Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Общие вопросы организации художественного текста 9
1. Соотношение оригинального и переводного текстов как лингвостилистическая проблема 9
2. Проблемы изучения структуры оригинального и переводного художественных текстов 21
3. Звуковая организация оригинального и переводного текстов и проблемы восприятия 34
4. Фоносемантические аспекты оригинального и переводного текстов 44
Выводы по первой главе 54
Глава вторая. Анафония на уровне речи: соотношение оригинала и перевода 55
1. Критерии объективности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях 55
2. Статистические закономерности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях 65
3. Функции анафонии в оригинальном и переводном художественных произведениях 88
4. Семантические приращения в анафонии оригинального и переводного художественных произведений 93
Выводы по второй главе 118
Заключение 11.9
Литература 122
Проанализированные произведения 145
- Соотношение оригинального и переводного текстов как лингвостилистическая проблема
- Звуковая организация оригинального и переводного текстов и проблемы восприятия
- Критерии объективности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях
- Статистические закономерности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию анафонии в оригинальном и переводном художественном произведении. Под анафонией здесь вслед за профессором А.В.Пузыревым понимается «такая неканонизированная форма звуковой организации, при которой звуковой состав того или иного слова-темы воспроизводится в тексте не полностью» [А.В.Пузырев 1995: 20].
Звуковая организация текста как фактор его понимания довольно часто привлекала внимание отечественных и зарубежных лингвистов и филологов (см. С.В.Воронин 1982; А.А.Леонтьев 1963, 1969; В.П.Белянин 1988; К.К.Барышникова 1971; Л.Гинзбург 1981; А.А.Брудный 1975; А.И.Гербстман 1964; С.Ф.Занько, Л.А.Андреева 1972; Е.В.Невзглядова 1968; Т.М.Николаева 2000; И.Б.Речкалова 1992; М.Граммон 1990; Р.Якобсон 1990в; В.Гумбольдт 1984; А.Росетти 1990; G.lpsen 1931; F.Panzer 1926 и др.). Известны серьезные исследования в области анафонической организации художественных произведений на материале русского языка (А.В.Пузырев 1995, Л.Н.Живаева 2001, Н.А.Гирина 2004) и немецкого языка (Л.Н.Кучерова 1997). Однако фоносемаытика оригинального и переводного художественного произведения на русском и английском языках сравнительному анализу до настоящего времени не подвергалась. Более того, при изучении анафонических структур в известной мере преобладают субъективные подходы, например, слово-тема выделяется исследователем произвольно (см. об этом Б.П.Гончаров 1985, А.В.Пузырев 1995, Л.И.Тимофеев 1982). Большой интерес исследователей к звуковой организации художественного текста и недостаточная изученность фоники переводного текста в сравнении с оригиналом свидетельствуют об актуальности сформулированной проблемы диссертационного исследования.
Цель настоящей работы состоит в проведении лингво-филологического анализа анафонии в оригинальном и переводном прозаическом художественном произведении и подтверждении важной смысловой роли этого фоносемантического явления в художественном произведении.
Поставленная цель потребовала решения следующих задач:
1) провести лингвостатистическое исследование анафонической
организации оригинального и переводного произведения на русском и
английском языках;
2) сопоставить анафонические структуры в оригинальном и переводном
художественных произведениях;
3) выявить содержательные аспекты анафонии в исследуемом
материале.
Объектом исследования послужили звуковые ассоциаты к опорным словам, извлеченные методом сплошной выборки из оригинального и переводного вариантов романов «Американская трагедия» Т.Драйзера и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого.
Предметом исследования являются структурные и функциональные свойства звуковых ассоциатов в оригинальном и переводном художественном произведении.
В качестве материала исследования использованы романы «Американская трагедия» Т.Драйзера и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого и их переводы на русский (переводчики З.Вершинина, И.Гиль) и английский языки (переводчики Р.Пивир, Л.Волохонская) соответственно. Всего проанализировано 3600 страниц текста, выделено 1047 ассоциатов, рассмотрено 3539 ассоциатоупотреблений. Выбор в пользу прозаических произведений обусловлен тем фактом, что, в противоположность поэзии, в реалистической прозе употребление заметных звуковых повторов традиционно считается стилистической погрешностью, и мастера пера, за исключением представителей отдельных литературных направлений (например, орнаментализм) стараются избежать их. Поэтому, будучи нарушением языковой нормы, и, вероятней всего, проявлением бессознательного, звуковые повторы обладают огромным потенциалом для исследователя.
Выбор романов «Американская трагедия» Т.Драйзера и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого обусловлен следующим. Во-первых, Т.Драйзер и Л.Толстой - классики мировой литературы. Они не только языковые личности, тонко чувствующие язык и избегающие навязчивой бессмысленной звукописи. Каждый из них является ярким представителем своей нации, поэтому изучение анафонии в их произведениях может приблизить исследователя не только к пониманию отдельного произведения или особенностей их стилей, но и дать дополнительную информацию о языке того или другого писателя и особенностях национального сознания русских и американцев (см. об этом Н.И.Жинкин 1998; В.Гумбольдт! 985; Г.Лебон 1995; А.П.Седых 2004; Н.Ф.Алефиренко 2002; С.Г.Воркачев 2001; Е.И.Горошко 2001; С.Д.Кацнельсон 1972; Н.Д.Кулишова 2001; Д.Майерс 2002; Н.А.Маркина 2001; Национальный язык... 1978; Д.Слобин, Дж.Грин 1976).
Во-вторых, романы «Американская трагедия» и «Анна Каренина» -являясь вполне сопоставимыми произведениями по жанру, объему и своей культурной ценности - позволяют обеспечить однородность выборок и высокую достоверность статистического анализа.
В качестве методологии исследования нами был выбран субстратный подход, предложенный проф. А.А.Гагаевым и операционализированный для лингвистики проф. А.В.Пузыревым. В соответствии с ним анафония рассматривается на четырех ступенях своей сущности: на уровне мышления, языка, речи и коммуникации, на каждой из которых выделяется пять целевых подсистем, восходящих от абстрактного (всеобщего) к конкретному (единичному) (более подробно об этом см.: А.А.Гагаев 1991, 1994; А.В.Пузырев 1995: 29-41). В работе используется комплексная методика: описательный метод, статистические приемы обработки речевого материала, элементы метода компонентного анализа.
Научная новизна исследования обнаруживается, прежде всего, в самом материале диссертации: проведено лингвостатистическое исследование
анафонии русской и американской художественной прозы на материале оригинального и переводного вариантов романов «Американская трагедия» Т.Драйзера и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого. Повторы звуковых комплексов в оригинальном и переводном художественном произведении на русском и английском языках самостоятельному исследованию до настоящего времени не подвергались. Кроме того, на основе анафонии подтверждается мнение о том, что переводной текст включает ресурсы языка, т.е. передает их теми средствами, которые в оригинале могут отсутствовать. Впервые выявлена обычная частотность звуков в английской прозаической речи.
Теоретическая значимость данного исследования состоит в том, что выполненная работа вносит определенный вклад в фоносемантику, доказывает существование анафонических структур в переводном произведении на русском и английском языках, выявляет особенности их структуры и функционирования, а также их содержание в оригинальном и переводном текстах. В исследовании - на материале 20 000 звуков -устанавливаются параметры речевого фона для использования звуков в английской речи.
Пра ктич ее кое зн ач е н и е диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в преподавании курсов «Стилистика русского языка», «Стилистика английского языка», «Фонетика русского языка», «Фонетика английского языка», «Лингвистический анализ текста», «Литературоведение», «Культура речи», а также при проведении спецкурсов и спецсеминаров, связанных с изучением художественной речи.
Основная гипотеза настоящего исследования заключается в том, что структурный и функциональный аспекты анафонии в оригинальном и переводном произведении на русском и английском языке совпадают, а в ее содержательном аспекте наблюдаются значительные отличия.
На защиту выносятся следующие теоретические положения:
1. Анафония является характерной чертой звуковой организации художественных текстов как в русском, так и в английском языке.
Анафоническая организация характеризует высказывания если не во всех, то во многих языках и является своего рода универсалией.
2. Повторы звуковых комплексов могут быть обнаружены как в
оригинальном, так и в переводном художественном произведении. И
писатель, и переводчик в фонетической организации художественного текста
руководствуются языковыми нормами и следуют принципу повтора.
Соотношение гласных и согласных звуков в русской и английской художественной прозе совпадает.
Сам факт, что сотворцом переводимого текста является переводчик, не может не обусловить некой трансформации текстового смысла, что, в свою очередь, не может не отразиться на фоносемантическом уровне. Фоносемантические акценты в оригинальном и переводном произведении неизбежно различны, поскольку зависят в первую очередь от структуры языка перевода.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, основной части, содержащей две главы, заключения и списка исследованной литературы. К диссертации прилагаются таблицы обобщающего характера, отражающие количественные показатели использования повторов звуковых комплексов, статистические данные об обычной частотности звуков английского языка (на материале художественной прозы), а также бланки проведенного психолингвистического эксперимента.
Апробация научных результатов исследования проводилась в виде докладов на научных конференциях и симпозиумах: «Язык и мышление: Психологические и лингвистические аспекты» (Пенза, 2002), «Языковое сознание: устоявшееся и спорное» (Москва, 2003), «Вопросы современной филологии и методики обучения языкам в школе и вузе» (Пенза, 2004), «Молодежь в социокультурной среде регионов России: проблемы адаптации и психолого-педагогической поддержки» (Пенза, 2004), «Вопросы современной филологии и методики обучения языкам в школе и вузе» (Пенза, декабрь 2004), «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, 2004),
«Язык и мышление: Психологические и лингвистические аспекты» (Пенза, 2005).
Соотношение оригинального и переводного текстов как лингвостилистическая проблема
Прежде чем приступить к изучению анафонии в оригинальном и переводном художественных текстах необходимо определить, что представляет собой текст вообще и каково соотношение между текстом оригинального произведения и текстом его перевода. Феномен текста в последнее время привлекает все большее внимание не только психолингвистов, но и ученых самых различных специальностей. Предпринимаются, например, попытки определить содержание понятия «текст» и дать анализ его составляющих сугубо лингвистическим путем, или же учитывать при таком подходе данные из области культурологии. Небезынтересно также изучение текста в трансформационной грамматике, инженерной лингвистике, нейролингвистике, социологии, литературоведении, семиотике и комплексном изучении искусства вообще (см. В.В.Виноградов 1930, 1971; В.М.Жирмунский 1976; Ю.М.Лотман 1970; Г.И.Береснев 1997; М.К.Бисималиева 1999; Л.Н.Живаева 1999; Л.В.Свистун, В.В.Янсон, Н.А.Федорова 1991; Н.В.Кузовлева 1994).
Исследование процессов взаимодействия реципиента и текста ведется также с учетом задач массовой коммуникации (психолингвистические аспекты), обучения неродному и родному языку, социальной адаптации глухонемых и слепоглухонемых, библиотерапии, патопсихологии (нейропсихологии) и лингвистики, систем информационного обеспечения, книговедения и редакторского анализа, востоковедения (китаеведения), историко-философских штудий и т.д. (см.: А.А.Леонтьев 1967, 1999; А.А.Залевская 2002; В.В.Красных 2001; А.П.Журавлев 1987; С.А.Борисова 2003; Ю.А.Сорокин 1985, 1988; Р.М.Фрумкина 2001; С.В.Никифоров 1993; Н.Л.Галеева 1994; И.Е.Иванова 2000; О.Л.Каменская 1990; Н.В.Петрова 2003; Ы.В.Рафикова 1994; Е.С.Кубрякова, О.В.Александрова 1997; Е.А.Попова 2002; А.Л.Шумеев 2000; Н.А.Шурыгин 1998; Вопросы психолингвистики... 1971; Психолингвистика за рубежом 1972; Слово и текст... 1994; Зтнопсихолингвистикаї 988; Язык - культура - этнос 1994).
Приведем несколько сугубо лингвистических определений текста: «Текст (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [Т.М.Николаева 1990: 507]. «Текст - это самостоятельная смысловая структура в ее конкретной композиционной и языковой данности» [Н.Н.Семенюк 1990: 37]. «Текст определяется как модель речевой деятельности, как свернутая система коммуникативного акта, из которой можно извлечь позиции автора и адресата» [И.А.Бескровная 1998: 87]. Небезынтересны определения текста и зарубежных исследователей. Вот, например, как определяет текст М.Пфюце: «Я понимаю под текстом определенную организованную по цели и смыслу совокупность фраз или фразовых элементов, между которыми имеются значимые отношения и функции, т.е. структурированное единство, представляющее в сознании, в виде лингвистической единицы, какое-либо комплексное явление действительности в его относительно законченной смысловой целостности» [цит. по: Е.А.Реферовская 1983: 5].
Примерно так же пишет Р.Барт, считая, что предметом лингвистики текста является «любой конечный отрезок речи, представляющий собой некоторое единство с точки зрения содержания, передаваемый в целях коммуникации и имеющий соответствующую этим целям внутреннюю организацию» [цит. по: Е.А.Реферовская 1983: 5].
В психолингвистическом аспекте текст может быть представлен как «продукт и средство реализации коммуникативной задачи, возникающей одновременно перед обоими участниками коммуникативного акта адресантом (автором) и адресатом (реципиентом). У обоих из них формируются собственные прагматические установки: у первого - на адекватную передачу информации, у второго - на адекватное ее понимание» [А.М.Шахнарович 1998: 64].
Некоторые определения текста носят описательный характер, лишь перечисляя его черты. Так, Т.Ю.Губарева [Т.Ю.Губарева 1997] выделяет следующие универсальные признаки текста: связность, цельность, членимость, модальность, предикативность, диалогичность.
Пытаясь сориентироваться в многообразии и разноплановости определений текста, лингвисты предпринимают попытки систематизировать их. О.А.Лапшова, например, сводит все определения текста к четырем типам: «1) текст как объект - совокупность речевых и, по мнению некоторых авторов, невербальных форм, на которые направлена исследовательская деятельность; 2) как акт - зафиксированная, законченная, относительно статичная форма репрезентации реальности..; 3) как процесс - динамичная форма текста, предполагающая коммуникацию и творческую активность общающихся субъектов; 4) как психологический феномен - анализ текста в системе автор - тест - адресат, связанный с выявлением его интенциональной нагрузки» [О.А.Лапшова 2001: 31-32].
Но понятие текста в действительности слишком широко, чтобы какое-либо единое определение было удовлетворительным для всех его типов. Поэтому, в силу того, что данное исследование концентрируется на изучении оригинального и переводного художественного текста, необходимо уточнить именно эти понятия. В качестве базового определения художественного текста примем дефиницию Ю.П.Солодуба: «Под художественным текстом понимается сверхфразовое единство, характеризуемое общностью идейно-тематического содержания и эстетическим воздействием на читателя как своей основной функцией» [Ю.П.Солодуб 2002: 46].
Определение переводного художественного текста как таковое в литературе нам не встретилось, поэтому, взяв в качестве отправной точки утверждение К.Фосслера о том, что переводы - это «новое индивидуальное творчество, которое может быть более или менее близким оригиналу, но никогда не идентично с ним» [К.Фосслер 1956: 296], сформулируем следующее: переводной художественный текст - это индивидуальный, «переводческий» вариант оригинального художественного текста, выполненный средствами другого языка автором или другой личностью.
Факт отличия оригинального художественного текста от его переводного варианта признается и исследователями текста, и рядовыми читателями: «Наверное, каждый человек, читающий на иностранном языке, сталкивался с таким явлением, когда произведение, прочитанное в оригинале, а затем в переводе, оставляет совершенно разное ощущение, хотя внешне все переведено абсолютно точно. Наверное, зачастую это может быть вызвано именно недоучетом скрытого смысла произведения, его подтекста...» [Е.Б.Балина 1989: 58].
Звуковая организация оригинального и переводного текстов и проблемы восприятия
Многие исследователи текста отмечают, что звуковая организация высказывания играет важную роль в понимании его смысла: «восприятие художественного текста начинается с его звуковой формы. Главным принципом ее организации является принцип повтора» [О.Г.Гибадуллина 1995: 111].
Одни ученые считают фонетическую организацию художественного текста ключом к пониманию денотативного значения текста. М.В.Давыдов по результатам анализа художественных текстов отмечает: «Основная масса рассмотренных нами примеров связана с реализацией семиотической функции: звуковое сходство слов как бы высвечивает на фоне речи противопоставляемые или, напротив, объединяемые по смыслу слова, привлекает к ним внимание читателя или слушателя, указывая на особую просодию этих слов по сравнению с окружающим их контекстом» [М.В.Давыдов 1988: 39].
Другие ограничивают роль звуковой организации передачей коннотативного значения и структурированием высказывания. Так, Н.А.Любимова отмечает, что «тесная взаимозависимость метро-ритмических и фонических структур предоставляет возможность автономного описания роли звукового ассоциата как стилеобразующего и формообразующего компонента, а также коннотативного компонента, дополняющего представления о предмете и отражающего связь между значениями в семантической структуре слова или целого текста» [Н.А.Любимова 1996: 11].
Но ни один ученый не призывает игнорировать звуковую организацию текста и ограничиться рассмотрением составляющих его лексических и синтаксических единиц. Более того, переводчика художественного текста призывают обратить особое внимание на фонетическую организацию: «если в поэтическом произведении на данном языке звуковая символика организована соответственно с содержанием, то при переводе на другой язык это соответствие должно быть сохранено, причем может оказаться, что для этого будет необходимо создать иной звуковой рисунок текста по требованию символики звуков нового языка» [А.П.Журавлев 1974: 116]. Таким образом, переводчику необходимо распознать денотативное и коннотативное значение, передаваемое звуковой организацией текста на языке оригинала, и при переводе воспроизвести ее средствами языка перевода.
Как справедливо заметила Н.Д.Арутюнова, лишь «ненормативное явление озадачивает» [Н.Д.Арутюнова 1999: 77], поэтому, чтобы отличить значимые явления фонетического уровня от стандартной звуковой организации высказывания, необходимо определить, что является нормой, а что отклонением от нее. Ведь, как утверждает О.Л.Гвоздева, «отступление от нормы, нетрадиционное использование средств языка, включая их звуковую и визуальную формы, стимулирует читателя к активному поиску «разгадки» смысла текста» [О.Л.Гвоздева 2000: 44].
Приведем наиболее общее определение нормы по Б.Т.Танееву: «В лингвистике нормой считается совокупность употребляемых языковых средств, принимаемых коллективом, говорящим на этом языке; система языка, взятая в плане ее обязательности в сфере языка; совокупность правил, упорядочивающих употребление языковых средств в речи индивида. Норма противостоит отклонениям, т.е. определенным аномалиям» [Б.Т.Танеев 2004: 57-58]. Но исследование, предметом которого являются разные типы текстов, требует более четкого определения нормы. В качестве такого можно обратиться к определениям А.П.Сковородникова и Г.А.Копниной, которые разграничили понятия языковой и речевой нормы.
{{Нормы языковые, которые будучи опосредованы узусом, восходят к системе и структуре языка, - это совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации... нормы речевые, или текстовые -это правила построения письменного и устного текста, обеспечивающие его связность, цельность и однозначность, а также среднестатистические языковые характеристики текстов определенной стилевой и/или жанровой принадлежности» [А.П.Сковородников, Г.А.Копнина 2002: 75].
Разграничение языковых и речевых норм находит поддержку далеко не у всех лингвистов. Считая возможной единственную оппозицию «норма в языке - нарушение нормы», Л.В.Щерба сетует на то, что «наша устная речевая деятельность на самом деле грешит многочисленными отступлениями от нормы» [Л.В.Щерба 1956: 262]. Н.Д.Арутюнова утверждает, что «приемы, специфические для языка художественной литературы, практически целиком созданы отклонениями от семантического шаблона» [Н.Д.Арутюнова 1999: 89]. Обсуждаются и положительные стороны отступления от нормы: «великие стилистические явления возникают если не из пренебрежения к стилистическим проблемам, то по крайней мере из непринимания во внимание» [Л.Гинзбург 1989: 57].
Н.Н.Скрипникова обращает внимание на следующее противоречие: «С одной стороны, существующие нормы в языке требуют четкости в традиционных речевых реализациях, ограничения вариативности использования языковых средств, с другой - распространение литературного языка в различных формах общественной жизни (социальный фактор), необходимость творить новые смыслы приводит к нарушению допустимых норм» [Н.Н.Скрипникова 1999: 162-163]. Л.Н.Мурзин также придерживается мнения, что нормы существуют только в языке: «ограничения, накладываемые системой языка, не игнорируются, но, напротив, служат некоторой устойчивой базой, на которую носитель языка опирается, производя и воспроизводя тексты» [Л.Н.Мурзин 1991: 40].
Однако другие, развивая понятие речевой нормы, говорят даже о существовании собственных норм для разных функциональных стилей: «Для художественной прозы нормой можно считать такое звуковое оформление текста, которое бы делало эмоционально-экспрессивную его сторону еще более выразительной» [И.Ю.Павловская 1999: 161].
В связи с этим закономерно возникает вопрос о том, какие фонетические средства используются для того, чтобы придать выразительность художественному тексту и что означает понятие «норма» применительно к ним. Р.Якобсон отмечает, что «скопление фонем определенного класса (с частотой, превышающей их среднюю частоту) или контрастирующее столкновение фонем антитетичных классов в звуковой ткани строки, строфы, целого стихотворения выступает, если воспользоваться образным выражением Э.По как «подводное течение, параллельное звучанию» [Р.Якобсон 1990г: 183-184]. Здесь прежде всего интересна формулировка «скопление фонем», и, как следствие этого, возникает закономерный вопрос об их качестве и количестве.
Критерии объективности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях
Для того чтобы с полным основанием заявлять о наличии или отсутствии анафонии в оригинальном и переводном вариантах художественного произведения, для того, чтобы сравнивать речевые факты в них как однородные, необходимо решить вопрос о критериях объективности фактов анафонии, которые являлись бы универсальными и для русского, и для английского языков.
В качестве таких критериев используются: 1) наличие опорного слова (одного или нескольких); 2) «превышение звуками» опорного слова «речевого фона как отражения обычной частотности звуков» [см. А.В.Пузырев 1995: 185]. Фердинанд де Соссюр, стоявший у истоков изучения фоносемантики текста, утверждал, что «в древнейшей поэзии единственное слово-тему составляло имя какого-либо божества» [J.Starobinski 1979: 57], а в более поздних литературных сочинениях он выделял «имена собственные людей» [J.Starobinski 1979: 58]. Вслед за ним, а иногда и независимо, многочисленные исследователи выделяли в качестве опорного слова текста именно имя собственное. Имена собственные являются «одной из разновидностей тематических слов» [А.В.Пузырев 1995: 191] и, кроме того, «удобны и своей графической отмеченностью» [А.В.Пузырев 1995: 191]. Полагаем, что не может быть принципиальных возражений против принятия в качестве опорных слов имен собственных (а, если говорить более конкретно, имен персонажей). Считаем уместным привести здесь мнение И.Вуйович, которая выделяет следующие характерные черты вербальных опорных элементов: 1) употребительность: 2) центральное место в тематических группах; 3) деривационность; 4) словосочетательная активность; 5) достаточно обобщенная семантика; 6) важность для той или иной отрасли науки или культуры; 7) стилистическая нейтральность; 8) принадлежность к устойчивым пластам лексики; 9) многоассоциативность; 10) специфическая метафоризация [цит. по: В.А.Балдова 1997: 134-137]. Наблюдения над использованием имен собственных в художественной речи показывают, что они обладают выделенными И.Вуйович свойствами. Удобней всего первый параметр продемонстрировать с помощью таблицы. В подтверждение высокой употребительности имен собственных приведем следующие данные о количестве их словоупотреблений в оригинальном и переводном художественном произведениях (см. таблицу 1). Приведенные в таблице количественные данные позволяют сделать вывод о том, что имена персонажей действительно обладают высокой употребительностью в художественном тексте. Центральное место имени собственного в тематических группах также не подвергается сомнению. Имя персонажа является организующим и структурирующим компонентом тематической группы. Это подтверждает и мнение Л.Гинзбург: «Элементы, прикрепленные к этому имени [имени героя - Л.Р.], выводятся друг из друга или из общего корня, вступают между собой в отношения подобия и противоречия» [Л.Гинзбург 1979: 90]. Для имен собственных характерен специфичный вид деривационности -образование нарицательного имени существительного от имени собственного на основе переноса значения обладания особенными чертами характера или внешности: Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет? [А.С.Пушкин 1981: 12 Что касается словосочетательной активности собственных имен существительных, лексикология русского и английского языков не определяет особых типов словосочетательных моделей для них, следовательно, все словосочетательные модели существительных характерны и для имен собственных. Исходя из данных о количестве словосочетаний, главным элементом которых является существительное, можно говорить о высокой словосочетательной активности собственных имен существительных. При обсуждении обобщенной семантики имени собственного, полагаем уместным привести мнение Л.Н.Мурзина, справедливо утверждающего, что «собственное имя, в отличие от нарицательного, действительно лишено содержания: оно светит отраженным светом развернутого текста» [Л.Н.Мурзин: 1991,53].
Рассматривая и такой признак, выделенный И.Вуйович, как важность опорного слова для той или иной отрасли науки или культуры, укажем на то, что в языке и культуре каждого народа имеется развитая система собственных имен существительных: это и имена и фамилии людей, и названия городов и поселков, гор и рек и т.д. Имена собственные специфичны и значимы для конкретной нации и являются отражением ее истории и духовной жизни (ср. The English Channel (англ. яз) и La Manche (фр. яз.) - двоякое название пролива, отделяющего Францию от Великобритании).
Имя собственное часто является стилистически нейтральным. Исключения составляют лишь уменьшительно-ласкательные варианты имен собственных.
Имена собственные обладают и такой чертой опорных слов как принадлежность к устойчивым пластам лексики: многие реально исторические имена собственные существуют уже не один десяток столетий, не подвергаясь каким-либо значимым изменениям.
Статистические закономерности анафоиии в оригинальном и переводном художественных произведениях
Установив универсальные критерии обнаружения анафонии в оригинальном и переводном вариантах художественных произведений на английском и русском языках, своей следующей задачей мы видим определение содержания звуковых повторов. Очевидно, что повторение одного звука и даже звукопись в установленных пределах будут слишком незаметными для рядового читателя не только на сознательном, но и на бессознательном уровне, чтобы быть значимыми в содержательном плане, хотя и в оригинальном, и в переводном вариантах художественных произведений таких примеров великое множество. Приведем некоторые контексты, которые были отнесены нами к отрицательному материалу.
And here Mason picked up and opened one of the /otters and began reading: " Clyde -1 shall certain/y die, dear, if you don t come" (ч.З, гл.25). - Пусть меня повесяш! - восктакнул Гилберт, когда мать переда- /а ему решение отца (кн.2, гл.30).
Кити видела каждый день Анну, была влюбле//с/ в //ее и представляла себе ее непременно в лиловом (ч.1, гл.XXII). On seeing her, he would have risen, but changed his mi/7d, then his face flushed hotly - a thing Anna had. never seen before, and he got up quickly and went to meet her, looking not at her eyes, but above them at her forehead and hair (ч.З, гл.ХХШ).
Представляется рациональным ориентироваться не на отдельные звуки, а на звуковые комплексы, которые в данной работе будут называться «фоническими структурами». По определению О.Г.Гибадуллиной, термин «фонические структуры», введенный С.Ф.Гончаренко, означает «звуковые повторы, способные передавать смысловую и (или) эстетическую информацию в пределах такого отрезка, где нарушаются нормы незаметности данного звукового комплекса» [О.Г.Гибадуллина 1995: 5].
Под «нарушением норм незаметности... звукового комплекса», несомненно, имеется в виду превышение каким-либо звуком или сочетанием звуков нейтрального речевого фона, о чем шла речь в предыдущем параграфе. Но вопросы о количественном и качественном составе фонических структур остаются открытыми.
Что касается количества звуков в фонической структуре, представляется целесообразным воспользоваться результатами исследований З.Джапаридзе. Он пришел к выводу, что «при восприятии трехзначных бессмысленных последовательностей и их отрезков в большинстве случаев для узнавания отдельных знаков требуется больше времени, чем для узнавания их последовательностей: не засвидетельствован ни один случай, когда бы время распознавания первого звука бессмысленного комплекса (слога) было меньшим, чем при распознавании других отрезков - т.е. ни разу не возникала ситуация, которая ожидалась бы, если бы первичными единицами восприятия были фонемы. Наименьшее время реакции отмечалось при распознавании всего слога, или при распознавании первых двух согласных. Т.е. эти результаты свидетельствуют, что первичными единицами восприятия являются не фонемы, а последовательности фонем» [З.Джапаридзе 1975: 210-211]. В связи с этим в настоящей работе мы ориентируемся на фонические структуры, состоящие из двух и более фонем, так как комплексы фонем в большей степени обладают способностью обращать на себя внимание читателя, чем отдельные фонемы, что, несомненно, повышает надежность исследования.
Что касается второго вопроса, следует констатировать тот факт, что здесь мнения лингвистов практически совпадают. У О.М.Брика, впервые системно описавшего звуковые повторы, содержится очень важный вывод относительно акустического значения звуков слова. У гласных выделяется ударный, у согласных - начальный звук и стоящий перед ударным гласным. А.П.Журавлев также утверждает, что «скорее всего, начальные и ударные звуки будут обладать особым психологическим весом» [А.П.Журавлев 1974: 117]. Р.О.Якобсон иллюстрирует свой взгляд на эту проблему следующим высказыванием В.Хлебникова: «Начальный звук имеет особую природу, отличную от природы своих спутников. Первый звук слова приказывает остальным. Слова, начатые одной согласной, имеют общее направление» [Р.О.Якобсон 1987: 303]. Ю.Н.Тынянов придерживается похожего мнения, заявляя, что «наибольшую семантическую важность получают группы начальных звуков слова. На семантической окрашенности этих начальных групп основано явление неожиданности» [Ю.Н.Тынянов 1993: 95].
Приведенные суждения позволяют сделать вывод о том, что фонические структуры, обладающие наибольшим потенциалом для исследователя, должны состоять как минимум из двух фонем: согласной и ударной гласной (причем их последовательность нерелевантна). Важной, но необязательной характеристикой является также их начальная позиция в слове.
Фонические структуры были условно разграничены нами на повторы дифонов (фонические структуры, состоящие из двух фонем, одна из которых - ударный гласный) и полифонов (фонические структуры, состоящие из трех и более фонем, одна из которых - ударный гласный). Напомнив, что повторное употребление даже одного любого звука в пределах 10 слогов от опорного слова является свидетельством наличия анафонии, вслед за А.В.Пузыревым [А.В.Пузырев 1995: 203] мы определим пределы поиска слов, содержащих подобные фонические структуры в 20 слогов для дифонов и 40 слогов для полифонов. Тем самым мы обеспечим преемственность нашего исследования, одновременно ужесточив критерии поиска фонических структур и повысив надежность результатов.
Лингвостатистический анализ показывает, что фонические структуры в данном диапазоне могут быть найдены как в оригинальном, так и в переводном варианте художественного произведения, причем их количество огромно. Приведем некоторые примеры. 1) Повтор в имени и в соседних словах дифонов: Could he not, for the time being at least, endure the further indifference of the Griffiths! (ч. 2, гл. 16) The facts that he had been influenced by the beauty and position of Miss X to the plotting of this deed, and, after his evil relations with Roberta, that she had been determined he should marry her, far from being points in extenuation of his actions, were really further evidence of his general earthly sin and guilt (ч. 3, гл. 33). Одно слово жалобы со стороны Роберты или ее родителей его дяде или Гилберту - и он погиб\ (ч.2, гл.40) Отец всякий разговор начинал словами: «Хвала господу», - и все ребята по соседству с домом, где они жили, когда мальчику было семь лет, выкрикивали, завидев отца: -1ршритс, Грифитс! (ч.1, гл.1) - Ты приехала сюда и сделала доброе дело, - сказала Долли, внимательно высматривая ее (ч. 1, гл. XXVII).
