Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основания многоаспектного исследования номинаций цвета 13
1.1. Цвет как особый феномен и объект междисциплинарного изучения 13
1.1.1. Естественнонаучная и гуманитарная рефлексия относительно феномена цвета 13
1.1.2. Система цветообозначений как продукт нейрофизиологических механизмов и когнитивных операций 22
1.1.3. Цвет как объект интегративного изучения лингвистических дисциплин 28
1.2. Контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности 37
1.3. Семантическое поле как способ системной организации и принцип описания цветообозначений 47
1.3.1. Семантическое поле цвета английского языка как многослойное образование 47
1.3.2. Классификация цветообозначений на различных основаниях как источник дополнительной информации о компонентах поля 55
1.4. Художественный текст как отражение оценочного индивидуально- авторского мировидения 59
1.4.1. Лингвокреативная деятельность языковой личности в художественной коммуникации 60
1.4.2. Психологизм как маркер стилевого единства художественного мира Томаса Гарди 71
Выводы 78
Глава 2. Коммуникативно-прагматический потенциал и функциональная специфика цветообозначений в цикле романов Томаса Гарди 81
2.1. Цветовая картина мира как результат индивидуально-авторской концептуализации цвета 81
2.2. Функциональная специфика и прагматическая заданность ахроматических цветов 91
2.3. Функционально-семантическое поле хроматических цветов 120
Выводы 151
Глава 3. Колорит образа литературного персонажа как маркер концептуальной значимости цвета 154
3.1. Характер как основной объект художественного познания личности 154
3.2. Прагматика цвета как маркер оценочного восприятия персонажа... 158
3.2.1. Цвет как индикатор доминантной характеристики персонажа: Тэсс из рода д'Эрбервиллей 158
3.2.2. Прагматическая заданность ахроматического колорита образа главного персонажа: Джуд Незаметный 170
3.3. Цветовые приоритеты и их функциональная специфика как маркер
личности персонажа / писателя 182
Выводы 191
Заключение 193
Библиографический список 200
- Цвет как особый феномен и объект междисциплинарного изучения
- Контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности
- Цветовая картина мира как результат индивидуально-авторской концептуализации цвета
- Характер как основной объект художественного познания личности
Введение к работе
Цвет как неотъемлемая составляющая жизнедеятельности человека изначально играл важную роль в процессах познания действительности, качественно-оценочного освоения окружающей среды, символизации и концептуализации ее значимых фрагментов. Попытки осмыслить природу цвета как особого феномена, понять сущность человека в окружающем мире имеют давнюю традицию и охватывают все виды человеческой деятельности, тесно связанные с обыденным, философским, научным, эстетическим осмыслением мира. Как компонент культуры цвет приобрел с течением времени сложную и разнообразную систему смыслов и коннотаций различной аксиологии. Цветовая среда, цветовое видение мира осмысливаются в каждую эпоху в соответствии с «цветокультурными» установками и приоритетами. Так, для современной массовой культуры характерны значительные модификации семантики цвета, мало связанные с его символическими значениями и сформированным традицией цветовым кодом.
Актуальными остаются вопросы об информативной емкости цвета, о его воздействии на интеллект и психику человека, о корреляции между основными личностными факторами и цветовыми предпочтениями. Научный интерес представляет изучение цвета как «знака времени», как особого ключа к пониманию как обыденного, так и креативного, художественно- поэтического сознания, что представляется значимым для нашего исследования. Цветообозначения (далее - ЦО) представляют собой одну из наиболее интересных тематических групп слов для лингвокультурологических, прагматически и когнитивно ориентированных исследований. При изучении семантики цветообозначений актуальным как в теоретическом, так и в практическом планах оказывается вопрос о соотношении содержания и формы языкового знака в семантической структуре имен цвета, о когнитивных механизмах, лежащих в основе цветовой концептуализации.
Данное исследование выполнено в рамках антропоцентрического подхода, для которого характерен особый интерес к номинативным стратегиям при описания качества в самом широком его понимании, который обусловлен стремлением к постижению оценочной специфики индивидуально- авторского мировидения, поэтики и эстетической значимости цвета. Приведенными выше положениями и определяется актуальность избранной проблемы - реконструкции индивидуально-авторских цветовых представлений о мире.
Интерес к феномену цвета в художественном.произведении определяется тем, что ЦО являются экспрессивным средством, наделяются идейно- художественной, эмоциональной нагрузкой, часто выступая в качестве средства психологического изображения и участвуя в формировании имплицитных смыслов. ЦО помогают постичь индивидуально-авторскую картину мира, понять особенности идиостиля. Обращение к творческому наследию признанных мастеров слова в координатах новой лингвистической парадигмы позволяет получить более глубокое представление о языковой личности творца и его ценностном мировидении. В диссертационной работе акцент сделан на функционально-прагматической специфике цвета в структуре сознания субъекта, на его смыслообразующем потенциале и месте имен цвета в индивидуально-авторской картине мира как своеобразного ключа к пониманию его индивидуальности и типа личности.
Объектом диссертационного исследования выступают цветообозначе- ния (слова и словосочетания), извлеченные методом сплошной выборки из романов Т. Гарди. В качестве предмета изучения определены коммуникативно-прагматические особенности ЦО в аспекте формирования индивидуально-авторской картины мира.
Цель данного исследования состоит в выявлении коммуникативно- прагматических особенностей ЦО как компонентов цветовой картины мира Томаса Гарди. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: в дать определение цветовой картины мира в корреляции с художествен- ной и языковой картинами мира; установить структурно-семантическую организацию идиостилевого поля цвета в романах Т. Гарди; о определить коммуникативно-прагматические особенности и текстовое взаимодействие ахроматических и хроматических цветов; в установить прагматическую заданность цвета как маркера оценочного восприятия персонажа, установить участие ЦО в психологическом изображении личности персонажа; выявить интенциональный характер амбивалентности цветовых характеристик; о произвести реконструкцию семантики концептуально значимых для художественного мира Гарди цветов; установить характер динамики индивидуально-авторской цветовой картины мира.
Материалом исследования послужили тексты романов Томаса Гарди, объединенных самим писателем при подготовке издания его прозы в 1912 г. под общим названием «Novels of Characters and Environment» («Романы характеров и среды»): «Under the Greenwood Tree» («Под деревом зеленым»), «The Life and the Death of the Mayor of Gaisterbridge» («Мэр Кэстербриджа»), «Tess of the d'Urbervilles» («Тэсс из рода д'Эрбервиллей»), «Jude the Obscure» («Джуд Незаметный»). В тексте диссертации мы будем использовать сокращенные по ключевым словам названия романов («Дерево», «Мэр», «Тэсс», «Джуд»). Общий объем картотеки составил 2354 контекста. При выборе эмпирического материала мы исходили из того, что тексты, обладающие общечеловеческой культурно-эстетической значимостью, нуждаются в глубоком многоаспектном анализе в координатах современной полипарадигмальной филологической науки. В привлеченных к анализу произведениях как особой сфере функционирования языковых единиц нашли отражение ценностные приоритеты и культурные стереотипы исторической эпохи, опосредованные авторским сознанием. Интерпретация цветовой семантики в коммуникативно-прагматическом аспекте помогает проникнуть во внутренний мир персонажа, понять его индивидуальность, что особенно актуально при изучении психологической прозы, признанным мастером которой является, несомненно, Томас Гарди.
В качестве исходных для нашего исследования были избраны следующие взаимосвязанные онтологические допущения: 1) существование у цветов устойчивых значений, природа которых представляется во многом загадоч- ной; а источники находятся'вне культурно-исторического поля, и 2) цвет есть предметное качество (атрибут) объективной действительности и результат перцепции и последующей концептуализации.
Основным методом научного исследования стал описательный метод во всех его вариациях (наблюдение, обобщение, интерпретация, классификация), который был дополнен приемами контекстуального, дефиниционного, компонентного, дистрибутивного и сопоставительного анализа, а также приемами количественного подсчёта.
В качестве гипотезы исследования выдвинуто следующее предположение. Построение функционально-семантического поля цвета в текстовом пространстве романов Т. Гарди позволит получить информацию о данном фрагменте его языковой картины мира, специфике его оценочного мирови- дения как художника слова и как языковой личности, о значении и функциях цвета в его насыщенном психологизмом художественном мире.
Теоретическую основу работы составили труды по проблемам цвето- восприятия и категоризации цвета таких исследователей, как А. Вежбищсая (1996), И.В. Гете (1957, 1964), Дж. Лакофф (2004), В.Ф. Петренко (1987, 1997), Б. Рассел (1999), Б.А. Серебренников (1977), Н.В. Серов (1995), Д. Хыобел (1990), P.M. Фрумкина (1974), У. Эко (2006), В.П. Яныпин (2006), В. Berlin, Р. Kay (1969), J. Itten (1970), Р. Kay, Ch. McDaniel (1978). Большой акцент был сделан на проблемах лексической семантики, в том числе и семантики ЦО на материале различных языков, системных отношений лексических единиц в трудах таких ученых, как Н.Ф. Алефиренко (2005), Ю.Д. Апресян (1974), Н.Д. Арутюнова,(1982, 1999), А.П. Василевич (1987), В.В. Катермина (2004, 2008), И.М. Кобозева (2000), М.А. Кронгауз (2005), В.Г. Кулышна (2001, 2001, 2007), Дж. Лайонз (2003, 2004), В.А. Москович (1960), М.В. Никитин (1996), C.B. Серебрякова (2002), A.A. Уфимцева (2002), S. Vogt (2004).
В процессе изучения индивидуально-авторского художественного мира Т. Гарди мы обращались к трудам по семантике и прагматике текста таких филологов, как O.A. Алимурадов (2003), Л.Г. Бабенко (2000), А.Г. Баранов (1993, 2008), М.М. Бахтин (1986), В.П. Белянин (2006), Н.С. Болот- нова (2007), В.В. Виноградов (2005), И.Р. Гальперин (2004), Б.М. Гаспаров (1996), В.М. Головко (2007), M .Я. Дымарский (2001), А.Б. Есин (1988), Ю.Н. Караулов (2002), O.A. Корнилов (2003), В.А. Кухаренко (1988), H.A. Нико- лина (2003), Н.Е. Сулименко (2007), М.В. Урнов (1969, 1986), К.Э. Штайн (2006).
Решение поставленных задач позволило вынести на защиту следующие положения:
Концептуализация цвета в художественном мире Т. Гарди определяется зрительно-визуальной доминантой с преимущественной когнитивной ориентацией на принцип различия и нюансировки, что обусловливает высокую степень дифференциации ЦО. Визуальная доминанта реализуется в романах посредством целого ряда языковых средств и приемов: использования зрительных предикатов, концентрации цветовой лексики, предметной детализации, образных средств, пейзажных, портретных и интерьерных описаний.
Цветовая картина мира писателя как составляющая его общей художественной картины мира есть совокупное, отраженное в его произведениях индивидуальное представление о мире цвета, система цветовых узуальных, коннотативных, символических и эстетических смыслов. Идиостилевое поле цвета представлено в текстовом пространстве романов Т. Гарди одиннадцатью семантическими микрополями, свидетельствующими о многоцветий его художественного мира и ранжированными в порядке убывания численности их компонентов: «black» (черный), «white» (белый), «red» (красный), «green» (зеленый), «grey» (серый), «yellow» (желтый), «brown» (коричневый), «blue» (синий/голубой), «pink» (розовый), «coloured» (разноцветный), «violet» (фиолетовый).
Характерный для цветовой картины мира Т. Гарди приоритет ахроматической лексики, отличающейся наибольшей степенью денотативной неопределенности, обусловлен ее высоким коммуникативно-прагматическим потенциалом, соотнесенностью с художественным образом, регулярностью повторения, в том числе и в. сильных позициях текста. Количественное преобладание единиц микрополя черного, его синонимическая разветвленность, эмоциональная оценочность, тонкая цветовая дифференциация и оттеночная нюансировка обеспечивают трагическую тональность произведений Т. Гарди.
В функционально-семантическом поле хроматических цветов наибольшей репрезентативностью обладает микрополе красного цвета, что в целом свидетельствует о характерной для большинства писателей приверженности к древней архетипической цветовой (черно-бело-красной) триаде. Динамику в сторону увеличения компонентов красного в вершинных романах можно считать свидетельством его амбивалентности - от исконно положительного, стимулирующего активность символа до маркера раздражающего возбуждения, напряженности, опасности. Показательным для цветовой картины мира Гарди является функциональная активность и высокий прагматический потенциал микрополя зеленого цвета, составляющие которого выполняют эстетическую функцию при описании среды обитания героев.
Метафорический эпитет с имплицитной семой ахроматического цвета в сильной позиции последних романов «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный», восполняя в заглавии / подзаглавии концептуальную недостаточность имени собственного, формирует смысловое поле главного персонажа и, эксплицируя сущностное свойство его характера, запускает механизм читательской рефлексии, создает перспективу оценочного восприятия его личности.
Характерная для Гарди амбивалентность цвета, будучи связанной не с самим окрашенным объектом, а с формируемым им контекстом восприятия, реализуется посредством трансформации цвета - как внутренней, означающей смену цветообозначением оценочного знака на противоположный, так и внешней, маркирующей переход от одного цвета к другому.
По мере углубления психологического описания происходит функциональное осложнение цветообозначенищ выражающееся в их художественно-эстетической многоплановости, приоритетной реализации эмоционально-экспрессивной функции. Динамика цветовой картины мира Т. Гарди в сторону ее символизации и индивидуально-авторской цветовой концептуализации находит отражение в увеличении доли цветовых образных средств и прагматического потенциала ахроматических цветов, а также в преимущественном использовании художественной детали для экспликации в основном контрастной корреляции с явлениями природы.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые представлено комплексное (семантико-функционально-прагматическое) описание ЦО в текстовом пространстве Т. Гарди. Произведено структурирование идиости- левого семантического поля цвета, конституируемого микрополями различной концептуальной значимости. Доказан приоритет ахроматической лексики, обусловленный наибольшей степенью ее денотативной неопределенности и высоким коммуникативно-прагматическим потенциалом в плане обеспечения трагической тональности произведений Т. Гарди. Выявлены коммуникативно-прагматические особенности индивидуально-авторской цветовой картины мира, установлена ее динамика за счет символизации и авторской цветовой концептуализации. Произведена реконструкция семантики концептуально значимых ЦО как маркера цветовых приоритетов и индивидуально- личностных смыслов Т. Гарди. С опорой на цветовые предпочтения автора сделаны обобщающие выводы относительно психотипа как самого творца, так и его персонажей. Анализ цветовой картины мира Т. Гарди позволил установить интровертный тип личности автора, определить роль цвета как индикатора доминантной характеристики персонажа.
В теоретическом плане диссертационную работу можно считать вкладом в лингвистику цвета как активно развивающееся научное направление, нацеленное на изучение динамики цветового континуума, психолингвистических, лингвокультурологических и когнитивных аспектов цветоименования, коммуникативно-прагматического потенциала цвета. Результаты исследования дополняют некоторыми нюансами теорию языковой личности, а также теорию перевода и межкультурной коммуникации. Теоретические выводы, полученные в результате исследования, углубляют знания о лингвоцветовой картине мира и расширяют представление об эстетике ЦО как инструментов художественного познания.
Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты могут быть рекомендованы для использования в преподавании таких дисциплин, как практика англоязычной устной речи, лексикология, стилистика, интерпретация и лингвистический анализ художественного текста, аналитическое чтение, в курсах лекций по истории литературы Великобритании рубежа XIX - XX вв. Материалы диссертационной работы используются автором в учебном процессе на гуманитарном факультете Северо-Кавказского государственного технического университета, а также при написании курсовых и дипломных работ студентами, изучающими перевод и переводоведе- ние как основную и дополнительную специальности.
Отдельные положения работы и ее результаты докладывались на заседаниях кафедры теории и практики перевода Ставропольского государственного университета. Диссертационная работа прошла апробацию на международных (Ростов-на-Дону 2007; 2009), межрегиональных (Краснодар 2009), региональных (Ставрополь, 2009) научных и научно-практических конференциях, а также в сборниках научных трудов (Москва 2007; Армавир 2008, 2009; Краснодар 2009; Ставрополь 2009; Тамбов 2010) в изданиях из списка ВАК (Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета, 2010; Вестник Ставропольского государственного университета, 2010).
Совокупность поставленных задач определяет структуру диссертационного исследования, которое состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.
Цвет как особый феномен и объект междисциплинарного изучения
Сложность феномена цвета осознавали еще античные мыслители, размышления и концепции которых свидетельствуют о сочетании наглядного (предметного) и абстрактного (апертурного) свойств цветов, давая ценную информацию о хроматизме мифа, цветах античности, их символике и связи с эмоциями (Серов 1995: 29-35). Для античного хроматизма характерна достаточно отчетливая параллель между первоэлементами (земля, воздух, вода, огонь) и присущими им цветами, свидетельствующая о гармоничном восприятии человеком цвета лишь в природе (там же: 309, 326). А.Ф. Лосев отмечает, что античность выделила цвет «из цельной жизненной картины», понимая его как мир ощущений, как чувственный мир (Лосев 2000: 481). Большое значение для нашего исследования имеет вывод Н.В. Серова о восходящей к античности «корреляции между ахроматической (черно-бело-серой как временной) и хроматическими (как пространственными) осями» (там же: 452). При описании эмпирического материала мы будем обращаться к глубокой работе Н.В. Серова «Античный хроматизм» (1995), содержащей ценную информацию относительно символики цвета и ее динамики.
Плодотворной для последующих исследований оказалась мысль Фр. Порталя о необходимости разграничения трех языков цвета - божественного, освященного и мирского, которые разделяли в Европе три сословия общества - священников, дворян и простых людей (Порталь 1995: 373). В нашем исследовании важно принять во внимание его вывод о том, что «перечень символических цветов строго ограничен, но они, однако, могут выражать большое количество идей, принимая различные значения в зависимости от предмета, к которому приложены» (там же: 384).
Идеи цвета интересовали Г.-В. Лейбница, великого немецкого философа-энциклопедиста. Он исходил из того, что первичное познание материальных объектов определяется их «фигурой и цветом, т.е. тем, что доступно чувству зрения» (Лейбниц 1983: 360). Мысли о цветах Лейбниц считал отвлеченными смутными мыслями (там же: 336), неотчетливыми идеями (там же: 411), требующими работы воображения: «идеи чувственных качеств, как, например, идеи цвета, вкуса и т.д., получаются нами от чувств, т.е. от наших неотчетливых восприятий» (там же: 390). Универсальную общность всех цветов ученый объяснял тем, «что все они видимы глазами, что все они проникают через те тела, через которые видимы некоторые из них, и что они отражаются гладкими поверхностями тел, не пропускающими их...». Он полагал, что цвета можно подразделить «на крайние (из которых один — белый — положителен, а другой — черный — отрицателен) и на средние, которые мы называем еще цветами в узком смысле и которые возникают благодаря преломлению света» (там же: 301). Тем не менее, он подчеркивал, что цвета не существуют только в воображении.
Интерес для нашего исследования представляют взгляды немецкого философа И. Канта, который неоднократно обращается к проблеме цветовос- приятия в работе «Критика способности суждения» (1790). И. Кант разграничивает объективные и субъективные ощущения, приводя следующий пример: «Зеленый цвет лугов относится к объективному ощущению в качестве восприятия предмета органом чувства; но то, что он приятен, — к субъективному ощущению, посредством которого не создается представление о предмете» (Кант 1994: 68). Иными словами, речь идет об индивидуальности «чувственного вкуса». По его мнению, «цвета называют невинными, скромными, нежными, потому что они вызывают ощущения, в которых содержится нечто аналогичное сознанию того душевного состояния, которое вызывается моральными суждениями» (там же: 357-358).
Немецкий философ, социолог и музыковед Т. Адорно высказывает сомнение относительно того, что краски и звуки способны уже сами по себе что-то выражать, так как «красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют» (Адорно 2001: 135). По его мнению, «в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета», т.е. он отмечает приоритет формы перед цветом, подчеркивая необходимость субстанциального, а не шарлатанского экспериментирования цветами и звуками (там же: 210).
Что касается научного определения понятия «цвет», то здесь, по мнению известного специалиста в области цветосемантики В.П. Янынина, можно выделить три относительно самостоятельных подхода: механистический, берущий начало от И. Ньютона, феноменологический подход Э. Геринга и эстетико-феноменологический подход И.В. Гете (Яныпин 2006: 56). В этом плане особый интерес представляют противоположные и «до сих пор непри- миренные учения» о цвете И. Ньютона и И.В. Гете, которые в очень обобщенном виде означают конфликт между материей и идеей, между представлением цвета в его божественно-природном виде и цветом как физическом аппаратурном представлении света (см.: Серов, 1995: 324).
Строго научное физическое знание исходит из того, что каждый цвет представляет собой световую волну, имеющую определенную длину, т.е. цвета являются элементарной составляющей света как субстанции, а не частью видимого мира. Значение цвета определяется при этом в терминах его физических свойств, таких как длина волны или относительная интенсивность (Ншлас11 1981: 39). Это означает, что органы чувств не способны сообщить человеку объективные данные об окружающем мире, так как он не может видеть электромагнитные колебания, а только их субъективный признак - цветовой спектр. А. Вежбицкая справедливо отмечает, что в приложении к лингвистическим исследованиям эти знания, полезные в физике, зачастую «затуманивают дело и мешают реальному пониманию того, что имеют в виду люди, когда используют эти слова» (Вежбицкая 1996: 236; см. также: Янь- шин 2006: 59-60).
Контекстуальная открытость цветообозначений как результат их денотативной неопределенности
Проблема имен цвета, их семантики и прагматики уже очень длительное время находится в фокусе исследовательского внимания ученых различных направлений и школ. И сегодня не утратил своей актуальности вопрос о специфике цветовой категоризации и цветовых универсалиях, об основных и неосновных цветах, о динамике цветовой палитры, этноспеци- фике и выразительных возможностях цвета как в одной лингвокультуре, так и в сопоставительном плане в различных культурах и социумах на разных этапах их развития.
С проблемой изучения цветообозначений в лингвистике тесно связана гипотеза Сепира - Уорфа, или гипотеза лингвистической относительности, которая возникла в США под влиянием трудов Э. Сепира и его ученика Б. Уорфа и которую принято рассматривать в границах этнолингвистики. По их мнению, язык и образ мышления народа взаимосвязаны: язык задает соответствующее мировидение, познание мира зависит от языка. Овладевая языком, его носитель усваивает определенное отношение к миру, отраженное в структурах родного языка. Поскольку языки по-разному классифицируют окружающую действительность, то и их носители различаются по способу отношения к ней. «Мы расчленяем природу в направлении, подска- занном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы не потому, что они самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном — языковой системой, хранящейся в нашем сознании» (Whorf 1975: 213). Иными словами, ученый полагал, что языки имеют различные и несоизмеримые концептуальные системы.
Следствием принятия гипотезы лингвистической относительности является признание того, что язык хранит в себе определенную систему ценностей, а выражаемые в нем значения складываются в коллективную философию, свойственную всем носителям данного языка. Другими словами, в сознании говорящего существует ряд базовых прототипических референтов, которые он использует при назывании того или иного цвета. Возможно, данное утверждение верно, но только для более поздних ЦО, которые возникают по модели «такой по цвету, как ...» (англ. navy — цвета одежды флота; русск. коричневый - цвета корицы и т.д.). Однако можно предположить, что для архаического мышления было характерно особое синкретическое осознание подобных явлений.
В опровержение гипотезы Сепира - Уорфа английские ученые Б. Берлин и П. Кей провели ряд масштабных исследований и пришли к выводу, что процесс возникновения и развития цветонаименований в различных языках является своего рода универсалией. По мнению Дж. Лакоффа, положительной оценки заслуживает в их концепции то, что эмпирическим путем была подтверждена идея центральности и степеней (Лакофф 2004: 30), послужившая импульсом для последующих исследований ЦО. Подвергнув сомнению традиционное представление о том, что разные языки произвольно делят цветовой спектр, ученые обосновали критерии выделения базисных цветовых терминов, включив в их число 11 цветов {black, blue, brown, green, grey, orange, pink, purple, red, white, yellow) и придав им статус перцептивных универсалий. Их количество может колебаться в различных лингвокультурах от 2 до 12 (Berlin, Kay 1969). В ходе исследования данными учеными были открыты универсальные прототипы для определения 11 основных ЦО, а также универсальная последовательность возникновения цветовых категорий в языках мира.
Данная теория подвергается критике в координатах современной парадигмы лингвистического знания. Так, Б. Берлин и П. Кей говорят о временной последовательности освоения цветов, которая представляет собой эволюционное развитие, восходящее, однако, к универсальной иерархии цветов, при этом количество активно используемых ЦО в языке зависит от уровня развития культуры. Ученые обнаружили регулярность в именовании цветов в процессе языкового развития как раз в области цветовых фокусов (фокальных цветов), что позволило им сделать вывод об их универсальности, т.е. они занимались в первую очередь межъязыковыми фокусами, а не значениями имен цвета. Очевидно, поэтому не было обнаружено общей закономерности в определении границ между центральными цветами даже при работе с одним информантом. По мнению Дж. Лакоффа, эти правила достаточно произвольно варьируются от языка к языку, а роль цвета в человеческом общении ограничена (Лакофф, 2004: 46; см. также: Вежбицкая 1996: 232; Кронгауз 2005: 91).
Основательной критике данная концепция была подвергнута в работе А. Вежбицкой «Обозначение цвета и универсалии зрительного восприятия». По ее мнению, ученые применяли правила ограничения рассматриваемых единиц, что означало сомнение как относительно универсальности (прототипы для обозначения ЦО), так и последовательности возникновения цветовых категорий (Вежбицкая 1996: 234-235). А. Вежбицкая отрицает универсальный характер как самого цвета, так и его имен, т.е. наличие поля «цветовой семантики» во всех языках. Речь идет скорее о некоторых «универсалиях зрительного восприятия», которые могут быть описаны при изучении языков мира: «Цветовых универсалий не может быть, так как категория «цвет» как таковая не универсальна. Между тем "видение" — это действительно универсальное понятие» (Вежбицкая 1996: 232; см. также: Лакофф 2004: 174). К универсалиям примерно такого же уровня исследователь относит «понятие фона (окружения) как фундаментального структурного элемента референции при любом описании зрительного восприятия» и понятие подобия в передаче зрительных ощущений (там же: 233-234).
Цветовая картина мира как результат индивидуально-авторской концептуализации цвета
Проблемы взаимосвязи и взаимообусловлености языка, культуры и объективной действительности приобретают особую значимость в антропоцентрической парадигме гуманитарного знания. Аксиоматично, что взаимодействие между языком и миром реализуется человеком мыслящим, носителем языка и культуры, посредством концептуализации и систематизации своего познавательного опыта. Постулат о связи языка, мышления и культуры является основополагающим методологическим принципом современной когнитивно ориентированной лингвистики. В результате взаимодействия человека с миром формируется его представление об этом мире и своем месте в нем, которое обобщенно принято называть картиной мира, описывающей многогранность человеческого бытия.
Можно констатировать, что картина мира формируется в рамках коллективного знания и эмпирического опыта, отражая (и обусловливая) специфический способ восприятия (концептуализации) мира. Правомерным является определение картины мира как исходного глобального образа мира, лежащего в основе мировидения, репрезентирующего сущностные свойства мира в понимании ее носителей и являющегося результатом всей духовной активности человека, реализуемой посредством его контактов с миром (Привалова 2004: 87; Маслова 2004: 50; см. также: Роль человеческого фактора... 1988). Важно отметить, что в лингвистической традиции отмечается «незеркальный» характер картины мира, она трактуется «как одна из возможных «пристрастных» культурно исторических моделей мира, создаваемых единичным или коллективным субъектом» (Володина 2008: 293).
В наших рассуждениях мы исходим из традиционной взаимодействующей триады: окружающая действительность (реальный мир), отражение этой действительности в мозгу человека (концептуальная / культурная картина мира) и выражение результатов этого отражения в языке (языковая картина мира). По В. фон Гумбольдту, «промежуточным миром» между мышлением и действительностью выступает язык, способный отобразить своими структурами динамическую сущность картины мира (Гумбольдт 1984: 314). Под языковой картиной мира (ЯКМ), сквозь призму которой индивид «видит» мир, в нашей работе понимается сложившаяся в ходе исторического развития в обыденном сознании языкового коллектива и запечатленная в языке совокупность образов, понятий, стереотипов и символов, отражающих его эмпирические знания об окружающем мире, иными словами, это система информации об объектах, актуально и потенциально представленная в деятельности индивида. O.A. Корнилов подчеркивает, что ЯКМ - «это один из двух планов двукодового, двупланового представления мира как отдельным человеком, так и целой нацией» (Корнилов 2003: 81).
Б.А. Серебренников к основным функциям ЯКМ относит означивание основных элементов и экспликацию средствами языка концептуальной картины мира (Роль человеческого фактора... 1988: 105-106). По наблюдениям ученых, языковая и концептуальная картины мира тесно связаны между собой, но будучи не соразмерными друг другу, они находятся «в состоянии непрерывного взаимодействия и восходят к реальной картине мира, а вернее, просто к реальному миру, окружающему человека» (Тер-Минасова 2000: 4647). Б.А. Серебренников отмечает, что концептуальная картина мира намного сложнее и богаче, чем языковая, поскольку в ее формировании участвуют различные типы мышления, в том числе и невербальные (Роль человеческого фактора... 1988: 107). Ее можно определить как образ мира в психике человека — мира существующего, предметного, реального, получающего «привязку» к языку в различных актах вербализации.
Принимая во внимание объект и материал нашего исследования, отметим важность понятия «национальная языковая картина мира», которую мы определяем «как результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием конкретного языкового сообщества, конкретного этноса» (Корнилов 2003: 112), в нашем случае - английского.
Значимым для решения наших исследовательских задач считаем разграничение, вслед за П.В. Чесноковым, статической ЯКМ, запечатленной в относительно устойчивой языковой системе, и- динамической, связанной с функционированием языка, использованием его средств в живой коммуникации (Чесноков 2004: 228), в том числе и художественной. Мы разделяем мнение ученого о том, что динамическая картина мира, в принципе совпадая с концептуальной картиной мира, зависит от уровня развития и конкретных интересов познающего субъекта, а не от специфики того или иного языка (там же: 229).
Характер как основной объект художественного познания личности
В антропоцентрической парадигме филологического знания актуализируются как категория «образ автора», так и категория «литературный герой», причем не просто как действующее в художественном мире лицо, но и как экспликатор отношения к действительности, самому себе и другим персонажам (Егорова 2003: 10). Указывая на принципиальное значение изучения жанровых концепций личности, В.М. Головко отмечает, что именно жанр романа предоставляет наилучшую возможность описания многогранной взаимосвязи человека и социума, раскрытия личности с точки зрения ее социальных качеств с акцентом на противоречивое единство родового, видового и индивидуального (Головко 2007: 107, 111), что в полной мере подтверждается нашими наблюдениями. Важным для нашего исследования является мнение известного литературоведа А .Я. Эсалнек, считавшей интерес к личности «прерогативой романного типа произведений», при этом характер такой прерогативы формируется в процессе взаимодействия таких элементов, как личность, микросреда, среда (Эсалнек 1991), приоритетно значимых для Т. Гарди.
В своих рассуждениях мы исходим из аксиомы о нетождественности объективной (первичной) и художественной (вторичной) реальности, последняя понимается нами как художественно освоенная, преображенная, индивидуально осмысленная реальность, в которой живут по особым законам персонажи (Хализев 1999: 158). Используя феноменологический подход, Г.-Н. Кастанеда пришел к выводу, что художественный вымысел и реальная действительность имеют единую феноменологическую онтологию: они фундаментально связаны как единый совокупный опыт. Художественный мир строится на основе реального мира, вымышленный опыт развивает структуру реального опыта: «вымышленное и реальное суть лишь специальные содержания нашего совокупного опыта» (Кастанеда 1999: 70, 101). Цвет автор также считает опытно воспринимаемым свойством, релевантным как для объективной реальности, так и для мира вымысла: в обоих случаях используются одни и те же слова (там же: 80-81). Речь идет в этом случае о подражательном (миметическом) характере художественного творчества и вторичности художественного мира, сам же писатель вовлекается в исследование в единстве с созданным его воображением миром: «писатель понимается теперь как экзистенциональное начало, как создатель, дающий жизнь сущностям», по особому познающий реальный мир и возможные пути его развития (Плотникова 2006: 93).
Главенствующее место занимает в вымышленном мире человек, представленный литературным персонажем. Разнообразный репертуар персонажей (ср. греч. persona - особа, лицо, маска) свидетельствует о специфике художественного познания, в центре которого находятся «человеческие сущности», или характеры (ср. греч. Charakter — признак, отличительная черта), т.е. «общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая степень характерности — тип» (Введение... 2004: 199).
Персонаж произведения можно считать функциональной единицей, задействованной в системе смыслов всего художественного целого и обладающей собственной смысловой цельностью (Зубкова 2009: 11). М.М. Бахтин пишет о «смысловом целом героя», конституируемом совокупностью всех проявлений его личности, включая действия и поступки. Герой «действует не только потому, что так должно и нужно, но еще и потому, что он сам таков, то есть поступок определяется и положением и характером, выражает положение характера, конечно не для самого поступающего героя, а для вне- находящегося автора-созерцателя. Это имеет место во всяком художественном произведении, где есть задание создать характер или тип» (Бахтин, 1986: 130).
Именно характеры являются основным объектом оценочного художественного познания личности. Система, персонажей, будучи иерархической структурой, представляет собой определенное соотношение взаимосвязанных характеров, обусловленное главной идеей произведения, или его авторской концепцией, в свете которой и определяется значение персонажа как характера (там же: 208-209; см. также: Хализев 1999: 169). Характер можно назвать каркасом личности, который формируют только ее наиболее выраженные и тесно связанные свойства, отчетливо проявляющиеся в различных процессах жизнедеятельности. Речь идет при этом об индивидуальном репертуаре наиболее устойчивых и существенных особенностей личности, включающем мысли, чувства и поступки индивида (Столяренко 2007: 174).
Художественную реальность героя В.И. Тюпа называет вымышленной, условной индивидуальностью, «внутренним пространством», тайной которого владеет сотворивший ее художник (Тюпа 2001: 31). Установлено, что свойства персонажа являются в определенном приближении свойствами реального человека. Исследуя текстовую жизнь персонажа, С.Н. Плотникова выделяет миметического персонажа, существующего в художественном мире, близком по своим пространственно-временным и социокультурным параметрам к реальному миру и похожему на реальный мир, в котором в то же время живет и его творец. Будучи изначально вторичным, он является обобщенной репрезентацией множества людей, живущих в конкретное время, т.е. представлен реалистично.
