Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы смысла в трудах представителей научно гуманитарного познания конца XIX-XX вв 18
1.1. Философско-эстетические концепции 19
1.1.1 Идеи А.А. Потебни 19
1.1.2. Некоторые положения герменевтики 24
1.1.3. Взгляды Г.Г. Шпета 29
1.1.4. Взгляды М.М. Бахтина 33
1.1.5. Идеи А.Ф. Лосева 42
1.1.6. Идеи Я. Мукаржовского 45
1.2. Концепции литературоведения 50
1.2.1. «Новая критика» 52
1.2.2. «Русский формализм» 57
1.2.3. Структуральное литературоведение (взгляды Р. Барта) 61
1.2.4. Литературная герменевтика и рецептивная эстетика 78
1.2.5. Идеи Ю.М. Лотмана 85
1.2.6. Деконструктивизм
1.3. Психологические и психолингвистические подходы 98
1.4. Современная когнитивная лингвистика 127
1.5. Идеи лингвистики, стилистики, лингвостилистики
1 1.5.1. Идеи P.O. Якобсона 136
1.5.2. Взгляды Г.О. Винокура 141
1.5.3. Актуальные положения отечественной и зарубежной лингвистики текста и зарубежной лингвостилистики 148
1.5.4. Взгляды И.В. Арнольд 153
1.5.5. Взгляды И.Р. Гальперина. Школа МГПИИЯ-МГЛУ
1.5.5.1. Взгляды И.Р. Гальперина 161
1.5.5.2. Школа МГПИИЯ-МГЛУ: В.Л. Наер, Н.М. Разинкина, М.П. Брандес, З.И. Хованская, и др 180
1.6. Выводы по главе 1 193
Главам. Смыслоформирование художественного текста с точки зрения лингвистическойстилистики 204
2.1. Центральная категория смыслового описания в рамках лингвистического подхода - смысловое построение 205
2.1.1. Смысловое образование Vs смысловое построение. Общий статус смыслового построения 205
2.1.2. Роль лингвистики в исследованиях художественного текста. Смысловое построение как отражение масштаба лингвистического описания 211
2.1.3. Общие характеристики смыслового построения 218
2.2. Механизм смыслоформирования художественного текста 228
2.2.1. Принцип динамического политропоморфизма: общая формулировка 228
2.2.2. Две составляющие смыслового построения: ФС и ОАС 236
2.2.3. Понятие образно-ассоциативных компонентов художественного текста (OAK) 251
2.2.4. «Алгоритм» интерпретации и схема анализа текста: принцип динамического тропоморфизма в действии
2 2.2.4.1. Чтение/читатель Vs. интерпретация/интерпретатор 265
2.2.4.2. Типы и динамические ранги стилистической маркированности 267
2.2.4.3. «Алгоритм» интерпретации и схема анализа текста: от связности к целостности, от линейности к надлинейности, от метонимоподобия к. метафороподобию... 270
2.2.4.4. Пример практического анализа 291
2.3. Микроидиостиль/смыслостиль. OAK какоснова смыслостиля 317
2.4: Понятие художественности. Художественность как поле 322
2.4.1. Важность критерия бесситуативности 332
2.4.2. Соотношение прозы и поэзии 336
2.5. Выводьгпо главе 2 338
Глава 3. Модусы взаимодействия фс и оас 342
3.1. Понятие модуса взаимодействия ФС и ОАС 343
3.1.1. Попытка типологии ФС 344
3.1.1.1. Некоторые примеры ФС (на материале рассказов Э. Хемингуэя) 350
3.1.2. Модусы взаимодействия ФС и ОАС 355
3.2. Модус 1, доминирование ФС 357
3.3. Модус 2, равновесие ФС и ОАС 375
3.4. Модус 3, доминирование ОАС 396
3.5. Ассоциации и модус. Неконвенциальная (образно-ассоциативная) подсистема связности. Образно-ассоциативный континуум. Образно-ассоциативный сюжет 421
3.6. Понятие супраметафоры 427
3.7. Функционирование заглавий 434
3.8. «Эффект масштаба» и реализация функций смыслоориентированных OAK 441
3.9. Выводы по главе 3 444
Общее заключение 450
Положения, выносимые на защиту 453
Текстовые приложения 458
Научная литература
- Литературная герменевтика и рецептивная эстетика
- Идеи лингвистики, стилистики, лингвостилистики
- Смысловое образование Vs смысловое построение. Общий статус смыслового построения
- Ассоциации и модус. Неконвенциальная (образно-ассоциативная) подсистема связности. Образно-ассоциативный континуум. Образно-ассоциативный сюжет
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, необходимостью систематизировать разнородные представления о смыслоформировании (целостного) художественного текста, накопленные в смежных с лингвистикой дисциплинах и в самой лингвистике, и предложить на основе этих данных лингвистический подход к смыслоформированию, обладающий свойствами универсальности, объективности и применимости ко множеству текстов. Создание такого подхода, в свою очередь, представляется актуальным в силу того, что позволяет методологически четко, избегая аморфной междисциплинарности, определить возможности лингвистики/стилистики в области смыслового анализа на уровне целостного текста и разграничить сферы интересов лингвистики и смежных дисциплин (эстетики, литературоведения, психолингвистики и проч.). С другой стороны, актуальной, несомненно, является попытка более ясно определить – в контексте рассматриваемых проблем – суть самого явления «художественности», воздействия художественного текста на читателя. Эта попытка, осуществляемая с последовательно лингвистических позиций, дополняет аналогичные попытки других дисциплин и позволяет получить новое представление о «материальной подкладке» эстетического воздействия художественных произведений.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней представлен новый лингвостилистический подход к смыслоформированию художественного текста.
В настоящем исследовании впервые:
комплексно рассматривается лингвистическая проблематика смыслоформирования на уровне целостного художественного текста;
анализируются под единым, задаваемым целью исследования, углом зрения взгляды на смыслоформирование ученых, работавших в различных, зачастую отдаленных друг от друга дисциплинарных традициях;
вводятся и характеризуются новые категории смыслового описания на уровне целостного художественного текста, отвечающие интересам лингвистики/лингвостилистики – смысловое построение и две его составляющие (фактуальная и образно-ассоциативная);
определяется и описывается механизм смыслоформирования художественного текста, связанный с вводимым нами принципом динамического политропоморфизма;
предлагается поэтапная схема анализа текста, дающая возможность динамически учитывать вклад в его смыслоформирование стилистических (образно-ассоциативных) компонентов и получать на выходе объективированный результантный продукт интерпретации – смысловое построение;
описываются основные способы взаимодействия фактуальной и образно-ассоциативной составляющих смыслового построения в современных текстах англоязычной художественной литературы;
указывается на специфический континуальный характер поступления образно-ассоциативной информации, присущий ряду художественных текстов, и вводится понятие образно-ассоциативного континуума.
Материалом для исследования послужили прозаические тексты англоязычной художественной литературы (хотя возможность приложения тех же принципов к текстам на других языках очевидна). Поэтические тексты нами не изучались, ввиду присущего им целого ряда дополнительных свойств, связанных с особыми функциями ритма, рифмы, просодии и т. д., требующими специализированного изучения. Иллюстративный материал по возможности представлен в главах работы, но какая-то часть его для удобства сосредоточена в приложениях.
Методология работы, в философско-теоретическом плане, связана с идеями герменевтики (принцип постижимости смысла, проблематика герменевтического круга) и феноменологии (принцип интенциональности, конструирования объектов сознанием); в языковедческом плане – с обширным комплексом современных идей лингвистического или смежного с лингвистикой порядка (А.А. Потебня, А.Ф. Лосев, Я. Мукаржовский, Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, К. Брукс, Э.Д. Хирш, В. Изер, М.М. Бахтин, Г.О. Винокур, Н.И. Жинкин, Ю.М. Лотман, И.Р. Гальперин, В.З. Демьянков, С.И. Гиндин, и др.).
Основным практическим методом исследования являлся метод комплексного лингвостилистического анализа, разработанный в научной школе И.Р. Гальперина (и шире, в школе МГПИЯ–МГЛУ), в его приложении к целостному художественному тексту, воспринимаемому в динамике, по возможности приближенной к реальной динамике интерпретации.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что данное исследование способствует уточнению и развитию представлений о художественности как особом способе смыслоформирования в дискурсе; предлагаемая лингвостилистическая модель интерпретации художественного текста представляется продуктивной базой для дальнейших исследований подобной направленности, теоретического и прикладного характера. В работе сводятся воедино многие существенные в общетеоретическом и методологическом плане проблемы: взаимоотношения процессов порождения и интерпретации текста, реализации принципа «ядро-периферия» в дискурсе, соотношения линейного и надлинейного аспектов обработки информации в процессе интерпретации, способности нашего сознания компрессировать на разных уровнях поступающий поток информации, взаимного давления целостного речевого произведения и его частей и др. Существенными для теории стилистики можно считать трактовку художественности как поля, образуемого различными комбинациями признаков, привлечение внимания к уровню микроидиостиля, где проявляется смыслостилевое своеобразие конкретного текста, соответствующее уникальному авторскому намерению, четкую постановку вопроса о масштабе лингвистического описания и размере текстовых объектов. Предложенный понятийный аппарат и методика могут быть использованы при изучении и сопоставлении художественных текстов, созданных на других языках и в различные периоды развития литературы; при сопоставлении оригиналов и переводов художественных текстов.
Практическая ценность диссертации заключается в том, что предложенная в работе модель интерпретации художественного текста может использоваться лингвистами при проведении стилистических исследований различной направленности. Кроме того, результаты исследования могут найти применение в лекционных курсах и семинарах по общему языкознанию и стилистике, стилистике английского языка, интерпретации текста, в практике преподавания английского языка и перевода в языковых вузах.
Результаты исследования прошли апробацию на заседаниях кафедры общего и сравнительного языкознания МГЛУ и кафедры перевода английского языка переводческого факультета МГЛУ в 2007 – 2008 гг., а также в докладах и выступлениях на международных конференциях (Москва, МГЛУ 2002; Москва, МГЛУ 2005; Москва, РУДН 2006; Москва, РГСУ 2006).
Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечиваются, прежде всего, комплексным характером методики исследования, обширным и глубоким изучением теоретических и практических трудов, относящихся к области исследования (в библиографии содержится 255 источников), а также представительностью проанализированного языкового текстового материала.
Поставленные в диссертации цели и задачи определили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, списков цитируемой научной и художественной литературы, текстовых приложений.
Во Введении обосновываются выбор темы и специфика данной работы, связанная с постановкой и решением проблемы смысла на почве лингвистической стилистики, являющейся полноправной частью общего языкознания; определяются объект и предмет исследования, материал исследования и метод его анализа; раскрывается новизна работы, отмечается актуальность, теоретическая и практическая значимость исследования; формулируются цели и задачи работы, описывается ее структура.
В Главе 1 содержится аналитический обзор по интересующим нас вопросам, имеющий целью обосновать наш собственный подход, предлагаемый в Главе 2. Рассматривается широкий спектр мнений и воззрений ученых конца XIX–XX вв., чьи работы располагаются в русле не только лингвистики, но и смежных по отношению к лингвистике дисциплин. Наше внимание привлекают те моменты глубинного сходства, аналогизма, которые, просматриваясь в отличных друг от друга, в том числе разнодисциплинарных концепциях, обладают, как нам представляется, объективной ценностью и перспективностью для решения наших задач.
В Главе 2, в рамках изложения нашего подхода, представлены основные категории описания смысла: смысловое построение, являющееся «воспринимаемым», вербализованным результатом интерпретации, и две составляющие смыслового построения – фактуальная и образно-ассоциативная. Предлагается наша трактовка механизма смыслоформирования художественного текста (принцип динамического политропоморфизма), из которой, в свою очередь, вытекает трактовка актуальной проблемы так называемой «художественности» (соотношение признаков художественного текста, «художественность» как поле относительно проявленности этих признаков). В данной главе затрагиваются и некоторые другие существенные проблемы, имеющие теоретическое, методологическое, практическое значение; в том числе, предлагается схема интерпретации целостного художественного текста, направленной на получение смыслового построения, и дается подробный пример анализа по указанной методике.
Глава 3 посвящена описанию основных модусов, или способов взаимодействия фактуальной составляющей и стилистической составляющей смысла художественных текстов в современной англоязычной литературе, и включает примеры анализа текстов (относящихся к жанру «короткого рассказа»), характеризующихся с точки зрения смыслоформирования тем или иным модусом. Следует подчеркнуть, что результаты анализа на почве конкретного языка и в конкретный период существования литературы, с одной стороны, позволяют развить и дополнить общие теоретические положения, высказанные в предыдущей главе, и, с другой стороны, подтверждают универсальную действенность общих положений.
Содержание и основные результаты исследования.
Введение.
Во вводной части работы, наряду с формулированием цели, задач и других научно-методических характеристик диссертации, существенное внимание уделяется обоснованию того ракурса, который свойствен нашему исследованию, и уточнению направления этого исследования.
Не отрицая междисциплинарного характера проблемы смысла и, более того, признавая необходимость и полезность осмысления идей и материала, накопленных в смежных с лингвистикой областях, мы вместе с тем хотели бы вернуться к «лингвистическому самоопределению» – как в постановке проблемы, так и в ее решении. По сути нас интересует, каким образом и благодаря каким своим лингвистически трактуемым свойствам речевое построение (в такой своей важной и специфической разновидности, как художественный текст) передает смысл.
Подход, разрабатываемый в нашем исследовании, ориентирован на восприятие, интерпретацию текста и, таким образом, является рецептивным (что, конечно, не означает игнорирование фактора авторской интенции). Кроме того, поскольку речь идет о художественном тексте, смысл которого обусловлен не только содержанием, но и стилистической формой, наш подход ориентирован на стилистические средства языка. Наша работа, располагаясь, с одной стороны, в русле лингвистики текста, с другой, неразрывно связана с такой дисциплиной, как лингвистическая стилистика (лингвостилистика), являющейся полноправным “разделом общей науки о языке” (И.Р. Гальперин).
Следует иметь в виду, что смысл произведения художественной литературы традиционно относился к сфере интересов литературоведения, где трактовка этого понятия – вполне закономерно – выходила далеко за рамки лингвистики, сообразуясь с целым рядом других литературоведческих категорий, таких, как тема, сюжет, идейная структура, поэтика произведения и проч. Структуральная семиология, возникшая на стыке литературоведения и семиотики, еще более осложнила проблему смысла, введя собственные, не совсем привычные категории. Активно развивающаяся дисциплина нарратология (наука о структуре и стратегиях повествования) также задает свою особую перспективу в трактовке смысла и смыслового, способную интерферировать с собственно стилистической перспективой и в какой-то степени «подавлять» ее. Наконец, обнимая все эти науки своего рода кольцом, располагается эстетика, которая, в свою очередь, охватывается еще более общим кругом философии. Психология, располагаясь в иной плоскости, но также касаясь общих проблем текстовосприятия и смысловосприятия, обладает своей особенной перспективой в их изучении и решении. Каждая из этих наук, имея дело с литературными произведениями (художественными текстами), набрасывает на них свою специфическую сетку категорий, которые нередко шире и глобальнее собственно стилистических; к тому же некоторые категории, обозначаясь терминами-омонимами, обладают различным содержанием в зависимости от того, в какой дисциплинарной сетке употребляются (например, «текст», «произведение», «стиль автора», «форма», «содержание», «художественные приемы», «выразительные средства»). Всё это усложняет поиск таких подходов к проблеме смысла, которые были бы адекватными лингвистической стилистике и вместе с тем не вступали бы в явное противоречие с трактовками смысла в дисциплинах, претендующих на бльшую глобальность.
Нашу задачу мы видим, в том, чтобы, сосредоточившись на роли, которую конфигурация стилистических средств играет в формировании смысла художественного текста, не допустить размывания ни лингвистического понятия текста, ни собственно стилистической проблематики. Мы очерчиваем область исследования, которую, в отличие от классической гальперианской лингвостилистики (изучающей реестр стилистических приемов и выразительных средств языка, а также функциональные стили), можно было бы полагать лингвостилистикой текста, и, в отличие от литературоведческих, семиологических, общелингвистических и некоторых других подходов, – полагать лингвостилистикой текста. Следовательно, предлагаемый нами подход к формированию смысла художественного текста, являясь проекцией лингвостилистики в сферу лингвистики текста, может именоваться лингвостилистическим подходом.
Говоря о важности вклада стилистической составляющей текста в формирование его смысла, мы не склонны сбрасывать со счетов значения другой, информационной, или фактуальной составляющей. Ни при каких условиях смысл невозможно свести к содержанию единиц стилистического уровня – это противоречило бы информационно-коммуникативной онтологии текста. Действительная задача состоит в том, чтобы установить статус и способы взаимодействия двух этих составляющих в художественных текстах различного характера.
Литературная герменевтика и рецептивная эстетика
Во-первых, отметим пристальное внимание А.А. Потебни к творчеству, которое воспринимается учёным, в едином широком и глубоком смысле: от собственно художественного творчества (создания: произведений искусства) - до творчества в актах языковой и речевой деятельности (в. историчес-ком.и каждодневно-практическом аспекте). Может - справедливо - показаться, что» при таком подходе размывается специфика и автономия художественного текста. Однако если исходить из того, что в,последовавшие эпохи именно постулат этой специфики, и автономии был вомногом преобладающим в лингвистике1, - обращение к идее гомологичности художественной и «нехудожественной» речи, вряд ли является опасным и, напротив, сулит на новом витке некие интересные повороты в исследованиях как первой; так и второй. Нам кажется; что благодаря своим творческим составляющим художественная речь сегодня ощущается лингвистами как едва ли не важнейшая сфера существования языка, но одновременно само понимание художественности начинает сдвигаться от явлений, связанных со спецификой форм искусства, в сторону постижения его более универсальных общеязыковых механизмов.
Далее, отметим идею учёного об аналогизме-изоморфизме слова и произведения, основанную на известном рассуждении о тождестве стихий, составляющих слово и произведение (внешняя форма - внутренняя форма . содержание). Если трактовать эту идею буквально, она может показаться несколько механистичной. Произведение Потебня трактует в традиционном литературоведческом смысле, так свойственном его времени, и пытается на фоне классических категорий жанра, темы, сюжета, идеи показать непременное действие выдвигаемых им универсальных языковых категорий внешней формы, внутренней формы и содержания. Эти категории, по Потебне, берут начало ещё в слове, но зато само слово наделяется признаками произведения, является как бы мини-произведением. Видно, что у Потебни отсутствует проблематика текста в современном понимании, т. е. как специфического построения над словом и высказыванием, обладающего особой структурой и свойствами. Такая проблематика - завоевание позднейших этапов5 лингвистической науки, и новый взгляд на идею Потебни об изоморфизме слова и произведения мог бы состоять в попытке экстраполировать понятие внутренней формы (образной этимологии) уже на текст, при сохранении особого, автономно-повышенного статуса текста. Не стоит, впрочем, делать слишком наивных и прямолинейных предположений, например, будто слово - это свёрнутый текст, или что текст можно свести, редуцировать к слову. Речь идёт скорее о том, что художественный текст (этот, выражаясь в духе Потебни, или Гумбольдта, орган мысли) при всей своей сложности должен сопрягать области отражённой сознанием действительности так же естественно, «просто» и синкретично, как слово, - что указывало бы на наличие единого принципа или начала, пронизывающего всю языковую стихию и все уровни языковой организации, отвечающего общей творческой мыслеречевой способности человеческого сознания, постулированной Потебней. Интересно, что хотя Потебня прокидывает мостик от слова непосредственно к произведению, в значительной степени минуя тематику высказывания, в какой-то момент он вынужден вернуться к ней, трактуя в логико-психологическом духе процесс речи и понимания, «происходящий по одним законам» с созданием слова: «...полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется» [Там же, с. 122]. Апперцепция есть «участие известных масс представлений в образовании новых мыслей» [Там же, с. 122]; «её постоянная двучленность указывает на её тождество с формою мысли, называемою суждением. Апперципируемое и подлежащее объяснению есть субъект суждения, апперципирующее и определяющее - его предикат» [Потебня 1976, с. 147]. Логико-психологическая схема суждения/высказывания (пропози-циональность) исподволь выдвигается, таким образом, на первый план как основа функционирования слова, высказывания и произведения. Вряд ли подлежит сомнению, что и на уровне восприятия художественного текста именно по этой схеме читатель невольно пытается истолковать те или иные повороты сюжета, поступки героев1, а также «объяснить поступки» текста/ автора, в том числе выбор тех или иных слов, использование, различных элементов стиля.
Определённый интерес для нас представляет и развитие Потебней мысли Гумбольдта об антиномии понимания-непонимания. Потебня замечает, что «мысли говорящего и понимающего сходятся между собою только в слове. Графически это можно было бы выразить двумя треугольниками, у которых углы В, А, С и D, А, Е, имеющие общую вершину А и образуемые пересечением двух линий BE и CD, необходимо равны друг другу, но всё остальное может быть бесконечно разнообразно» [Потебня 1976, с. 140]. Здесь возникают интересные параллели с текстом, его пониманием-непониманием. Мысли автора и читателя текста сходятся между собой только в тексте, при этом может существовать большое различие между восприятием автора и восприятием читателя, или между восприятием разных читателей, но должны существовать и «необходимо равные углы» текстопорождения и текстовосприятия, обеспечивающие достижение базовой цели коммуникации. «Чужая душа действительно для нас потёмки, но много значит уже одно то, что при понимании к движению наших собственных представлений- примешивается мысль, что мыслимое нами содержание принадлежит вместе и другому», - говорит Потебня [Там же, с. 141]. Верен, очевидно, и обратный тезис о «присвоении» чужого слова, представления, чужого текста себе. Вот как это звучит у Потебни: «Сущность, сила... произведения не в том, что разумел под ним-автор, а в том, как оно воздействует на читателя... следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [Там же, с. 182]. Как нам. кажется, следующий отсюда и важный для нас вывод состоит в необходимости установления равновесия между принципом нахождения «своего в чужом (авторском)» и принципом нахождения «чужого (авторского) в своём».
Вместе с тем, нельзя, не заметить, что в концепции Потебни, пожалуй, недооценивается уникальность и телеологичность текстов, создаваемых не народом, в «постепенной» устно-фольклорной традиции, а индивидуальным, неанонимным художником слова, в конкретной точке пространства и времени. Думается, что гипотетическая внутренняя форма художественного текста не может быть просто каким-то сугубо объективным, чуть ли не помимо воли художника существующим амбивалентным кладезем для всех, созданным возможностями самого языка. Она должна также коррелировать с вполне конкретными и достаточно субъективными свойствами породившего её творческого сознания, создающего из элементов языка, принадлежащего обществу, уникальный речетекстовый конструкт, предназначенный для многих. При этом важным моментом в восприятии художественного текста этими многими является осознание и переживание именно уникальных особенностей текста, соотносимых со стилистически понимаемой формой, со стилистическими категориями.
Идеи лингвистики, стилистики, лингвостилистики
Надо сказать, что Барт, проявляя завидную методологическую последовательность, предлагает постструктуралистские образцы анализа литературных произведений, выдержанные в духе постулированной им фрагментарности восприятия. Не будем останавливаться на слишком объёмном для краткого комментария анализе новеллы Бальзака, составившем у Барта целую книгу «С/3» (S/Z, І970); прокомментируем две другие работы (объёма статьи). В первой намечены контуры анализа романа Ж. Верна «Таинственный остров», во второй по схожим принципам довольно подробно анализируется новелла Э.А. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Бартовские методы анализа представляют для нас немалый интерес, поскольку одной из задач нашего исследования является обоснование такого метода (алгоритма) анализа художественного текста, который был бы адекватен психологической рецептивной реальности и соответствовал бы целям и задачам лингвистической стилистики.
Следует иметь в виду, что речь у Барта идёт именно о структуралистском литературоведческом анализе, а не об анализе стиля, поэтому неправильно было бы упрекать его в отсутствии разбора собственно языковых стилистических особенностей; в то же время становится очевидным его невыгодное отличие от методов якобсоновской поэтики, основывающейся на анализе конкретного языкового, в том числе стилистического материала; это отличие заключается в некоторой умозрительности рассуждений и произвольности трактовок.
Барт пытается представить текст как ткань, образованную переплетением сюжетно-тематических нитей — «кодов» и «субкодов» (с которыми связаны конкретные «событийные ряды»). Так, в романе Верна выделяются два противопоставленных друг другу кода (типичная для структурализма бинарная оппозиция, отдающая штампом): статический «адамовский код» (с «субкодом колонизации») и динамический «код распашки-разгадки» (с «субкодом преобразования природы» и «субкодом загадки»), и т. д. В итоге Барт предлагает структурально-семиотическую трактовку, своего рода интерпретационную формулу романа,.основанную на.параллельности в нём «эвристики» («совокупность элементов и моделей, связанных с преобразованием природы») и «герменевтики» («постановка загадки, её тематизация, формулировка... элементы ретардации... разгадка-раскрытие») и на параллельности двух символик - Сына (Сайреса) и Отца- (Немо). «Весь роман, - пишет Барт, - построен на расхожей пословице: помогай себе сам, и небо тебе поможет (Немо, убедившись в твоём высоком человеческом достоинстве,, отнесётся к тебе с доброжелательностью божества)» [Барт 1989f, с. 410-4 И]. Редукционистское сведение сложного художественного целого романа к нескольким, пусть и не вполне безосновательным, идеям-символам1 представляется нам, в свете лучших образцов литературоведения (предстающего в работах «новых критиков» и отечественных специалистов - Ю.Н. Тынянова; В.М. Жирмунского, М:М. Бахтина, В.В. Виноградова, Ю.В. Манна и др.), довольно плоской, механистичной и упрощенческой попыткой. Что же касается тематического разбора, то мир крупного произведения вряд ли возможно исчерпать такими категориями, как тема или сюжет. Обратимся, впрочем, к анализу Бартом новеллы, как жанра, представляющего для нас, в рамках нашего исследования, наибольший интерес.
При анализе новеллы По (отступая от им же самим ранее разработанных принципов нарратологии, подчёркивающих важность учёта интеграционных процессов текста [Барт 1987, с. 420] и объясняя это тем, что нарративная модель связана со структурным анализом, тогда как в данном случае имеет место текстовой анализ [Барт 1989g, с. 424), Барт формулирует свою цель следующим образом: «цель состоит... в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве. .. . Наша задача: пытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни f коды, через которые идёт возникновение смыслов текста. Мы будем
прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи
найти единственный смысл, ни даже один из возмоэюных смыслов, текста ... . Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания» [Там же, с. 425-426]. Здесь вновь сразу бросается в глаза отсутствие постановки проблемы смысла как глобального объективно-субъективного ментального представления о тексте, соответствующего его целостному охвату сознанием интерпретатора и соотносимого поэтому с целостным текстом, а также принципиальное нежелание допускать возможность какой»бы то ни было относительно законченной (определённой) интерпретации; впрочем, говоря о «смыслах» текста, Барт имеет в виду не столько вероятность различных интерпретаций смысла, сколько об исчислении- частных смыслов на уровне, как мы увидим, ниже, небольших дискретных текстовых фрагментов.
Хотя. Барт из скромности называет применяемую им при анализе «совокупность исследовательских процедур» не «методологическим принципами», а «чисто рабочими приёмами» [Там же, с. 426], мы позволим себе считать их по сути именно первыми. Анализ же, по Барту, сводится к четырём пунктам [Там же, с. 426-428].
Смысловое образование Vs смысловое построение. Общий статус смыслового построения
Психологи и психолингвисты не трактуют о смысле как об интегрирующей категории, присущей- цельному тексту, предпочитая говорить о восприятии «линейной последовательности смыслов» [Белянин 1988, с. 27] \ «системе представлений» (смыслов) [Сорокин 1985], «иерархии смыслов текста» [Маруга 1978], древовидной структуре смыслов (см., например [Ермолович 1979]), «динамической системе смыслов» текста [Масленникова 2004]. Это, по-видимому, связано с тем, что психология в принципе нацелена на исследование процессуальных аспектов понимания текста; результантным же аспектам (изучению результатов понимания, тех или. иных объективированных форм, в которых понимание отражено) пока, судяпо всему, уделяется недостаточно внимания.
Данные экспериментов, проводившихся психологами и психолингвистами по восприятию текста, представляют, однако, несомненный интерес Исследуя механизмы смысловой обработки текста в рамках исследования проблем психологии памяти, А.А. Смирнов пришёл к выводу о том,- что в процессе восприятия текст расчленяется на части1 посредством группировки предложений [Смирнов 1966, с. 198-214]; кроме того, было установлено, что в каждой из групп предложений формируются смысловые опорные пункты-вехи, «нечто краткое, сжатое, само по себе, по своей величине незначительное, но в то же время служащее опорой какого-то более широкого содержания; замещающее его собой» [Там же, с. 214]. Сами по себе опорные пункты прочно не запоминаются и в последующем воспроизведении не возникают [Там же, с. 226]. Даже фиксация этих пунктов во внутренней речи не носит отчётливого характера, это лишь редуцированные формы- скрытой артикуляции [Соколов 1968]. Однако выделение пунктов, несомненно, способствует пониманию, запоминанию и воспроизведению текста -благодаря тому, что «выделение опорных пунктов есть перекодирование материала, равно как последующее воспроизведение его - это декодирование...» [Смирнов 1966, с. 232], и что это перекодирование - активная мыслительная деятельность, включение в1 которую является залогом эффективности смысловой обработки. Степень лёгкости выделения опорных точек можно соотнести с характером текста; если говорить о художественном тексте, то в событийно-динамическом его типе эти точки формируются легко, тогда как описательный текст зачастую затрудняет процесс их образования [Там же, с. 232-242]. Хотя вполне очевидно, что при обычном чтении; не направленном на запоминание и воспроизведение, мы имеем другую цель деятельности, тем не менее механизмы обработки информации (прежде всего фактуальной), содержащейся в. тексте, и удержания её в памяти на время чтения с целью получения каких-то выводов о прочитанном могут содержать нечто общее с описанными выше механизмами. Аналогия может быть продолжена и в аспекте оценки результата мыслительной переработки воспринятого. Среди основных форм «отступлений от подлинника», наблюдаемых при воспроизведении, А.А. Смирнов называет такие формы «реконструкции», как: обобщение, или «сгущение» того, что в подлиннике дано в детализированной форме; конкретизацию и детализацию того, что дано в сжатом или общем виде; замену одного содержания другим, равнозначным по смыслу; смещение или перемещение отдельных частей; объединение отдельных и разъединение изначально совмещённых элементов; дополнения, выходящие за пределы «подлинника»; и наконец, искажение смыслового содержания (из всех названных форм, единственное настоящее искажение оригинала) [Там же, с. 158]. Применительно к процессу интерпретации, равно как и к результантному «смысловому продукту» интерпретации, настоящим искажением оригинала тоже являлась бы только последняя форма; остальные укладываются в рамки понятия творческой реконструкции, не выходя за пределы ядра интерпретаций.
Выход на проблему результантности понимания содержится и в высказывании Н.И. Жинкина о компрессии: «Слушающий совершает двойную работу: он слышит передаваемый ему текст и вместе с тем производит его смысловое сжатие» [Жинкин 1982, с. 143-144]. Это должно быть применимо и к чтению печатного текста. Чрезвычайно важное понятие смыслового сэ/сатия, с одной стороны, удачно описывает реальность «алгоритма» интерпретации, который человек вынужден применять, чтобы не удерживать текст в памяти в полном объёме, но продолжать складывать стройное представление о нём, а с другой стороны, чётко указывает на возможность представления результата интерпретации целого текста в сжатом (т. е. компрессионно-результирующелі) виде.
В, связи с понятием смыслового сжатия следует отметить вопрос состава и величины тех единиц, которыми оперирует сознание при сжатии. Поскольку «именно в оперативной памяти удерживаются и соединяются образы восприятия, связываются и первично обобщаются, обрабатываются речевые единицы» [Зимняя 1989, с. 199], не приходится недооценивать фактор объёма оперативной, памяти, определяющий среднестатистическое значение количества объектов (единиц), которое может запомнить человек после однократного предъявления. Как показали психологические исследования, этот объём задаш«магическим числом 7 ± 2» [Миллер 1964, с. 222-224]. Однако разрешающая способность оперативной памяти, будучи номинально ограниченной этим числом объектов, не ограничена в том, что касается состава, масштаба, степени внутренней структурной сложности этих объектов, - и это открывает перед нами огромные возможности обработки; по удачному образному выражению Дж.Миллера, «...мы оказываемся, таким образом, в положении человека, кошелёк которого не вмещает больше семи монет независимо от того, гривенники это или полтинники. Совершенно ясно, что мы будем богаче, если заполним кошелёк не гривенниками, а полтинниками.
Ассоциации и модус. Неконвенциальная (образно-ассоциативная) подсистема связности. Образно-ассоциативный континуум. Образно-ассоциативный сюжет
Итак, предлагается примерно следующая схема соотношения потоков-видов информации: во всём произведении заключена СКИ, которая выводится из СФИ; из СФИ же может выводиться СПИ, вступающая тогда в отношения контрапунктности с СКИ. Однако, как указывает сам Гальперин, «без проникновения в содержательно-концептуальную информацию невозможно выявить подтекстовую информацию...» [Там же, с. 42]. Следовательно, отношения видов информации в тексте несколько запутываются. Кроме того, как, признаёт сам, исследователь, не всегда просто отличить подтекст от «приращения смысла», подтекст от пресуппозиции, подтекст от импликации, и, выделяя пр№ анализе стихотворения1 А.А. Ахматовой! «СПИ первой строфы», он замечает: «Разумеется, это произвольное, субъективное толкование, но такова уж природа СПИ» [Там же, с. 43].
Но если понимать СПИ как своеобразную «зону вольности интерпретации», то подтекст станет «всеядным» и станет размывать объективность содержания текста. «Подтекст - это своего рода «диалог» между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков -в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия. Одна из дистинктивных характеристик подтекста - его неоформленность и отсюда неопределённость» [Там же, с. 48]. «...Подтекст нередко перекликается с категорией модальности. Провести между ними различительную черту весьма трудно, но всё же возможно» [Там же, с.48]1. Как нам представляется, «неопределённое» понятие подтекста, отражающее объективно ощущаемое наличие некоего содержания, не выраженного в тексте эксплицитно, и «норовящее» слиться то с импликацией, то с пресуппозицией, то с модальностью, принадлежит скорее не лингвостилистике, а литературоведению. Слово «подтекст» - само по себе является метафорой, также как и «затекст», или «вертикальный контекст» (модный термин современного литературоведческого анализа «романа идей»); эти образные термины удачно описывают какие-то стороны художественного содержания литературного произведения, но при попытках определить их в лингвистических координатах неизменно выявляется их (для лингвистики) расплывчатость, способность смешиваться со смежными лингвистическими понятиями (см. выше).
Лингвостилистика, будучи частью лингвистики, должна оперировать категориями, соотносимыми с единицами лингвостилистического уровня описания текста, и на этом уровне строить свой подход. Как нам представляется, понятия СФИ; СКИ и СПИ, действительно описывая, определённые стороны существования текста, регистрируя наличие в нём трёх взаимосвязанных «информационных потоков», всё же недостаточно соприкасаются с лингвистическим материалом, со всем богатством фактов, накопленных лингвостилистикой; образуется своеобразный методологический разрыв, «ножницы» между единицами лингвостилистического уровня описания языка и универсальными категориями «информационной» модели. Во-первых, нужно отметить, что в художественном тексте подчас крайне трудно отделить сами потоки (виды информации) друг от друга, провести между ними грань; многие явления текста можно рассматривать и как одну, и как другую «информационную» категорию, в зависимости от угла зрения; всё это снижает практическую ценность данной модели. Во-вторых, не совсем понятно, с каким из трёх видов информации в информационной модели коррелируют стилистические приёмы, собственно стилистические ресурсы текста? Гальперин пишет: «В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к.восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений, одновременно. / Такая способность особенно отчётливо проявляется при чтении художественных произведений, в которых,, как неоднократно указывалось, содержательно-концептуальная информация лишь. опосредованно проявляется в содержательно-фактуальной; Наука- о языке уже: выработала ряд приёмов, таких, как метафора, метонимия; ирония; перифраз, сравнение № другие, с помощью которых происходит реализация указанной способности» [Там; же; с..40].. Следует ли этс понимать в том смысле,, что стилистические приёмы и; в частности тропы; соотносятся именно» со СПИ? Но что если стилистический приём? достаточно однозначен, например, отрицательный персонаж сравнивается; с животным, вызывающим , неприятные ассоциации? Можно ли тогда отнестишриём к подтексту?
Далее, в рамках «информационной? теории» текста остаётся неясным, порождают ли стилистические приёмы, взятые Bt их совокупности, какой-то эффект, качественно отличный от их; линейного эффекта, присоединяет ли их цельность что-то к «базовой» информации? Є каким» из видов информации связаньгвнутритекстовые ассоциативные ряды и; ассоциативные ряды, идущие к другим) текстам и- ко всему этнокультурному опыту интерпретатора? Все ли? они находятся; в; подтексте; или часть» их принадлежит эксплицитному образному строю текста? И не могут ли? онш быть фактуальны? На эти вопросы, «информационная» концепция не даёт ответа. Важные категории когезиш (в; томе числе: образной и ассоциативной), континуума; членения», текста; ретроспекции и проспекции, интеграции и завершённости-текста; вводимые и рассматриваемые И.Рі Гальпериным, не будучи соотнесены; со смысловым образованием как свойством цельности текста, не снимают этих неопределённостей; порождённых введением базовых категорий СФИ; СКИ и СПИ. Эти три базовые категории, придавая данной теории текста действительно глобальный статус, вто же время отводят её от специфики лингвистики; и лингвостилистики в сторону более всеобъемлющего, но и несколько более «импрессионистического», общефилологического анализа.
