Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Подтекст как категория текста в драме .. 10
1. Проблема подтекста в современной лингвистической науке 10
2. Подтекст, имплицитность, пресуппозиция, импликация (разграничение понятий) 19
3. Диалогическая структура с подтекстом 26
4. Подтекст и средства создания образности 31
5. Классификация подтекста 36
ГЛАВА 2 Подтекст межперсонального общения ... 43
1. Событийно-обусловленный подтекст 46
2. Подтекст, обусловленный психологией характеров 64
3. Ситуационно-обусловленный подтекст 72
4. Роль ремарки и паузы в создании подтекста 97
ГЛАВА 3 Подтекст авторского действия 114
1. Структурно-композиционный подтекст 122
2. Металитературный подтекст 137
3. Социо - политический подтекст 145
Заключение 154
Список литературы 162
Приложение 176
- Проблема подтекста в современной лингвистической науке
- Подтекст, имплицитность, пресуппозиция, импликация (разграничение понятий)
- Событийно-обусловленный подтекст
- Структурно-композиционный подтекст
Введение к работе
В последние годы текст стал объектом разноаспектного лингвистического изучения. Повышенный интерес вызывает вопрос о содержательной ёмкости текстовых единиц разного объёма, о соотношении эксплицитных и имплицитных компонентов содержания текста. Текст как языковая единица, обладающая всеми характерными для единицы языка свойствами, является наиболее сложной частью языковой системы. Иерархичность организации текста обуславливает неоднозначность сочетание его внутренней и внешней сторон, что приводит к появлению скрытого, явно не выраженного (имплицитного) содержания. Анализ имплицитного аспекта содержания текста способствует изучению специфики языка как знаковой системы, для которой отсутствие однозначного соответствия плана выражения и плана содержания её единиц является одним из источников образования новых смыслов.
Проблеме экономии речевых средств, степени выраженности информации посвящено значительное количество работ на материале разных языков (Т. ван Дейк,1989; М.В.Никитин, 1983; Г.П.Грайс,1985; Л.П.Якубинский,1986; Г.Г.Молчанова 1984, 1986, 1988; Г.В.Чернов,1988; К. А.Долинин,1983; 1985; А.Д.Швейцер, 1973; И.В.Арнольд, 1983; 1984; 1990; Л.В.Лисоченко, 1992, А.П.Старкова, 1983, Н.И.Формановская,1986 и др.). Однако неизученным остаётся большой круг проблем.
Неразрешённым, вызывающим споры и разногласия остаётся вопрос о
подтексте художественного произведения. При том, что феномен под
текста рассматривался с разных точек зрения в работах разных лет
(Т.И.Сильман,1969а;1969б; И.Р.Гальперин, 1981; В.Я.Мыркин, 1976;
А.А. Брудный,1976; Б.С.Кандинский, 1982; И.С.Шпинёв,1986;
Р.А.Унайбаева,1984; Е.М.Коломейцева, 1987; А.Б.Кошляк,1985;
Р.Х.Вольперт, 1987; О.К.Денисова, Е.Л.Донская, 1980; А.З.Атлас, 1987;
А.А.Вейзе,1976 ; В.И.Муренко,1981; Н.В.Черемисина, 1976 и др.) системного изложения теория подтекста не получила. Не существует единства в понимании термина "подтекст" (он чаще всего употребляется расширительно, не отделяется от других проявлений органично присущей художественному тексту имплицитности).
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что подтекст
рассматривается в рамках интенсивно развивающегося
коммуникативного подхода к тексту, учитывающего социально-
коммуникативное, личностное, психологическое начала речевой
деятельности, определяемые целевой установкой текста, а также за
кономерности соотношения логического и ассоциативного, алгорит
мического и эвристического в речи. Подход с точки зрения
коммуникативной лингвистики особенно актуален для драма
тургического диалога, который, с одной стороны, учитывает законы
живой разговорной речи, подчинённой . ярко выраженной
коммуникативной интенции участников общения; с другой стороны, он отвечает законам языка художественной литературы, когда целевая установка автора обуславливает композицию и отбор языковых средств, соотношение явно и неявно выраженных смыслов. Исследование подтекста в драме намечает пути наблюдения и изучения эксплицитных сигналов подтекстовости в разговорной речи, которая, не имея фиксированного характера, с трудом поддаётся анализу с этой точки зрения. Драма, из всех литературных жанров наиболее близкая к разговорной речи, позволяет выявить некоторые общие для этих типов речевой деятельности и универсальные для языковой системы в целом процессы образования дополнительных смыслов, наслаивающихся на основное содержание речи.
Подтекст как жанрово-стилевая категория во многом определяет специфику драматургической речи. Анализ драматургических текстов
даёт тот необходимый материал, который позволяет, отталкиваясь от особенностей писательской драматургии, выявить как особенное, так и общее в процессах порождения и восприятия подтекста для жанра в целом. Изучение подтекста в драме создаёт предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах разных литературных жанров.
Вопрос о подтексте в драме является одним из наименее изученных аспектов общей проблемы подтекста. Исследованию подтекста в художественном диалоге посвящены работы Б.А.Ларина (Ларин, 1974), М.Б. Борисовой (Борисова, 1970,1989), В.В.Одинцова (Одинцов, 1971), А.П.Скафтымова(Скафтымов,1972), Н.И.Бахмутовой (Бахмутова,1961), Л.А.Агиенко (Агиенко, 1984а, 19846). При всей ценности этих работ, системного изложения теория подтекста в драме не получила, далёк от окончательного разрешения вопрос о лингвистическом механизме создания подтекста в художественном драматургическом тексте. В данной работе подтекст рассматривается как скрытый смысл в области мотивированности драматургического действия, развивающегося в двух планах: в плане межперсонального общения и в плане взаимодействия автора/читателя (план авторского действия). Коммуникативно-целевая установка, обуславливающая мотивационную сторону диалогического процесса, для каждого из вышеназванных планов обладает своей спецификой, что отражается на характере оформ ленности диалогического текста и, соответственно, на характере воплощения подтекстового содержания. Поскольку подтекст как лингвистическое явление, как категория драматургического текста не имеет собственных, закреплённых именно за ним лингвистических средств выражения и воплощения, лишь в рамках комплексного подхода, учитывающего логические, психологические и лингвистические аспекты текста в их соотнесённости, возможно выявление механизма формирования
подтекста. Такой подход обусловил необходимость введения поня тия диалогической структуры с подтекстом, которая позволяет проследить динамику накопления подтекстовой информации на определённых отрезках текста, выявить совокупность факторов формирования подтекста.
Целью диссертации является установление и описание лингвистического механизма формирования подтекста в художественном драматургическом тексте. Это предполагает решение ряда конкретных задач:
1. Определить основные эксплицитные сигналы подтекстовости (сигналы наличия подтекстовой информации) в драматургическом диалоге.
2. Выявить, какие общие принципы организации текста,
определяющие структурно-композиционную организацию диалога,
способствуют наиболее успешному восприятию сигналов подтекста.
3. Установить, какие частные факторы (внутренние лингвистические
принципы текстообразования): типы реплик, типы сцеплений реплик ,
типы композиционных отношений между диалогическими комплексами
и т.д. - являются необходимым условием появления подтекстовой
информации и её восприятия реципиентами.
4. Проанализировать эксплицитные средства, принимающие участие в создании подтекста, с точки зрения уровневой организации диалогической речи.
Для решения поставленных задач в работе использовалась
комплексная методика, включающая описательный метод и метод
контекстуально - интерпретационного анализа. В некоторых случаях для
подтверждения правильности выводов использовался метод
психолингвистического эксперимента, позволяющий выявить статистические закономерности восприятия драматургических реплик.
Материалом исследования послужили тексты 19 пьес английских драматургов 20го века (Б.Шоу, Дж.Б.Пристли, Дж.Осборна, Д.Стори, К.Хэмптона, П.Шеффера, Г.Пинтера, Т.Стоппарда), отличающиеся богатством и разнообразием типов подтекста и форм его воплощения в пьесах.
Научная новизна работы заключается в следующем:
- подтекст на материале современной английской драмы специаль но
рассматривается впервые;
- методом установления диалогических структур с подтекстом, позволяющим описать процесс накопления подтекстовой информации в тексте, выявлены текстово-лингвистические факторы формирования подтекста, дан анализ эксплицитных средств создания подтекста с точки зрения уровневой организации диалогической речи;
- разработана классификация типов и видов подтекста.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты
исследования расширяют представления о подтексте и его роли в художественном драматургическом тексте, позволяют отграничить это явление от близких к нему лингвистических явлений, семантика которых связана с непрямым способом представления информации в тексте, могут использоваться для дальнейшего изучения насущной для языкознания проблемы имплицитного содержания текста и его интерпретации, закономерностей его построения и восприятия во всей содержательной многоаспектности.
Практическая значимость работы определяется тем, что материал исследования и выводы, полученные в ходе его анализа, могут быть использованы в преподавании вузовских курсов "Общее языкознание", "Стилистика художественной речи", "Лингвистический анализ художественного текста", в спецкурсах и спецсеминарах.
Апробация работы: основные положения диссертации обсуждались
на конференциях молодых учёных Саратовского университета, на
Саратовских стилистических чтениях, опубликованы в четырёх статьях.
Структура работы: введение, три главы ("Подтекст как категория
текста в драме","Подтекст межперсонального общения", "Подтекст
авторского действия"), заключение, библиография и приложение.
Проблема подтекста в современной лингвистической науке
Загадка скрытой информативности текста давно мучила исследователей. Одна из составляющих этой загадки - явление подтекста, природа и механизм возникновения которого так и не был окончательно выявлен.
Начало теоретической разработки теории подтекста было положено К.С.Станиславским, для которого подтекст - это как бы психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актёром на облике персонажа в процессе игры. Пустоты и недомолвки текста в процессе игры заполняются и получают определённую модальность. "То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом" (Станиславский, 1955, 84). Имея в виду актёрское исполнение, Станиславский разбивает каждую роль на так называемые куски отдельных хотений, каждая реплика - это разрешение отдельной волевой задачи. Стержнем драматических реплик являются волевые усилия - отдельные моменты общего действенного стремления.
Особый интерес к тексту как своеобразной форме коммуникации на современном этапе развития лингвистики объясняет актуальность проблемы подтекста, которая является одной из значимых составных частей общей проблемы психологического мотивирования - одной из важнейших целей коммуникации ( кстати, и на заре изучения проблемы подтекста в теоретических работах К.С.Станиславского подтекст рассматривался именно с точки зрения причинно-целевой устремленности текста). Взгляд на текст как на превращенный речевой акт предполагает выход за пределы анализа собственно языковых субстанций в пограничные области: психологию, социологию, информатику, теорию коммуникации. "Будущее за лингвистикой, которая способна интегрировать в одном объекте разные аспекты,"-писал Г.В.Колшанский (Колшанский,1985,12).
Именно человеческий фактор, языковая личность говорящего в процессе коммуникации все чаще привлекает внимание лингвистов. Сама же "коммуникативная сущность человеческой жизни имеет начальным социопсихологическим звеном намерение, желание вступить в общение с другим лицом" (Винокур, 1993,107). Категории "намерение" современные психологи, социо- и психолингвисты придают первостепенное значение в понимании коммуникативного процесса.Оно трактуется как "известное психологическое состояние" (Серль,Вандервекен, 1986,243), стимулирующее коммуникативно значимую интенцию. В этой связи важно следующее замечание:"Существует неопределенность между пониманием самого сообщения и пониманием того, почему данное высказывание было произведено. Когда мы рассматриваем речевой акт как действие, нас должен интересовать именно этот вопрос" (Фоллесдаль, 1986,144). Действительное и полное понимание мысли становится возможным только тогда, когда вскрыта её действенная, аффективно-волевая подоплёка.
Идеи советских психологов Л.С.Выготского (1986), И.И.Жинкина (1982), А.Р.Лурия (1975,1979), А.Н.Леонтьева(1959,1976,1979), разработавших основные положения теории речевой деятельности, являются весьма плодотворными при изучении художественного произведения в информационно-коммуникативном плане как с точки зрения порождения текста и восприятия его адресатом, так и с точки зрения собственно лингвистической сущности текста как основного канала связи. Действительно, обращение к мотивировочному аспекту действий языковой личности приводит к тому, что средства выражения того или иного содержания рассматриваются прежде всего с точки зрения вхождения именно в коммуникативную структуру высказывания. К.А.Долинин отмечает: "Информация, которую несёт стиль, представляет собой (...) ответ на вопрос: что значит, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе? Но такие же или подобные вопросы можно задать и по поводу других уровней сообщения: что значит, что в сообщении речь идёт об этом, а не о чём-нибудь другом?.. Что значит, что о том, о чём говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое?.." Из совокупности поставленных таким образом частных вопросов автор выводит общий вопрос: " Что значит, что в данной ситуации данный субъект ведёт себя так, а не иначе?" (Долинин,1985,47).
Анализ высказывания с точки зрения его коммуникативной структуры, обращение к мотивировке действий языковой личности делает изучение проблемы подтекста, (понимаемого в данной работе как скрытого смысла в области мотивированности драматур гического действия) объектом стилистики в самом современном её понимании, а также важнейшим компонентом стиля:"То, что данное высказывание выражено так, а не иначе, придаёт ему особое свойство, называемое стилем "(Долинин, 1985,36). Поскольку целевая установка обуславливает композицию и отбор языковых средств, "желание осмыслить каузацию этого отбора заставляет стилистов выйти за рамки вербального результата в область процесса, его подготовившего "(Винокур, 1993,56). Таким образом, "необходимо перейти к такому целостному анализу текста, в котором структурно-стилистические особенности обусловлены ярко выражен ной коммуникативной интенцией"(Одинцов, 1980,259).
То, что разработка теории подтекста началась именно с драмы, вероятно, не случайно.Одной из причин, подтолкнувших к изучению скрытой информативности драмы, явилось вторжение на сцену языка повседневного общения, с его эллиптичностью и недосказанностью, в пьесах Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Чехова, Горького. По словам Августа Стриндберга,"в жизни ни один диалог не может исчерпать ни одной темы...диалог в пьесе блуждает, в первых сценах намечается то,что потом получает развитие, репетируется, перекликается, звучит вновь, - диалог похож на тему музыкальной композиции" (Стриндберг,1986,486).
Подтекст, имплицитность, пресуппозиция, импликация (разграничение понятий)
Закономерным продолжением исследований по подтексту, начатых в работах Б.А.Ларина, Л.Якубинского, В.В.Виноградова явились статьи Т.И.Сильман (Сильман, 1969а, 19696), которая определяет подтекст как "подспудную сюжетную линию, дающую себя знать лишь косвенным образом" (Сильман, 19696,89), при этом основной план выражения подтекста - структурно-композиционный: "подтекст есть, таким образом, не что иное как рассредоточенный дистанцированный повтор" (Сильман, 1969а,85). Исследователь отмечает прикреплённость подтекста к языковой материи, "непосредственно чаще всего к лексическим значениям, к уровню лексики" (Сильман, 1969а,89). Идея ситуации-основы и ситуации-повтора как основных составляющих плана выражения подтекста почти одновременно с выходом статьи подверглась критике. Так, Э.В.Магазаник в статье "К вопросу о подтексте" справедливо замечает: "Странно, Сильман эту реплику (реплику Астрова о "жарище в Африке". - Е.Е.) как образчик подтекста приводит и рассматривает, но в названном отношении не говорит о ней ни слова. Между тем не повтор же, да ещё "дистанцированный", порождает здесь подтекст. Тут только недоговорённость, ассоциативно восполняемая контекстом" (Магазаник, 1973,343). Список примеров такого рода для драмы мог бы быть очень обширным. Таким образом, намечаются основные противоречия в лингвистической теории подтекста. В той же статье подчёркивается, что "интуитивно представляется очевидной, бросается в глаза" (332) огромная разница между приводимыми в КЛЭ (Хализев, 1968,829) как примеры высказываний, содержащих подтекст, строкой Твардовского "В лесу заметней стала ёлка" и репликой Астрова "А должно быть в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело". Так поднимается вопрос о качестве скрытой информации в высказываниях и речевых ситуациях разного типа. Интуитивно ощущаемая неравноценность скрытой информации может быть объяснена логически путём разграничения таких понятий, как подтекст, имплицитность, импликация, пресуппозиция. Вопрос о распределении терминов в проблеме имплицитного далеко не одинаково решается специалистами. Одним из наиболее таинственных свойств человеческого языка называет имплицитность, "то есть свойство передавать явно не выраженную, скрытую информацию", Г.Г.Молчанова (Молчанова, 1988,5). Имплицитность слова можно рассматривать как нарушение "закона знака", то есть идеального однозначного соответствия выражения и содержания (Кацнельсон, 1965,95). Вместе с тем, это нарушение закономерно, поскольку является одним из проявлений специфики языковой системы, отличающей её от других знаковых систем. Имплицитность - неотъемлемое свойство языковой комму никации. "Прозрачность языкового употребления в любом случае представляет собой компромисс между требованиями эксплицитности и полноты выражения, с одной стороны, и когнитивными возможностями коммуникантов, с другой" (Dascal,1983,14), "Говорящий, выражая свои мысли имплицитно, предоставляет возможность слушающему диалога с самим собой"(Хоанг Фэ, 1985,399). "Особенность языковой коммуникации и вербализации человеческого мышления заключается в том, что не всё содержание мысли находит воплощение в особых языковых элементах, а наряду с эксплицитными способами выражения существует глубокая, лингвистами до сих пор не познанная, область имплицитной информации. Она подобна той части айсберга, которая скрыта под водой" (Шендельс, 1977,104). Имплицитности отводится основная роль в разграничении особенностей так называемого "поэтического языка", противопоставленного "научному". Имплицитное в художественном тексте - это его скрытое, явно не выраженное содержание. Хотя имплицитное не считается магистральной линией выражения в тексте, а лишь сопутствующей, производной, вспомогательной, вторичной (Багдасарян, 1983,6), для понимания "глубинного" смысла художественного текста оно абсолютно необходимо. Имплицитный смысловой компонент участвует в структурно-семантической организации диалогического текста, "обеспечивая наряду с эксплицитными средствами его коммуникативную достаточность " (Сенченкова,1991, 3). Имплицитность в художественном тексте будем рассматривать как лингвистическую категорию подразумевания, которая представлена целым комплексом явлений, среди которых существенную роль играют подтекст и импликация.
Событийно-обусловленный подтекст
Событийно-обусловленный подтекст Событийно-обусловленный подтекст - это следствие вза-имосвязанности и взаимообусловленности событий в пьесе. Умение видеть все ходы интриги и удерживать в памяти нити событий является необходимым условием понимания подтекста особенно сложных, запутанных в плане реакций персонажей эпизодов. Этот тип подтекста очень важен для драмы, так как участвует в необходимой для драмы непрерывности движения драматургического действия, зависящего от предшествующих и последующих событий (драматургическая реплика также понимается нами как драматургическое событие).
Предпосылкой диалогической структуры с событийно-обу словленным подтекстом является некоторое событие, обуславливающее такое поведение персонажей, которое предполагает сокрытие мотивов поступков. Понимание не только явных, но и не явных моментов движения действия зависит от расшифровки скрытых мотивов.
В основе механизма восприятия структуры с событийно-обусловленным подтекстом лежит эффект "удивления", заставляющий читателя искать объяснение внешне трудно объяснимым поступкам. Понятие подтекста иногда связывают с "феноменом неожиданного" (Черемисина, 1985,108). Творческое удивление читателя - это тот механизм, который позволяет справиться с неожиданным в тексте как с загадкой определённой степени сложности..
С логической точки зрения, когда происходит то или иное конфликтное событие, последующие события в какой-то степени прогнозируются читателем согласно пониманию исходного события, а также тому, как читатель представляет себе возможное разрешение ситуации, создаваемой этим событием. "Если текст - это одно из состояний системы с конечным числом состояний, то подтекст - это одно из возможных состояний той же системы" (Брудный, 1976,154). Исходное представление читателя - это как бы совокупность многих возможностей. Автор, задавая тот или иной ход событий, влияет на интерпретацию поступков, ведущих к тем или иным событиям, на объяснение скрытых причин этих поступков. Конечно, в каждом конкретном случае не обязательно происходит тщательное продумывание ситуации, создаваемой событием, и путей выхода из неё, речь идёт скорее о полуавтоматическом, обусловленном опытом чтения и жизненным опытом механизме обработки информации, предъявляемой текстом. Поскольку существует вероятность включённости данного "состояния системы" в число "вероятных состояний системы" (термины Брудного, см.выше), постольку существует и принципиальная возможность истолкования событий (в особенности для драмы реалистического направления, в которой действие никогда не бывает полностью демотивировано).
Структурно-композиционный подтекст
Для гармонического диалога между автором и читателем существенным фактором является характер композиционного структурирования текста. Это особенно справедливо для драмы, в которой автору сложно высказать собственное концептуальное суждение. "Именно поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала" (Корман,1971, 206), сюжетно-композиционный уровень, который способен выражать имплицитное содержание за счёт "определённого соположения компонентов художественного текста, смыслы которых вступают во взаимодействие и вследствие этого порождают новую семантику, не имеющую формального воплощения на лексическом уровне" (Чернухина,1976,18). "Как только в процессе коммуникации мы вынуждены учитывать авторскую интенция, так мы сталкиваемся с усложнённой композицией, отклоняющейся от стандартной, нормальной" (Одинцов, 1980,139).
Диалогическая структура со структурно-композиционным подтекстом формируется как результат проекции структурно-композиционных особенностей пьесы в речь персонажей. Монтаж действия на уровне структуры и композиции выявляет ассоциативную сотнесённость явлений и событий, ту "систему связей между отдельными отрезками текста", которая не дана в тексте, а, точнее, дана неявно (Брудный, 1976,154).Любой "намёк" на эту соотнесённость в речи персонажей имплицирует значительное увеличение смыслового объёма речи.
Следующие типы композиций становятся, как правило, предпосылками диалогов с подтекстом структурно-композиционного характера: 1. Композиция в форме параллельного развития двух действий (соотнесённых или не соотнесённых во времени). 2. Композиция в форме "петли" во времени (в будущее или прошлое персонажей). 3. Композиция в форме "театра в театре". Одна из разновидностей композиции такого типа - "обрамляющая" композиция, когда заключительная сцена или эпизод находятся в отношениях подобия к первой сцене или эпизоду. 4. Ввод в действие персонажа "тёмного образа", роль которого неясна до конца пьесы.
Все указанные типы композиций являются способами усложнения текстовой перспективы на синтагматическом уровне, увеличивают эффективность общения между автором и читателем, способствуют созданию подтекста.
Обратимся к примерам. Пьеса Тома Стоппарда "Where Are They Now?"(Stoppard,1973) строится по принципу параллельного развития двух действий. Одно из действий - встреча выпускников школы Harlech, которые вспоминают дни своей учёбы в школе, второе действие -реальные события их учёбы, а также сцены учёбы их детей; действия чередуются. За счёт такого сопоставления действий выявляются новые неожиданные стороны отношений между персонажами. Так, разговор о сыне одного из персонажей, юном Марксе, о том, есть ли у него школьная кличка, в сопоставлении с эпизодом из жизни юного Маркса позволяет сделать вывод о том, как изменились за несколько десятилетий отношения между школьниками.
Похожие диссертации на Подтекст и языковые средства его формирования
