Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные аспекты переводоведения 12
1.1. Язык, речь и перевод 12
1.2. Понятие переводимости 13
1.3. Требования к переводу 22
1.4. Эквивалентность 24
1.5. Форма и содержание в переводе 31
1.6. Формализм 32
1.7. Теория «реалистического перевода» 33
1.8. Традиционная и расширительная трактовка перевода 35
Выводы по 1 главе 40
Глава 2. Специализированная речевая деятельность и «неперевод» 43
2.1 Виды обработки текстов-объектов 43
2.1.1. Пересказ 47
2.1.2. Переложение 58
2.1.3. Переделка 61
2.1.4. Вариация на тему 65
2.1.5. Пародия 67
Выводы по 2 главе 73
Глава 3. Лингвоэстетический анализ русских интерпретаций «Алисы» Л.Кэрролла 1990-х - начала 2000 г.г. 76
3.1. Приключения алисы в стране чудес 76
3.1.1. Пересказы яхнрша «Алисы в стране чудес» и «Алисы в зазеркалье» 76
3.1.2. «Алиса» А.В.Флори 88
3.2. Переводы и пересказы, помещенные в интернете 100
3.2.1. «Алиса» Ю.Нестеренко 100
3.2.2. «Алиса» Н. Старилова 111
3.2.3. «Алиса» А. Кононенко 120
3.3. Переложения и «переводы» jabberwocky 127
Выводы по 3 главе 138
4. Заключение 141
5. Библиография 155
- Понятие переводимости
- Виды обработки текстов-объектов
- Пересказы яхнрша «Алисы в стране чудес» и «Алисы в зазеркалье»
- Переложения и «переводы» jabberwocky
Введение к работе
Феномену художественного перевода посвящена обширная научная, критическая и философская (эссеистическая) литература. В филологической науке перевод изучается с разных точек зрения: лингвистической (в том числе психо- и социолингвистической), литературоведческой и общесемиотической. При любом из этих подходов сохраняется основная аксиома транслятологии -отношения эквивалентности между исходным и переводным текстами (в дальнейшем ИТ и ПТ), или, в другой терминологии, между текстом-объектом (в дальнейшем — ТО) и созданным на его основе метатекстом (в дальнейшем -МТ).
Следует отметить, что метатекст присутствует в той или иной форме в любом тексте. А.Вежбицка вводит термин «двутекст», т.е. сочетание текста и метатекста в одном речевом произведении [Вежбицка 1978: 417]. Любой текст интенционален (направлен на чужое - воспринимающее - сознание) и, следовательно, всегда учитывает потенциального читателя. Вводные слова и конструкции, которыми автор направляет читательское внимание, указывают на встроенную в текст метатекстуальность, т.е. его отражение во вторичном восприятии. Явление «двутекста» означает «диалогическое» (по М.М.Бахтину) совмещение в тексте двух точек зрения [Бахтин 1986: 278] или «коммуникативных фокусов» (по Т.А. ван Дейку) - авторского и предполагаемого читательского [Дейк 1989: 309].
Таким образом, мы можем сказать, что метатекстуальность, указывающая на вторичное (искусственное) происхождение текста, присуща любому тексту, в том числе и переводному, другими словами переводу в целом. Однако в переводе метатекстуальность как таковая имплицитна, т.е. лингвистически не подчеркивается, а, наоборот, камуфлируется. В переводческой же терминологии метатекстуальность обозначает жанры, которые могут быть выведены из сферы переводоведения. В литературе по транслятологии они обозначаются разными терминами: «перевод», пересказ, переложение, изложение, обработка и другие.
В этих жанрах метатекстуальность находит свое лингвистическое выражение в индивидуальных добавлениях автора (так называемых «декомпрессемах»), другими словами, отступлениях от ТО. В данном случае мы можем говорить об измененной художественной информации в МТ (по отношению к ТО), тем самым переходя в область «неперевода».
Другой проблемой, касающейся метатекстуальных непереводческих жанров, является их разграничение и выявление особенностей каждого из них.
Г.Тури создал теорию «межъязыка», т.е.особого «языка перевода», который отличается от переводящего языка (ПЯ) [Комиссаров 2001:306]. Когда мы говорим о ПЯ, то имеем в виду, например, изложение «Алисы» Л.Кэрролла на идеальном русском языке, словно английский язык не оказывал никакого воздействия на русский текст. Язык перевода - это особая система, результат интерференции языков. Мы сталкиваемся с ним, когда читаем переводное произведение и чувствуем, что оно выглядит «не по-русски». Этот феномен не вполне официально и традиционно именуется «креолизацией»[Попович 1980: 182]. Он проявляется не только в иноязычных наименованиях (имя «Алиса» носят героини и Л.Кэрролла, и К.Булычева), но и в оттенках слово- и формообразования, в синтаксической структуре фраз, в общем стиле текста. Переводные тексты почти никогда не выглядят абсолютно органично и естественно, в них обязательно чувствуется какая-то инородность. На наш взгляд, это отличается от «стилистики дискомфорта» [Сорокин 2003: 183], под которой, очевидно, следует понимать переводческие неудачи и неудачные переводы в целом. Неудачи могут быть случайными и зависеть от субъективных факторов. «Межъязык», согласно Г.Тури, является переводческой универсалией и рассматривается им как языковая система, обладающая собственными признаками.
На наш взгляд, «межъязык» связан с феноменом фикциональности, т.е. системы средств, указывающих на искусственное (вторичное) происхождение текста. Мы будем разделять фикциональность межъязыковую (признаки,
указывающие на происхождение текста из иноязычного первоисточника) и внутриязыковую, связанную не столько с языком, сколько с эстетикой и правилами традиционного воплощения конкретного жанра. Актуальность нашего исследования определяется:
1. отсутствием единого подхода в транслятологии к проблеме разграничения
«перевод» - «неперевод». Несмотря на то, что в научной и критической
литературе по переводоведению неоднократно ставился вопрос о
необходимости разграничить настоящий перевод и жанры, которые к нему не
относятся («неперевод» [Джусойты1978: 15], пересказ, переложение, переделка,
вариация «на тему» [Райгоша1979: 27], обработка и другие), проблема до сих
пор остается почти на уровне деклараций. Так, В.В. Коптилов в своей
докторской диссертации пишет: «Переложения и подражания нетерпимы тогда,
когда они выступают под маской перевода. В таких случаях они мало
отличаются от подделки, фальсификации [Коптилов 1971: 27];
2. сохранением (и даже усилением) интереса к творчеству Л.Кэрролла,
являющегося родоначальником и ярким представителем жанра «фэнтези»;
3. многочисленностью художественных литературных пересказов и других МТ.
Поскольку каждый из них обладает своей спецификой, существует
необходимость их разграничить и дать отдельную характеристику каждому.
В течение 1990-х гг. Л. Яхнин заново пересказал дилогию об Алисе, была четырежды переведена и переложена поэма «Охота на Снарка» (М. Пуховым, Е. Клюевым, Г. Кружковым, И. Липкиным и Л. Яхниным). Переводятся и перелагаются также отдельные стихотворения-нонсенсы Кэрролла (в частности, знаменитая «Песня Безумного Садовника» переложена Г. Кружковым; одна из новейших публикаций - стихотворения в переводе М. Матвеева). В Интернете помещены не отраженные в библиографиях Л. Кэрролла новые переводы «Алисы в Стране Чудес» (Ю. Нестеренко, Б. Балтера, Н. Старилова) и «Охоты на Снарка» (С. Афонькина,. В.Я. Фета, не считая прозаического переложения А.В. Флори "Охота на Плезиозубра»).
Цель данной работы — вывести непереводческие жанры из сферы переводоведения и раскрыть их собственную специфику - в том числе с позиций эстетики слова.
Задачи исследования, определенные его целью:
разграничить понятия "перевод" и "неперевод", определить смысловой объем последнего;
определить интефальные и дифференциальные признаки «непереводческих» жанров;
обобщить опыт русских переложений Л. Кэрролла с лингвистической точки зрения;
4. установить принципы, которыми мог бы руководствоваться русский
интерпретатор творчества Л. Кэрролла.
Объект нашего изучения - интерпретаторская деятельность русских литераторов по осмыслению и перевоплощению (иноязычных) текстов-объектов и лингвоэстетические возможности современного русского языка, проявляющиеся при этом.
Предмет исследования - русские переложения дилогии об Алисе: «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье».
Материалом исследования послужили опубликованные в 1990 - начале 2000 годов пересказы дилогии об Алисе Л.Яхнина, А. Флори, а также неизвестные интерпретации Л.Кэрролла, помещенные в Интернете -Ю.Нестеренко, Н.Старилова, А.Кононенко.
Автором использованы следующие методы анализа: индуктивный, сопоставительно-стилистический и контекстуальный. Как правило, выделяют три "типа" контекстов:
1. словесный, речевой контекст - это и есть собственно лингвистическое
употребление термина, узкий контекст;
2. речевая ситуация (конситуация) - условия общения, обстановка речи, условия
бытования словесного контекста;
3. контекст культуры - условия интерпретации бытующего словесного контекста; контекст культуры охватывает как словесную культуру народа, так и понятийную культуру, различные значения, известные говорящим. Мы будем их учитывать в своем исследовании.
В работе применяется лингвоэстетическое толкование текста, которое отличается от того, что традиционно называется лингвистическим анализом художественного текста. «Буквально понимаемое слово "анализ" (разбор) не отражает сути нашей работы над текстом. Предпочтительнее другие названия: "интерпретация", "толкование" [Флоря1998: 8], т.к. они предполагают и анализ, и синтез, и «челночное движение» между деталями и текстовым целым (т.е. разбор, соединение и перекомбинирование элементов текста). Если заменить «лингвистическое» толкование «лингвоэстетическим», «работа с текстом сразу же приобретает целенаправленность, конкретный смысл: это не просто манипуляции с различными единицами текста, но их оценка с функциональной точки зрения» [Флоря1998: 3]. Это значит, что элементы текста будут рассматриваться прежде всего как форманты художественных смыслов и художественной информации.
Главным принципом работы стало лингвоэстетическое толкование текстовых явлений в широком и узком контексте, на поверхностном и глубинном уровнях. В области переводоведения лингвистика тесно смыкается с литературоведением, а также с искусствоведением. «Перевод, и в частности художественный перевод, не может быть понят, если его не исследовать с эстетической и литературоведческой точек зрения» [Лилова 1985: 26].
Важным аспектом переводоведческого исследования является анализ информационной структуры ИТ и ПТ. «Информационный комплекс, содержащий отображение сегмента экстралингвистической реальности, представляет собой набор иерархически организованных подсегментов отображения реальности, связанных друг с другом разного рода связями и образующих в совокупности с этими связями определенную конфигурацию,
уникальную для каждого отдельного текста» [Черняховская 1986: 26]. В художественном тексте выделяются следующие виды информации: фактуальная (содержание), концептуальная (основная идея, а также авторское отношение к содержанию), подтекстуальная (извлекаемая из сопоставления разных фрагментов текста) - они являются основными; к дополнительным относятся: аллюзивная (отсылки к затексту, т.е. к знаниям читателя о мире), ассоциативно-образная (косвенно обозначаемые метафоры и сравнения), словообразовательная (новые слова, стилистически значимые морфемы), функциональная (все стилистические средства), паралингвистическая (сведения об авторе), собственно эстетическая (единство формы и содержания, приемы с точки зрения их художественных функций), гедонистическая (удовольствие, возникающее из формальной красоты текста), катартическая (удовольствие, возникающее при преодолении языкового материала), аксиологическая (элемент концептуальной информации - данные о ценностях автора), суггестивная (так называемая «магия текста»; средства, воздействующие на подсознание читателя) [Гончаренко 1987: 43].
Художественная информация МТ как вносится из ТО, так и создается
интерпретатором, главным образом за счет индивидуальных добавлений
(декомпрессии) и, как следствие, усиления фикциональности. Эти три фактора
(информация, декомпрессия и фикциональность) формируют
лингвоэстетический аспект МТ.
Новизна работы заключается
а) в подходе к МТ как самостоятельному явлению русской культуры в
аспекте лингвистического анализа,
б) в привлечении нового материала, связанного с творчеством Кэрролла (в
частности, неизвестные тексты из Интернета).
Теоретическая значимость исследования заключается в утверждении "презумпции неэквивалентности" как нормы "непереводческих жанров" и в выявлении форм этой неэквивалентности.
Практическая значимость работы заключается в том, что
через анализ языковых экспериментов русских интерпретаторов Л. Кэрролла уточняются - преимущественно окказиональные - стилистические и лингвоэстетические возможности единиц русского языка на разных его уровнях;
детализируются некоторые особенности языка современных русских литераторов, так или иначе близких к лингвистическим исканиям Л. Кэрролла.
Материалы исследования могут быть использованы на спецкурсах по эстетике слова и стилистике, в том числе, сопоставительной.
Апробация исследования осуществлялась на Всероссийской научно-практической конференции «Вопросы теории и практики перевода» (Пенза, Приволжский Дом Знаний, 26-27 февраля 2003 года); Международной научно-практической конференции «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, Приволжский Дом Знаний 18-19 декабря 2003 года); Всероссийской научно-практической конференции «Языковые и культурные контакты различных народов» (Пенза, Приволжский Дом Знаний, 26-27 июня 2004 года); на заседаниях кафедры теории языка и перевода УдГУ.
В основе работы лежит следующая гипотеза: если одно и то же литературное произведение становится объектом длительного и многократного интерпретирования, то на ранних этапах будет преобладать тенденция к компрессии первоисточника, а на поздних- тенденция к его декомпрессии.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Художественный МТ литературного произведения представляет собой диалогическое интертекстуальное единство ТО и МТ, причем преобладает последний, и это отражается в его языке.
Художественный МТ - оригинальное произведение воспринимающей культуры, входящее в ее контекст.
На художественные особенности непереводческих метатекстуальных жанров оказывает решающее значение культура, родная для
интерпретатора. Этим и определяется «межъязыковая» (Г. Тури), или фикциональная, специфика соответствующих жанров.
Структура работы обусловлена целями и задачами, а также материалом исследования. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
В первой главе «Основные аспекты переводоведения» рассматриваются: язык и речь в переводе, переводимость, требования к переводу, концепции эквивалентности А.Федорова, А.Швейцера, ученых Лейпцигской школы, Ю.Найды, форма и содержание в переводе, теория «реалистического перевода».
Во второй главе «Специализированная речевая деятельность и «неперевод» разграничиваются «перевод» и то, что им не является. Рассматриваются метатекстуальные художественные речевые жанры: пересказ, переложение, переделка, вариация на тему и пародия. Каждому из жанров дается своя характеристика, т.к. все они имеют свою специфику.
Третья глава «Лингвоэстетический анализ русских интерпретаций «Алисы» Л. Кэрролла» представляет практическую часть исследования — лингвоэстетический анализ русских интерпретаций «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» Л.Кэрролла 1990-х - начала 2000-х г.г., где рассматриваются опубликованные пересказы Л.Яхнина. А.Флори и помещенные в Интернете произведения Ю.Нестеренко, Н.Старилова, А.Кононенко.
В заключении подводятся основные итоги исследования.
Понятие переводимости
Переводимость текста (ее принципиальная достижимость или недостижимость) традиционно считается главной проблемой науки о переводе. Однако известны попытки сформулировать этот аспект иначе - например, П. Рикер заявляет: «Я предлагаю отбросить теоретическую альтернативу переводимость / непереводимость текста и заменить ее другой, вытекающей из самой практики перевода, т.е. альтернативой верность / неверность перевода своему источнику, что, впрочем, не исключает того, что перевод- это рискованная операция, постоянно нуждающаяся в теоретическом обосновании. Мы увидим, что трудности внутреннего перевода (то есть перевода внутри качества: понятность, эффективность и полезность. К.И. Ковалева не считает такую позицию плодотворной. Действительно, теория перевода при таком подходе приобретает сугубо схоластический характер и отрывается от своего объекта, в то время как ока должна обосновывать и объяснять реальную переводческую деятельность.
Однако это слишком общее положение, которое следует уточнить и дополнить. Д. Самойлов объявил: «Дело чести переводчика - перевести все, что переводимо» [Самойлов 1965: 60]. Но остаются вопросы: что переводимо и почему?
В.В. Левик утверждал: «Поэзия как таковая, по-моему, вообще непереводима, хотя ее отдельные элементы, безусловно, поддаются воспроизведению на чужом языке. Степень переводимости поэта зависит от того, в какой мере эти элементы - мысли образы и так далее - являются определяющими в его творчестве. Но я не боюсь взять грех на душу, утверждая, что никто и никогда не переведет "Лирическое интермеццо" Гейне, многие стихи Верлена, многие стихи Шелли и так далее» [Левик 1987: 7].
В XVIII в. французский философ Э.Б. де Кондильяк заметил: «Из всех писателей только у поэтов дух языков выражен наиболее ярко. Отсюда возникает трудность при их переводе, она такова, что переводчику, имеющему талант, часто легче их превзойти, чем когда-либо сравняться с ними». Эта мысль очень уже не менее двух веков переводчики - теоретики, еще более -практики, но всего более - теоретизирующие практики - бьются над главным вопросом теории перевода: «буква или дух?». Что переводчик должен воспроизвести прежде всего: формальные черты, детали оригинала или его «дух»?
А.А. Потебня видит в нем творческую силу, порождающую мысль: "Перевод с одного языка на другой есть не передача той же мысли, а возбуждение другой, отличной" [Потебня 1913: 98]. Б. Кроче, распространяя представление о духе творчества уже на весь язык в целом, писал, что «язык есть неустанное творчество», которое никогда не повторяется, и поэтому перевод невозможен, его «нужно рассматривать как простой комментарий к оригиналу» [Кроче 1920: 168]. Впоследствии У. Куайн назвал перевод «аналитическим предположением», т.е. тем же комментарием. Ученый это иллюстрирует следующим примером. Попав в незнакомый нам мир, мы лишь приблизительно сможем описать этот мир, ассимилируя его реалии к привычным для нас понятий, т.е., разумеется, воспринимая этот мир искаженно. Перевод с одного языка «цивилизованных людей» на другой -«варварский» - принципиально не отличается от сказанного выше,- это такое же предположение, это предположительное описание иноязычного текста [Quine 1966: 165].
Э. Сепир поддерживает Б. Кроче, но добавляет, что далеко не все поэты одинаково зависят от родного языка: Шекспир, напр., может быть переведен почти без ущерба (?), а лирика Суинберна, вся пронизанная духом английского языка, непереводима вообще. Э. Сепир, таким образом, полагает, что переводимость обратно пропорциональна зависимости произведения от языка. При этом он прибегает к эвристически очень красноречивому, но научно неосновательному сравнению перевода с музыкой с ее зависимостью от фактуры инструмента - например, Шопен неотделим от фортепиано, а вот органные пьесы Баха на другом инструменте исполнить можно [Сепир 1934: 174]. Позволим себе усомниться в справедливости как последнего наблюдения, так и его сопоставления с искусством художественного перевода.
В. Матезиус, заменяя расплывчатое словообразование «душа языка» на его структуру и характерное для него (языка) отражение мира, утверждает: «(...) абсолютно точный перевод с одного языка на другой по существу невозможен» [Матезиус 1967: 145].
Ю.М. Лотман соглашается с ним, полагая, что по отдельности ни семантика, ни оформление текста не могут быть препятствием для художественного перевода: любое содержание может быть абсолютно точно и полно передано, любые формальные особенности - воспроизведены или компенсированы. Подлинную трудность представляют для Переводчика сложные отношения, возникающие между элементами формы и содержания. Вот эти связи, отношения, видимо, по-настоящему не переводимы [Лотман 1964: 183].
И еще Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что в искусстве особую роль играет информация о коде, которая у говорящего (пишущего) и слушающего (читающего) неодинакова [Лотман 1964: 186]. Адресатами код должен быть установлен в процессе «общения» с адресантами - при разговоре, при чтении текста и так далее. То же относится и к переводу. Иными словами, переводчик должен постоянно разгадывать замысел автора, решать многочисленные лингвоэстетические задачи, для чего автором употреблен тот или иной прием, то или иное выразительное средство.
Итак, в языке, по мнению лингвистов, заложен некий «дух» - независимо от того, как он называется, - мистическая "energeia" В. Гумбольдта, законы порождения речи, о которых пишут Н. Хомский и его сторонники, связи между элементами формы и содержания, творческая манера автора и другие. При этом язык понимается чрезвычайно широко - от системы знаков до индивидуальной манеры - т.е. речи автора. Но в конечном итоге все сводится к тому, что «душа» языка или художественного произведения - как бы ни понимали ее - затрудняет процесс перевода, ибо «душа» - есть индивидуальность (данного языка, данного автора, данного текста), причем «душа» языка развивается, движется, обновляется. Но те же филологи (В. Гумбольдт, В. Скаличка, Ю.М. Лотман и другие) отмечают, что «дух» (= язык) не только индивидуален, но и един (т.е. законы разных языков не только различны, но и одинаковы; то же можно сказать и о законах мышления и так далее), а потому перевод возможен - хотя бы и не совсем точный и полный.
Виды обработки текстов-объектов
Все виды обработки текстов-объектов (с точки зрения жанра) можно подразделить на художественные и нехудожественные специализированные речевые жанры.
Такие виды обработки ТО, как реферирование, резюмирование, аннотирование, адаптирование, рецензирование, комментирование, конспектирование, не обязательно связаны, во-первых, с художественными текстами, во-вторых, с иноязычными. Некоторые из них могут сочетаться с переводом, адаптирование же вообще не предполагает его.
Всем этим жанрам свойственна компрессия: сокращение объема текста и упрощение его содержания. При рецензировании, комментировании, конспектировании компрессия сочетается с декомпрессией, исходный текст сокращается, но его отдельные фрагменты могут развертываться и дополняться. Декомпрессия иногда достигает значительного объема (напр., в комментариях).
В аспекте функциональной стилистики эти жанры проявляют себя по-разному. При реферировании, резюмировании, конспектировании ТО и МТ, обычно относятся к научному стилю. При аннотировании функционально-стилистическая принадлежность может меняться, причем это не всегда проявляется стилистически - если, например, фабула художественного произведения кратко излагается в форме нейтральной речи. Объектом комментирования чаще всего оказывается художественный текст, зато сам комментарий пишется в научном стиле. Наконец, при рецензировании стилистическая окраска тоже, как правило, меняется. Если ТО является художественным, то рецензия относится к публицистическому или научному стилю, если научным - то в рецензии, при сохранении основных черт того же стиля, значительно усиливается официально-деловой стилистический оттенок, почти или полностью отсутствующий в первом случае. Таким образом, функционально-стилистические трансформации в этих жанрах весьма разнообразны.
В большинстве перечисленных выше специализированных речевых жанров метатекстуальность проявляется в эксплицитном, формально проявленном дистанцировании от ТО (строгое и последовательное соблюдение правил цитирования или употребления косвенной речи, указание на автора ТО в третьем лице).
Далее мы посмотрим, как проявляется метатекстуальность в художественных специализированных речевых жанрах, а именно: пересказе, переложении, переделке, вариации на тему и пародии.
В переводоведении постоянно употребляется слово «интерпретация», и это закономерно. По утверждению П. Рикера, «к проблеме перевода можно подойти двумя способами, по-разному трактуя сам термин. С одной стороны, можно говорить о переводе в узком смысле слова и понимать под этим переложение словесного сообщения с одного языка на другой. С другой стороны, в широком смысле, перевод может стать синонимом попытки осмысления и толкования текста в рамках одного и того же родного языка» [Рикер http://www3.sympatico.ca], т.е. в последнем случае перевод понимается как интерпретация. В целом П. Рикер продолжает очень древнюю традицию: еще в античной Греции переводческая деятельность называлась hermeneia, т.е. отождествлялась с толкованием текста. В наше время английское interpretation и его французский вариант тоже означают перевод (правда, конкретный — устный). В современном русском языке слово «интерпретация» означает «истолкование, раскрытие смысла чего-нибудь» [Ожегов 1993: 255], причем это не всегда относится к литературному произведению.
В переводоведении термин «интерпретация» понимается более узко, конкретно и своеобразно - как перефразирование, причем представители языковедческой транслятологии не склонны приравнивать данные термины друг к другу. Например, Ю.Н. Марчук пишет: «Всякие возможности перефразирования (...) в переводе чрезвычайно ограничены. Передача содержания своими словами, т.е. интерпретация, в общем случай частный в переводе, случай вынужденный, и брать его за основу переводческого процесса можно только в тех случаях, когда соответствие на уровне языкового выражения отсутствует. Между тем семантические теории перевода, базирующиеся на глубинных структурах, делают такой прием чуть ли не основой всякого перевода. Это представляется безусловно неверным» [Марчук 1985: 50]. Это значит, что интерпретация - чаще всего вообще не перевод.
Далее, поднимая вопрос о глубинных структурах в переводоведении, Ю.Н. Марчук, отсылает нас к теории И.И. Ревзина и В.Ю. Розенцвейга. Они различали перевод, т.е. переход от исходного текста к итоговому через системы двух языков, и интерпретацию, при которой этот переход осуществляется через ситуацию. В.Н. Комиссаров называет такую интерпретацию «непереводческой». Существуют и «переводческие» интерпретации, к которым относятся: а) контекстуальная интерпретация конкретных единиц на исходном языке (в дальнейшем - ИЯ); б) нахождение соответствий на переводном языке (ПЯ), выбор методов перевода и т.д.; в) творческое изложение оригинала с ориентацией на скрытые смыслы (подтекст) [Комиссаров 1982: 16]. (Заметим, что есть более точная и глубокая трактовка подтекста как рассредоточенного повтора информации, содержащейся в тексте и восстанавливаемой по частям.) Таким образом, ученые понимают термин «интерпретация» не одинаково. Ю.Н. Марчук пишет о свободном изложении ТО своими словами, другие фактически имеют в виду процесс перевода, переводческую деятельность.
Пересказы яхнрша «Алисы в стране чудес» и «Алисы в зазеркалье»
Л. Яхнину принадлежат переложения трех произведений Кэрролла, прежде всего - дилогии об Алисе. Автор определяет жанр своих текстов -«Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» - по-разному: в первой публикации (Пионер. - 1991. - № 1-3) пересказ, в издании «ЭКСМО-Пресс» (2000) - "перевод и пересказ". И Л. Яхнин делает нечто необыкновенное: предпосылает своему тексту два вступления - прозаическое (как Б. Заход ер и В. Орел) и стихотворное (как в ТО). Тем самым нарушается единство нарратива и усиливается фикциональность - первое вступление дается от имени пересказчика, стихотворное как будто исходит от Кэрролла. Первое вступление называется у Л. Яхнина замысловато (тройной повтор «сказки» выглядит как декомпрессия), но довольно бессмысленно: «Сказка о сказке внутриязыковую, связанную не столько с языком, сколько с эстетикой и правилами традиционного воплощения конкретного жанра. перед сказкой. В двенадцати главах с эпилогом». Первое словоупотребление «сказка» очень неудачно, потому что в предисловии автора ничего сказочного нет. Это обычное предисловие: Л. Яхнин рассказывает о Кэрролле, его творчестве, о поэзии нонсенса, упоминая Э. Лира. Этот текст сочинен только Л. Яхниным и подписан его именем, т.е. он выполнен в структуре жанра пересказа. Второе - никак не озаглавленное - вступление написано в стихах и, по-видимому, должно восприниматься как аналог кэрролловского «Вступления» {Introduction), также написанного в стихах, т.е. оно оформляется как составная часть перевода (если точнее, той части яхнинского текста, которая соответствует «переводческому» нарративу). В МТ, в частности, говорится: А рядом спутницы со мной Три юные созданья.
Эта фраза выглядит неуместно, т.к. она могла бы принадлежать только Кэрроллу. В то же время, нам известно, что это не перевод, т.е. не точное по мысли и по форме воссоздание Кэрролла.
Русский текст далек от английского в других отношениях. Количество строк в них совпадает, но в оригинале рифмуются только четные строки, у Л. Яхнина - и нечетные, так что его вариант более гармоничен. Различаются тексты и по содержанию. Кэрролл не излагает нам сюжета сказки, Л. Яхнин не только делает это, но также высказывает один из важнейших стилистических приемов текста: Живут там чудо-существа, Картонные солдаты. Сама собою голова Летает там куда-то, И кувыркаются слова, Как в цирке акробаты . У Кэрролла нет и последнего заявления. Так что Л. Яхнин значительно усиливает фикциональность текста (и, соответственно, гедонистическую информацию, связанную с украшением текста), от своего имени формулируя откровенно экстравагантную эстетику собственного произведения. Два вступления уже сами по себе могут рассматриваться как излишество (количественное), но оно сопровождается избыточностью качественной -разнообразием форм воплощения (проза и стихи), усилением текстовой связности по отношению к ТО (например, второй ряд рифм).
Л. Яхнин, как большинство пересказчиков, уделяет большое внимание игровой стороне текста, т.е. воспроизводит гедонистическую информацию -как и другие, он обыгрывает названия глав и имена действующих лиц. В названиях глав «Страны Чудес» и «Зазеркалья» Л. Яхнин применяет приемы, близкие к кэрролловским. Например, в заглавии Pig and Pepper -фонетические анафоры, аллитерация и сингармонизм гласных, а также двусмысленность слова pig (свинья и свинина). Последняя деталь, опускаемая другими интерпретаторами, обыграна у Яхнина в заглавии Перченый поросенок: анафоры сохраняются, вместо аллитерации дается комплекс опорных согласных, есть и сингармонизм гласных - в данном случае [о]. В другом случае употребляются эпифоры (Спицы и водица) или комбинации анафоры, эпифоры и опорных согласных - Потрясение и Пробуждение (главы 10 и 11) - у Кэрролла они только рифмуются: Shaking и Waking. У Л. Яхнина полностью сохраняется не только грамматическая форма, но и содержание ТО. Поскольку в оригинале нет единоначатия и поскольку пересказчик сближает эти названия еще за счет внутренней звукописи (подчеркнутые звуки), то и в этом случае можно говорить о декомпрессемах и усилении фикциональности и увеличении гедонистической информации.
Кроме того, Л. Яхнин прибегает к паронимической аттракции . Кувырком за Кроликом (гл. 1); Необычайное чаепитие (гл. 7); Морские мороки (т.е. уроки в морской школе) (гл. 9); Ллисин сон (гл. 12) и рифмовка: Пара для Омара (гл. 10) и Сколько конфет украл Валет? (гл. 11) - в «Стране Чудес». У Кэрролла ничего подобного нет. Остальные заглавия той же повести тоже не лишены игрового элемента - например, гл. 5 (в оригинале: Advice from a Caterpillar) называется Бабочкина Куколка. Пересказчик здесь обыгрывает двусмысленность слова куколка, сочетая в нем принципиально важные для текста мотивы игры и превращения. Правда, возникающий при этом смысловой оттенок «бабочка играет в куклы» не очень остроумен и уместен. Поскольку в подлиннике нет языковой игры, то и в этих случаях мы видим декомпрессию. Кроме того, почти у всех предшественников Л. Яхнина в этих названиях нет игры слов.
Переложения и «переводы» jabberwocky
Сопоставление «Джеббервокки» с конструктом Л.В. Щербы «глокая куздра» стало у филологов общим местом [Апресян 1966: 103]. Иногда к ним добавляют и другие тексты: «Под стурической стурой стурой стуры стурается стуренность стуриций о стурах и т.д.», «Woggles ugged diggles» [Апресян 1966: 104], «Зеленые идеи яростно спят», «Сяпала калуша с калушатами» Л. Петру шевской, «Смехачи» В. Хлебникова и др. Подобные тексты используются для иллюстрирования тезиса о том, что грамматика (включая словообразование) обладает собственными значениями, которые можно понять, искусственно отделив их от лексических. Понятно, что «Джеббервокки» представляет большой интерес для переводчиков как одно из упражнений по проверке мастерства и языковой интуиции.
При работе над этим текстом, входящим в состав «Алисы в Зазеркалье», многие переводчики стремятся лишь превзойти предшественников, проявить свою индивидуальность. Однако ее можно реализовать и иначе - в том или ином прочтении подлинника (более или менее внимательном), в отборе материала, важного для воспроизведения, а главным образом - в нахождении еще не переданных деталей - т.е. в относительной декомпрессии.
Решению последней проблемы во многом служит контекстуальная интерпретация оригинала. Занимаясь этой, проблемой, В.Я. Задорнова выделила узкий и широкий филологический контексты. Узкий - это творчество самого писателя, широкий - те литературные явления, которые оказали влияние на автора [Задорнова 1984: 84]. Несколько расширив понятие фона, можно выделить следующие контекстуальные пласты, которые может учитывать переводчик. Воспользуемся примером самой В.Я. Задорновой и балладой Л. Кэрролла "Джеббервокки" ("Бармаглот" в переводе Д.Г. Орловской). 127 штопоры, кружились в вихре и буравили траву возле песочных часов - перед ними, сбоку и сзади. Тощие и жалкие, напоминающие живую швабру птицы и потерявшие дорогу зеленые свиньи не то мычали, не то свистели, прерывая эти звуки чиханием"» [Галинская 1995: 25]. Итак, содержание определилось (Д. Тенниэл даже проиллюстрировал его), остается проследить, как оно воплощается в переводах и переложениях. Переводы "Джеббервокки" Т.Л. Щепкинои-Куперник, Б. и Л. Успенских и Д.Г. Орловской, разбирались литературоведами и критиками. Перевод Т.Л. Щепкинои-Куперник "Верлиока" достаточно хорошо известен. Он входит в состав первого русского "Зазеркалья", переведенного В.А. Азовым (1924): Было супно. Кругтелся, винтясь по земле. Склипких козей царапистый рой. Тихо мисиков стайка грустела во мгле, Зеленавки хрющали порой. Перевод написан анапестом со строгим чередованием четных 3-стопных и нечетных 4-стопных строк (тогда как в оригинале первые 3 строки написаны 4-стопным, а последняя - 3-стопным ямбом). Т.Л. Щепкина-Куперник имитировала размер английских баллад в русских переводах - например, "Замок Смальголъм" В. Скотта в переводе В.А. Жуковского. У Кэрролла тоже имитируется балладный ритм, но английский, привычный соотечественникам автора, однако не вызывающий никаких ассоциаций у русских, читателей [Задорнова 1984: 108]. Однако необходимо подчеркнуть, что сам образ Верлиоки не придуман переводчицей, а взят из славянского фольклора, но, что важнее, из детских страшилок — жанра, органичного для «Алисы».
У Кэрролла немало слов, построенных по принципу "бумажника": они так же раскладывается на две части (выражение "слово-бумажник" принадлежит Шалтаю-Болтаю и придумано именно в связи с этим текстом). Т.Л. Щепкина-Куперник использовала тот же принцип: винтиться = винтить + крутиться "toves" - нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры.
И.Л. Галинская пишет: «Слово "gyre", которое далее объясняется у Кэрролла, отнюдь не является его неологизмом. Хотя "gyre" и заимствовано в английском языке из латыни [Gyro, avi, atum, arc - вращать, кружить (лат.)], но это полноправный английский глагол, означающий по Кэрроллу, "кружиться и кружиться наподобие гироскопа", а согласно словарям, он означает также "вертеться, вращаться" и употребляется в поэтическом языке. Так что переводчикам отнюдь не нужно было придумывать "необычные" слова: "кругтелся, винтясь", "паробуртелись", "пырялись", "просвертели", "волчились". Впрочем, заметим, что упомянутые слова "винтясь", "пырялись" не так уж необычны, и в этом переводчики не отдалились от Кэрролла.
«Глагол "gimble", объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает "буравить, словно буравчиком" [Gimble - также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее "корчить рожу", но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию], a "wabe" - "делянка вокруг песочных часов", догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов» [Галинская 1995: 25].
Прилагательное "mimsy", одновременно означает "непрочный, тонкий" и "жалкий, убогий", «"borogoves" - это у Кэрролла тощие, потертые птицы с торчащими во все стороны перьями, похожие на живую швабру»; "mome" означает "потерявшие дорогу" (сокращенное "from home"), a "raths" - "зеленые свиньи"; "outgrabe" - это не то мычание, не то прерывающийся чиханием свист.
