Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Человек как центр и высшая цель мироздания
1.1. Антропоцентризм — язычество 9
1.2. Искусство примитивизма сегодня 14
1.3. Изменение представления о «понятии» 17
1.4. Три слоя искусства 23
1.5. Понятие искусства 28
1.6. Тема 34
1.7. Искусство для искусства 41
1.8. Внутреннее и внешнее содержание языкового знака 46
1.8.1. Трансформация языкового знака 57
1.9. Самосовершенствование человека 63
Выводы по первой главе 72
Глава 2. Поэтика как категория эстетики
2.1. Создание поэтического образа 75
2.1.1. Поэзия и проза 75
2.1.2. Поэтика и функции языка 79
2.1.3.Поэтика как искусство подражания. Поэтическая инспирация 83
2.2. Понятие стихотворения 92
2.2.1. Риторика и поэтика 92
2.3. Три способности души - воля, чувство и разум - в формировании силлогического и эмоционального способов убеждения в античной риторике 101
Выводы по второй главе 113
Глава 3. Интерпретация поэтического текста
3.1. Простая (неукрашенная) и примитивная поэзия 116
3.1.1. Написание поэтического произведения ради материальной выгоды 117
3.1.2. Стихотворение — самодостаточное произведение 118
3.1.3. Самолюбование. Тщеславие 127
3.2. Сложная (украшенная) и примитивная поэзия 131
3.2.1. Стихотворение — это творение в стихотворной форме 134
3.2.2. Установление предметно-синтаксической связи между элементами сложного/украшенного стихотворения 136
Выводы по третьей главе 143
Заключение 145
Библиография 149
Приложение 156
- Три слоя искусства
- Самосовершенствование человека
- Риторика и поэтика
- Установление предметно-синтаксической связи между элементами сложного/украшенного стихотворения
Три слоя искусства
Чтобы понять, каким образом можно «зашить символ в поэтическую ткань», сначала необходимо выяснить, из каких компонентов складывается само произведение искусства, его символа «место явления». Для этого ответим на несколько вопросов:
1. Достаточно ли иметь только краски и кисти, чтобы написать картину?
2. Сколько нужно глины для будущей скульптуры?
3. Какой лучше взять инструмент, чтобы сыграть мелодию?
Отвечая на них, приведем следующий пример. В 70-х годах был выработан алгоритм «сочинения» стихов при помощи ЭВМ. Исследователь полагает, что «качество стихов, полученных после введения в программу лишь первых трех компонентов стихосложения (грамматика, метрика, рифма), превзошло все ожидания». Вот одно из стихотворений:
Добрый реет шелест Плачет пустота Слушают качели И поет беда Стань покорно горе Томно тишь лежит И прозрачно море Тайно шелестит И бежит земная Незаметна тень Медленно лесная Славит влажный день.
Не нужно быть особенно проницательным, чтобы прийти к выводу, что это не стихотворение, а его видимость, и как бы мы ни напрягали свое субъективное воображение, мы не сможем придать смысла бессмыслице. В данном произведении нельзя указать на его сущность, сказать, в чем есть его смысл. Поэтому краски иметь надо, но этого не достаточно, — необходимо обладать также мастерством владения палитрой. Но и этого еще не достаточно, ибо «творящий художник должен иметь дело с тремя слоями искусства» : не сформулированным? Какова цель в подражании окружающей действительности, а главное - есть ли в этом необходимость у современного искусства? Для многих такая необходимость как бы отсутствует (но только внешне): произведения современников представляют, прежде всего, способ выра-. жения личности, где понятия модели и имитации сменяются понятиями оригинальности и простоты.
Представим себе человека, знающего точное расположение каждой (своей) вещи в комнате, в которой он обитает. Для него будет не сложно указать, где лежит сахар, а где соль, но он никогда не скажет, где может лежать сахар у соседа по площадке. Он только может предположить, но не знать точно. Человек верующий укажет неверующему точное расположение искомого предмета. Вопрос: поверит ли ему неверующий, относительно его местонахождения? Для последнего необходимы будут неопровержимые доказательства. Верующий же пребывает не только в своей комнате, зная расположение предметов материального порядка, но и тех, которые недоступны сознанию атеистически настроенного субъекта. Сказанное можно описать следующим образом: обитая в храме жизни, атеист проживает только в своей келье, не покидая ее, верующий же знает, что кроме его жилища есть и другие, дорога к которым всегда ему открыта. Поэтому человек во Христе всегда идет на шаг впереди человека неверующего. Поэтому в момент построения пирамиды стихотворения верующий человек всегда стоит на твердой почве, зная, что это почва станет ее будущей основой.
Таким образом, способен ли человек, знающий расположение вещей своей «комнаты», что-либо сотворить (написать и т.п.) и если да, то будет ли это понятно другим, обществу, к которому он не принадлежит, так как никогда не покидал своего жилья. Уместна здесь мысль В. фон Гумбольдта о том, что искусство погружает человека внутрь души и «вообще не обращается к той части человеческого существа, которой он принадлежит миру» [В. фон Гумбольдт 1985: 172].
Вне сомнения, если есть товар, то должен быть и потребитель, так как любое произведение искусства должно иметь свое предназначение; оно понимается как вещь, как продукт производства, а любой продукт производства подлежит потреблению. Возможно ли, может ли так случиться, что произведение человека, не желающего покидать апартаменты Марселя Пруста, станет бестселлером и разойдется миллионными тиражами, его, автора, из (другого) мира субъективного и индивидуального? Наш ответ отрицатель- ный. Приведем такой пример. В одном из своих рассказов Станислав Лем пишет:
- Пусть так... Но ведь известно..., что есть обитаемые планеты... Ко гда-нибудь возьмет какой-нибудь корабль да прилетит к нам... Какое было бы событие... Знаешь, в этом вопросе мнения делятся так: одни считают, что такой контакт с другим миром принес бы нам пользу, а другие - что это было бы началом «войны миров». А ты на чьей стороне? — Ни на чьей. Вышло бы что-то вроде визита улиток к белкам [курсив наш. - В.М.], и результаты соответствующие: никакие [Станислав Лем 1993: 166-167].
Итак, мы научились класть кирпич, умело владеем кистью и пером. На крепкий фундамент мы поставили дом, теперь в нем живут люди, которые пишут замечательные стихи и создают прекрасные полотна. Но каков критерий оценки создаваемого ими шедевра и является ли шедевром стихотворение, вычисленное ЭВМ и представленное выше? Конечно, связи здесь быть не может, ибо в последнем мы не смогли прочесть смысл, но увидели только механическую сумму составляющих его элементов, в то время как хочется верить, что те люди, которые грамотно и сознательно, а главное созидательно, подошли к написанию мелодии или созданию скульптуры, смогли убрать произвольное, случайное, лишнее и наполнить свое произведение необходимым и точным, в котором каждый элемент реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста.
Самосовершенствование человека
Духовно истощенный человек сосредотачивает свое внимание более на видимых предметах, пытаясь обосновать, логически осмыслить их расположение и назначение. К их осмыслению он, в конечном счёте, обязательно придет, но он занимается созерцанием в пределах замкнутого помещения, -он сам закрыл все окна и двери, для него не существует доступа наружу; он воздвиг свое строение на придуманной им самим территории; но на прутьях арматуры, которые торчат из бетона, держится его строение. Он не хочет этого видеть, видеть очевидное, но только то — что желает видеть.
Для думающего человека, человека духовно обогащенного необходимым станет предчувствие совершенства. Предчувствие того, что «я могу увидеть больше, сделать лучше, стать лучше - не даст мне покоя, в отличие от не желающего (не умеющего) видеть на шаг дальше». В связи с этим «я чувствую себя несовершенным, оттого и отказываюсь от невозможного, от недозволенного мне»; не думающий же готов дать на все уже готовые ответы. В этой связи у И. Ильина есть прекрасная статья, посвященная такому человеку, озаглавленная как «Сноб», где вполне ясно автор дает определение «единственному» и «непревзойденному»: «Сноб — духовная видимость существования. И атмосфера, которую он создает вокруг себя, - снобизм, -тщеславна и вредна. Бахвал и ветреник по роду занятий, он умеет лишь болтать о великих вещах; а из болтовни еще никогда в жизни не получалось ничего доброго» [Ильин 1994: 131]. Поэтому во «мне вечное стремление к совершенству, и нет мне покоя, пока я не достигну его - но не в этой жизни, не, в этом помещении». Несовершенством «страдает» и духовно истощенный, но несовершенством иного рода. Для него достигнуть совершенства - это расположить видимые им предметы с задуманным неким планом, известным только ему одному. И если вдруг случайно окажется, что кто-то мыслит так же, то это породит что-то новое (искусство?), и помещение придется расширить. В таком «замкнутом пространстве» пребывают многие он нежелания видеть дальше и глубже, ибо только здесь на отмеченной подобной территории «я могу казаться тем, кто отвечает за расстановку «мебели», кто уверенно дает ответы на любые естественные, поставленные природой вопросы», рассматривая последние через лупу науки, кто, наконец, посещает курсы Норбекова и все еще желает «избавиться от очков»; но не задумывается о взаимной связи (диалектике) всего происходящего, о духовном изначальном единстве (Соборности), объединяющем все человечество. В итоге, не успев еще перенастроить микроскоп, профессор естественных наук уже делает неотложные выводы, дабы защитить еще одну докторскую. Для него нет резо-, на задумываться о духовном союзе, объединяющем каждое человеческое существо в одно Единое, для него существуют иные связи, соотносимые только с финансовыми вопросами.
18 апреля 1996 года в Москве в Институте философии Российской Академии наук состоялось заседание диссертационного совета. К защите на соискание ученой степени доктора философских наук был представлен научный доклад на тему «Этико-антропный принцип в культуре». Читаем в стенограмме: «Присутствовало 14 членов совета, в том числе 4 доктора наук по профилю рассматриваемой диссертации» .
«Итак, слово самому соискателю (К. А. Кедров): «Во Вселенной существует единый код живой и т. н. неорганической материи. У всего живого есть единый генетический код. У Вселенной в целом есть метакод. Структура этого кода, связующего человека и мироздание, видна на небе. Это огненный шифр созвездий ... Искусство и наука тоже подчинены этому единому коду. И строятся на тех же архетипах. Например, смерть Ивана Ильича у Льва Толстого выглядит как втискивание в "черную дыру", затем туннель, потом толчок, смена направления. Он думал, поезд движется в одну сторону, а оказалось, в противоположную. После этого выворачивания в конце туннеля появляется свет.
Далее цитировано по статье Маркса Тартаковского: «Гений Малевич, Лауреат Бродский и профессор Ганнушкин».
Но такой же сценарий пишут космологи для описания мысленного подлета к реальной дыре... Речь идет о едином коде, метакоде... Выворачивание, или инсайдаут, пережитое Иваном Ильичом, в данном случае относится к, смерти. Но и в момент рождения младенец, выворачиваясь из чрева, внезапно обретает бесконечную перспективу нашего мира ... Выворачивание, или инсайдаут, — два сильнейших переживания в моей жизни, которые я пережил в 16 и 27 лет. Поэтому для нас это не просто культурологический материал, а самое глубокое и яркое описание своего как бы второго космического рождения, когда Homo Sapiens становится Homo Cosmicus».
Председатель заседания:
- Какие вопросы возникли у членов совета?
Первый же вопрос:
- Вы очень красиво обрисовали выворачивание во Вселенную. Люди, не вывернувшиеся, способны спасти Россию или нет?
Прочие вопросы в том же духе.
Заключительное слово соискателя докторской степени по философии: "Описать выворачивание довольно трудно. Поэтому наиболее полным описанием является мой текст "Компьютер любви".
Соискатель упоминается в стенограмме еще и как поэт, и текст дан в форме поэмы. Она обширна, и нет уверенности, дослушана ли до конца высоким собранием. Привожу выдержки (точки, запятые, заглавные буквы не наличествуют): небо — это ширина взгляда взгляд — ото глубина неба... кошки — это коты пространства пространство - это время котов... женщина — это нутро неба мужчина — это небо нутра... Христос — это солнце Будды Будда — это луна Христа... проститутка — это невеста времени время — это проститутка пространства... верблюд — это корабль пустыни пустыня — это корабль верблюда... »» и т.д.
В итоге соискателю тринадцатью из четырнадцати присуждена ученая степень доктора философских наук; сама защита сочтена столь значительной, что удостоилась опубликования на страницах философского издания «Комментарии» [см: Комментарии. М. - СПб., 1997. №2. С. 187-204].
Человеческие поступки иногда доходят до полного абсурда, и случается, так (для этого достаточно взглянуть на своих коллег по работе), что трактуются они ими как вполне приличные. Опять же, многие из нас попросту закрывают на это глаза (как будто не видя абсурдности происходящего), когда необходимо их открыть пошире, а также помочь сделать это другому человеку. Бесспорно, у большинства людей вообще нет собственного мнения о происходящем, на что по-своему антропологически отвечает испанский философ: «... надо, чтобы оно входило в них (мнение) извне под давлением, как смазка в механизм. А для этого надо, чтобы духовное начало... обладало властью и осуществляло ее, дабы те, кто не задумывался — а таких больший-, ство, - задумались. Иначе сообщество людей станет хаосом - и хуже всего -историческим небытием. ... Без духовной власти, без кого-то, кто правит, человечество погружается в хаос» [Ортега-и-Гассет 2003:119]. Поэтому другой признает только то, что вещественно и существует по законам физического мира, потому и созданное им - только материальное и искусственное, созданное благодаря разуму, способному к логическим умозаключениям. Тогда и отвечает он на вопросы, составляющие предмет метафизики (как: бытие, свобода, бессмертие, жизнь, истина, природа и пр.), при помощи своего разума. А отвечая на них, он начинает творить, ибо для такого человека-уже нет предела совершенства, для него и сам человек не является совершенным. Профессор робототехники британского университета Кэвин Уор-вик, чтобы немного себя усовершенствовать, несколько лет назад вживил в свою левую руку микрочип, который включал и выключал свет и открывал автоматические, двери. В ближайшее время его мечта - стать совсем автоматизированным, кибернетическим организмом, связав напрямую свой мозг с материнской платой компьютера. Тогда без всяких хлопот он сможет делить миллиардные числа, запоминать большие куски текста, подключаться к мировой энциклопедии — Интернету. «Я не согласен с теми, кто пытается противопоставлять мозг человека и машины и ищет тут какой-то конфликт. Их усилия нужно соединить. Человек вполне может «присвоить» себе способности машины», - считает Уорвик [см. об этом: Киборги наступают//Новый век. Май 2005. С. 59].
Риторика и поэтика
Стихотворение, как уже было сказано, - это творение в стихотворной форме, и когда второй компонент (творение) отсутствует, то остается только стихотворная форма, что уже не может быть расценено как стихотворение.
Когда Бог создал человека, Он сделал его существом свободно-разумным, могущим понимать Его откровение и на Его любовь отвечать любовью же. Через Свои творения Бог научил (научает) человека умению созидать, Он делает его творящим. Отсюда, выражая в своих произведениях волю Божью, человек," уже через свои произведения, учит другого человека созиданию, тем самым предваряя собственно процесс восприятия, побуждает последнего, например, полюбить Д. Байрона или искусство И.И. Шишкина. Но то, что поэт раскрывает в своем творчестве, не является индивидуальной собственностью говорящего, — «это внутреннее слово на доязыковой стадии, определяемое в свою очередь, по видимому, двумя факторами: во-первых, отпечатками, остающимися в душе говорящего от познаваемых им предметов; во-вторых, имманентным знанием, источником которого может быть только Бог» [Тодоров 1999: 35]. По Августину Аврелию это выглядит следующим образом: божественная сила ГиММШЄШН0ЄЗНаННе] внутрвннвв спово (предметы познания J
В нашей работе мы рассматриваем два источника, инспирирующих человека на творчество: основа первого - сам человек как мера всех вещей и как центр Вселенной. Отсюда полем деятельности представителя антропоцентризма, посредством своего творчества оказывающего или, наоборот, не оказывающего эстетическое воздействие на другого человека/людей, можно назвать, например, симиальную теорию о происхождении человека (т.е. мы имеем в-виду научное объяснение картины мира). Соответственно вместо силы бо жественной должно поместить волю человеческую. Источником второй, как мы уже говорили в предыдущей главе, является божественное происхождение человека. Таким образом, речь идет о процессе создания двух различных поэтических произведений (творений автора). В одном образ, создаваемый поэтом, изначально не имеет определенно-конкретной фундаментальной основы (см. гл. 1.8). В этом случае говорят, что в произведении «нет души». Во втором случае любой объект, попадающий в область восприятия субъек- та, уже имеет непосредственную связь с Универсумом и соответственно произведение строится на самодостаточном образе (осталось только облечь этот образ в материальную форму, форма же выбирается автором (см. гл. 1.7): «Этот присущий человеку процесс выражения и означивания в целом является аналогом Божьего слова, внешним знаком которого является не слово, а мир; два источника знания в конечном счете сводятся к одному, поскольку мир есть не что иное, как речь Бога» [Тодоров 1999: 35].
Из выше сказанного следует, что, не имея в своем распоряжении определенной константы, представитель антропоцентризма закладывает фунда- мент для своего произведения в момент написания самого произведения, т.е. произведение отражает текущее представление автором картины мира; в результате чего он, конечно, может «попасть в точку», - написанная работа станет широко известной. Простой пример тому «Солярис» С.Лема. Его слова: «Все романы типа «Солярис» написаны одним и тем же способом, который я сам не могу объяснить. .. . Когда Кельвин прибывает на станцию Солярис и не встречает там никого, когда он отправляется на поиски кого-нибудь из персонала станции и встречает Снаута, а тот его явно боится, я и понятия не имел, почему никто не встретил посланца с Земли и чего так боится Снаут. Да, я решительно ничего не знал о каком-то там «живом Океане», покрывающем планету» [Лем 1992: 21].
Мы не полагаем, что творение может создаваться только таким вот простым способом, по наитию. Когда человек начинает строить дом, то образ готового строения уже сложен в его голове, иначе вместо дома может быть построено нечто совершенно дому противоположное, например, автомобиль.
Отсюда следует, что и при «строительстве» поэтического произведения недостаточно только указать на те или иные признаки предмета, по которым можно определить, что сейчас передо мной (читателем) действительно, например, «живой Океан», но и привязать этот океан к самой действительности, указать на его «причинную историю» (на его интенсионал). Конечно, на последний может указать и сам читатель: сам придет и будет «жить» в построенном автором «доме»„ но возможно и обратное: читатель не увидит смысла (сигнификата и интенсионала) в воздвигнутом «строении». Отсюда следует, что:
а) читающий (субъект) не может войти в контакт с объектом восприятия (произведением автора);
б) произведение не вызывает в сознании субъекта предмета (образа).
Соответственно, речь идет об эстетическом акте, который не имел (не имеет) места, т.е. не мог или не может состояться.
Основными причинами невидения можно назвать следующие:
1. Стихотворение не имеет должной предметно-образующей основы для субъекта восприятия (на этом этапе, как для представителя модели антропоцентризма, так и модели теоцентризма актуальным остается свой предмет (образ) для «поклонения».
2. Субъект еще не готов к восприятию предмета (эстетически не подготовлен).
Говоря о неподготовленности субъекта, необходимо еще раз отметить, что для представителя теоцентризма свой предмет (объект восприятия) действительно является актуальным и неизменным, в то время как для представителя антропоцентризма он может только являться таковым — плавающим (непостоянным), даже если речь идет об одном и том же предмете. Выше, в первой главе, мы привели в качестве примера два понятия радуги. Соответственно, в теоцентричном понимании радуга есть творение Господа Бога, отсюда писа тель, взявший ее в качестве темы, уже имеет готовый прообраз, — слово Божье - мир, который окружает творящего. Радуга же — это только одно из звеньев в связующей цепи предметов в духовном общении между писателем и Творцом.
Данные составляющие можно представить в схеме:
Схема № 5:
Прообраз (интенсионал) + Образ (сигнификат) + тема (денотат) = (эстетическое воздействие)
Установление предметно-синтаксической связи между элементами сложного/украшенного стихотворения
Теперь представим, что, закончив «строительство» одной вещи, необходимо сопоставить (соединить) ее еще с другой: перед нами еще «эхо хлорофилла», «эхо мысли», «сладкий призрак речи...», — где у каждого возникает свое представление, свой образ от прочитанного. Одно дело, когда ты знаешь, куда идешь, другое - когда перед тобой «дорога в никуда», - предметно-синтаксическая связь между элементами.
Таким образом, если художник (творческий человек) хочет донести свой образ до читателя (а искусство именно в этом и состоит - показать свое отношение к объекту) и хочет, чтобы его творение было воспринято правильно и верно, то есть указать именно на то, что он вложил в него, - мы, например, не будем отрицать того, что принтер распечатывает документы, -для этого ему необходимо оттачивать свое мастерство при создании такой сложной материи как образ. Он, конечно, может от этого и отказаться и назвать себя после этого полноправным художником. Сегодня это актуально. Но тогда может возникнуть разногласие даже среди почитателей искусства одного человека, его одного произведения: все по-разному представят себе, что такое «принтер». Иначе, как произнес в своей речи Андрей Арсеньевич Тарковский в 1984 году, в Сент-Джеймском соборе, образ мы не способны понять, ибо «он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным».
Поэту или художнику необходимо стремиться к ясности и точности образа, к его посредничеству между самой действительностью (объектом искусства) и «моим» видением этого объекта, но не блуждать по периферии субъективного, лишь иногда намеками указывая на центр своей философии: «Что на самом деле этим образом я хотел сказать вот что...». В таком случае необходимым станет выпуск своеобразного словаря для перевода «поэтического» языка автора на «нормальный» человеческий язык. Такое разрешение предмета схоже с движением от одной точки к другой, скажем от объекта А до объекта В, но с посещением также объектов С, D, Е, F, G и т.д.
Следовательно, если нам и удастся связать воедино цепь образов, предоставленных автором «К дереву», с получением какого-либо результата, то, скорей всего, этот результат мы не сможем сопоставить с каким-либо другим результатом другого исследователя. Мы можем, конечно, представить листву дерева как панцирь и открыть в нее калитку, чтобы лучше слышать сладкую призрачную речь, но далее нам необходимо будет указать на источник призрачной речи (на интенсиональное, на чем собственно и зародилось данное произведение), а это мы, к сожалению, сделать бессильны оттого, что он остается за рамками взятого нами текста для интерпретации. Таким образом, можно только предполагать, что это за источник, вдохновивший автора на написание этого стихотворение. В связи с этим мы делаем вывод, что такая поэзия в чистом виде не может относиться как ни к модели антропоцентрической, так и ни к модели теоцентрической, — такая поэзия стоит особняком между предоставленными моделями, и она не имеет под собой твердого основания, что делает ее примитивной:
«Вы видели, чтобы костюм носили птицы?
Лечу сквозь днище замерзающих небес,
иль сбоку глаз кошу на зимний лес,
а на меня стволы косят, как единицы» [там же: С.23].
В приведенном подходе есть также и свои нюансы. Мы не должны забывать про содержание стихотворения, то, ради чего оно было создано (третий слой искусства). Иногда образы складываются в картину, которая при прочтении может интерпретироваться изначально неверно, то есть видение продуцентом образа, который был заложен автором, не будет соответствовать оригиналу. В этом случае нельзя полагать, что это моё такое представление предмета, что это я его так вижу. Хотя здесь можно и поспорить, и возразить, что у каждого истина своя, свой взгляд на мир и тому подобное..., но тогда интересно, как сложится процесс коммуникации с человеком принимающим, скажем, дерево за фонарный столб и верящим в то, что он видит. Нельзя утверждать обратное тому, что пропорционально истине. Известно, что многие читают книгу между строк (в зависимости от ее содержания), и это правильно, - воспринимать только то, что знаешь, и только по мере своего роста со временем начинать постигать большее: ту же книгу перечитывать заново. Поэтому не каждое стихотворение может быть верно прочитано, тем более основательно воспринято:
Ласточка лепит гнездо.
Пчелка соты лепит.
Наше Солнышко тоже гораздо
Всё лепило, лепит и слепит.
Слепит прочно, точно, верно, лепо,
Ибо Достоверный есть
Лепщик-Вития-Поэт-Творец
Всего развития Коваль невидимый Кузнец.
Мы все Его дыхания Любви
Поэмы:
И тихий звездный свет,
И мысль, и ветр,
И хризантемы [Тасин 2001: 19].
В отличие от стихотворения «Вы видели, чтобы костюм носили птицы...», в котором, как мы выясним, содержание примитивно (примитивная поэзия), несмотря на соотношение индивидуальных ярких и красочных образов автора, содержание «Ласточки...», несмотря на будто бы простой набор лексических единиц, наоборот украшено (его можно назвать украшенной поэзией). Но подобное восприятие и понимание читающим авторского произведения возможно лишь с принятием образа творения (откровения Божия) как основополагающего начала в творчестве для любого верующего человека.
