Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Теоретические основы работы 9
1.1. Модальность как категория лингвистики 9
1.2, Авторская модальность как категория художественного текста 24
1.3. Пространство и время как категории текста, соотнесенные с модальностью 32
Глава 2: Воплощение авторской модальности в текстах научной фантастики . 56
2.1. Художественная система научно-фантастических произведений 56
2.2. Время в научно-фантастическом тексте как средство воплощения авторской модальности 64
2.3. Пространство в научно-фантастическом тексте как способ реализации авторской модальности 108
2.4. Стилистические приемы реализации авторской модальности в НФ тексте 128
2.4.1 «Прием остранения» в научной фантастике 128
2.4.2 Интертекст в научно-фантастическом тексте 141
Заключение 154
Библиография 159
Приложение
- Модальность как категория лингвистики
- Авторская модальность как категория художественного текста
- Художественная система научно-фантастических произведений
- Время в научно-фантастическом тексте как средство воплощения авторской модальности
Введение к работе
Пространство, время и модальность - одни из основных категорий языка, текста вообще и текста художественного в особенности. С.Г.
Ильенко характеризует текстовую модальность произведения как авторскую оценку изображаемого. Как отмечает Ю.М. Лотман, художественное пространство несводимо к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, оно представляет собой «модель мира данного автора» и является континуумом, в котором размещаются персонажи и совершается действие [Лотман 1992: 418]. Вслед за Д.С. Лихачевым художественное время понимается нами как «явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем» [Лихачев 1979: 21].
Любой мир текста фантастики моделируется автором, он основан на некотором наборе предположений, которые не являются тривиально-истинными (хотя и могут быть возможными) для мира читателя. В силу этого восприятие научно-фантастического текста затруднено: читатель может не до конца осознать этот набор предположений и либо просто не понять вымышленного мира, либо воспринять его как мир тривиальный, тождественный окружающему его. В связи с этим перед автором встаёт непростая задача: создать при помощи текста смысловую конструкцию, которая заметным образом не будет тривиальной, но в то же время будет доступна читательскому восприятию. Возможные способы решения этой двойной задачи представляют особый интерес для исследования.
Актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена тем, что важнейшие универсальные категории языка: модальность, время и пространство - рассматриваются в их взаимодействии, что соответствует тенденциям современной
когнитивистики - стремлению к целостному рассмотрению картины мира в сознании человека. Актуальным является и обращение к проблемам восприятия и отражения в тексте виртуальных миров, интерес к которым проявляют все современные гуманитарные науки. Текст научной фантастики еще только становится предметом интереса лингвистов, и его специфика как лингвистического объекта только устанавливается. Фантастика обладает рядом признаков, которые не получили еще достаточного освещения в исследованиях.
Основным объектом данной работы выступают такие категории текста, как авторская модальность и хронотоп. Выбор данных текстовых категорий для исследования обусловлен тем, что категория модальности и категория времени и пространства органично связаны друг с другом. Предметом изучения являются категории времени, пространства и модальности в научно-фантастическом тексте.
Цель исследования состоит в выявлении тексто-лингвистической специфики жанра научной фантастики (НФ).
Она предопределила следующие задачи изучения.
1. Выявить основные особенности модальности в НФ текстах.
Рассмотреть своеобразие хронотопа в НФ текстах. В текстах, принадлежащих к жанру фантастики, категории времени и пространства имеют особенный характер, поскольку каноны жанра предоставляют писателю-фантасту возможность экспериментировать с пространственно-временным континуумом.
Выявить и описать лингвистические средства, формирующие категории пространства, времени и модальности в НФ тексте.
Выявить национальную специфику текстов НФ и специфику идиостилей авторов.
В качестве основного материала исследования послужили тексты на английском и русском языке. Русские тексты представлены романом
братьев Стругацких «Трудно быть Богом» и повестью Владимира Савченко «Открытие себя», английские - романом Роберта Хайнлайна "Stranger in а Strange Land" {«Чужак в чужой стране») и романом Айзека Азимова "Caves of Steel" («Стальные пещеры»). Данные произведения, на наш взгляд, являются одними из наиболее выдающихся в рамках выбранного нами жанра. Наш выбор мотивирован также тематической соотнесенностью произведений. Соотнесены романы братьев Стругацких и Роберта Хайнлайна, так как в них описывается противостояние отдельной личности целому миру, воздействие на человеческую цивилизацию извне, С другой стороны, в произведениях Савченко и Азимова мы видим попытку создать копию или подобие человеческой личности внутри человеческой цивилизации.
Сопоставительно-описательный метод служил основным методом
изучения, В дополнение к нему использовались интерпретационный и
семантико-стилистический методы. Для количественной обработки
материала применялись элементы количественного и статистического
метода. Для составления классификации ЛСГ лексем со значением времени
и пространства использовалась компьютерная обработка
словоупотреблений в изучаемых текстах, выполненная с помощью программы Concordance версии 3.2,0.
Научная новизна исследования заключается в том, что такие лингвоэстетические текстовые категории, как, модальность, время и пространство, характеризующие литературное произведение, впервые анализируются в их взаимодействии в пределах текстов фантастики, до сих пор не исследовавшихся в данном аспекте.
Теоретическая значимость исследования проявляется в дальнейшей разработке проблемы взаимодействия текстовых категорий модальности, времени и пространства. Диссертация вносит новые положения о специфике названных текстовых категорий в жанре фантастики, универсальных
приемах их реализации в текстах разных языков и своеобразии в текстах каждого из языков, а также обогащает наши представления о категории авторской модальности.
Основные положения, выносимые па защиту.
Категория авторской модальности в НФ текстах обладает жанровой спецификой: писатели-фантасты добиваются восприятия мира фантастики как реально существующего с помощью набора определенных средств (словоупотребление, способы формирования и функционирование новообразований, активность сложных слов, функционирование терминов).
Тексты исследуемого жанра на русском и английском языках отличаются своеобразием отражения вымышленного мира как реально существующего, что определяется различием структур английского и русского языка (употребление временных придаточных, формы передачи видовременных характеристик, шнрокозначность лексики английского языка) и своеобразием идиостилей их авторов.
3- Существует семантико-функциональная совокупность приемов, способствующих особому восприятию текстов НФ жанра как картины фантастического мира (прием остранения, иитексты, функционирование новообразований). Важным способом выражения авторской модальности в НФ является прием острэнения. При этом он отличается от приема остранєния в нефантастической прозе (русские формалисты, Б. Брехт). Если в нефантастическом тексте остранение - усложнение восприятия знакомого содержания за счет включения в восприятие новых точек зрения, то в НФ прием острапения заключается в воплощении необычного содержания в непривычной форме - использовании новообразований, научных терминов, профессионализмов. Интексты в НФ становятся также активным способом воплощения авторской модальности - без них представление об авторском восприятии картины фантастического мира было бы неполным. Обычное соотношение означаемого и означающего в НФ тексте меняется -
новообразованное слово оказывается первичным, предшествующим называемой им реалии. Реалия возникает в сознании читателя после того, как возникает означающее ее слово, так как появление новообразования в НФ тексте функционирует как узуальный элемент изображаемого мира и обычно не предваряется никаким толкующим контекстом.
4. Писатели-фантасты создают особый тип хронотопа с
изменением ряда характерных свойств времени: непрерывности,
линейности, необратимости, - что в рамках жанра обусловлено
сушествованием параллельных миров со своими законами пространства и
времени, с возможностью изменения скорости движения времени и
исчезновения-появления объектов в пространстве. Для НФ текстов
характерны также черты как мифологической модели пространства и
времени, так и фольклорно-сказочной структуры.
В фантастическом хронотопе доминируют пространственные элементы, а время в значительной степени выражается в НФ с помощью пространственного кода. Наблюдается своеобразная дихотомия: с одной стороны, автор с помощью локальный указателей конкретизирует описываемое, приближая мир НФ к реальности и делая его замкнутым пространством, заполненным объектами — носителями собственных имен, а с другой стороны, локусы являются знаками фантастического, неизвестного мира, разомкнутого пространства.
В текстах НФ фантазия как компонент творческой деятельности, реализующей эстетическую функцию языка, активизируется одновременно с логикой научного мышления. Сам жанр НФ является образцом особой соотнесенности этих компонентов творческого, мыслительного процесса в сознании автора, поскольку специфика научной фантастики заставляет автора точно определить предмет исследования, затем описать его подробно и правдоподобно как нечто реально существующее. Элемент научного конструирования проявляет жанровое своеобразие НФ.
7. В НФ соотношение времени и пространства коррелирует с другими жанрами (нефантастической прозой, сказкой, мифом), но вместе с тем это соотношение своеобразно: НФ хронотоп обретает новые свойства (искривление, растяжение, ускорение времени, исчезновение, перемещение объектов и появление новых, необычных объектов). Это своеобразие расширяет наши представления о корреляции этих жизненно важных категорий в тексте. Анализ категорий модальности и хронотопа в НФ развивает и уточняет положения общей теории языка о взаимодействии таких универсальных категорий, как время и пространство.
Апробация результатов исследования. По теме исследования опубликовано 7 статей в сборниках Саратовского Государственного Университета им. Н.Г. Чернышевского, Саратовского Государственного Социально-экономического Университета, Саратовской Государственной Академии Права, Поволжской Академии Государственной службы и Саратовского Государственного Аграрного Университета. Результаты исследования докладывались на конференции молодых ученых СГУ им. Чернышевского в 2001, 2003 и 2004гг, на конференциях в других вузах Саратова и в Московском Государственном Университете им. М,В. Ломоносова на международной научной конференции «Русская фантастика на перекрестье эпох и культур» в марте 2006 г.
Модальность как категория лингвистики
Категория модальности, выражающая различные отношения между говорящим лицом, содержанием высказывания и действительностью, представляет объект изучения нескольких смежных наук: логики, философии, лингвистики. Трактовка термина модальность в современной лингвистике необычайыо широка, В лингвистике до сих пор не существует единого определения понятия модальности и выделения ее основных видов. Не вызывает сомнения лишь постоянно растущая значимость этой категории для лингвистики текста. Исследование элементов, передающих разные типы модальности, извлечение информации, заложенной в модальном плане текста, имеет большую значимость для раскрытия сути текста, его адекватного толкования и объяснения субъективного видения интерпретатора. Общим смысловым признаком модальности является позиция говорящего, которая эксплицитно или имплицитно включается в любой текст.
Категория модальности была заимствована лингвистикой у философии. «Философский энциклопедический словарь» определяет термин модальность (от лат, modus - «мера, образ, способ») как «способ понимания суждения об объекте, явлении или событии», то есть является логической категорией, так как относится к суждению [ФЭС 2004: 377]. Данный аспект логики имеет непосредственное отношение к лингвистике, а именно к грамматике и ее основной категории - предложению. Таким образом, в середине XX века среди категорий, определяющих предложение, появляется категория модальности.
Модальность является языковой универсалией, она принадлежит к числу основных категорий языка, в разных формах обнаруживающихся в языках разных систем. Категория модальности впервые достаточно основательно рассматривается в 50-е годы ХХв. в работе В.В, Виноградова «О категории модальности и модальных словах в русском языке» [Виноградов 1975]. Исследователь отмечает, что «категория модальности предложения принадлежит к числу основных [...] языковых [..,] категорий [указ. соч.: 57], Грамматическая категория модальности присуща каждому предложению и «указывает на отношение к действительности» [там же: 55], следовательно, в основе сущности категории модальности лежит понятие «отношение». Суть модального отношения заключается в том, как мыслит, понимает, квалифицирует говорящий свое сообщение, как он относится к действительности, чтобы обеспечить действенность, актуальность основного средства общения [там же: 10], Основное внимание в упомянутой работе В.В. Виноградов уделяет средствам выражения модальности, к которым относятся: интонация, играющая особую роль в устной речи и художественной литературе; вводные слова, модальные частицы и модальные слова; некоторые союзы, повторы и тгд.
В.В.Виноградов подчеркивает также необходимость выделения экспрессивной оценки. К наименее экспрессивным средствам он относит формы времени и глагола, тогда как все вышеперечисленные средства (вводные слова, модальные частицы и модальные слова и т.д.) являются экспрессивно окрашенными. Так категория модальности и была представлена в академической «Грамматике русского языка» (1954).
Впоследствии термины экспрессивность и модальность заменяются терминами субъективная модальность и объективная модальность соответственно, что нашло свое отражение в «Грамматике современного русского литературного языка» (1970). Объективная модальность определяется как «комплекс грамматических значений, выражающих что-то, о чем сообщается, или реально осуществляется в настоящем, прошедшем или будущем, или мыслится как ирреальное». Объективно-модальные значения оформляются с помощью «синтаксического времени и наклонения» [Грамматика-70: 542].
Субъективно-модальное значение считается факультативным и определяется как «выражение отношения говорящего к тому, о чем он сообщает» [там же: 611]. К субъективно-модальным относятся значения усиления (акцентирования), экспрессивной оценки, уверенности / неуверенности, определенности / неопределенности и некоторые другие. Средства выражения этих значений - интонация, порядок слов, повторы, частицы, междометия, вводные конструкции. Таким образом, в академических грамматиках перечисляются те же средства выражения модальности, которые были названы В.В. Виноградовым,
Необходимо отметить, что уже в первой работе, посвященной категории модальности, В.В. Виноградов писал о модальности более крупных синтаксических единиц, чем предложение: «Модальность сложных синтаксических целых бывает прерывисто-изменчивой». Модальность сложного синтаксического единства определяется композиционным объединением разных модальных значений составляющих его частей, а также общей семантики целого» [Виноградов 1975: 84], - следовательно, категория модальности выведена за рамки предложения, что явилось первым шагом к тому, чтобы признать ее текстовой категорией.
Современные российские исследователи модальности (II.Е. Петров 1982, А.В. Бондарко 1984, 1987, 1990) следуют концепции В.В. Виноградова. Суть модального отношения, по их мнению, заключается в том, как мыслит, понимает, квалифицирует говорящий свое сообщение, как он относится к действительности, чтобы обеспечить действенность языка как основного средства общения.
Будучи признанной одной из центральных языковых категорий (см. работы В.В. Виноградова [указ. соч.], Э. Бепвениста [Бенвенист 1979]), модальность становится объектом пристального внимания лингвистов.
Впоследствии в лингвистике большое распространение получила концепция модальности Ш. Балли [Балли 1955]. По его мнению, в любом высказывании можно выделить основное содержание (диктум) и его модальную часть (модус), в которой выражается интеллектуальное, эмоциональное или волевое суждение говорящего в отношении диктума. Модусы разделяются им на эксплицитные и имплицитные; при этом основной формой выражения эксплицитного модуса является главное предложение в составе сложноподчиненного с придаточным дополнительным [Балли 1955: 69-82]. Модальность Балли определяет как синтаксическую категорию, в выражении которой первостепенную роль играют модальные глаголы. Балли предлагает достаточно широкое понимание модальности, включая в число модальных значений «самые различные оттенки суждения, чувства или воли» [Указ. соч.: 43-62].
Авторская модальность как категория художественного текста
Как уже отмечалось выше, проблема модальности текста была поставлена И.Р. Гальпериным в работе «Текст как объект лингвистического исследования» (1981), где автор предпринимает попытку описания текстовой субъективно-оценочной модальности через набор признаков, хотя и при отсутствии термина «авторская модальность». В дальнейшем авторская модальность как категория науки о языке художественной литературы характеризуется JLA, Новиковым в работе «Художественный текст и его анализ» (1988) и определяется как «отражение определенного мировоззрения и оценка изображаемого» [Новиков 1988: 141]. Помимо термина «авторская модальность» JLA. Новиков использует термины «авторская позиция», «точка зрения писателя», «образ автора», однако никак не уточняет соотношение данных категорий, причём выделяет для них единые формы выражения в максимально обобщенном виде - через «субъектно-композиционную организацию произведения» и «язык произведения». Кроме того, названные категории связываются JLA. Новиковым с категориями художественного времени и пространства, что значимо для нас в связи с тем, что данные категории неизбежно отражают особенности мировосприятия автора произведения.
Т.В. Матвеева предпочитает термину «субъективная модальность)) термины «тональность» и «оцепочность» как более конкретные и считает, что текстовые категории тональности и оценочности могут рассматриваться по отношению к общей для них категории субъективной модальности [Матвеева 1990: 21].
Наиболее существенный, на наш взгляд, вклад в развитие проблемы авторской модальности в художественном произведении внес Л.Г. Барлас, представивший свою концепцию в работе «Язык повествовательной прозы Чехова)) (1991).
Л.Г. Барлас, подчеркивая слабую изученность проблемы, определяет авторскую модальность как семантическую категорию, способствующую «организации целостности художественного произведения» и выявлению идейных позиций писателя, его отношения к героям [Барлас 1991: 18], то есть понятие «отношения» в категории авторской модальности является для него основополагающим.
Авторская модальность рассматривается Л.Г. Барласом как одна из разновидностей субъективной модальности, а субъективная модальность, в свою очередь, как важнейшая категория, играющая «решающую роль в речи и ее единицах» [там же: 18], ибо речь «всегда лична, персонализирована. Она прежде всего обращена к «я», к говорящему, определяет позицию говорящего [.,.]. И она [позиция] проявляется в любом высказывании как субъективно-модальное значение».
Но наибольшую значимость, по мнению Л.Г. Барласа, субъективная модальность приобретает в художественном тексте, крайняя субъективность которого обусловлена тем, что «в художественном тексте действительность получает выражение не прямо, а через художественную модель мира, в которой явления жизни оказываются сопряженными с художественным вымыслом автора» [цит. соч.: 18]- Кроме того, как утверждает Л.Г. Барлас, в художественном тексте субъективная реальность имеет сложную структуру - за счет его полисубъектной организации (в прозаическом произведении имеется обычно несколько субъектов речи, а, следовательно, - «несколько субъективных модальностей», важнейшей из которых является авторская [там же: 19]): «Авторская модальность формируется и выражается в сближениях, отталкиваниях, столкновениях всех модальных планов произведения, организуемых и направляемых автором. Поэтому, когда мы говорим об авторской модальности, то это, по существу, модальность всего текста произведения» [там же: 13],
По мысли Л.Г. Барласа, авторская модальность находит воплощение в речевой структуре и речевой композиции произведения.
Под речевой структурой произведения Л.Г. Барлас понимает систему суоъектно-речевых планов произведения, причем «разнообразные отношения между субъектами речи и производителем речи, между речевыми планами персонажей, рассказчика и автора обусловливают сложный и неоднородный характер авторской модальности» [цит. соч.: 19],
- что отражается, например, в использовании различных способов организации речевых планов: «В этом смысле неоднозначны члены парадигмы; собственно авторская речь - косвенная речь - прямая речь героев - речь рассказчика, а также несобственно-прямая и несобственно авторская речь» [там же: 20].
Речевую композицию художественного произведения Л.Г. Барлас определяет как «отношение компонентов речевой структуры с содержательными компонентами произведения [завязкой, развитием действия, образами героев, пейзажными зарисовками и т.д. - О.Б.] в их динамическом развитии» [там же; 83]. Следовательно, в число композиционных факторов, формирующих и выражающих авторскую модальность, включаются художественное время и пространство, которые являются основным объектом нашего анализа.
Средством выражения авторской модальности, с точки зрения Л.Г. Барласа, являются также «комментирование речи персонажей» [указ. соч.: 141] и «основной тон художественного произведения» [там же: 28], который «разлит» в тексте.
Таким образом, ЛХ. Барлас выдвигает гипотезу о «многомерности» авторской модальности в плане ее воплощения в произведении; «в зависимости от индивидуального стиля автора, жанра произведения и ряда других признаков роль тех единиц текста, в которых находят выражение ее [авторской модальности] компоненты, будет неодинаковой» [там же; 28].
В заключение ЛХ, Барлас отмечает, что одной из функций авторской модальности является формирование «модальности читателя», «созвучной с позицией самого автора» [цит. соч.: 197].
Художественная система научно-фантастических произведений
Прежде, чем приступить к анализу произведения, необходимо сформулировать общие подходы к исследованию произведений данного жанра и выявить» как свойства жанра проявляются в выбранных в качестве материала для исследования художественньїх текстах.
Несмотря на работы Е.Г. Брандиса и В.М, Дмитревского [Брандис, Дмитревский 1965], Г. Гуревича [Гуревич 1967], Ю.И. Кагарлицкого [Кагарлицкий 1974], Т.А. Чернышевой [Чернышева 1985] и некоторых других исследователей, теория научной фантастики еще не окончательно сформирована. Представляется, что НФ как жанр требует соответствия определенным ожиданиям и жанровым стандартам, без соблюдения которых данный текст не может быть отнесен к жанру НФ.
Е.Н. Ковтун [Ковтун 1990] в книге «Поэтика необычайного» отграничивает НФ от других видов фантастики по «способу претворения действительности», НФ - художественная условность второго порядка, так как это не просто способ восприятия реальности в художественной действительности, а «перекомбинирование» реальных объектов в фантастические образы, отступление от буквального жизнеподобия.
С точки зрения Е.Н. Ковтун, каноны НФ предполагают; единую фантастическую посылку, логически обоснованную в рамках научной картины мира; самостоятельную значимость научной гипотезы (для создания чего автору необходимо владеть хотя бы базовыми познаниями в обширной научной области - физики, химии, биологии, математики); создание иллюзии достоверности (вписывание в знакомую картину жизни, отсутствие разрушения представлений о мире); моделирование реальности на основе известных тенденций (прогресс), постановка социальных и научных проблем; преобладание глобальной научной, социальной, философской проблематики над воссозданием частных судеб; выдвижение на первый план «человека общественного», а не «человека частного», что отличает НФ от сказки, где интерес переносится на личную судьбу героя; осмысление героя как землянина, представителя человечества как одного из видов разумных существ во Вселенной, что сближает НФ с мифом, где деяния имеют космическое коллективное значение; приоритет интеллекта над эмоциональными и духовными аспектами.
Научно-техническая фантастика в лучших своих достижениях действительно способна успешно прогнозировать будущие научные и технические идеи. Фантасты прежде всего исследуют цели, стоящие перед обществом, ставят мысленные эксперименты, анализируют возможности достижения поставленных целей и возможные следствия, При этом читатель (в том числе изобретатель или научный работник) получает чаще всего не готовую подсказку, а учится искать нетривиальные пути решения научных и технических проблем [Фрумкин 2004: 60], И.А, Ефремов писал, что около двадцати научно-фантастических произведений А, Азимова основаны на логических выводах из научных положений, развитых и продолженных в будущее, с определенными допущениями и отступлениями или неожиданными, но так или иначе обоснованными догадками.
Научная фантастика в этом своем качестве предстает как мысленный полигон, где испытываются на жизнеспособность не традиционные, а зачастую «безумные» идеи, гипотезы и концепции науки и техники. Полигон этот являет собой редкую возможность наглядно представить возникающие социальные, психологические и этические и иные следствия новых идей. Фантастические предсказания значительно чаще, чем научно-технический прогноз, позволяют понять, как повлияет та или иная тенденция развития научно-технической идеи на жизнь людей, позволяют привлечь внимание общества к возможным положительным или отрицательным следствиям [Фрумкин 2004: 63].
Представляется, что для анализа НФ произведений целесообразно использовать понятие доминанты. В научный оборот понятие доминанта было в свое время введено академиком А.А. Ухтомским, который определял ее так: «Доминанта заключается в выделении важного, существенного для данного момента с торможением всего, что для данного момента индифферентно, но могло бы помешать главенствующей реакции момента» [Ухтомский 1937: 24]. Учение о доминанте нашло продолжение и развитие в ранних философских исследованиях ММ. Бахтина и в трудах русских формалистов (В.Б. Шкловский, Р, Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Я. Мукаржовский). Р. Якобсон определял доминанту как фокусирующий компонент художественного текста, который управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты [Якобсон 1987: 280]. В качестве доминанты могут быть взяты как формальные, так и содержательные средства [там же], В.А. Кухаренко признаёт доминантой художественного произведения его идею или выполняемую им эстетическую функцию, в поисках которой необходимо исходить из языковой материи произведения [Кухаренко 1979: 4]. Значительное внимание вопросу семантической доминанты, или доминантной линии текста, и принципам семантической связи между его частями уделяется в работах Г.Г. Полищук [Пол ищу к, Сиротинина 1979: 43-45; Касаткина 2001: 7-9]. Понятие доминанты активно используется в психолингвистике (Выготский и др.) и лингвистике текста (Якимец и др).
Представляется, что доминанта в современной лингвистике текста -это алгоритм, предписание, задающее его восприятие. Жанровая доминанта научной фантастики (ДНФ), или ее центральная идея - искажение реального мира невероятным, необычайным, фантастическим допущением.
Наиболее важными поджанрами НФ являются: альтернативная фантастика, социальная фантастика, военная научная фантастика, апокалиптическая и постапокалиптическая фантастика и ксенофантастика, описывающая жизнь инопланетян с психологией и структурой общества, совершенно отличной от человеческой.
Время в научно-фантастическом тексте как средство воплощения авторской модальности
Структура текста организуется такими категориями, как время и пространство. В литературе XX века происходит актуализация временных и пространственных характеристик, что дает возможность сравнить пространственно-временную организацию произведений с организацией мифологической модели мира, в которой, по словам В.Н. Топорова, «пространство и время не просто рамка (или пассивный фон), внутри которого развертывается действие; они активны (и, следовательно, определяют поведение героя) и в этом смысле сопоставимы в известной степени с сюжетом» [Топоров 1995: 201]. В этом аспекте особый интерес представляет изучение пространственно-временных характеристик текстов, принадлежащих к жанру фантастики, поскольку исследуемая нами авторская модальность в тексте связана с категориями пространства и времени, воплощающими авторский замысел.
Художественное время может быть представлено как в качестве реального, так и в качестве ирреального времени. В тексте НФ будущее может быть показано как настоящее, прошедшие события могут быть представлены как события современности, может конструироваться альтернативное прошлое и альтернативное настоящее. Возможно также присутствие реального времени, но в смоделированном и дополненном виде.
Наш интерес к категории времени во многом связан с тем, что временная ориентация произведения обнаруживает главную особенность жанра. Конкретизация жанрового своеобразия категорий времени и пространства позволит уточнить их функции.
На сюжетпо-композиционпом уровне ДНФ (доминанта научной фантастики) реализуется и через пространственно-временную организацию. Категории времени и пространства особенно специфичны в таком жанре, как фантастика. В фантастике авторский вымысел «от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого -вымышленного, нереального, «чудесного мира» [ЛЭС 1987: 726], Традиционно НФ соотносится с жанром сказки, на родство с которой указывают многие черты - такие, как художественность явления, часто присутствующий морально-назидательный элемент, несколько условный характер сказочной фантастики и установка на вымысел [Мелетинский 1965: 45-53]. Причиной общности НФ с произведениями фольклора является генетическая связь популярного художественного текста и разнообразных проявлений народного творчества: «...массовая культура, ... , восходит к народной культуре, это - "популярная культура", близкая к повседневным заботам обычных людей» [Теплиц 2000: 279]. Однако в НФ просматриваются и некоторые черты мифа, не свойственные сказке, - объяснение окружающего мира, привносящее определенную долю конкретики, и космическое коллективное значение деяний персонажей [Мелетинский 1965: там же]. Нам близко определение мифа, данное А.Ф.Лосевым в «Философии имени»: «миф-выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя - того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию .„ миф есть наиболее реальное и наиболее полное осознание действительности, а не наименее реальное, или фантастическое, и не наименее полное, или пустое» [Лосев 1990: 45] и дополняющее его применительно к НФ определение, сформулированное К.Г, Фрумкиным: «Мифология - это совокупность древних сказаний, представляющихся для нашего времени фантастическими» [Фрумкин2004: 16],
Многие исследователи НФ (Л. Дилов, Е.М. Неелов, Д,А. Жуков, Т.А. Чернышева) обоснованно полагают, что ей присуща мифотворческая функция, В «Поэтике мифа» Е.М. Мелетинский пишет о том, что «мифологизм является характерным явлением литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение» [Мелетинский 1965: 36]. О литературном мифологизме пишет к румынский ученый Мирча Элиаде в работе «Аспекты мифа»: «Правомерно говорить о «мифологической» структуре некоторых современных романов. Можно доказать, что многие значительные темы и персонажи получают новую жизнь в литературном обличий» [Элиаде 1999:74].
Для мифологического времени характерны: неразрывная связь синхронии и диахронии, пребывание человека во времени и в вечности, указание «священного» начала во времени. Вслед за Мирча Элиаде рассмотрим вопрос о священном времени в мифе: «Священному времени противопоставлено мирское время, лишенное религиозной значимости... С помощью ритуалов религиозный человек может без всякой опасности «переходить» от обычного течения времени к Времени Священному. Священное Время но своей природе обратимо - оно буквально является привычным мифическим временем, преобразованным в настоящее. Священное Время есть круговое, обратимое и восстанавливаемое время, некое мифическое вечное настоящее, которое периодически восстанавливается посредством обрядов» [Элиаде 1999: 112].
Функцию периодического возвращения человека в священное время в большей степени, чем раньше, берет на себя искусство - в частности фантастика. Фантастика, в отличие от реалистического искусства, уводит нас в другое время - в большинстве случаев не соответствующее реальному времени. Научная фантастика показывает наше потенциальное будущее, возможное прошлое или несуществующее настоящее, параллельные миры. Обратимся к рассмотрению особенностей реализации мифологической концепции на лингвистическом уровне текста фантастики.
