Соотношение оригинала и перевода художественного текста 50
Выводы по первой главе 56
Глава II. Изоморфно-когнитивный подход к художественному переводу 58
2.1 Лингвистические и переводческие основания категории изоморфизма58
2.1.1 Универсальная научная категория изоморфизма 59
2.1.2 Конститутивные категории и свойства изоморфизма 63
2.1.3 Категория изоморфизма в лингвистике 67
2.1.4 Конститутивные категории и свойства изоморфизма в лингвистике 72
2.1.5 Категория изоморфизма в переводоведении 77
2.1.6 Переводческая оппозиция: «лакуна - изоморфизм — автономия» 84
2.2 Когнитивный подход к художественному переводу 86
2.2.1 Перевод и художественный перевод как когнитивные феномены.. 86
2.2.2 Когнитивная изомерия в художественном переводе 90
2.3 Фреймовая структура концепта как один из путей достижения переводческого изоморфизма 93
2.3.1 Концепт как дискретная единица когнитивного опыта 93
2.3.2 Фрейм как форма структурного представления концепта в тексте. 99
2.3.3 Модель структуры фрейма в языковой картине мира 104
2.3.4 Структура фрейма как опора для переводческого изоморфизма 106
Выводы по второй главе 109
Глава III. Соотношение текста-оригинала и текста-перевода романа Цянь Чжуншу «Осаждённая крепость» через призму изоморфно-когнитивного подхода 112
3.1 Роман Цянь Чжуншу «Осаждённая крепость» как объект современного переводческого исследования 112
3.2. Семантико-структурные аналогии русского и китайского языков как неродственной языковой пары 115
3.3. Стилистические средства русских и китайских художественных текстов в сопоставительно-языковом аспекте 120
3.4. Концепт «Образование» vs. концепт «t&W» 126
3.4.1. Конвенциональная структура фрейма «Образование» 126
3.4.2. Конвенциональная структура фрейма «Ш й» 134
3.4.3. Конвенциональная структура фреймов «Образование» и «t&W» в сопоставительном аспекте 146
3.4.4. Фреймовая структура концептов «Образование» и «ЩЩ» в оригинале и переводе 147
3.5. Концепт «Брак» vs. концепт «ШШ» 167
3.5.1. Конвенциональная структура фрейма «Брак» 167
3.5.2. Конвенциональная структура фрейма «ІЩШ» 173
3.5.3. Конвенциональная структура фреймов «Брак» и «ШШ» в сопоставительном аспекте 181
3.5.4. Фреймовая структура концептов «Брак» и «ІвШ» в оригинале и переводе 182
Выводы по третьей главе 199
Заключение 201
Список использованной литературы 206
Список источников примеров 233
- Термин «перевод» в аспекте соотношения оригинала и перевода
- Категория изоморфизма в лингвистике
- Стилистические средства русских и китайских художественных текстов в сопоставительно-языковом аспекте
- Фреймовая структура концептов «Брак» и «ІвШ» в оригинале и переводе
Введение к работе
Актуальность исследования определяется отсутствием специальных работ, посвящённых когнитивному аспекту переводческой категории изоморфизма. Переводческая категория изоморфизма рассматривается как перспектива, способная в будущем дополнить имеющиеся в настоящее время концепции переводческой эквивалентности. Также, актуальность исследования определяется недостаточным вниманием отечественных теоретиков и практиков перевода к китайскому языку.
В основе работы лежит следующая гипотеза: художественный перевод имеет место, если соблюдён принцип нарушения конвенциональности и при этом в переводном и оригинальном текстах присутствуют ориентирующие маркеры, свидетельствующие о наличии в сознании переводчика интегративных когнитивных структур, объединяющих систему образных концептов оригинала и перевода. Таким образом, основная гипотеза исследования предполагает наличие когнитивного изоморфизма между художественным текстом-оригиналом и его художественным текстом-переводом.
Для выполнения поставленной цели и доказательства выдвинутой гипотезы ставятся следующие задачи:
-
выделить и описать имеющиеся теоретико-методологические подходы к исследованию соотношения оригинала и перевода художественного текста в аспектах системной и когнитивной лингвистики;
-
выделить, описать и применить на практике имеющиеся теоретико-методологические подходы к изучению изоморфизма как общенаучной, лингвистической и переводоведческой категории;
-
выделить и описать основные понятия концептологии и фреймовой семантики с целью их последующего применения к теории перевода через призму переводческого изоморфизма;
-
исследовать соотношение оригинала и перевода художественного текста с помощью переводческой категории изоморфизма через фреймовый анализ концептов.
Объектом исследования являются переводческие связи между художественным текстом на китайском языке и его переводом на русский язык. Под термином «переводческие связи» понимается отношение между существующими разноязычными текстами, характеризуемое такой производностью, вторичностью и зависимостью одного от другого, которая существует между оригиналом и его переводом.
Предметом исследования выступает переводческая категория изоморфизма.
Общий объём привлечённого к анализу материала составляет около 800 страниц художественного текста. В качестве материала для анализа также выступают данные ассоциативного эксперимента, представляющего результаты опроса 200 носителей китайского и русского языков.
Используемые в работе методы: фреймовый анализ концептов, свободный ассоциативный эксперимент, когнитивная интерпретация, а также общие методы научного познания: наблюдение, описание, обобщение, сравнение, индукция, дедукция, идеализация и формализация.
Научная новизна состоит в том, что соотношение китайского оригинала и русского перевода художественного текста впервые становится объектом лингвистического исследования в аспекте изоморфизма фреймовой структуры концептов. Таким образом, рассматриваемая методика лингвистического анализа соотношения оригинала и перевода, с одной стороны, вносит вклад в разрабатываемую когнитивную теорию перевода, а с другой стороны – в развитие отечественного ориентального переводоведения.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Категория изоморфизма может быть применена для исследования соотношения оригинала и перевода художественного текста через сопоставительный анализ когнитивных структур оригинала и перевода, несущих художественную информацию.
-
Переводческий изоморфизм оригинала и перевода художественного текста может быть выявлен через сопоставление результатов фреймового анализа соотносимых концептов в тексте оригинала и в тексте перевода.
-
Переводческая категория изоморфизма совместно с оппозитивной парой категорий «автономия – лакуна» образует неразрывное диалектическое единство, согласующееся с концепцией переводческой относительности.
-
Изоморфизм фреймовой структуры концептов в оригинале и переводе осложнён когнитивной изомерией, детерминированной, с одной стороны, наличием лакунизированных в оригинале (либо автономных – в переводе) компонентов текста, а с другой стороны, изначально разным объёмом сопоставляемых концептов.
-
В рамках предложенной концепции категория переводческого изоморфизма дополняет традиционные категории переводоведения, такие как эквивалентность, адекватность и инвариантность.
Теоретическая значимость заключается в том, что основные результаты работы вносят вклад в общую лингвистическую теорию перевода, в разрабатываемую в настоящее время когнитивную теорию перевода, а также в частную теорию перевода в рамках языковой пары «китайский – русский». Также, теоретическая часть работы служит определённым вкладом в изучение общенаучного и лингвистического аспекта категории изоморфизма (выделены и описаны конститутивные категории и свойства изоморфизма).
Практическая значимость исследования состоит в том, что его теоретические и практические материалы могут быть использованы в преподавании вузовских курсов теории и практики перевода, общего языкознания, практического курса китайского языка и лингвокультурологии. Инновационный подход к применению категории изоморфизма в теории перевода, сформулированный в диссертационной работе, может быть использован при руководстве курсовыми и дипломными работами.
Апробация работы. Основные результаты диссертации обсуждались на кафедре прикладной лингвистики Сибирского федерального университета. По результатам проведённого исследования представлены доклады на научных конференциях и семинарах в Красноярском государственном университете и Сибирском федеральном университете (в период с 2005 по 2009 гг.), на международном семинаре «Развитие межкультурной компетенции через изучение иностранных языков: потенциал, методы, проблемы (г. Иркутск, 2006 г.), на IX Международной научной конференции по переводоведению «Федоровские чтения» (г. Санкт-Петербург, 2008 г.). Основные положения работы нашли отражение в 5 публикациях, три из которых в ведущих рецензируемых научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 2,6 печатных листа.
Объём и структура работы. Поставленная цель и задачи исследования определили содержание и структуру работы. Диссертация, общим объёмом 233 страницы (из них 200 страниц основного текста), состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 277 наименований (в том числе 49 на английском и китайском языках) и списка источников примеров.
Во введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, формулируются цели и задачи работы, определяется теоретическая база диссертации, перечисляются методы, использованные при анализе языкового материала, и излагаются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе рассматриваются общие теоретические основания изучения проблемы соотношения оригинала и перевода, исследуется вопрос о соотношении оригинала и перевода художественного текста.
Во второй главе категория изоморфизма рассматривается в общенаучном, лингвистическом и переводоведческом аспектах, описываются конститутивные свойства и категории изоморфизма, определяется взаимосвязь категории изоморфизма с категорией автономии. Во второй части данной главы описываются основания изоморфно-когнитивного подхода к исследованию соотношения оригинала и перевода художественного текста.
В третьей главе доказывается наличие переводческого изоморфизма, существующего на уровне фреймовой структуры соотносимых концептов в тексте оригинала и в тексте перевода. В данной главе также рассмотрены некоторые структурные лингвистические параллели и стилистические средства китайского языка в сопоставлении с русским.
В заключении излагаются результаты проведенного исследования и определяются его дальнейшие перспективы.
Термин «перевод» в аспекте соотношения оригинала и перевода
Известно, что отношения оригинала и перевода весьма сложны. Перевод может находиться в различной степени подобия по отношению к оригиналу. К. Норд замечает, что от перевода часто ждут «полного» и «верного» изложения всех значимых составляющих оригинала, и в бесконечных спорах переводоведов о вольности или строгости переводов, формирующих главную проблему переводоведения - соотношение оригинала и перевода, до сих пор не поставлена точка (Nord 2006: 25). И. Левый также считает проблему верности подлиннику «одним из краеугольных вопросов переводческой практики...» (Левый 1974: 8). Вместе с этим, исследование соотношения оригинала и перевода требует серьёзных терминологических обобщений и уточнений, касающихся самого понятия «перевод», таксономические признаки которого до конца не описаны, о чём свидетельствуют десятки определений. Только получив некий «каркас» конститутивных черт переводческой деятельности, можно приступить к рассмотрению проблемы переводческого тождества. Мы вслед за В. А. Звегинцевым считаем, что «отправные теоретические позиции способны одни и те же проблемы представлять по-разному и одни и те же термины наполнять далеко не однозначным содержанием» (Звегинцев 2008: 76). В связи с этим начнём данное исследование с рассмотрения самого понятия «перевод».
Прежде чем обратиться к дефинициям перевода вспомним ставшее уже классическим деление перевода на три вида. Данная концепция была предложена в 1959 году Р. О. Якобсоном в известной статье «О лингвистических аспектах перевода». Он выделяет 1) внутриязыковой перевод, т.е. изложение понятия другими словами; 2) межъязыковой перевод, т.е. перевод в собственном смысле слова; 3) межсемиотический перевод, т.е. изложение знаков одной семиотической системы знаками другой (например, живописи — словом) (Jakobson 2000: 114). В рамках нашего исследования речь идёт только о втором типе перевода по P.O. Якобсону, т.е. о межъязыковом переводе. Рассмотрим некоторые известные определения перевода. Их мы представили в виде следующей классификации:
1) перевод - процесс и результат этого процесса:
И. А. Алексеева: «Перевод - это деятельность , которая заключается в вариативном перевыражении, перекодировании текста, порождённого на одном языке, в текст на другом языке, осуществляемая переводчиком, который творчески выбирает вариант в зависимости от вариативных ресурсов языка, вида перевода, задач перевода, типа текста и под воздействием собственной индивидуальности; перевод — это также и результат описанной выше деятельности» (Алексеева 2004: 7);
В. С. Виноградов: «Перевод - это вызванный общественной необходимостью процесс и результат передачи информации (содержания), выраженной в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» (Виноградов 2006: И);
А. Л. Семёнов: «Во-первых, перевод - это переводческая деятельность, в результате которой сообщение на исходном языке преобразуется в сообщение с тем же смыслом на другом языке; во-вторых, перевод — это результат переводческой деятельности, то есть устное или письменное речевое произведение» (Семёнов 2005: 25).
2) перевод - это процесс:
А. Лилова: «Перевод - это специфическая устная или письменная деятельность, направленная на пересоздание существующего на одном языке устного или письменного текста (произведения) на другом языке, при сохранении инвариантности содержания и качеств оригинала, а также авторской аутентичности» (Лилова 1985: 33); У Р. К. Миньяр-Белоручев: «Перевод — это вид речевой деятельности, удваивающий компоненты коммуникации, целью которого является передача сообщения в тех случаях, когда коды, которыми пользуются источник и получатель, не совпадают (Миньяр-Белоручев 1980: 226);
А. Попович: «Перевод — перекодирование языкового текста, во время которого создаётся его новый языковой облик и стилистическая форма» (Попович 1980: 186);
Дж. Д. Катфорд: «Перевод может быть определён как замена текстового материала языка оригинала эквивалентным текстовым материалом языка перевода» (Катфорд 2004: 43);
Ю. П. Солодуб: «Перевод - это творческая интеллектуальная деятельность, заключающаяся в передаче некоторой информации с языка источника на язык перевода» (Солодуб 2005: 7);
В. Н. Комиссаров: «.„перевод может быть определён в лингвистическом плане как особый вид соотнесённого функционирования языков» (Комиссаров 1980: 37);
А. В. Фёдоров: «Перевести - значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» (Фёдоров 2002: 15).
3) перевод - это вид коммуникации:
П. Ньюмарк: «Перевод — это умение заменить сообщение (высказывание) на одном языке равноценным сообщением (высказыванием) на другом языке» (Newmark 2001b: 7);
В. В. Сдобников и О. В. Петрова: «перевод можно определить как способ обеспечить межъязыковую коммуникацию путём создания на ПЯ (переводящем языке) текста, предназначенного для полноправной замены оригинала» (Сдобников, Петрова 2006 : 87);
H. К. Гарбовский: «Перевод — это общественная функция коммуникативного посредничества между людьми, пользующимися разными языковыми системами, реализующаяся в ходе психофизической деятельности билингва по отражению реальной действительности на основе его индивидуальных способностей интерпретатора, осуществляющего переход от одной семиотической системы к другой с целью эквивалентной, т.е. максимально полной, но всегда частичной передачи системы смыслов, заключённой в исходном сообщении, от одного коммуниканта другому» (Гарбовский 2004: 214). Л. К. Латышев: «перевод — это вид языкового посредничества, общественное предназначение которого заключается в том, чтобы в максимально возможной мере приблизить опосредованную двуязычную коммуникацию по полноте, эффективности и естественности общения к обычной одноязычной коммуникации» (Латышев 1988: 9). Предложенная классификация не является окончательной, и некоторые определения при внимательном анализе могут попадать больше чем под одну категорию. Согласно данной классификации, перевод - это процесс и результат этого процесса, а также вид коммуникации. Такое ранжирование может быть усложнено следующими критериями: указание на социальный статус перевода (определения В. С. Виноградова, Н. К. Гарбовского, Л. К. Латышева), наличие требований к соотногиению оригинала и перевода (определения В. С. Виноградова, А. Лиловой, Н. К. Гарбовского, Дж. Д. Катфорда, А. В. Фёдорова, Л. К. Латышева, П. Ныомарка), телеологическая установка (определения Р. К. Миньяр-Белоручева, Н. К. Гарбовского, Л. К. Латышева) и др. Опора на данные определения позволяет выявить некоторые значимые пере водоведческие дихотомии: «исходный текст — переводной текст», «процесс -результат», «инвариант - вариант», «прямой — опосредованный» и др.
Анализ приведённых выше определений позволяет выявить основные черты переводческой деятельности. Определим их как конститутивные черты переводческой деятельности (далее — КЧПД):
1) перевод — это процесс и результат этого процесса;
2) перевод - социально ориентированная межъязыковая коммуникация;
3) перевод - межъязыковая коммуникация с участием посредника (усложнённый коммуникативный акт);
4) перевод - приближение (стремление к тождеству) поли-языковой коммуникации к моноязыковой .
Первой КЧПД мы определили возможность представления переводческой деятельности в виде дихотомии «процесс - результат». В данной работе нас интересует перевод-результат, т.е. непосредственно доступный для анализа материал. Б. Хатим отмечает: «Само собой разумеется, что текст перевода отражает лишь окончательные решения, принятые переводчиком. Его читатели воспринимают конечный продукт, результат процесса принятия решений, они не сознают проблем, которые переводчику приходилось решать до этого. Именно конечный продукт доступен исследователю непосредственно...» (Hatim 2001: 3). Значимость антиномии «процесс - результат» подчёркивается в значительном числе работ по переводу (Алексеева 2004: 7; Виноградов 2006: 11; Робинсон 2005: 12; Тюленев 2004: 10; Нелюбин 2003: 137; Bell 1991: 12). Вторая КЧПД (перевод — социально ориентированная межъязыковая коммуникация) обращает внимание исследователей на социально-коммуникативный характер переводческой деятельности. Значимость данного аспекта была отмечена нами в предыдущем параграфе.
Категория изоморфизма в лингвистике
Понятие изоморфизма со временем было перенесено в лингвистику. Сегодня продуктивность использования категории изоморфизма в лингвистике не вызывает сомнений. Однако, вопрос о «наполнении» данного термина до сих пор открыт, что является прямым следствием универсальности изоморфизма. Далее выделим и опишем основные точки зрения на изоморфизм в лингвистике.
Е. Курилович одним из первых использовал данный термин в лингвистике. С его помощью он описал структурные аналогии между звуковыми и семантическими единицами, например слогом и предложением (обе единицы представляют собой иерархическую структуру с центральным, обязательным компонентом: гласной для слога, сказуемым для предложения, и маргинальными, факультативными компонентами: согласными для первой единицы, прочими членами предложения для второй) (Курилович 1962: 21). В другой работе Е. Курилович пишет: «между расчленением семантической структуры на семантические единицы (элементы) и звуковым анализом последних лежит пропасть, которая даёт возможность осознать, насколько глубоки различия между фонологией и семантикой. Расстояние, разделяющее их, столь же велико, как и то, которое лежит между элементами архитектурного стиля и физико-химическими свойствами материала, использованного для какого-либо сооружения. И если, несмотря на это, звуковые и семантические системы обладают в области структуры рядом общих особенностей или даже идентичных черт, то приходится признать существование законов, справедливых не для какой-либо одной определённой системы, а вообще для систем, удовлетворяющих некоторым общим условиям» (Курилович 1965: 424). Очевидно, что под «некоторыми общими условиями» Е. Курилович имеет ввиду отношения изоморфизма. Подобный подход в современной лингвистике получил известность как «теория изоморфизма уровней языка» (theory of isomorphism). Теория, «постулирующая отсутствие качественного различия между разными уровнями (ярусами) языка и требующая поэтому применения к их исследованию и описанию одних и тех же методов и принципов» (Ахматова 2007: 473).
Традиционно языкознание с помощью категории изоморфизма описывает структурное подобие языковых планов, параллелизм в организации звуковой и смысловой сторон языка (так называемых плана выражения и плана содержания) (Большая советская энциклопедия : электронный ресурс). Э. А. Макаев предлагает под изоморфизмом в языкознании понимать «однотипность структуры конститутивных языковых единиц различных уровней, следствием чего является (или может являться) однотипность отношений между этими единицами на разных уровнях» (Макаев 1961: 50-56). Также, данное понятие рассматривается в работе Р. Г. Галустяна, где исследователь описывает изоморфизм фонологических систем: «Немаловажной проблемой всё той же структурной лингвистики являются и вопросы изоморфизма фонологических систем. При рассмотрении проблемы вариантности отмечалось, что материальная данность константы потенциально реализуется в каждом из ядер фонемного ряда, через которую осуществляется связь нормы фонемы с её аллофонами. Ориентация на эту связь — процедура идентификации структурного единообразия всех членов фонемного ряда как микросистемы» (Га-лустян 1988: 91).
Один из основателей общей семиотики, Ч.У. Моррис также оперировал понятием изоморфизма в своих работах. В частности, исследователь пишет: «одна из самых старых и устойчивых теорий гласит, что языки отображают мир неязыковых объектов (либо соответствуют, являются изоморфными ему)». Ниже, описывая отношения знаковой корреляции, он замечает: «каждому пространственному отношению между знаками соответствует некоторое отношение между объектами, обозначенными этими знаками» (Моррис 2001: 68). Ясно, что в данном случае также имеет место изоморфизм, однако здесь речь идёт не о параллелях между звуковой и содержательной сторонами языка, как это понимается Е. Куриловичем, а о параллелях между пространственными отношениями в содержательной стороне языка и отношениями в пределах реальности, которую отражает содержание. Эта же мысль обнаруживается в работе Г. Г. Москальчук, где автор, представляя текст как структуру, пишет: «изоморфизм смысловой структурной организации и самоорганизации формы (материи) текста детерминирован физическими законами природы и психосемиотически» (Москальчук 1999: 11).
Описывая характер взаимосвязи между означаемым и означающим, И. М. Кобозева отмечает, что «произвольно только отношение между звуковым составом простого непроизвольного слова или морфемы и его (её) означаемым, да и то только в синхронном аспекте и без учёта звукоподражательных знаков. Что же касается означаемого сложных знаков (производных и сложных слов, словосочетаний и предложений), то такой его параметр, как структура (морфологическая, синтаксическая) оказывается не случайным образом, не произвольно связан со структурой означаемого, являясь иконическим отражением последней» (Кобозева 2007: 43). В сущности, здесь речь идёт об отношении изоморфизма между означающим и означаемым при условии, что искомые соответствуют определённым выше требованиям. Чуть выше в данной работе исследователь формулирует своё понимание данной категории: «Изоморфизм — это соответствие частей означаемого и означающего. Изоморфизм языка и модели мира в сознании человека сводится к принципу «одна форма - одно значение. На первый взгляд, этот принцип находится в противоречии с принципом ассиметрического дуализма языкового знака, констатирующем отсутствие взаимно-однозначного соответствия между формами и значениями. Однако, если трактовать принцип «одна форма — одно значение» как некоторое идеальное состояние, к которому стремиться языковая система, то это противоречие снимается» (там же : 40). Соответствие отношений между частями языковой структуры и частями концептуальной структуры, отражающей действительность, И. М. Кобозева обозначает термином «иконическая мотивированность», а не изоморфизм (там же : 41).
А. Вежбицка указывает на своё собственное понимание данного понятия: «Мы не можем продемонстрировать мысль саму по себе. По этой причине единственным способом репрезентации глубинной или семантической структуры некоторого предложения1, т.е. структуры мысли, соотнесённой с этим предложением, является обнаружение другого предложения, синонимичного первому (но более расчленённого), которое было бы изоморфно мысли, передаваемой посредством обоих предложений. В этом смысле можно говорить о реальном предложении В (изоморфном мысли) как о глубинной структуре предложения А, хотя, в более точной формулировке, предложение В является, на самом деле, только репрезентацией того, что мы назовём глубинной структурой предложения А» (Вежбицка 2001: 262). Подобная концепция имеет очевидное сходство с точкой зрения Г. Г. Москальчук, отмечающей: «Соотнесение глубинного (структурного) и поверхностного (языкового) уровней организации текста позволяет показать изоморфизм тех уча стков структуры, которые выдвигаются самой материей языка, движением дискретно организованных предложений как минимальных носителей смысла, интонации и ритмики целого с теми смысловыми сгустками, которые в них расположены» (Москальчук 2003: 205-206). Фактически здесь речь идёт об отношении изоморфизма между некой ментальной структурой «мысль» и фрагментом текста, который её выражает. Дж. Лайонз под изоморфизмом понимает мнимую аналогичность структуры устного и письменного языка, которую он позже объявляет «иллюзией однородности»1 (Лайонз 2004: 24).
Важно, на наш взгляд, представить некоторую проекцию понятия изоморфизма на другие лингвистические явления, о которых лингвисты не говорят «напрямую» в терминах изоморфизма, но где очевидно наличие структурного тождества между системами. Например, известный американский нейролингвист С. Пинкер отмечает: «Ведь мы, люди — существа с одной замечательной способностью: мы можем поразительно точно создавать образы друг у друга в сознании. .. . Мы просто издаём звуки нашими ртами, но наверняка добиваемся того, чтобы в сознании собеседника возникли точные новые комбинации мыслей» (Пинкер 2004: 8). Очевидным следствием данного тезиса будет признание наукой такой особенности языка, как способность к созданию в сознании адресата образов изоморфных уже существующим в сознании адресанта. Частным случаем такого изоморфизма будет некий изоморфизм мы ел ей-структур в головах читателей одного текста. С одной стороны наличие отношения изоморфизма будет очевидным, однако ввиду разницы личного опыта читающих известная часть мыслей-структур будет содержать различия (некая математическая погрешность), у каждого читателя базовые образы (изоморфные образы, которые хотел передать автор исходного текста) будут порождать в сознании различные ассоциативные связи.
Стилистические средства русских и китайских художественных текстов в сопоставительно-языковом аспекте
Представляется возможным разделить лингвистические стилеобра-зующие черты художественных текстов на русском и китайском языках на две группы: универсальные (свойственные художественным текстам вне зависимости от типологической отнесённости языка) и специфические (формально-лингвистические свойственные определённым типам языков). Универсальные черты художественной речи были рассмотрены нами в I главе. В данном параграфе мы намерены кратко осветить специфические черты художественной речи в сопоставляемой паре языков.
Художественный стиль речи являет собой вид функциональной разновидности языка, т.е. является особым характерологическим свойством (и способностью) языка-речи, обусловленным задачами общения, и призванным наилучшим способом реализовывать эти задачи. Каждому функциональному стилю, в том числе и художественному, присущи определённые стилеобра-зующие черты (Кожина 1966: 34). Под стилистическими чертами мы понимаем те свойства организации текста, которые преследуют (и достигают) цели целесообразности, выразительности, эффективности высказывания в соответствии с комплексом его экстралингвистических основ, включая содержание. В этой связи предметом нашего внимания являются выразительные возможности и средства разных уровней языковой системы, их стилистические значения и окраски (иначе называемые коннотациями), а также закономерности употребления языка в разных сферах и ситуациях общения и как результат этого - своеобразная организация речи, специфичная для определённого функционального стиля (Кожина 1993: 13-16).
Главного героя повести «Осаждённая крепость» (lU Ji), написанной китайским классиком Цянь Чжуншу ( 14"$), зовут Фан Хунцзянь 0зШШ). Автор прибегает к приёму «говорящего имени». Первый иероглиф (фамилия) означает «квадрат, сторона, место», но применительно к человеку часто может иметь значение «пример, образец, специалист», что раскрывается через такие сочетания как «7f ч» - искренность, честность ( образцовое сердце); «Уз Ж» - знаток, специалист (Большой китайско-русский словарь 1984а: 416). Имя же героя традиционно состоит из двух знаков: «Щ» и «Щ». Значение первого: «огромный, великий, величественный», например «Щ х.» - классическая (каноническая) книга, «ЩШ» - основа большого дела, великий почин (Большой китайско-русский словарь 1984а: 509) . Значение второго «постепенно, мало-помалу; совершенствоваться, прогрессировать» (Большой китайско-русский словарь 1983: 730). Закономерным выводом такого семантического анализа имени и фамилии главного героя будет мысль о том, что герой, безусловно, положительный, великий, прогрессирующий, призванный служить образцом. Между тем, читая данную повесть, мы убеждаемся что такой смысл имени идёт вразрез с действиями и стилем жизни главного героя, который толком не получил образования, а деньги, отправленные ему родителями, потратил совсем на иные цели, а затем купил фальшивый диплом. Кроме этого, в процессе развития событий в произведении мы узнаём, что Фан Хунцзянь разбивает ни одно женское сердце и всячески избегает серьёзных отношений с противоположным полом, таким образом, не являясь «образцом» мужественности. Языковая структура данного художественного образа предопределяется имманентными значениями языковых единиц, преломляемых неожиданным контекстом (эффект обманутого ожидания). В этой связи академик В. М. Алексеев писал: «трудность китайского языка совсем не в иероглифическом оформлении, а именно в ли хэнь шэнь — «глубине китайской мысли», в литературном намёке и в последовательности логической, заложенной до неузнаваемости образностью (Алексеев 2003: 147). Предложенный нами пример наглядно иллюстрирует справедливость второй части данного высказывания (о «намёке» и «последовательности»), однако иероглифический характер китайской письменности всё же создаёт огромные сложности для переводчиков - синологов, о чём мы скажем далее.
Обратимся теперь к некоторым специфическим стилистическим чертам формально-лингвистического характера, задающим особость художественного текста в каждом из рассматриваемых нами языков. Типологическая специфика языка и специфика культуры во многом предопределили разницу канонов оформления художественной информации в литературе. На это обстоятельство справедливо указывал ещё академик В.М. Алексеев: «Китайские гии — не стих «Евгения Онегина», и вэнь - не литературный язык общего типа. Непонятное русскому в китайской литературе, в свою очередь, имеет взаимный эквивалент непонятного для китайца в русской. Даже «Онегин» для него экзотика: перечень того, что увидела Татьяна в кабинете Онегина, китайцу - гэмо (стена, преграда). «Сон Татьяны» ни один китаец не признает литературным произведением вообще. Украшения пушкинского стиха — его поэтические намёки, цитаты, ассоциации - никому из китайцев-переводчиков до сих пор пока не удавались»" (Алексеев 2003 : 149). Различия, отмеченные В. М. Алексеевым, исследует сопоставительная стилистика, фокусирующая своё внимание на характерологических, национальных чертах сравниваемых языков (Кожина 1993: 23).
Сопоставляя китайский текст с русским текстом, во-первых, необходимо обратить внимание на иероглифический характер письма первого. Иероглифическая письменность играет свою роль в восприятии текста. В.М. Алексеев в этой связи писал: «...сами иероглифы (зрительные символы) в китайской художественной литературе служат средством создания поэтических образов» (там же: 140). О. М. Городецкая отмечает, что в иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих ие роглифов. В определённом смысле слова китайские стихи это шифр, лаконичная схема многомерного мира. При этом схема, воспринимаемая не только и не столько на слух, но и зрительно. Дополнительный смысл способны создавать как сами иероглифы, так и те элементы, из которых они состоят, поэтому часто бывает необходимо ещё глубже структурировать текст, обращая внимание и на согласование иероглифов, и на согласование, параллелизм их ключей, создающий то братские, то враждебные пары. Как указывает исследователь, определённую роль в «поэтическом текстовом коде» может играть не только ключевой, но и любой дополнительный элемент, и фонетик. В качестве примера она приводит маленький эпизод из «Оды Западному престолу» Чжан Хэна, в которой упомянута история приближённого императора У-ди (140-87 до н.э.) канцлера (чэн-сян) Гун-сунь Хэ, его сына конюшего (тайпу) Гунь-сунь Цзин-шэна, присвоившего армейскую казну, принцессы Ян-ши гун-чжу, тайной любовницы конюшего, и раскрывшего все их козни злодейства ханьского благородного разбойника, борца за правду и рыцаря Чжу Ань-ши. В тексте оды сказано: Вельможи наказаны — сын и отец (Курсив наш-Я.С).
О. М. Городецкая подчёркивает при этом, что иероглиф Ш (чжу), означающий «наказание», выбран явно не случайно, ибо он включает в себя в качестве фонетика фамилию поспособствовавшего их наказанию Чжу Ань-ши. В связи с этим, в переводе в скобках переводчик добавила следующую строку: от Чжу им в темнице бесславный конец (курсив наш — Я.С.) (Городецкая: электронный ресурс).
Второй особенностью оформления эстетической информации в китайском художественном тексте является особая мелодика языка. Текст произведения, как указывает Н. А. Спешнев, прежде всего, должен радовать слух, иначе - быть благозвучным. Несмотря на то, что в прозе отсутствуют строгие формальные правила ритмической организации речи, тем не менее, в ней использование чередования ровных и косых тонов также используется. Например, Щ, ШШ (буквально: ветер утих, успокоились волны тишина покой; тишь да гладь), где первые два слога произносятся в ровном тоне, а два последних - в косом (Спешнев 2006: 20). Основываясь на данном примере, приведём иллюстрацию из анализируемого произведения: ШЖ (буквально: разбить зеркало и снова воссоединиться помириться, сновать быть вместе) (Щ 2002: 99), где первые два слога произносятся в косом тоне, а последующие два в ровном.
Третьей особенностью особого оформления художественной конструкции словесного материала (термин Н. А. Спешнева - Я.С.) в китайской литературе служит биномный характер слова. Китайские учёные полагают, что стремление довести лексическую единицу до двусложного состава является важнейшей тенденцией ритмической организации китайской речи (Спешнев 2006: 18). Двусложные сочетания группируются в четырёхсложные и так далее. В китайском языке тенденция словосочетаний к чётному количеству составляющих слогов весьма устойчива. Например, словосочетание Жт ШШ, означает «выразить удовольствие» и Жт -Ш - «выразить неудовольствие». Во втором словосочетании отрицание F вытеснило двуслог ШШ-. заменив его на однослог Щ с целью сохранить чётное число составляющих слогов (там же: 24). Необходимо отметить, что в китайском языке автор текста волен придумывать свои собственные двусложные и четырёхсложные сочетания, являясь, таким образом, и творцом языка. Цянь Чжуншу также пользовался этой особенностью художественного стиля китайского языка (часто используется в определениях): Ж - -Ій-ЕШіЙ ІїШЖ - «утренняя роса на лепестках цветов летом» (Щ 2002: 99), ЩЩ Шд&Ш & - «тёмный, но не чёрный цвет» (Щ 2002: 14), ШШШЖйЪУй ъ «свет в его глазах» (Щ 2002: 114).
Фреймовая структура концептов «Брак» и «ІвШ» в оригинале и переводе
В ходе исследования художественного текста оригинала и перевода в рассматриваемых фрагментах были выявлены маркеры, соотносимые с конвенциональными слотами фреймов «Брак» и «!$Ш», а также был зафиксирован изоморфизм структуры данных фреймов. Методика фреймового анализа данной пары концептов аналогична представленной в 3.4.4.
Общим инвариантным узлом данной пары сопоставляемых фреймов является эмоционально-оценочный «проблемы брака». Среди расположенных по иерархии ниже общих слотов первым следует назвать наиболее часто обнаруживаемый «противостояние, противоречия и столкновения»:
Текст перевода: «Приехав в эту глухомань, госпоэ/са Ван от скуки стала часто ссориться с мужем. Выросшая в достатке и неге, она презирала жен сослуживцев Вана, считая их полунищими. Мужу не нравилось, что его дом часто посещали молодые холостяки из числа преподавателей» (Цянъ1989: 256).
МИ в тексте оригинала (8) / в тексте перевода (8): «ЖЖ» (жена, супруга) / «госпожа», «3t » (муж) / «муж:», «3Щ» (баба, жена) / «жена», отсылающие к КС «люди» (микрослот: члены семьи); «Q-M Щ» (холостяки) / «холостяки», отсылающий к КС «люди» (микрослот: не члены семьи); эмоционально-оценочные: «HjJ?» (ссориться) / «ссориться», «!H jB» (презирать) / «презирала», «ЩШ» (холод и нищета) / «полунищими», « р$х» (молодой) / «молодые».
МЛ (2): эмоционально-оценочные: (изнеженный, избалованный социальным положением), «Tff& k» (не быть спокойным, беспокоиться).
МА (2): эмоционально-оценочные: «выросшая в достатке и неге», «не нравилось».
Особенно ярко данный общий слот объективирован в соотносимых фрагментах текста оригинала и перевода, описывающих ссоры супругов Фан Хунцзяня 01ШШ) - мужа и Сунь Жоуцзя 0 ЬШШ) - жены:
Текст перевода: «Значит, у вас есть предки, а мы с неба свалились? — закапризничала жена. — Почему э/с ты нашим предкам не кланялся?
Скажу папе, чтобы заставил тебя совершить двенадцать поклонов перед портретами дедушки с бабушкой! Вот и отомщу тебе» (Цянъ1989: 343).
МИ в тексте оригинала (8) / в тексте перевода (8): «1ж» (прародители, предки) / «предки», «flii!;» (папа) / «папа», «ШІ ШШ» (бабушка и дедушка) / «дедушка с бабушкой», отсылающие к КС «люди» (микрослот: члены семьи), а также «ШШ» (Жоуцзя) / «оісена», «iff.» (ты) / «ты», контекстуально отсылающие к этому же слоту; эмоционально-оценочные: «ШШ» (капризничать) / «капризничать», « Jl F ltEJ» (свалившиеся с неба) / «с неба свалиться», «ШІК» (мстить) / «отомстить».
МЛ (3): «Ш» (семья), отсылающий к КС «синонимы и определения ключевого, номинанта концепта»; эмоционально-оценочные: «Ш» (наставлять, инструктировать), «тлі» (наказать).
Текст перевода: «Слезы брызнули из ее глаз. Жоуцзя тоже всхлипывала, лежа на диване. В душе Фана рождалось сочувствие к ней, но он подавлял его, нарочно разжигая в себе злобу. Нянька склонилась над Жоуцзя и, вытирая краем передника глаза, сказала: Не надо плакать, барышня! Подумать только, как он тебя избил. Я бы пошла позвонить тетушке, да боюсь, он опять на тебя набросится» (Цянъ1989: 383). МИ в тексте оригинала (11) / в тексте перевода (11): «ШШ» (Жоуцзя) / «Жоуцзя», «Ш» (она) / «ней», « Ь#1» (девушка, барышня) / «барышня», ЩЩ (Хуцзянь) / «Фан», «Ш» (он) / «он», контекстуально отсылающие к КС «люди» (микрослот: члены семьи); эмоционально-оценочные: « Ш Ш Ш Т" yfc » (слёзы полились из глаз) / «слезы брызнули из глаз», «ШШ.» (плакать на-всхлип) / «всхлипывала», « \Щ.... Щ» (углублять чувства ненависти к ...) / «разжигать злобу», « » (плакать) / «плакать», «ІЙ» (бояться) / «боюсь», « Л» (бить) / «избить».
Текст перевода: «Она хлестала словами, как плетью, словно старалась окончательно вывести Хунцзяня из себя, а затем схватила вдруг со стола и швырнула в пего гребень из слоновой кости. Хунцзянъ, открывший было рот для ответа, не успел увернуться: гребень с силой ударился о его левую скулу, упал на пол и разломился надвое. Хунцзянъ вскрикнул от боли, на щеке сразу Dice образовался кровоподтек. Жоуцзя пожалела, что перестаралась, и в то же время испугалась ответного удара, но нянька бросилась между супругами» (Цянь1989: 384). МИ в тексте оригинала (11) / в тексте перевода (11): « t o (муж) / «муле», отсылающий к КС «люди» (микрослот: члены семьи), и «Ш» (она) / «она», «Ш» (он) / «он», «ШШ» (Хунцзянь) / «Хунцзянъ», «ЩШ» (Жоуцзя) / «Жоуцзя», контекстуально отсылающие к этому же КС; эмоционально-оценочные: « Т ШІЕ ТТТ» (каждое слово било словно плеть) / «хлестать словами, как плетью», «Ю» (кидать, швырять) / «швырнуть», «ЩЩ» (вскрикнуть от боли) / «вскрикнуть от боли», « ШШШШ -Ш» (обильный кровоподтёк) / «кровоподтёк», «\$\Ш.$& (испугаться) / «испугалась», «йїтр-» (ответить ударом на удар) / «ответный удар».
МЛ (4): «МАИ» (между двумя людьми), контекстуально отсылающий к КС «люди» (микрослот — члены семьи); эмоционально-оценочные: «J jj» (изо всех сил), «Ш .Ш ШШ» (ей казалось, что она недостаточно жестока), «Л$!Ж.-.Й Ш » (хотела выбить из кого-либо храбрость).
МА (2): «между супругами», отсылающий к КС «люди» (микрослот -члены семьи); эмоционально-оценочный: «старалась окончательно вывести из себя».
Текст перевода: «Порой мне действительно хочется задать тебе трепку, — вздохнул Хунцзянъ. Мне кажется, скоро дойдет и до этого! — смерила его взглядом .жена». (Цянь1989: 368).
МИ в тексте оригинала (4) / в тексте перевода (4): «ЩЩ» (Хунцзянь) / «Хунцзянъ», .Ш» (Жоуцзя) / «жена», «$» (я) / «мне», «Ш» (ты) / «тебе», контекстуально отсылающие КС «люди» (микрослот: члены семьи).
МЛ (4): эмоционально-оценочные: «Жtl tbtT» (действительно ненавижу, что не могу побить), « J p-» (распускать руки), «JT» (бить), «ЦЩ» (окинуть взором, быстро взглянуть).
МА (2): эмоционально-оценочные: «задать трёпку», «смерить взглядом».
Данный общий для двух исследуемых фреймов слот объективирован метафорическим названием романа, объяснение которого дано в следующих сопоставляемых фрагментах:
Текст перевода: «(2w напомнил мне старинное английское изречение о том, что супружество похоже на позолоченную клетку — птицы сначала влетают в нее, а потом бьются, просятся на волю. Похожее изречение есть и у французов, — добавила Су, — только в нем говорится об окруженной врагом крепости: осаждающие стремятся внутрь, а осажденные — наружу» (Цянъ1989: 124).
МИ в тексте оригинала (3) / в тексте перевода (3): «д#і» (вступить в брак) / «супружество», отсылающий к КС «синонимы и определения ключевого номинанта концепта»; символические: « лЇ Щ Ш МІ Ш » (позолоченная клетка для птиц) / «позолоченная клетка», «ЩШ fill ММ» (осаждённая крепость) / «окружённая врагом крепость».
Текст перевода: «Какие же слова его или поступки дали ей повод смотреть на него, как на своего мужа? Задав себе этот вопрос, Фан почувствовал, как волосы на голове у него зашевелились. Если обручальное кольцо — символ кольцевания, то и пришитая к рубашке пуговица, тоже, знаете, намек на то, что уже не отцепишься... Надо быть осторожнее! Слава богу, пароход через день прибывает в Шанхай, а там у них уже не будет возмоэ/сности часто встречаться, и опасность уменьшится» (Цянъ1989: 53).
