Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Поэзия как особая форма существования языка
1.1. Поэтический текст как объект лингвистического исследования 10
1.2. Скрытые смыслы в архаическом субстрате поэзии . 25
1.3. Особенности семантической организации поэтического текста: природа скрытых смыслов 33
Выводы 47
ГЛАВА 2. Средства создания скрытых смыслов в поэтическом тексте
2.1. Архетипические представления 50
2.2. Экспрессивные средства речи 70
2.3. Вербальный контекст 103
2.4. Экстралингвистический контекст 112
2.5. Интертекстуальные отсылки 119
2.6. Вербальная визуализация образа .139
Выводы 145
Заключение 150
Библиография .
- Скрытые смыслы в архаическом субстрате поэзии .
- Особенности семантической организации поэтического текста: природа скрытых смыслов
- Вербальный контекст
- Интертекстуальные отсылки
Скрытые смыслы в архаическом субстрате поэзии .
Идеи А.А. Потебни были подхвачены и получили значительное развитие в начале ХХ века, причем примечательно, что этот процесс шел и в научном освещении вопросов языка и литературы – исследователи как полемизировали с Потебней, так и часто шли вслед за ним. Непосредственно в поэтической среде – к этим исследованиями обращались поэты-символисты, подкрепляя выдержками из его трудов свои манифесты. Особо в этом ряду следует отметить ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), существовавший примерно в 1916-1925 годах. Это объединение собрало филологов – лингвистов, литературоведов и историков литературы, стиховедов, интересовавшихся вопросами теории поэзии и представлявших собой формальное направление в филологии. В разные годы в состав ОПОЯЗа входили В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, Б.М. Эйхенбаум, Б.А. Ларин, Л.В. Щерба, Р.О. Якобсон, Е.Д. Поливанов и др.
К важнейшим манифестам ОПОЯЗа относят, прежде всего, работы В.Б. Шкловского «Воскрешение слова» и «Искусство как прием». Их главным отличием было отрицание того утверждения, что литературное произведение – это набор символов, они выдвинули идею о том, что оно является набором авторских приемов, то есть на первый план выдвигалась формальная сторона художественного текста. Несмотря на то, что в 1920-е годы формализм стал подвергаться постоянной критике, а после публикации книги «Литература и революция» Л. Троцкого этот метод и вовсе объявлен «вредительским», влияние данной школы на дальнейшее развитие теории литературы и поэтического языка сложно переоценить.
Особое место в ряду «опоязовцев» занимает В.М. Жирмунский и его поэтика русской поэзии. Представитель поколения Серебряного века, он рано понял, что его попытки писать стихи неубедительны на фоне современников, постепенно он перешел в научное русло изучения поэзии и стал одним из основоположников современной поэтики. Несмотря на расхождения во многих принципиальных вопросах с формалистами (разрыв плана выражения и плана содержания в поэтическом тексте, исследование приема как самоцель), В.М. Жирмунский во многом определил развитие научной мысли ОПОЯЗа. Он считал поэтику наукой на грани литературоведения и лингвистики, так как главным материалом поэзии является все-таки слово, а не образ: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слова. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности» [Жирмунский 2001: 33]. А значит, в основу поэтики и ее системы должны быть факты языка, которые предоставляет нам лингвистика.
Свои теоретические воззрения ученый выводит из исследований непосредственного текстового материала. Так, в исследовании «Два направления современной лирики» он сопоставляет поэтические, а значит, и языковые, приемы символистов и акмеистов через сравнение двух образцов этих направлений – стихотворений «В ресторане» А. Блока и «Вечером» А. Ахматовой. Последовательно анализируя каждый из компонентов текста – от общего содержания до фонетических и лексических особенностей, автор приходит к выводу, что язык поэта – это отражение его мировоззрения. Иными словами можно сказать, что приемы, используемые автором в тексте, детерминированы задачами, стоящими перед ним. Однако все эти приемы он призывает использовать в единстве двух планов – выражения и содержания, хотя и выделяет два самостоятельных раздела поэтики – тематику и композицию, но и, разделяя, видит их единство.
Другим крупным исследователем природы поэтического языка, начинавшего с ОПОЯЗа, но во многом преодолевшим его формалистский подход, подобно М.В. Жирмунскому, стал Ю.Н. Тынянов. Период его научной активности пришелся, как известно, на 1920-1930-е годы. Основные положения своей концепции поэтологических вопросов изложил в труде «Проблемы стихотворного языка», опубликованном впервые в 1924 году. Как говорит сам автор, в этой работе его основной задачей стало выведение понятия поэтического языка, поскольку оно «претерпевает теперь кризис, вызванный, несомненно, широтою, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолингвистической базе» [Тынянов 2007: 3].
Ю.Н. Тынянов считал, что в современных ему исследованиях изучение стиха стоит обособленно от изучения стиля и языка поэзии. Приступая к написанию названной выше книги, советский филолог ставит перед собой главный вопрос: о смысле поэтического слова. К его изучению он идет не вслед за теорией А.А. Потебни, так как считает ее ошибочной в том плане, что если и любое слово, и поэтическое произведение есть художественный образ, то как в этом случае определить отличие второго от первого? «Задачей настоящей работы, – пишет Тынянов, – является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции» [Тынянов 2007:4], то есть через анализ составляющих внешней, формальной стороны стихотворного текста – ритма, рифмы, метра, лексики, языковой игры – он выходит на уровень анализа семантики текста, выводит понятие стихового единства. Внешними ритмическими проявлениями этого единства являются следующие:
Значительную часть своей монографии Ю.Н. Тынянов посвятил формированию поэтического образа и его природе, обусловленной конструкцией текста, потому и рассмотрение этих двух понятий он считает невозможным. Кроме того, выделение в художественном образе такой доминантной категории как эмоциональность его существования филолог считает если и не ошибочной, то, во всяком случае, слишком общей, ибо эмоциональность присуща искусству вообще. Здесь же нас, скорее, должно интересовать то, что в поэтическом тексте слово не только вмещает в себя дополнительные значения, но обретает новые функции. «Слово в поэзии, являясь членом сразу двух рядов, – сукцессивно. «Развертывание материала»… поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ – своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака, этим моментом семантического усложнения, – является специфической формой развертывания языкового материала» [Тынянов 2007: 156].
Таким образом, можно утверждать, что в исследованиях Ю.Н. Тынянова природа поэтического текста, его особенности, в том числе и выявление семантических отношений, напрямую связаны с внешними признаками его существования – конструкцией стиха. В этом и состоит своеобразное преодоление формального метода ОПОЯЗа Ю.Н. Тыняновым: он воспринял постулат о том, что основным аспектом изучения является его внешняя сторона, однако существенно дополнил и переработал его: это изучение не является самоцелью, а служит анализу содержательной, смысловой стороны.
Одним из самых ярких участников ОПОЯЗа был Р.О. Якобсон. Его работы по поэтике создавались на протяжении всего научного пути исследователя, в них рассматривался разнообразный материал. Но неизменным оставалась концепция лингвиста, во многом сформированная ОПОЯЗом: «он настаивал на том, что без понимания роли разных уровней языка в поэзии нельзя до конца понять язык ни в его функционировании, ни в его истории» [Иванов 1987: 5]. Следует отметить, что его занимали вопросы и индивидуальной поэзии, и фольклора. Исследуя именно последний, он видел в русских паремиях – пословицах, загадках пример миниатюрного средоточия звуковой стороны и грамматической, которые, объединяясь, выполняют эстетическую и прагматическую функции одновременно. Эти исследования могут быть условно объединены под знаком исторической поэтики Р.О. Якобсона.
Особенности семантической организации поэтического текста: природа скрытых смыслов
В науке принято разграничивать поэзию и прозу, и основой для этого различения служит строение ритма, т.е. внутренняя ритмическая организация произведения. Хотя существуют произведения, относящиеся к пограничным формам (ритмическая проза, стихотворение в прозе и др.), тем не менее, ритмо-мелодическое оформление текста различает не только типы художественной речи, но и способ выражения замысла автора, используемые средства изобразительности, синтаксическое построение текста. Е.Г. Эткинд считал, соотношения, выделенные ритмическим фигурами, заменяют привычные для прозы логические формы взаимозависимости элементов текста: причинно-следственные связи, выражаемые синтаксическими формами подчинения и сочинения, последовательность выражаемая деепричастными конструкциями, и т.д.. Отсюда особые черты поэтической грамматики и, прежде всего, синтаксиса: логические средства со- и противопоставления оттесняются или компенсируются ритмическим параллелизмом [Эткинд 2005: 81-82].
На наш взгляд, однако, различия поэзии и прозы следует искать не в способе ритмического оформления, а скорее – в особенностях выражения смыслового содержания. Говоря о различиях поэзии и прозы, Р.О. Якобсон пишет: «…можно сказать, что первое лицо настоящего времени – одновременно и отправная точка, и ведущая тема лирической поэзии; в эпопее та же роль принадлежит третьему лицу прошедшего времени. Каков бы ни был конкретный предмет лирического повествования, он не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени; само прошедшее время в лирике предполагает сюжет воспоминания. В эпопее же настоящее время самым тесным образом связано с прошедшим, и, когда «я» повествователя является, чтоб изъясниться, как персонаж среди других, это объективированное «я» – всего лишь вариация третьего лица…» [Якобсон 1987: 326-327].
Безусловно также и то, что в обоих явлениях есть скрытый глубинный смысл. Разница в том, что в поэзии этот смысл является основной характеристикой содержательной стороны текста, поэзия имеет своей главной целью именно создание этого семантического пласта. В прозе же этот пласт является скорее сопутствующим элементом содержания, он необходим, но ему не принадлежит главенствующая роль в построении семантического пространства прозаического текста.
Если в качестве поэтичности речи понимать уровень его насыщенности имплицитно выраженными смыслами, то, говоря о поэтичности прозы, мы также будем иметь в виду его наполнение скрытыми смыслами и степень их функциональности в тексте. Стоит отметить, что художественная ценность прозы во многом зависит от семантики скрытых смыслов, по поводу чего П.Б. Шелли высказывал следующее: «Время разрушает красоту и ценность повести об отдельных событиях, если они не обличены поэтичностью, но усиливает очарование Поэзии, раскрывая все новые и все более прекрасные грани вечной истины, в ней заключенной» [Шелли 1998: 715]. Мы можем найти множество примеров подобного отношения к вопросу поэтичности прозы, которое высказывалось представителями научной и творческой интеллигенции различных эпох.
Такой жанр, как стихотворение в прозе, «форма, близкая к лирической поэзии по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 294], приближается к поэзии, и по способу выражения семантического содержания здесь главная роль отводится подтексту, т.е. основной смысл эксплицитно не выражен.
Ю.М. Лотман утверждал, что происхождение прозы вторично по отношению к поэзии, и определял вытекающие из этого различия между ними, в связи с чем отмечал, что «эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза – явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична» [Лотман 1996: 38].
Важно отметить тот факт, что и поэзия, и проза, являясь различными способами художественного выражения, в качестве своего материального воплощения имеют язык. В литературе вообще, а в поэзии в частности, содержание произведения должно отражать не только привычные носителю языка значения компонентов различных уровней языка, но вмещать в себя иную глубину смыслов и образов. Как отмечал Г.О. Винокур, «в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением» [Винокур. 1990: 143]. Каждый компонент языкового выражения начинает выполнять множество дополнительных функций, стремится стать семантически мотивированным. Если взять в качестве примера слово, то мы увидим, что в поэтическом тексте оно принимает на себя не только новые значения, но может также изменять свое значение, обретать новый смысл. Д.С. Лихачев в связи с этим отмечал: «Слова в поэзии значат больше, чем они называют, «знаками» чего они являются. Эти слова всегда наличествуют в поэзии – тогда ли, когда они входят в метафору, в символ или сами ими являются, тогда ли, когда они связаны с реалиями, требующими от читателя некоторых знаний, тогда ли, когда они сопряжены с историческими ассоциациями» [Лихачев 1989: 205]. Ученый выделяет условия, в которых происходит это дополнительное семантическое наполнение: во-первых, это общий смысл всего текста, который оказывает влияние на значение каждого компонента, во-вторых, особые сочетания слов, создающие коннотативные значения: «Дело в том, что литература – это не только искусство слова: это искусство преодоления слова, приобретения словом особой «легкости» от того, в какие сочетания входят слова. Над всеми смыслами отдельных слов витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста … Слово в сочетаниях приобретает такие оттенки, которых не найдешь в самых лучших исторических словарях русского языка» [Лихачев 1989: 205].
Характеризуя особенности языка как материального субстрата литературы, Ю.М. Лотман отмечал, что «…сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру, но она дана от природы и не соотносится с общественными (идеологическими) процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностью еще до того, как к нему прикоснулась рука художника» [Лотман 1996: 31].
Вербальный контекст
Все типы скрытой в поэтическом тексте информации обретают свою наиболее полную реализацию и способность функционирования в условиях определенного контекста – архетипические представления и фигуры речи проявляют весь потенциал в условиях определенного вербального окружения. В данной части нашего исследования мы рассмотрим контекст как необходимое условие для декодирования имплицитных смыслов поэтического слова.
Контекст представляет собой «фрагмент текста, включающий избранную единицу, необходимый и достаточный для определения значения этой единицы, являющегося непротиворечивым по отношению к общему смыслу данного текста» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 238]. О.С. Ахманова отмечает, что контекст представляет собой «законченный в смысловом отношении отрезок письменной речи, позволяющий установить значение входящего в него слова или фразы» [Ахманова 2007: 206]. В рамках данного исследования мы будем рассматривать контекст, с одной стороны, как способ кодировки авторского замысла, а с другой – как необходимое условие для извлечения скрытого смысла из текста, то есть декодировки. В плане понимания семантики речевого или словесного произведения контекст играет одну из наиболее важных ролей, поскольку сам по себе составляет сущность этого понимания. Адекватное восприятие контекста есть ключ к правильной трактовке смысла. Г.В. Колшанский отмечал: «На первый взгляд само понятие контекста как бы предполагает признание в качестве предварительного условия правильного восприятия значений той или иной единицы фактора необходимости развертывания фразы в конкретном окружении, снимающего многозначность целого высказывания или его части. Но, отмечая неоспоримый факт линейного построения высказывания, нельзя одновременно говорить о том, что контекст неизбежно предопределяет значение языковых единиц, по той причине, что контекст не рождается до формирования высказывания, а, наоборот, он является производным от линейной организации коммуникации» [Колшанский 2005: 24].
Именно контекст дает возможность языковым единицам проявить заложенные в них значение и смысл, а точнее, стать однозначными и понятными для восприятия адресата данного сообщения. Это важно отметить, поскольку для адекватного понимания текста необходимы определенность и однозначность всех его компонентов. «Многозначность высказывания порождается не поверхностной структурой, а абстрактностью грамматических категорий, и снимается не процедурой описания, а контекстным окружением» [Колшанский 2005: 58]. Иначе говоря, контекст представляет собой предпосылку понимания и восприятия не только определенного понятия, раскрывающегося в тексте, но является и единицей понимания всего текста в целом. Текст представляет собой, с одной стороны, некую сумму контекстов, а с другой – цельный единый контекст, содержащий в себе комплекс понятий, взглядов его создателя. «Текст и контекст составляют неразрывное единство, регулируемое, прежде всего, гносеологией мышления, реализующегося в смысловом наполнении текста систему языка в формальных и семантических связях его составляющих единиц (слов и словосочетаний). Построение текста находится в прямой зависимости от смыслового содержания любого масштаба и довольно жесткой системы непрерывного контекста, в рамках которого осуществляется изложение той или иной темы, другими словами, в рамках которой развивается дискурс» [Колшанский 2005: 65]. В соответствии с теми функциями, которые контекст может выполнять в тексте, в Лингвистическом энциклопедическом словаре различаются пять видов контекста: разрешающий, поддерживающий, погашающий, компенсирующий, интенсифицирующий. «Под разрешающим понимается контекст, снимающий полисемию языковой единицы; в этом случае единица трактуется как однозначная… Поддерживающий контекст обеспечивает повторяемость значения определенной единицы в тексте; в частности, это относится к употреблению терминов в научном и научно-техническом тексте. Погашающий контекст создает значение единицы, не совпадающее с ее типичным значением в системе языка… Компенсирующий контекст способствует адекватному восприятию смысла в условиях невыраженности какого-либо элемента, например при эллипсисе. Интенсифицирующий контекст способствует приращению смысла в процессе восприятия текста, как бы прибавляя новые значения к уже употребленной единице» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 238].
Исходя из такой интерпретации функций контекстов различных типов, мы можем предположить, что разрешающий контекст – явление, сопровождающее самые различные виды текстов и ситуации речевого общения; поддерживающий тип контекста встречается в основном в научном стиле речи; компенсирующий тип характерен для непосредственного речевого общения; в художественной, а особенно в поэтической речи, чаще всего можно наблюдать
В качестве примера погашающего контекста можно привести следующий отрывок: «Оборвана цепь жизни молодой,/ Окончен путь, бил час, пора домой,/ Пора туда, где будущего нет,/ Ни прошлого, ни вечности, ни лет;/ Где нет ни ожиданий, ни страстей,/ Ни горьких слез, ни славы, ни честей;/ Где вспоминанье спит глубоким сном…».
В той части нашего исследования, которая посвящена архетипическим образам в поэзии, мы говорили, что у М.Ю. Лермонтова встречаются случаи, когда слово «дом» используется им в значении «смерть». Это обусловлено некими подсознательными мотивами, однако, безусловно, не согласуется с общей семантикой слова «дом» в русском языке. Таким образом, перед нами пример создания контекстом такого значения языковой единицы, которое не вписывается в ее семантику в языковой системе. Способствует этому предшествующий контекст, который определяет сразу само понятие используемого здесь выражения «пора домой»: «Оборвана цепь жизни молодой, / Окончен путь, бил час, пора домой…»; слова «Оборвана цепь жизни» актуализируют в сознании читателя представления о смерти. В свою очередь, последующий контекст расшифровывает обозначенную тему, давая представление о том, какое значение вкладывает автор в слово «дом» в данном случае, передавая перечень индивидуальных репрезентаций.
Интертекстуальные отсылки
Поэтический текст как особая форма существования языка, требует изучения механизмов, с помощью которых здесь формируются и функционируют скрытые смыслы, то есть необходимо изучить, как (1) в языковом сознании автора формируются поэтические образы и (2) как они декодируются в читательском восприятии, как воздействуют на образное мышление отдельного человека или целой языковой общности. Современная теория поэтической речи сводит анализ поэтического текста, прежде всего, к выявлению его когнитивных возможностей. До сих пор в отечественном языкознании поэтический текст рассматривался, главным образом, с точки зрения его структурной организации, которой детерминировалась содержательная часть. Это направление было задано, как известно, Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) с его приверженностью к формализму, а в дальнейшем продолжено последователями структуралистами. Однако внимание к семантической стороне поэтического текста всегда было повышенным, более того, даже формальный метод постепенно пришел к анализу смыслосодержательных категорий через анализ внешней стороны текста – композиционных и языковых, находя в них смыслопорождающие начала.
В этой связи нами в настоящем диссертационном исследовании на богатом эмпирическом материале, в качестве которого использованы произведения М.Ю. Лермонтова, изучены различные аспекты, слои человеческого сознания, выраженного в поэтическом тексте, но зашифрованного для сохранения сакральных смыслов, проанализирована на базе фундаментального наследия отечественных и зарубежных ученых по языкознанию и лингвопоэтике.
В качестве эмпирического материала для выявления примеров формирования и функционирования скрытых смыслов в поэтическом тексте были выбраны произведения М.Ю. Лермонтова. Это около четырехсот произведений различных жанров, в том числе более трехсот пятидесяти 150 стихотворений, и письма поэта. Произведения М.Ю. Лермонтова особо насыщены подтекстовой семантикой, к исследованию которых, как и вообще к классическим текстам русской литературы, необходимо возвращаться с учетом принципов и методов современной лингвистики и гуманитарной науки в целом.
Для достижения цели нами применены научные подходы, характерные для разных областей гуманитарного знания (литературоведения, культурологии, психологии, антропологии). Это позволяет изучить механизмы сокрытия смыслов поэтического текста в подтекст при помощи различных поэтических приемов, с одной стороны, а с другой – привлечение ярких поэтических текстов для усиления семантического содержания текста, для раскрытия глубинных слоев сознания и анализа способов декодировки скрытых смыслов в читательском восприятии.
В нашей работе сделана попытка исследования поэтического текста не от формы к смыслу, а от смысла к форме. Поэзия ведет свое происхождение от древних видов народного творчества (гимны, молитвы, погребальные плачи), которым приписывалась сакральная сила и потому смысл их не всегда мог быть выражен эксплицитно. С этим связано стремление современных поэтических текстов к имплицитной манере выражения, которая определяется не типом организации художественной речи, а скорее особая структура поэтического текста формируется, исходя из тех целей, на которые направлено его создание. То есть процесс создания таких текстов изначально предполагает наличие скрытых смыслов: наличие в поэтическом тексте скрытых смыслов предопределено самой природой подобных текстов. В качестве формирования поэтичности текста, помимо его ритмического оформления и особенностей выразительных средств, можно назвать также глубину и значимость скрытых в подтекст смыслов. Перегруженность такими смыслами создает дополнительные трудности при декодировке текста, недостаточность становится условием невостребованности и обесценивания текста.
Особенность поэтического текста проявляется и в таком аспекте, как взаимодействие автора и адресата: несмотря на то, что поэтический текст в первую очередь направлен на личность автора и выражает субъективные ощущения, он имеет особую воздействующую силу на читателя. Воздействие на читателя осуществляется на нескольких уровнях, поэтому можно утверждать, что в реконструкции семантического пространства поэтического текста читатель выступает в некотором смысле соавтором, т.е. ему отводится важная роль в этом процессе – он получает практически неограниченные возможности интерпретации.
В диссертации нами рассмотрены несколько средств формирования скрытых смыслов в поэтическом тексте: архетипические представления; тропы и стилистические фигуры речи; контекстное окружение определенного элемента речи; экстралингвистический контекст; интертекстуальные отсылки и литературные аллюзии; вербальная визуализация образа. Последовательно анализируя каждое из названных средств, мы выявляем особенности их поведения в тексте и приходим к определенным выводам:
