Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы и подходы к исследованию цветообозначений 11
1.1 Картина мира как базисное понятие когнитивной лингвистики и лингвокультурологии 11
1.2 Цвет в ракурсе междисциплинарного исследования 22
1.3 Лингвистические подходы к изучению категории цвета в исторической перспективе 31
1.4 Лингвокультурологический аспект концептуализации цвета 35
1.5 Категоризация и систематизация цветовых концептов 40
1.6 Структура индивидуально-авторской цветовой картины мира и ее составляющие 46
1.6.1 Когнитивная структура цветового концепта: когнитивно- прагматический компонент 46
1.6.2 Методика полевого описания индивидуально-авторской цветовой картины мира: макрополе и микрополе 50
1.7 Когнитивно-лингвокультурологические особенности функционирования авторской цветовой картины мира в художественной коммуникации 62
Выводы по первой главе 71
Глава 2. Когнитивные и лингвокультурологические особенности цветовой картины мира О. Уайльда : 75
2.1 Цветообозначения как характерная черта идиостиля О. Уайльда...75
2.2 Функционально-семантические и структурные характеристики цветообозначений в произведениях О. Уайльда 80
2.3 Лексико-семантическое цветовое макрополе в произведениях О. Уайльда 89
2.3.1 Доминантные цветовые микрополя 95
2.3.2 Релевантные цветовые микрополя 107
2.3.3 Корреляции внутри лексико-семантического цветового макрополя 127
2.4 Функционирование цветообозначений в художественном мире О. Уайльда 133
2.4.1 Особенности авторских цветообозначений как художественных деталей 133
2.4.2 Цветообозначения как основа идентификации авторских образов 139
2.5 Динамика когнитивной стратификации и лингвокультурологический потенциал цветовой картины мира О. Уайльда 163
Выводы по второй главе 170
Заключение 175
Библиографический список
- Цвет в ракурсе междисциплинарного исследования
- Категоризация и систематизация цветовых концептов
- Функционально-семантические и структурные характеристики цветообозначений в произведениях О. Уайльда
- Особенности авторских цветообозначений как художественных деталей
Введение к работе
доктор филологических наук, профессор А.А. Фокин
Цветообозначения (далее – ЦО) представляют собой одну из наиболее интересных для исследования тематических групп слов в различных языках (А. Вежбицкая (1996, 1999), В.Г. Кульпина (2001), Т.Ю. Светличная (2003), Л.Р. Гатауллина (2005), Е.В. Мишенькина (2006), Н.С. Братчикова (2006), Т.А. Морозова (2008), Ю.В. Гуз (2010) и др.). Стойкий интерес к ЦО как объекту междисциплинарных исследований объясняется тем, что они оказываются частью глобальной проблемы соотношения языка и мышления, содержания и формы языкового знака, что актуализирует изучение вопроса когнитивных механизмов и особенностей семантики ЦО как в теоретическом, так и в практическом плане.
В последнее время в фокус лингвистических исследований попадает функционирование названных единиц в художественных произведениях (Г.К. Тойшибаева (1990), Е.В. Губенко (1999), В.Ш. Курмакаева (2001), С.Г. Носовец (2002), Ю.А. Карташова (2004), И.Н. Лукьяненко (2004), С.И. Меньчева (2004), С.Н. Бабулевич (2004), Н.В. Коптева (2005), И.В. Цегельник (2007), Н.В. Разумкова (2009), А.А. Величко (2010) и др.). Такие тенденции не случайны, так как современная теория языка с ее ярко выраженной антропоцентрической ориентацией усилила внимание к тексту не только как к форме коммуникации, но и как к культурно маркированной единице.
Актуальность работы определяется важностью более глубокого осмысления индивидуально-авторской цветовой картины мира О. Уайльда, а также формирующих ее семантических полей в координатах современной полипарадигмальной лингвистической науки, прежде всего, в лингвокультурологическом и когнитивном ракурсах.
Объектом настоящего диссертационного исследования выступают ЦО, полученные методом сплошной выборки из произведений О. Уайльда. Предметом данного исследования являются когнитивные и лингвокультурологические особенности цветовых концептов, формирующих цветовую картину мира О. Уайльда.
Цель данного исследования состоит в изучении цветовой картины мира (далее – ЦКМ) О. Уайльда с учетом ее когнитивных и лингвокультурологических особенностей, а также в определении места и роли цвета в ментальном пространстве автора. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
структурировать и проанализировать содержание индивидуально-авторского лексико-семантического поля ЦО в текстовом пространстве О. Уайльда;
установить взаимосвязь колористического способа изображения художественной действительности с графическим как доминанту идиостиля О. Уайльда;
описать индивидуально-авторскую ЦКМ в корреляции с национальной картиной мира и определить роль цветообозначающей лексики в идиостиле писателя;
охарактеризовать функциональные и лингвокультурологические особенности авторских цветовых концептов, в том числе посредством установления нецветовых значений, развиваемых цветообозначениями;
выявить характерные черты динамики когнитивной стратификации ЦКМ О. Уайльда, определить представленность и значимость состава авторской ЦКМ в корреляции с национальной ЦКМ.
Материалом данного исследования послужили художественные тексты О. Уайльда: сборник повестей и рассказов «Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories» («Преступление лорда Артура Сэвила и другие истории»), два сборника сказок «The Happy Prince and Other Tales» («Счастливый принц и другие истории») и «A House of Pomegranates» («Гранатовый домик»), роман «The Picture of Dorian Gray» («Портрет Дориана Грея») и автобиографическое письмо «De Profundis» («Из глубин»). В ходе исследования произведений О. Уайльда методом сплошной выборки нами были выявлены 1059 ЦО, функционирующих в 3604 контекстах, составивших картотеку настоящей работы.
В процессе анализа материала были использованы следующие методы: описательный, сопоставительный, дистрибутивный; методика моделирования поля как репрезентанта индивидуально-авторской картины мира; а также системно-целостный, тематический, концептологический приемы анализа художественной прозы О. Уайльда. Для подтверждения наших наблюдений статистическими данными привлекался вероятностно-статистический метод и приемы количественного подсчета.
Гипотеза настоящего диссертационного исследования основывается на предположении о том, что построение лексико-семантического поля цвета в произведениях О. Уайльда позволит выявить ряд индивидуальных когнитивных и лингвокультурологических отличий авторской цветовой концептуализации, установить особенности и динамику интенционально обусловленной оценочно-содержательной вербализации цветовых образов, обусловленных эстетическим идеалом автора и социокультурным контекстом.
Исходными для настоящего исследования являются следующие онтологические допущения: а) язык и культура взаимосвязаны и взаимообусловлены; б) концепты цвета являются одними из ключевых культурных концептов; в) ЦКМ – важнейшая составляющая национальной КМ.
Теоретической основой работы послужили тезисы и методические принципы, выдвинутые авторитетными отечественными и зарубежными специалистами по лингвокультурологии, когнитивной лингвистике и общим вопросам теории языка: Н.Ф. Алефиренко (2010), Ю.Д. Апресяном (1995), Н.Д. Арутюновой (1999), С.А. Аскольдовым (1997), В.А. Звегинцевым (1960), В.И. Карасиком (2002), Ю.Н. Карауловым (1976), С. Карцевским (1965), В.Ю. Колесовым (1999), Г.В. Колшанским (1990), О.А. Корниловым (2003), Е.С. Кубряковой (1996), Дж. Лакоффом (2004), В.А. Масловой (2008), В.И. Постоваловой (1988), Т.Б. Радбилем (2010), Ю.С. Степановым (1997), И.А. Стерниным, З.Д. Поповой (2001), Б.А. Серебренниковым (1988), С.Г. Тер-Минасовой (2000), В.Н. Телия (1996), П.В. Чесноковым (1989), О.С. Шибковой (2006), Е.С. Яковлевой (1994), R. Gackendoff (1993, 2002), а также по прагматике и семантике текста: Л.Г. Бабенко (2000), Н.С. Болотновой (2009), А.Г. Барановым (1993), А.Б. Есиным (2002), В.М. Тамахиным (1980) и др.
В процессе изучения когнитивно-лингвокультурологических и психолингвистических особенностей восприятия, классификации, концептуализации и категоризации цвета нами привлекались научные труды отечественных и зарубежных исследователей, таких, как А.А. Брагина (1981), А. Вежбицкая (1996), В.Ф. Петренко (1997), Н.В. Серов (2001, 2004), Т. Тонквист (1993), Э. Сепир (1993), Б. Уорф (1960), Р.М. Фрумкина (1984, 1989), П.В. Яньшин (1996), B. Berlin, P. Kay (1969), H. Rosch (1973), J. Itten (1970). В связи с междисциплинарным характером феномена цвета нами анализировались данные с точки зрения философии и психодиагностики из работ И.В. Гете (1920, 1957), В.М. Ивенса (1964), В. Кандинского (1990), Б. Рассела (2001), M. Lusher (1969), R. Norman, W. Scott (1952), E. Schechtel (1943) и др.
По мере исследования структурных и функционально-семантических особенностей авторских ЦО с целью выявления у данной группы слов различных дополнительных оттенков значения мы обращались к трудам, посвященным вопросам лексической семантики, Ю.Д. Апресяна (1997), А.П. Василевича (1987, 2005), В.Г. Кульпиной (2002), В.А. Московича (1989), М.В. Никитина (1988) и др.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В содержательно-концептуальном плане ЦКМ в авторском тексте выражает неповторимое эстетическое осмысление окружающего мира конкретной личностью, маркирует посредством ассоциативных рядов субъективность авторского мировосприятия в соотнесенности с константами культуры определенного народа, с национальной картиной мира. В связи с этим существует несовпадение состава и содержания индивидуально-авторской ЦКМ О. Уайльда и национальной ЦКМ английского языка.
2. Визуальная доминанта в художественной картине мира О. Уайльда реализуется на языковом уровне посредством обилия ЦО (1059 лексических единиц, функционирующих в 3604 контекстах), представляющих разнообразные лексические средства цветовой семантики. ЦКМ О. Уайльда состоит из пятнадцати цветовых концептов, вербализованных в творчестве автора посредством одноименных микрополей, ранжированных по убыванию количества их репрезентантов следующим образом: «white» (белый), «yellow» (желтый), «black» (черный), «lighted» (освещенный), «red» (красный), «grey» (серый), «green» (зеленый), «brown» (коричневый), «coloured» (окрашенный, цветной), «blue» (голубой, синий), «two-coloured» (двухцветный), «multicoloured» (разноцветный), «pink» (розовый), «purple» (пурпурный, фиолетовый), «orange» (оранжевый). Ядерные характеристики многих национальных цветовых концептов, такие, как «Жизненно важные реалии», «Человек», «Артефакты», дополняются за счет включения в структуру авторских цветовых концептов концептуального признака «Абстракции».
3. Наряду с традиционными цветовыми значениями языковых единиц в произведениях автора функционируют и индивидуально-авторские символические значения, например: бело-розовый – цвет юности, свинцовый и черный – цвета времени, огненный – любви, жизни и другие; при этом некоторые национально специфические трактования отсутствуют.
4. Специфика индивидуально-авторской ЦКМ О. Уайльда состоит в том, что писатель совмещает колористический способ изображения художественной действительности с графическим. Формирование отношения к объекту описания при одновременном создании визуального прототипа посредством цветовых концептов есть неотъемлемый прием авторского замысла О. Уайльда при создании художественных образов. Хроматические цвета преобладают в описаниях природы, пейзажа, интерьера. Ахроматические цвета создают контрастные урбанистические картины действительности.
5. Динамика авторских взглядов и оценок как интериоризируемой реальной действительности, так и моделируемого в тексте художественного мира, выражается в эволюции состава ЦКМ на разных этапах авторского творчества.
Научная новизна данной работы состоит в том, что впервые реконструирована, комплексно изучена и описана ЦКМ О. Уайльда; выявлена корреляция индивидуально-авторской ЦКМ, отраженной в произведениях писателя, с английской национальной ЦКМ; определены общие и индивидуально-авторские составляющие когнитивной структуры цветовых концептов; установлен функциональный потенциал авторских цветовых концептов О. Уайльда при создании образов художественных персонажей в текстовом пространстве пейзажных, портретных и интерьерных описаний; выявлена динамика ЦКМ писателя как производной психолингвистических и социокультурных факторов.
Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования цветовой картины мира О. Уайльда дополняют теорию языковой личности, а также лингвокультурологическое и лингвостилистическое осмысление идиостиля писателя. Когнитивно-лингвокультурологический подход, представленный в работе, позволяет усовершенствовать методику исследований сущности категории цвета в текстовых реализациях, углубить знания об авторской цветовой концептуализации. Работу можно считать определенным вкладом в теорию текста, лингвопоэтику и лексическую семантику.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы в преподавании таких дисциплин, как практика устной речи и лексикология английского языка, лингвистический анализ художественного текста, в курсах лекций по лингвокультурологии, когнитивной лингвистике, истории литературы Великобритании XIX-XX вв., практике межкультурной коммуникации.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации на различных этапах её разработки регулярно докладывались на заседаниях кафедры иностранных языков ГОУ ВПО «Ставропольский государственный университет», прошли апробацию в качестве материалов международных научных и научно-практических конференций (Волгоград, 2009, 2010; Томск, 2009; Новосибирск, 2010; Москва, 2010; Кемерово, 2010; Владимир, 2010; Пятигорск, 2010; Ставрополь, 2010; Краснодар, 2010; Северодвинск, 2010; Астрахань, 2010; Тобольск, 2010), а также нашли отражение в сборнике научных трудов (Воронеж, 2009), в изданиях из перечня ВАК РФ (Известия Волгоградского государственного педагогического университета, 2010; Вестник Ставропольского государственного университета, 2010, 2011). По теме диссертации опубликовано 17 работ, общим объёмом 6,26 п.л., из них 17 статей, в том числе в изданиях списка ВАК РФ – 3.
Структура работы. Реализация поиска решения заявленных задач определяет композицию диссертационного исследования, которое состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 353 источника, и трех приложений. Общий объем работы 257 страниц.
Цвет в ракурсе междисциплинарного исследования
Способность человеческого глаза различать цвета составляет существенную часть возможностей его зрительного восприятия. В культуре человечества цвет всегда имел большое значение, так как тесно связан с философским и эстетическим осмыслением мира и окружающей действительности. Поэтому вопрос цвета и цветонаименования входит в круг актуальных проблем множества наук нелингвистического порядка, таких, например, как физика, психология, философия, культурология, медицина, этнология и др., а также представляет собой объект изучения лингвистики, языкознания и смежных с ними дисциплин, как когнитивная лингвистика, этнолингвистика и психосемантика. Подчиняясь основополагающим установкам и постулатам в рамках определенной науки, цвет получает различные трактования.
Из числа характеристик объектов окружающего мира цвет выступает как важное, наиболее очевидное физическое качество. Понятие цвета можно рассматривать в качестве некой универсалии, основываясь на единой способности индивидов воспринимать и различать существующие цветовые оттенки. При этом принадлежность к какой-либо нации или культуре не имеет значения.
В повседневной деятельности человека цвет издревле связан с множеством ремесел (изготовлением прядильно-ткацких, гончарных изделий и других предметов быта). Не вызывает сомнений также параллель цвета с живописью и с прикладным искусством.
Наравне с многочисленностью отраслей применения цветов, обширными представлялись области их научного исследования. Многоаспектность феномена цвета обусловила наши знания о нем из физики и оптики, а также психофизиологии и теории восприятия окружающей действительности [Василевич, 1987; Петренко, 1988; Леонтьев, 1993]. Этим объясняется заимствование лингвистами междисциплинарных терминов, таких, как цветовой спектр или континуум, фокусные точки, контрастность, насыщенность и других. Как нами уже ранее было отмечено, цвет, прежде всего, рассматривался в русле физической парадигмы, поэтому в «Советском энциклопедическом словаре» цвет определяется как физическое явление следующим образом: «Цвет - это свойство света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Свет разных длин волн возбуждает цветовые ощущения ...» [СЭС, 1982: 1459]. Физическая наука выделяет три основных цвета, а именно: синий, желтый и красный. Данные цвета являются простейшими и неделимыми. Теоретически они могут составлять другие природные цвета, а их смешение дает бесцветность [Москалев, 1995]. На данный момент в науке выделяют три основных относительно самостоятельных подхода к определению понятия цвета и природе его происхождения в естественнонаучном познании: механический подход (И. Ньютон), феноменологический подход (Э. Геринг) и эстетико-феноменологический (И.В. Гете) [Мишенькина, 2006]. Сущность механического подхода И. Ньютона сводится к следующему: цвета содержатся в свете как самостоятельные сущности. Обобщая, «свет. окрашен не больше, чем радиоволны или рентгеновские лучи, но несет сведения, или информацию, способную вызвать ощущение цвета» [Нэдхем, Сондерс, 1997: 95]. В рамках этого подхода существовали теории, рассматривающие другие аспекты цвета. Например; основой для споров о первичности света или цвета и о реальности существования цвета в самой природе послужила волновая теория происхождения цвета. Однако механический подход не раскрывал функциональных связей между объективно опосредованным стимулом и индивидуальным ощущением, так называемым «перцептом». В ответ на данную проблему Э. Геринг исследовал цвет с позиции феноменологического подхода: «... чтобы мы в уме воспроизвели любой цвет с определенной четкостью, нам, прежде всего, нужно не обращать внимания на причины и условия возникновения. Для систематизации цветов единственное, что имеет значение, — это сам цвет. ... Цвет - это то, что мы видим и можем описать с помощью свойств, которые мы в нем видим» [цит. по: Тонквист, 1993: 137]. Таким образом, «... нас интересует не цвет-стимул, а цвет-перцепт, цвет, существующий в восприятии человека в виде предметного образа, который отличается от сенсорного рядом определенных качеств...» [Корж, Лупенко, 1993: 137]. Посредством объединения постулатов физической феноменологии и психологии возникает новая теория, явившая альтернативу концепции И. Ньютона как гуманитарная парадигма в естествознании и получившая дальнейшее развитие как эстетико-феноменологический подход Гете. Абстрагированная от чисто физического восприятия рефлексия цветового континиума Нового времени в русле последнего подхода относят к трактату Гете «О Цвете» и к его тезису о «чувственно-нравственном действии цвета». Данное утверждение по своей сути противоречит мнению физиков и самой природе цвета. Согласно Гете, если цвета наделены значениями, т.е. несут некую психологическую семантику, их изучение требует выхода, за: пределы» строго механистически каузального подхода, сформулированного в рамках классической, физики. В упомянутом нами труде автор? сформулировал собственную теорию цветов, выходящую за пределы физически определяемого подхода [Гете, 1957]. Хотя» во время своего возникновения данная теория не была оценена по достоинству, в настоящий момент она выглядит современно и актуально. На наш взгляд, именно ее основополагающие постулаты послужили базой для современного семантического направления в психологии восприятия [Артемьева, 1980, 1999; Петренко,. 1983, 1997а, 19976; Серов, 2001], ставшей методологической основой психосемантики цвета [Петренко, 2005в; Яныпин, 1996];. В русле последнего цвет рассматривается не только как объект, но и как средство познания. В новом времени этот подход берет начало от естественнонаучных работ Гете [Гете, 1920, 1957; Лихтенштадт, 1920; Штайнер, 2009; Свасьян, 1989] и далее прослеживается в трудах и исследованиях по теории колорита [Itten, 1970; Кандинский, 1990] и психодиагностике [Schechtel, 1943; Norman, Scott, 1952; Lusher, 1969]. Гете дает определение цвета как «деяния света, деяния и страдательные состояния... Через них (цвет и свет - Прим. наше. - Ю.К.) природа целиком раскрывается чувству зрения... Цвет есть закономерная природа в отношении к чувству зрения» [Гете, 1920: 203-211]. Другими словами, цвет имеет смысл или, с точки зрения психологии, цвет обладает естественным значением. Цвет онтологичен психологически, его чувственное восприятие как отрезка реальности не зависит от воли человека. Физиологический или нейрофизиологический подход тесно связан с физическим, а также с физиологией и нейрофизиологией, строением мозга и структурой зрительных органов человека. Согласно данного подхода цвет также трактуется как световой поток. Этот поток в виде светового луча преломляется через глазную сетчатку и хрусталик и выражается в определенной цветовой гамме, в результате чего происходит его фокусировка в различных зонах коры мозга. Структура сенсорного механизма четко детерминирует перцептивное и семантическое цветовые пространства и определяет восприятие цвета четырьмя системами идентификаторов. Это зоны определения красно-зеленого, сине-желтого, яркости и темноты [Яньшин, 1996: 115].
Кроме того, следует иметь ввиду факт формирования цветового зрения в различных климатических условиях и образе жизни. Ряд работ посвящен проблеме географического детерминизма в формировании национально-культурной составляющей цветовидения и цветонаименования [Светличная, 2003; Гатауллина, 2005; Мишенькина, 2006]. Физиология восприятия демонстрирует различия в восприятии какого-либо одного предмета при дневном и ночном освещении. Нейрофизиологические особенности человеческой зрительной системы нашли свое отражение и в языковой форме. Подобный пример представляет собой английская паремия «All cats are grey in the dark», имеющее аналогичное значение «отсутствия цветоразличения в темноте» и в русском языковом сознании.
Проблема цвета рассматривается также с точки зрения философии. Б. Рассел в труде «Человеческое познание» дает понятие минимального словаря. Согласно идеям автора, представляется возможным составить перечень слов, называющих простейшие элементы, особая структуризация которых позволит выразить все человеческое знание [Рассел, 2001]. Авторским римером особого атрибута окружающей нас материи служат термины цвета. Определяя цвета подобным образом, Б. Рассел указывает на иллюзорность их точности. Автор ссылается на отсутствие связи между длиной световой волны и ощущением определяемого этой волной цвета. В качестве критерия, по его мнению, выступает пространственно-временное положение воспринимаемого цвета в поле зрения наблюдателя. Согласно логике Рассела, два идентичных оттенка цвета не имеют права на существование, как и один и тот же оттенок в двух точках отдельного зрительного поля при условии равной степени удаленности от центра этого поля [Рассел, 2001: 284]. Интересно также отметить, что в исследованиях старославянского языка отмечается тот факт, что «цветовая палитра представлена скудно: в ней нет ни желтого, ни синего, ни голубого, ни серого цветов» [Вендина, 2002: 244]. Исследователи находят объяснение этому факту в особенностях поэтики этого периода. «Средневековая эстетика «не хотела» цвета, и цвет оставался вне художественной прозы» [Вендина, 2002: 245]. Согласно диахроническим исследованиям, как русские, так и английские лексико-семантические группы ЦО формировались поступательно, т.е. от общего названия (основного цвета) к детализации множества его оттенков [Голубь, 2006].
Система цветообозначений развивалась и обогащалась одновременно с эволюцией опыта человека. Можно перечислить различные источники ее пополнения. Научно-техническая революция и период последовавшего за ней развития промышленности послужили накоплению цветонаименований в европейских языках.
Категоризация и систематизация цветовых концептов
Исследования по проблематике категоризации цвета, проведенные учеными, довольно неожиданны и показывают, что подобный подход к ЦКМ является спорным. Сами попытки выделить на основе прямого наблюдения категориальные группы цвета определяются учеными как интуитивная феноменологическая характеристика [Москалев, 1995]. Следующим важным вопросом в нашем исследовании является проблема категоризации и универсального восприятия цвета в ЦКМ и, соответственно, дальнейшего обозначения универсальных его участков как фрагментов ЦКМ. При этом необходимо учесть два основных подхода. Первый из них, так называемый, культурный релятивизм (теория Э: Сепира и Б. Уорфа), который. Л. Блумфильд выразил следующим образом: «Физики рассматривают цветовой спектр как непрерывную шкалу световых волн разной длины, от 40 до 72 сотен тысяч миллиметров, но языки выделяют различные части этой шкалы вполне произвольно и без четких границ в значениях таких цветовых названий, как фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный, и цветообозначения в различных языках не имеют таких же градаций» [Блумфильд, 1968: 131]. Таким образом, данный подход сводился к произвольному способу деления цветового спектра разными языками и невозможности выделения при этом каких-либо закономерностей.
Противоположная позиция была представлена американскими представителями лингвистического универсализма Б. Берлиным, П. Кеем и Э. Рош. Особое значение в возникновении этого направления, противостоящего релятивизму, сыграла работа Б. Берлина и П. Кея «Основные цвета: Их универсальность и видоизменения» (1969). В составе базисных были выделены следующие 11 терминов цветообозначений: черный, белый, красный, зеленый, желтый; синий, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый, серый [Berlin, Kay, 1969]. По мнению Б. Берлина и П. Кея, цветовой термин из группы базисных должен отличаться следующими свойствами: 1) монолексемностью; 2) уникальностью значения; 3) опознаваемостью носителем языка; 4) широкой сочетаемостью с различными объектами; 5) непринадлежностью к недавним заимствованиям [Berlin, Kay, 1969]. Таким образом, данные цветовые термины - базисные категории цвета, центральные члены которых универсально одинаковы. «Всегда имеется психологически реальная категория красный, с центральным красным цветом, как наилучшим примером» [Братчикова, 2006: 43]. Исследование Б. Берлина и П. Кея показало языковую иерархию, основанную на количестве в разных языках базисных цветонаименований и цветовых категорий. Согласно ученым, если в естественном языке всего три базисных наименования, то ими будут черный, белый, красный. В случае наличия в,языке меньшего количества базисных ЦО считалось, что близкие по оттенку цвета примыкают к основному ЦО. При этом также учитывались особенности процесса формирования группы ЦО. Если цветонаименований в языке больше трех, то они будут вербализоваться, как: четвертое — желтый, синий или зеленый, и т. д. Вышеназванные цвета получили название центральных первичных цветов [Berlin, Kay, 1969]. После их наличия иерархия будет развиваться следующим образом: коричневый, затем фиолетовый, розовый, оранжевый, серый, - центральные непервичные цвета [Berlin, Kay, 1969]. Подобный подход подтверждает справедливость мысли о том, что на языковом уровне сознание оперирует смешанными концептами, которые различаются «мерой и значимостью наглядно-образного и отвлеченно-абстрактного, сенсорного и сверхчувствительного в их содержательных структурах» [Никитин, 2003: 186]. В целом же когнитивный процесс включает и логическое направление категоризации: от высшего уровня- к низшим. По мнению О.С. Шибковой, категоризация и концептуализация - это два параллельных процесса, по-разному представленных в истории языковедческой мысли. «Категоризация характеризуется строгой упорядоченностью и репрезентируется четким множеством (форм и значений)» [Шибкова, 2006: 11]. Категоризация - это когнитивное (непосредственная связь с концептуализацией) членение реальности, сущность которой заключается в разделении онтологического пространства на различные категориальные области [там же]. Такое структурирование мира результирует в отнесении слова к какой-либо группе, способе установления иерархических отношений по типу «класс - член этого класса». При категоризации, как отмечает В.А. Маслова, учитываются только сущностные свойства сходных явлений [Маслова, 2008: 32]. Дж. Лакофф считает, что «цветовая категоризация вытекает из особенностей человеческой биологии, однако категории цвета представляют собой нечто большее, чем просто результат взаимодействия природы мира и человеческой биологии» [Лакофф, 2004а: 50]. Следовательно, цветовая категоризация - это комплексный упорядоченный когнитивный механизм, складывающийся из структуры-мира, биологических характеристик человека. и культурно-специфического выбора категорий цвета в качестве базовых.
В теории Э. Рош, подтверждающей гипотезу Берлина-Кея, центральные цвета соответствуют когнитивным точкам отсчета и прототипам - «субкатегориям или членам категории, которые имеют особый когнитивный статус быть «лучшим примером» [цит. по: Братчикова, 2006: 47]. Прототипы, как считает Э. Рош, конституируют ментальные репрезентации. Суть и истоки прототипических эффектов категории становятся понятнее при сравнении процессов классификации и категоризации. Как объясняет М. В. Никитин, объекты, подверженные упорядочиванию, сводятся сначала в таксономические классы по максимально прогностическим признакам, а затем категоризуются, т.е. объединяются «поперек» таксономического членения по общности у других, менее прогностических признаков [Никитин, 2003: 179]. Однако при таком подходе образование нового понятия в языке будет ограничено моделью его прототипа. Пересмотрев свои взгляды, Э. Рош позднее приходит к выводу, что прототипичность есть переменная величина, а данные о прототипах лишь ограничивают, но не определяют модели репрезентации [Лакофф, 2004а: 68]. Это объясняет, что хотя английское blue объединяет характер интенсивности оттенков синий и голубой, но красный — это red, а розовый —pink.
А. Вежбицкая в результате своего исследования «Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия» приходит к выводу, что названия цветов не представляют собой универсальные понятия. «Цветовых универсалий», по мнению автора, не существует, так как категория «цвет» по сути, не универсальна. Именно «видение» - это действительно универсальное человеческое понятие» [Вежбицкая, 1996: 232]. Исследователь считает, что универсальные прототипы не являют универсали, выведенные Б. Берлином и П. Кёем, однако «в языках мира могут существовать некие универсалии зрительного восприятия» [Вежбицкая, 1996: 233]. Таким образом, гипотеза А.. Вежбицкой сводится, к тому, что прототипам базисных цветов соответствуют реально существующие референты или объекты окружающего мира (трава, солнце, небо, земля и т.д.). Универсальной чертой цветовосприятия служит его языкового описание «на определенной ступени развития в терминах имен-референтов, важных для определенной среды, обитания человека, таких как минералы характерного вида, животные или растения» [там же]. Именно они становятся определяющими точками в процессе концептуализации мира. В отечественной литературе также рассматривался вопрос базисных универсалий ЦО в ЯКМ. Например, В.А.Москович выделяет следующие критерии, по которым причисляют то или иное ЦО к числу основных: 1) частота употребления; 2) отсутствие или наличие внутренней формы; 3) стилистическая характеристика; 4) односоставность или сложный характер корня и 5) сочетаемость слова в контексте [Москович, 1969: 84]. Главный критерий, по мнению В.А. Московича, представляет статистика. Автор полагает, что, основываясь на этом критерии такие прилагательные английского языка, как yellow, green, blue, red возможно причислить к основным в первую очередь. В качестве подтверждения отмечается, что перечисленные ЦО представляют собой часть списка 850 слов из «Basic English» [Москович, 1969: 85].
Большинство из перечисленных ЦО - лексические единицы с древней этимологией, исконные слова английского языка, у которых отсутствует внутренняя форма. Исключениями выступают ЦО orange и rose, которые пришли в английский язык, на рубеже XVII — XVIII в. [Голубь, 2006; Цегельник, 2007]. Очевидно, что оранжевый цвет «orange» — это объектное цветонаименование; образованное по цвету апельсина., Внутренняя форма таких базовых цветов, как red, blue, grey, green, yellow, white, brown может быть выявлена только путем изучения их этимологии.
Примечательно, что ЦО orange не соответствует трем из пяти обозначенных критериев. По мнению самого В;А.Московича , это «лишь формальные критерии причисления ЦО к основному составу» [Москович, 1969: 84]. В качестве неформального критерия; отмечается выделение англичанами, согласно опросам, данного цветонаименования как основного.
Функционально-семантические и структурные характеристики цветообозначений в произведениях О. Уайльда
На основании анализа различных подходов к классификации ЦОпо функционально-семантическому признаку (М.В. Никитина, С.Г. Носовец; А. Вежбицкая), а также применения дефиниционного анализа [БОТСАЯ 2007; ALDCE, 2000; CCADE, 2009; Lingvo 12, 2007] к каждой лексической единице сделанной выборки из произведений О. Уайльда группы ЦО (1059 единиц, функционирующих в 3604 контекстах), нами были получены следующие результаты. Существующие подходы к классификации были дополнены и расширены в данном диссертационном исследовании применительно к теме исследования и к, специфике английского языка. Выявлены следующие группы лексических средств цветовой семантики, функционирующие в произведениях О. Уайльда и приведенные далее в порядке ослабления интегральной цветовой семы (подробное описание классификации см. в Приложении 1). 1. Узуальные стилистически нейтральные ЦО (базовые ЦО по определению Б. Берлина и П. Кея и традиционная колоративная лексика) (81 единица —7,6 %): green (зеленый), brown (коричневый), light blue (светло голубой), purple (пурпурный), etc. 2. ЦО со значением «темный» (не светлый цвет), «светлый» (не темный цвет) (7 единиц -0,7 %): dark (темный), light (светлый), somber (темный), obscure (темный, мрачный) etc. 3. Стандартные цветовые денотаты (объекты и явления действительности, обладающие эксплицитной цветовой характеристикой) и цветовые универсальные прототипы (референты) (реальные объекты и явления действительности, представляющие собой «универсалии зрительного восприятия») (59 единиц - 5,6 %): milk (молоко), cream (сливки), grass (трава), leaves (листва), sun (солнце) etc. 4. ЦО с дифференциальной (различительной, но нечетко сформированной) семой цвета (229 единица — 21,6 %): moon (луна), mist (туман), дымка, cloud (облако), twilight (сумерки) etc. 5. ЦО, несущие только цветовую архисему (16 единиц — 1,5 %): hue (оттенок), tone (тон), colourless (бесцветный), coloured (окрашенный) etc; 6. Колоративы, в которых цветовая сема представляет? собой сильновероятностный илш сильный: (обязательный) импликационал; демонстрирующийлогические следствия из дефиниции (312 единиц — 29,5 %): bloodless (бескровный), freckled (веснушчатый) etc. 7. Колоративы, указывающие на признаковость (окрашенность) события (глаголы-ЦО) (45 единиц - 4$2 %): to grow white (белеть, побелеть), to shine (светить), to redden (краснеть) etc. 8. Восьмую группу составила нецветовая лексика, основывающаяся на переносном употреблении или актуализируемая посредством особой организации контекста (310 единиц - 29,3 %): white flower-like hands (руки подобные белому цветку), wounds like red roses (раны словно красные розы), the sky above ... like a faded rose (небо... как увядшая роза), garden (зеленый сад) etc. Анализ показал, что в индивидуально-авторской трактовке ЦО имеет место появление цветовой семантики у слов, традиционно не обладающих таковой. В процессе изучения специфики цветовой семантики мы выявили, что ЦО различаются по типу цветонаименования: прямое {blue wreaths of smoke — голубые кольца дыма; white daisies — белые ромашки; coloured canvas —раскрашенный холст); метафорическое (... the gleam of the honey-sweet and honey-coloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flame-like as theirs ... [Wilde, 1997j: 5] - ... сверкание золотых и душистых, как мед, цветов куста ракитника, трепещущие ветви которого, казалось, едва не сгорали от собственного огненного великолепия ...); контекстное для нецветовой лексики (... all the lights were out two little white-robed figures appeared, and a large pillow whizzed past his head! [Wilde, 1997d: 194-195] - ... все огни были погашены выскочили две маленькие фигуры в белых рубашках, и огромная подушка просвистела у него над головой). В последнем случае у нецветовой единицы pillow (подушка) появляется цветовое значение «белая», основанное на контрасте, в контексте художественного пространства: the lights were out (огни погашены) —to extinguish or douse (a fire, light, etc.) (гасить свет) — to become dark or black (стать темным или черным) - white-robed figures (фигуры в белом), pillow — подушка (белая —светлая- —нечерная). На основе проведенной классификации мы можем сделать вывод, что среди слов с цветовой семантикой, используемых О: Уайльдом в своих произведениях, преобладают следующие группы ЦО: слова с дифференциальной семой цвета (21,6 %), слова, в которых цветовая сема составляет сильный или сильновероятностный импликационал, отражающий логические следствия из дефиниции (29;5 %), а также нецветовая лексика, актуализирующая цветовые смыслы в определенном контексте (29,3 %).
На семантику авторских ЦО влияют непосредственно и структурные (грамматическо-морфологические) особенности. Отобранные в ходе исследования цветонаименования обладают характерными грамматическими и морфологическими особенностями и делятся на следующие группы: 1) простые ЦО (37,6%); 2) производные ЦО (13,8%); 3) двусоставные слова, которые делятся на шесть типов: название объекта + основное ЦО; название объекта + -colored, -hued, inted, - stained , название объекта + название объекта; название объекта + and + название объекта; двусоставные производные слова; глагол + цветобозначение (39,3%); 4) трехкомпонентные слова (0,2%); 5) словосочетания (7%); 6) модификатор + простое ЦО (название объекта или его признака) (2,1%). Группу простых ЦО составляют лексические единицы, состоящие из одной основы, выраженные существительными: flame, mist, dawn, wine, coal, bee, sparrow, swallow, ivy, parrot, guinea, nut, herb etc.; качественными прилагательными, а также прилагательными, образованными по конверсии от существительных, называющих различные объекты: black, white, red, green, yellow, blue, brown, purple, rose, orange, grey, bright, pale, dark, lilac, lemon, agate, orange, ebony etc.; глаголами: to shine, to glister, to lit, to burn, to flush, to blush, to blaze, to glow, to glisten, to fade, to gleam, to heat etc. Производные ЦО образуются путем, присоединения к основе морфологических элементов, например, суффиксов —у, -en, -ed, -ing,,-ly, -ish; префиксов: dis-, in- etc.: milky, creamy, rusty, silvery, leaden, golden, indistinct, disorder etc.: golden apples [Wilde, 1997j: 95] (золотистые яблоки). Двусоставные ЦО представлены шестью типами: 1) название объекта + основное ЦО: первый» тип двусоставных ЦО представляет собой сочетание существительного, обозначающего определенным образом окрашенный предмет («эталон цвета»), с одним из прилагательных ядра: grass-green, snow-white, lemon-yellow, blood-red, leaden-gray etc.; 2) название объекта + -colored, -hued, inted: второй тип представлен такими образованиями как honey-colored, cream-coloured, apricot-coloured, ochre-coloured, peach-coloured, chestnutinted, sunset-hued и т. п., где первым элементом этих лексем является существительное, обозначающее объект, а вторым - лексема -colored, -hued, inted: «...his romantic olive-colored face... interested him» [Wilde, 1997j: 18]; 3) название объекта + название объекта: в третьем типе обнаруживается комбинация из двух ЦО, при которой второе ЦО дополняется оттенком первого, или представляет устойчивое название, например, gold vermilion (золотисто-пунцовый), shepherds -purses (пастушья сумка (цветок)) etc.; 4) название объекта/признака + and + название объекта/признака . четвертый тип двусоставных ЦО представляет собой индивидуально авторское сочетание семантически различных, но двух функционально равнозначных цветонаименований, соединенных союзом and: purple-and gold, vermillion-and-gold, green-and-white, green-and-gold etc.; 5) двусоставные производные слова: пятый тип данной группы представлен сочетанием двух лексем, одно» из которых уточняет оттенок другого; при одно или оба из данных единиц являются производными: pink footed, oak-panelled, whitewashing, fantastically-painted, pink-footed, black shadowed, white-smocked etc.; 6) глагол + ЦО: шестой тип - это устойчивое сочетание глагола и ЦО, являющееся семантическим единством: to grow red, to set fire, to become sunburn, to grow pale, to grow white etc. Четвертая группа цветонаименований представлена следующими трехкомпонентными ЦО: forget-me-not, состоящее из трех частей речи, презентующих значение «цветок» (незабудка) и red-berry bryony (переступень двудомный (Bryonia dioica)) только в совокупности. К пятой группе ЦО-словосочетаний относятся словосочетания различного типа связанности: dim haze of heat (дымка от испарения), deadly pale (мертвенно бледный), fading away like a mist (исчезающий словно туман), coldness of the moon (холод луны), fearful peal of thunder (страшный раскат грома), а также словосочетания типа the colour of smth. (цвета чего-либо), the hue of smth. (оттенка чего-либо), the tint of smth. (тона чего-либо). По нашему наблюдению, такая структура в вышеперечисленных примерах дает автору свободу выбора в передаче цвета, возможность создать красочное, авторское сравнение.
Особенности авторских цветообозначений как художественных деталей
В художественном произведении создается особая авторская модель мира. Различия с действительностью отражают авторское миропонимание. Напомним, что картина изображенного мира складывается из различных художественных деталей. Под художественной деталью мы, вслед за А.Б. Есиным, понимаем «мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа, портрета, отдельно взятую вещь, поступок, психологическое движение и т. д.» [Есин, 2002: 75]. Мы согласны с В.М. Тамахиным, что это «не всякая подробность, а наиболее выразительная, заключающая в себе мысль уплотненную, значение глубокое» [Тамахин, 1980: 144].
Обследованные контексты употребления ЦО, репрезентирующих авторские цветовые концепты в произведениях О. Уайльда, позволяют охарактеризовать, авторские ЦО как художественные детали по» двум, параметрам:- 1) особенностям их экспликации и 2) характеру их художественного воздействия. Рассмотрим подробнее на примерах.
Особенности экспликации художественных деталей в творчестве О. Уайльда, в формировании которых задействованы ЦО, позволяют разделить их на 1) внешние и 2) психологические. 1. Внешние детали рисуют предметное бытие людей, их наружность и среду обитания и делятся на: а) портретные (red lips, brown hair, a light blue dressing-gown, tiny black eyes, heavy coils of golden hair, sandy Scotch hair etc.), б) пейзажные (в том числе описание урбанистических картин) (deep blue sky, gold branches, silver light, this grey, monstrous London, a labyrinth of grimy streets and black, glassless squares etc.) и в) вещные (интерьерные) (the lamp...of dull silver with arabesques of burbished steel and studded with coarse turquoises, the binding of citron-green leather with a design of gilt trellis work and dotted pomegranates, a leaden table with red gutters, a large mahogany chest of chemicals, wan mirror, purple-and-gold coverlet, oranges, etc.). Применяя функциональную классификацию ЦО согласно определенным ролям (см. п. 1.7), выполняемыми ими в художественном пространстве текста, вышеобозначенные ЦО, таким образом, выполняют номинативную функцию, называя различные предметы и явления художественного мира и/или их свойства. 2. Психологические детали, в свою очередь, рисуют нам внутренний мир человека, а именно - его мысли, чувства, переживания и т. д. Использование различных цветов позволяет автору наглядно эксплицировать эмоциональное состояние своих героев: pallid with rage (бледный от негодования), the pupils of his eyes like disks of blue fire (зрачки его глаз словно диски голубого пламени), a faint blush coloured his cheeks (легкий румянец покрыл его щеки), white from fear (белый от ужаса), got red with anger (став красным от гнева) etc. Однако, всесторонне проанализировав творчество О. Уайльда, мы можем отметить тот факт, что для произведений данного автора характерным является совмещение в одном и том же ЦО двух функций - номинации внешней и психологической детали, когда автор посредством их передает те или иные душевные движения (в психологическом-портрете [Есин, 2002]) или включает их в ход размышлений и переживаний своего героя. Такую деталь, например; представляет кровь, появляющаяся на портрете по- мере деградации главного- героя «Портрета Дориана Грея»: «What was that loathsome red dew that gleamed, wet and glistening, on one of the hands, as though the canvas had sweated blood? [Wilde 1997j: 120]» - Что это за отвратительная влага, красная и блестящая, выступила на одной руке: портрета, как будто полотно покрылось кровавым потом?; «The thing was still loathsome - more loathsome, if possible, than before - and the scarlet dew that spotted the hand seemed brighter, and more like blood newly split. ... And why was the red stain larger than it had been? ... There was blood on the painted feet, as through the thing had dripped- blood even on the hand that had not held the knife ...» [Wilde 1997j: 153] - Человек на портрете был все так же отвратителен, отвратительнее преэюнего, и красная влага на его руке казалась еще ярче, еще более была похожа па свежепролитую кровь. ...А почему кровавое пятно стало больше? ... Кровь была и на ногах портрета - не капала ли она с руки? Кровь была и на другой руке, той, которая не держала ножа ... В приведенном примере присутствует не просто описание статического признака предмета, в нашем случае пятна крови на портрете. Автор эксплицирует нам внутреннее состояние героя посредством демонстрации динамического образа и приема несобственно-прямой речи. Пятно крови увеличивается и темнеет, из красного оно становится багряным (оттеночность потеряна при переводе), при этом усиливается отрицательная коннотация. В создании образа задействованы синонимичные ЦО, представляющие различные: группы лексических средств цветовой семантики, объединенные архисемой-га# (красный) (red dew, blood, red stain, scarlet dew). Несомненно, что О. Уайльду, представителю христианской веры, была известна религиозная цветовая символика,, где красный цвет цвет мученической» крови; кровь Христа! Лексическая единица scarlet (багряно-красный) дополняет картину коннотативными значениями покаяния и крестных страданий..В- данном случае ЦО] blood коррелирует не столько с физическим возбуждением, а сколько с моральным кризисом Дориана Грея. В красном цвете выражен также, и гнев героя- с помощью данного насыщенного цвета подчеркивается его эмоциональное напряжение. Как деталь ЦО blood ассоциируется с полным физическим и духовным разрушением Дориана Грея, смертью самого героя и его портрета. Другим ярким примером- синкретичного использования1 ЦО- служит константное появление желтого цвета и его оттенков или их смешения с другими цветами при характеристике внешности Лорда.Генри, окружающей его обстановки или каких-либо предметов; связанных с данным персонажем: yellow laburnum, wainscoting of olive-stained (yellow-green) oak, cream-coloured! (yellowish-white) frieze, yellow gloves, a book bound in yellow paper; the yellow book that Lord Henry had sent. Примечательно, что когда Лорд Генри появляется в театре, где играет возлюбленная Дориана Грея Сибилл Вэйн, в описании места действия визуально выделяется следующая деталь — огромная люстра желтого цвета: «The heat was terribly oppressive, and the huge sunlight flamed like a monstrous dahlia with petals of yellow fire [Wilde, 1997j: 58]». Желтый цвет в данном примере выступает в качестве маркера предостережения, а его появление сопровождается константной негативной ассоциативностью. По мере прочтения романа нам становятся очевидными лживость, противоречивость и подстрекательный характер речей данного героя, мастерски замаскированных под аристократизмом и эстетически привлекательной внешностью. Функционирование ЦО желтого цвета и его оттенков в описаниях Лорда Генри активирует блоки с негативным значением лживости и обманчивого искушения и выступает маркером предупреждения об опасности.
