Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Звучащий стихотворный текст как объект лингвистического исследования 18
1.1. Звучащий стихотворный текст в акте устной поэтической коммуникации 18
1.2. Лингвистическое исследование звучащего стихотворного текста в российской и зарубежной науке 35
1.3. Ритмика стихотворного текста: акцентный уровень 49
Выводы к главе 1 58
Глава 2. Акцентуация как фактор реализации ритма в звучащем стихотворном тексте 62
2.1. Процедура соотнесения ритмики печатного и звучащего стихотворного текста 62
2.2. Типы акцентных транспозиций в звучащем стихотворном тексте 67
2.2.1. Сверхсхемная акцентуация 71
2.2.2. Схемная акцентуация безударного икта 80
2.2.3. Снятие акцентуации ударного икта 86
2.2.4. Переакцентуация как результат авторского орфоэпического выбора 94
Выводы к главе 2 104
Глава 3. Активные процессы на грамматическом уровне звучащего стихотворного текста в связи с его акцентно-ритмическои организацией 106
3.1. Динамизация глагольных форм 109
3.2. Поэтическая семантизация служебных частей речи 123
3.2.1. Поэтическая семантизация частиц 125
3.2.2. Поэтическая семантизация предлогов 141
3.2.3. Поэтическая семантизация союзов 150
3.3. Актуализация отрицания как языковой категории 159
3.3.1. Актуализация отрицания посредством акцентуации частиц не и ни 160
3.3.2. Актуализация отрицания посредством акцентуации не и ни в составе слова 164
3.3.3. Актуализация отрицания посредством акцентуации предлогов 177
Выводы к главе 3 180
Заключение 187
Библиография 201
- Лингвистическое исследование звучащего стихотворного текста в российской и зарубежной науке
- Схемная акцентуация безударного икта
- Динамизация глагольных форм
- Актуализация отрицания посредством акцентуации частиц не и ни
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию акцентно-ритмических особенностей звучащего стихотворного текста. Под звучащим стихотворным текстом в данной работе понимается стихотворный текст, произнесенный вслух и зафиксированный в форме звуковой записи (в отличие от печатного стихотворного текста, закрепленного в письменном виде).
т-ч sj sj
В поле зрения современной теоретической лингвистики все чаще попадают языковые явления, возникающие в «живой речи» говорящего, в индивидуально - творческом употреблении языковых средств. Свидетельством тому служат работы последних лет по лингвокреативной природе языка, литературы и искусства (Ю.С. Степанова (2008), В.З. Демьянкова (2008), О.К. Ирисхановой (2004), Н.А. Фатеевой (2006), Е.Н. Ремчуковой (2005) и др.). Особое значение для теории языка имеет изучение звучащей поэзии как лингвоэстетической деятельности, реализующей потенциальные свойства языковой системы в акте исполнения художественного текста. В этой связи значимым является соотнесение Ю.С. Степановым двух параметров текста - абстрактного строя и конкретного исполнения. При этом ученый отмечает, что исполнительское искусство еще плохо изучено с лингвистической точки зрения и можно даже постулировать создание «особой "лингвистики performance"». Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью описания языковых особенностей звучащего стихотворного текста как особой разновидности исполненного текста.
В последние десятилетия в лингвистике активно развивается коммуникативный подход к изучению функционирования языка. Основополагающими понятиями при данном подходе являются понятия коммуникация, коммуникативный акт и текст. В связи с этим актуальным представляется исследование устной поэтической коммуникации, главным компонентом которой является звучащий стихотворный текст. С лингвистической точки зрения устная поэтическая коммуникация и исполнение поэтического текста мало изучены, несмотря на то, что в качестве значимого направления исследования эта перспектива была обозначена еще в 20-30-е годы ХХ века С.И. Бернштейном (1926), а позже развита в теоретико-лингвистическом и лингвоэстетическом аспектах И.Р. Гальпериным (1977), Ю.С. Степановым (2004) и другими лингвистами. Количество выпускаемых аудиозаписей авторского исполнения русской поэзии постоянно пополняется, тем не менее в науке о языке этот исследовательский материал становится объектом изучения крайне редко. Для лингвистического исследования звучащего стихотворного текста актуальной является проблема описания акцентно-ритмических особенностей, характеризующих звуковую реализацию поэтического текста как компонента коммуникации. В звучащем стихотворном тексте посредством особой акцентно - ритмической организации актуализируются активные процессы на различных уровнях поэтического текста. Особенности и тенденции, характерные для языка поэзии, можно наблюдать и в звучащем стихотворном тексте, т.е. в тексте исполненном.
Текст в рамках лингвистики текста исследуется на разных уровнях - фонетическом, морфологическом, синтаксическом, лексическом и т.д. В исследовании же поэтического текста добавляется «стиховое измерение» (по М.И. Шапиру), предполагающее анализ метрико-ритмических взаимодействий. Ритмика как подуровень фонетического уровня в тексте «приобретает в стихе огромное значение» и не только «накладывает существенные ограничения на структуру других уровней организации стихотворной речи, в частности, на морфологию и синтаксис», но и расширяет смыслообразующий потенциал других уровней организации текста. Актуальным в связи с исследованием звучащего стихотворного текста представляется анализ взаимообусловленности акцентно- ритмической организации и других уровней (в частности, грамматического) стихотворного текста при авторском исполнении.
В лингвистике наших дней наблюдается возрастающий интерес к всестороннему анализу устной речи и звучащих текстов различных жанров. Выбор звучащего стихотворного текста в качестве объекта данного исследования мотивирован, во-первых, недостаточной изученностью акцентно-ритмических особенностей данного типа текста в теоретической лингвистике и, во-вторых, необходимостью расширения лингвопоэтических представлений об особенностях организации звучащего поэтического текста на разных его уровнях.
Объектом исследования является звучащий стихотворный текст в условиях акта устной поэтической коммуникации.
Предмет исследования составляют особенности акцентно-ритмической организации звучащего стихотворного текста и связанные с ними активные процессы на грамматическом уровне поэтического текста.
Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы описать особенности акцентно-ритмической организации звучащего стихотворного текста и выявить обусловленные ими активные процессы на грамматическом уровне звучащего стиха.
Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:
-
Выделить звучащий стихотворный текст в качестве самостоятельного объекта лингвистического исследования, а также обосновать принципы его сопоставления с печатным стихотворным текстом.
-
Разработать процедуру соотнесения ритмики печатного и звучащего стихотворного текста силлабо-тонической системы стихосложения XX-XXI вв.; определить основные языковые факторы, связанные с реализацией ритма; рассмотреть типы акцентных транспозиций в звучащем стихотворном тексте.
-
Описать наиболее активные процессы на грамматическом уровне звучащего стихотворного текста, обусловленные акцентно-ритмической организацией звучащего поэтического текста.
Основным материалом исследования послужили 160 аудиотекстов русской силлабо-тонической поэзии XX-XXI вв. в авторском исполнении 36 поэтов, являющихся представителями различных движений и направлений поэзии XX-XXI вв. Общее время звучания - около 6 часов, общее количество стихотворных строк - примерно 4000. Были проанализированы записи поэтов Серебряного века, таких как А. Ахматова, И. Бунин, М. Волошин, С. Есенин, О. Мандельштам, В. Маяковский, Б. Пастернак; поэтов второй половины XX века - Б. Ахмадулиной, И. Бродского, А. Вознесенского, А. Тарковского; исполнение стихотворных текстов современными поэтами - С. Кековой, Т. Кибировым, Ю. Кублановским, А. Кушнером, И. Лиснянской, А. Найманом, В. Соснорой, О. Чухонцевым и др.
Научной и теоретической базой исследования послужили работы по лингвистике текста (Э. Косериу, Р.А. Богранда, В. Дресслера, Т.А. ван Дейка, И.Р. Гальперина, Т.М. Николаевой, Е.С. Кубряковой, О.И. Москальской, З.Я. Тураевой), теории коммуникации и лингвистической прагматике (К. Бюлера, Р.О. Якобсона, Дж. Остина, Дж. Серля, Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой,
-
-
З. Демьянкова), звучащей и устной речи (С.И. Бернштейна, Л.В. Златоустовой,
-
В. Кодзасова, Е.А. Брызгуновой, Т.Е. Янко, С.В. Князева, Р.К. Потаповой, С.Е. Никитиной), языку художественной литературы и лингвопоэтике (Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, В.П. Григорьева, О.Г. Ревзиной, И.И. Ковтуновой, Н.А. Фатеевой, Л.В. Зубовой, Н.М. Азаровой, Н.А. Николиной, В.В. Фещенко), стиховедению и лингвистике стиха (В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, М.Л. Гаспарова, Т.В. Скулачевой, М.И. Шапира, И.А. Пильщикова, Ю.Б. Орлицкого, Е.В. Хворостьяновой).
В качестве методов исследования использовались как общелингвистические подходы, так и частные методики анализа стихотворного текста: лингвистический анализ художественного текста, семантический и структурно-семантический анализ текста; лингвопоэтический метод, предполагающий «выявление мотивированности языковых единиц всех уровней в
О 3 W
их проекции на целый текст» ; слуховой анализ, основанный на прослушивании текстов и используемый в настоящем исследовании при сопоставлении ритмики печатного и звучащего стихотворного текста; стиховедческий метрико- ритмический анализ поэтического текста, используемый в соответствии с правилами, разработанными в лингвистике стиха и стиховедении. В качестве дополнительного метода с целью верификации неоднозначных случаев ударности/безударности использовался также инструментальный метод анализа звучащей речи с помощью компьютерной программы Speech Analyzer (версия 3.0.1).
Научная новизна исследования обусловлена недостаточной изученностью проблем, относящихся к звучащему стихотворному тексту как феномену устной поэтической коммуникации. В работе впервые с лингвистической точки зрения анализируется материал русской звучащей силлабо-тонической поэзии XX-XXI вв. в авторском исполнении; проводится сопоставление печатного и звучащего стихотворного текстов с целью выявления взаимосвязи акцентно-ритмической организации звучащего стихотворного текста и грамматического уровня исполняемого текста.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в уточнении понятий устной поэтической коммуникации и звучащего стихотворного текста; в разработке процедуры соотнесения ритмики печатного текста, с одной стороны, и звучащего стихотворного текста силлабо-тонической системы стихосложения, с другой; в выявлении и описании типов акцентных транспозиций при реализации ритма в звучащем тексте и связанных с ними активных процессов на грамматическом уровне. Тем самым работа вносит вклад в такие области лингвистического знания, как теория языка, лингвистика текста, лингвопоэтика, а также в теорию коммуникации.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования результатов исследования в образовательном процессе - в чтении курсов лекций по теории языка, лингвопоэтике, истории русской поэзии, стиховедению, а также в цикле лекций курса «Филологический анализ художественного текста». Результаты и исследовательский материал работы могут быть применены в практике обучения выразительному чтению, а также при комментировании поэтических текстов. На защиту выносятся следующие положения:
-
-
-
Звучащий стихотворный текст существует в акте устной поэтической коммуникации. Инвариант структурно-семантического единства печатного стихотворного текста реализуется в звучащем тексте посредством ритмических изменений.
-
Акцентно-ритмическая организация звучащего стихотворного текста характеризуется четырьмя основными типами акцентных транспозиций: сверхсхемной акцентуацией; схемной акцентуацией безударного икта; снятием акцентуации ударного икта и переакцентуацией как результатом авторского орфоэпического выбора. Данные типы акцентных транспозиций выявляются на структурном уровне анализа текста и обусловлены двумя взаимными процессами - появлением и снятием акцентуации.
3. Происходящие на структурном уровне стиха ритмические трансформации актуализируют активные процессы на других уровнях поэтического текста. На грамматическом уровне звучащего стихотворного текста активные процессы представлены динамизацией глагольных форм; поэтической семантизацией служебных частей речи; актуализацией отрицания как языковой категории.
Апробация работы состоялась в ходе докладов на заседаниях отдела теоретического и прикладного языкознания Института языкознания РАН и на международных научных конференциях:
Перевод художественных текстов на родственные и неродственные языки в разные эпохи. Логический анализ языка. Москва, Институт языкознания РАН. 1820 октября 2010 г.; Андрей Белый в изменяющемся мире. 130 лет со дня рождения. Москва, Мемориальная квартира Андрея Белого и Мемориальная квартира А.С. Пушкина. 25-30 октября 2010 г.; Отечественное стиховедение: 100-летние итоги и перспективы развития. Санкт-Петербург, Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. 25-27 ноября 2010 г.; Языки и метаязыки в пространстве культуры. Москва, Институт языкознания РАН. 14-16 марта 2011 г.; Поэтический текст: структура, интерпретация, смысл. Тверь, Филологический факультет Тверского государственного университета. 30-31 мая 2011 г.; Annual Conference of the British Association for Slavonic and East European Studies. Cambridge, Fitzwilliam College. 31 марта - 2 апреля 2012 г.; Живое слово: Логос-Голос-Движение-Жест. Москва, Институт языкознания РАН, Факультет психологии МГУ им. М.В. Ломоносова, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. 12-16 апреля 2012 г.; Первая конференция- школа «Проблемы языка: взгляд молодых ученых». Москва, Институт языкознания. 20-22 сентября 2012 г.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе описываются лингвистические основания изучения звучащего стихотворного текста. Вторая глава посвящена разработке процедуры соотнесения ритмики печатного и звучащего стихотворного текста, выявлению основных факторов реализации ритма в звучащем стихотворном тексте, а также
sj т-ч sj
выделению типов акцентных транспозиций. В третьей главе анализируются
активные процессы, происходящие на грамматическом уровне при репрезентации ритма в звучащем стихотворном тексте. В Заключении обобщаются основные результаты исследования, и обозначаются перспективы дальнейшего исследования. Библиография включает 290 наименований. Объем работы - 230 стр.
Лингвистическое исследование звучащего стихотворного текста в российской и зарубежной науке
В лингвистических исследованиях звучащего стихотворного текста можно выделить два основных подхода к пониманию звучания. При первом подходе под «звучащим текстом» понимается внутренне (имплицитно) звучащий стих. При таком подходе текст воспринимается как имплицитно звучащий (в сознании исследователя/интерпретатора) и объектом анализа становится печатный текст. Примером такого подхода могут быть исследования, посвященные звуковой организации стиха. Такой подход к стиху характерен в целом для исследований по поэтике и языку художественной литературы [Брик 1919, 1927; Якобсон 1923, 1975, 1983, 1985, 1987, 1999; Эйхенбаум 1922, 1969, 1987; Шкловский 1916, 1983; Тынянов 2010 и мн. др.], лингвопоэтических исследований [Григорьев 1979; Ковтунова 1982, 1986а, 19866 и др.; Гин 1996; Фатеева 2004, 2006а, 20066; 2007а, 20076 и др.; Азарова 2009, 20106 и др.], фоносемантике и фоностилистике [Воронин 1982 и др.; Векшин 1989,1992, 2003 и др., Вейдле 2002], а также ряда работ по фонетике стиха [Панов 1979, 2007 и др; Иванова-Лукьянова 1966 и др., Кодзасов 2009].
При втором подходе под звучанием текста понимается эксплицитно звучащий текст, т.е. его реально акустически слышимое произнесение (воспроизведение, репрезентация). И тогда объектом исследования становится реально произносимый звучащий стихотворный текст. Второй подход к исследованию стиха встречается реже. Имеющимся в этом направлении исследованиям в историческом аспекте мы бы и хотели посвятить данный раздел.
Начало лингвистическому исследованию эксплицитно звучащего стиха (стихотворного текста) было положено в конце XIX в. в Германии в рамках акустического подхода в изучении стиха. На основе этого подхода, предложенного Эдуардом Сиверсом (Eduard Sievers)28, возникло целое направление в западной лингвистике - «слуховая филология»29 (Ohrenphilologie), явившееся альтернативой «зрительной» или «глазной» филологии. По мнению П. Бранга, появление «слуховой филологии» было реакцией на методы младограмматиков, ориентировавшихся исключительно на письменные тексты [Бранг 2010: 21]. Идеи, положенные в основу этого подхода, были раскритикованы, однако, позже некоторые из них подхвачены и развиты в лингвистическом аспекте представителями ОПОЯЗа в России. Поскольку именно в «слуховой филологии» звучащий стихотворный текст впервые становится объектом лингвистического исследования, стоит остановиться на положениях этого направления чуть подробнее.
В основе акустического подхода лежала идея Сиверса о том, что «правильное исполнение текста задано его письменной структурой. Чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag) ... Ведь ритм и мелодия также существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху его ритмические и мелодические движения» [цит. по Эйхенбаум 1922: 12]30.
Сивере обратился прежде всего к исследованию мелодики стиха путем анализа «эмпирически данных мелодий», получающихся в результате интерпретации (произнесения) стихотворных текстов. Под мелодикой он понимал чередование определённой категории фонических элементов -высот звуков в произносимом стихе.
По Сиверсу «акт образования поэтической концепции у поэта связан с музыкальностью, а потому стих обладает ритмико-мелодическим построением. При этом «планомерность ритмической формы влечет за собой ... известное упорядочение также и мелодической стороны, которая, как известно, является наиболее действенным средством для выражения качественно различных настроений» [цит. по Коварский 1928: 30]. Сивере считал, что мелодия потенциально дана в тексте (она как бы «вложена» в текст произведения), чтец должен научиться лишь правильно выявлять ее. Каждому стиху присуща своя мелодия, заданная автором, а потому интерпретатор находится всегда под влиянием «мелодического задания» самого автора. Каждое стихотворение может иметь лишь одно правильное, соответствующее его структуре звуковое воплощение31.
Вытекающим из этого положением было то, что автор в большинстве случаев лучше всех знает, как правильно произносить свои тексты и что авторское произнесение и является правильным. Задача декламатора -«отыскать закон произнесения» текста и воплотить его в материальном звучании. Эти законы и пытался выявить Сивере, стремясь описать типы мелодий стиха. Для этого им был разработан «произносительно-слуховой метод», который иногда называют методом «массовой реакции» (множественного прочтения одного стиха разными чтецами). Данный метод сопровождался «звуковым анализом» (Schallanalyse), с помощью которого, как считал Сивере, можно с определенной степенью достоверности на основании имеющегося текста выявить мелодии, имевшиеся у автора в процессе творчества.
Сивере был убежден, что метод массовой реакции позволяет исследователю восстановить первоначальный вариант текста, если текст подвергался многократным изменениям и переработкам. В качестве примера изменения системы мелодизации у одного и того же поэта в разные периоды своего творчества Сивере приводит разные редакции одного и того же стихотворения Гете «Es war ein Konig in Thule».
Таким образом, Сивере был одним из первых, кто обратился к исследованию звучащего стиха с лингвистической точки зрения (главным образом, к исследованию мелодики и фоники звучащего стиха), используя при этом результаты исследований в решении литературоведческих задач. Данный подход к исследованию стиха, равно как и метод, были новаторскими. Сивере и школа «слуховой филологии» впервые выделили звучащий стих в качестве объекта лингвистического исследования.
Заслуги акустического подхода к исследованию стиха были отмечены многими. Так, В. Кайзер утверждал, что благодаря трудам Сиверса и его ближайшего ученика Сарана, «удалось привлечь внимание к живому звучанию языка и поэзии. Несколько притупившийся — в особенности у историков литературы и у стиховедов, привыкших читать исключительно глазами - слух снова стал восприимчив к особенностям живой, произносимой поэзии» [цит. по Бранг 2010: 21].
Значимость работы Сиверса отмечал также и В. Порциг. Он считал, что Сивере добился поразительных результатов в своих исследованиях звучащего голоса, ритма и мелодии в речи в их созвучии с моторными импульсами, а также их значения для передачи оттенков мысли [Porzig 1950].
Идея Сиверса о том, что правильное исполнение текста задано его письменной структурой, и вытекающая из этого необходимость изучения звучащей стихотворной речи, привлекли внимание как западных, так и российских ученых. На западе идеи Сиверса с интересом восприняли и развивали Ф. Саран [Saran 1901, 1903], В. Кёлер [КбЫег 1915] и С. Штумпф [Stumpf 1924] и др., а также школа «слуховой филологии» во Франции под руководством Ж.-П. Русело [Rousselot 1891, 1902]. Мы не будем подробно останавливаться на всех разрабатываемых в рамках «слуховой филологии» гипотезах. Почти все они в том или ином направлении продолжали работу, начатую Сиверсом. В их основе лежал акустический подход и идея о том, что в письменном тексте заложено его звучание. Выдвигаемые гипотезы в связи с этим были самыми разнообразными, порой парадоксальными и противоречивыми. Отметим лишь, что эти исследования затрагивали самые разнообразные проблемы: учеными рассматривались как вопросы ритма [Saran 1901, 1903], который, согласно подходу «слуховой филологии», потенциально заложен в печатном тексте стиха, так и вопросы об отношении речи к пению [КбЫег 1915, Stumpf 1924].
При всем интересе, проявленном к звучащему стиху, многие положения подхода Сиверса и «слуховой филологии» в западной науке подверглись критике (В. Мазинг, Дж. Теннер, и др.). В России «слуховой филологией» заинтересовались прежде всего участники ОПОЯЗа («Общества изучения поэтического языка»). Одним из первых идеями Сиверса увлекся Б.М. Эйхенбаум, что позволило ему в 1918 году сделать доклад о «мелодике стиха» в Государственном Институте Истории Искусств (ГИИИ). Несмотря на то, что сам Эйхенбаум позже отнесся к подходу Сиверса с большой критикой, именно его доклад послужил импульсом к научному исследованию звучащей художественной речи в России в начале XX в.
Прогрессивное влияние «слуховой филологии» на изучение поэтического языка, в том числе и ритмики, отмечал Ю.Н. Тынянов. Среди основных заслуг «слуховой филологии» он видел, прежде всего, расширение понятия ритма стиха за счет подробного раскрытия факторов ритма (в частности, в трудах Сарана). Расширенное понимание ритма стало возможным, по его мнению, благодаря «подходу к стиху с наблюдательного пункта акустики», что дало возможность «тонко наблюсти явления» [Тынянов 2010].
Схемная акцентуация безударного икта
Еще один тип акцентных транспозиций при актуализации ритма в звучащем стихотворном тексте — схемная акцентуация безударного икта (САБИ). Под иктом принято понимать «сильную опорную долю в стопе, независимо от того, занимает ли эту долю ударный или безударный слог» [Квятковский 1966: 117]. Соответственно, безударный икт — это тот икт, который занимает безударный слог. К схемной акцентуации безударного икта мы относим те случаи, когда икт, приходясь на безударный слог, тем не менее, акцентируется автором при озвучивании стиха.
САБИ может приходиться как на знаменательные, так и на служебные части речи. Причем, как и в случае с ССА, чаще всего встречаются случаи появления дополнительной акцентуации на служебных частях речи, что составляет примерно 63% от всех встретившихся нам примеров САБИ (около 110 примеров в анализируемых 160 стихотворных текстах) (ср. с 71% в случае с ССА). В результате анализа стихотворных текстов в авторском исполнении были выявлены случаи САБИ на предлогах, союзах и частицах. Акцентуация безударного икта при авторском исполнении стихотворного текста чаще всего приходится на односложные предлоги, при этом их позиция в строке может быть различной. Например, в чтении Е. Игнатовой «Вот и ты возвращаешься в благословенную землю» появляется акцентуация на предлоге у на безударном икте, в результате чего вновь можно наблюдать ритмические трансформации:
Пр.: Игнатова «Вот и ты возвращаешься в благословенную землю» (Ан5м/ж)
Вот и ты возвращаешься в благословенную землю.
Пахнет воском и вереском в старых московских церквах,
Там, где у Богородииы плечи в узорных платках,
__ (МРА: Ан-1+Ан+Ан+Ан+Ан) __1 (СА: Ан+Ан+Ан+Ан+Ан) где прилежные лица святые к высотам подъемлют, где багровое золото гневно горит в небесах.
В авторском исполнении наиболее частотной оказывается САБИ на союзах и и но. Так, в исполнении Б. Окуджавы «Поздравьте меня, дорогая...» дополнительная акцентуация появляется на союзе и, соединяющем однородные дополнения {маршалов и рядовых): Пр.: Окуджава «Поздравьтеменя, дорогая...» (Амбм) Поздравьте меня, дорогая: я рад, что остался в живых, сгорая в преддверии рая средь маршалов и рядовых
(МРА: Ам+Ам+Ам+Ам+Ам-1+Ам)
_ (СА: Ам+Ам+Ам+Ам+Ам+Ам)
когда они шумной толпою, в сиянии огненных стрел, влекли и меня за собою... Я счастлив, что там не сгорел. САБИ при авторском исполнении наблюдается также и на частицах, главным образом, на частицах не и ни. Их положение в строке при этом может быть различным. Приведем пример из А. Тарковского «Дерево Жанны», когда с появлением дополнительного акцента на ни происходит замена стопы пиррихия в печатном тексте стопой ямба в звучащем: Пр.: Тарковский «ДеревоЖанны» (Я5) Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова
_ _ (МРА: Я+П+П+П+Я+ж)
_ _ _ (СА: Я+П+П+Я+Я+ж)
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.
САБИ может приходиться также и на другие частицы (вот, ли, бы), но случаи появления акцентуации на них менее частотны, нежели случаи САБИ на не и ни. Так, например, при чтении Б. Пастернаком стихотворения «Разлука» дополнительный акцент появляется на частице вот. В результате происходит замена стопы пиррихия на стопу ямба, что сигнализирует о происходящих ритмических изменениях в звучащем стихотворном тексте:
Пр.: Пастернак «Разлука» (Я4,3м/ж)
И вот теперь ее отъезд
_ _ (MPА: П+Я+Я+Я)
_ l_l_ LI (СА.Я+Я+Я+Я)
Насильственный, быть может.
Разлука их обоих съест,
Тоска с костями сгложет.
САБИ может приходиться и на знаменательные части речи, что составляет около 37% от всех примеров САБИ, и встречается на существительном, прилагательном, глаголе и глагольных формах, а также наречии. САБИ на имени существительном характеризуется появлением дополнительного ударения на безударном слоге словоформы, помимо словесного ударения. Как правило, на структурном уровне она служит сохранению метрической заданное стихотворного текста. Так, в примере из В. Куллэ «Ода на 300-е Питера» появляется дополнительный акцент в имени собственном — Константинополь. Таким образом, полностью укладываясь в метрически заданную структуру 6-стопного ямба, безударный икт на 5 стопе при авторском исполнении получает дополнительную акцентуацию, становясь ударным:
Пр.: Куллэ «Ода на 300-еПитера» (Ябм/ж)
И разрушался миф о царствии благом, и настилалась гать для пушкинской поэмы как сумасшедший швед, хозяин здешних вод, свой скипетр за игрой в солдатики прохлопал.
Из пресноводных дюн, из гнилостных болот на Третий Рим вставал Второй Константинополь
____ _ (МРА: Я+Я+Я+Я+П+Я+ж)
_LLLI_I_I_ (СА: Я+Я+Я+Я+Я+Я+ж)
Рассматривая случаи САБИ на знаменательных частях речи, нельзя не отметить случаи ее появления и на местоимении. В ходе анализа примеров САБИ на местоимениях интересным оказался тот факт, что дополнительный акцент появляется чаще всего на отрицательных местоимениях, как и в случаях ССА. Наиболее частотны подобные случаи в исполнении И. Лиснянской. Так, в своем стихотворении «Гляжу вперед — и вижу все, что было... » автор делает дополнительный акцент на первом слоге отрицательного местоимения ничего. Стопа пиррихия при этом становится ямбической, что обуславливает ритмический сдвиг на четвертой стопе:
Пр.: Лиснянская «Гляжу вперед — и вижу все, что было... » (Я5м/ж)
Гляжу вперёд - и вижу всё, что было,
Смотрю назад — не вижу ничего.
_ _ _ (МРА: Я+Я+Я+П+Я)
_1_1_1_ І_І (СА:Я+Я+Я+Я+Я)
Ни жутковатой жизни кочевой,
Ни городской оседлости унылой.
САБИ встречается также и на имени прилагательном. С точки зрения структурной организации стиха, дополнительный акцент, появляющийся на имени прилагательном, служит достраиванию регулярной метрической структуры стиха. При этом дополнительная акцентуация (не только на приставочных, но и на бесприставочных прилагательных) довольно часто приходится на первый слог словоформы.
Как показывает анализ звучащих стихотворных текстов в авторском исполнении, появление дополнительной акцентуации наблюдается чаще всего на приставочных прилагательных. При этом наиболее частотна акцентуация префиксального не- в прилагательном. Так, в примере из А. Городецкого «В Бадене, где проигрался когда-то великий» появление акцента на префиксальном компоненте прилагательного восстанавливает метрическую регулярность стиха.
Динамизация глагольных форм
Динамизация форм является активным процессом в языке современной поэзии. Как утверждает Н.А. Фатеева, еще в начале XX в. поэты понимали, что только в динамике форма может стать осязаемой и видимой. В связи с этим актуальным стало понятие «сдвига», что «в широком понимании можно рассматривать как стремление преодолеть единообразие и статичность визуальной, звуковой и ритмико-синтаксической формы стихового ряда и этим достичь многомерности» [Фатеева 2002: 6]. Эта тенденция наблюдается и при рассмотрении акцентно-ритмического уровня звучащего стихотворного текста в авторском исполнении. При этом «сдвиг», как своего рода прием «преодоления единообразия», выражается в звучащем поэтическом тексте посредством появления/снятия акцентуации в той или иной позиции строки как ритмической единицы. Это явление наблюдается не только в исполнении современных поэтов, но и у представителей более ранних периодов развития поэзии. Нельзя, однако, не отметить, что количество случаев различного рода акцентных «сдвигов» в звучащем стихотворном тексте увеличивается, чем ближе поэт к современной эпохе.
Активным процессом в авторском исполнении стихотворных текстов является динамизация глагольных форм. Еще Ю.Н. Тынянов считал динамизацию речевого материала объективным признаком ритма [Тынянов 2010: 161] и отмечал, что «динамизация речи в стихе сказывается, таким образом, в семантической области — выделением слов и повышением семантического в них момента» [Там же: 94]. М.Л. Гаспаров понимал тыняновскую «динамизацию речевого материала» как «усиление, подчеркнутость, то, что В. Шкловский предпочитал называть «ощутимостью»» [Гаспаров 2004]. В звучащем стихотворном тексте динамизация речевого материала на акцентно-ритмическом уровне происходит посредством акцентуации, которая усиливает, придает «семантический вес» тому компоненту словоформы, на который она приходится, способствуя распознаванию неявных значений.
Частотность появления дополнительной акцентуации на глагольных формах позволяет выделить динамизацию глагольных форм в качестве одного из активных процессов, характерных для звучащего стихотворного текста. Динамизация глагольных форм, происходящая при реализации ритма в звучащем стихотворном тексте, наблюдается, когда автор при исполнении текста эксплицирует глагольные значения посредством специальных средств, в частности, с помощью дополнительной акцентуации. На семантическом уровне это выражается в том, что динамизируемый языковый элемент может выражать одновременно несколько языковых значений. Наиболее активными в этом процессе становятся префиксальные глагольные компоненты, поскольку именно они чаще всего передают дополнительную семантику глагола, дополняя и уточняя общее значение действия, выражаемое глаголом (намеренность, процессуальность (длительность), моментальность, результативность, совершенность/несовершенность, напряженность/ослабленность и т.п.). Тем самым происходит выделение определенного аспекта динамизации. Очевидно, именно поэтому дополнительная глагольная акцентуация чаще всего приходится на префиксальные компоненты. В.В. Виноградов отмечал, что в глаголе префиксы играют большую роль, чем суффиксы [Виноградов 2001: 351]. Именно с многообразием «живых значений приставок» ученый связывал усиление многозначности глагола, тесно сопряженное с внутриглагольным префиксальным словообразованием.
Приведем пример проявления процесса динамизации глагольных форм в звучащем стихотворном тексте. Так, при исполнении А. Вознесенским (Шохороны Гоголя Николая Васильевича» автором акцентируются безударные префиксы в глаголах (ср.: погруэюается, заколачиваете, пробудитесь, помоги). Наряду с приставочными глаголами дополнительная акцентуация появляется и на бесприставочных глаголах, имеющих в префиксальной позиции омонимичный приставочному звуковой комплекс (ср.: поминают, забывая, подымите). Поскольку в данном тексте сосредоточены примеры на описываемые случаи, уместно привести данный фрагмент целиком:
Пр.: Вознесенский «Похороны Гоголя Николая Васильевича»
Вы вокруг меня встали в кольцо,
наблюдая, с какою кручиной
погружается нос мой в лицо
точно лезвие в нож перочинный.
Разве я некрофил? Это вы!
Любят похороны в России,
поминают, когда вы мертвы,
забывая, пока вы живые.
Плоть худую и грешный мой дух
под прощальные плачи волшебные
заколачиваете в сундук
«Поднимите мне веки соотечественники мои, в летаргическом веке пробудитесь от галиматьи. Подымите мне веки! Разбуди меня, люд молодой, мои книги читавший под партой,
потрудитесь понять, что со мной.
Помоги мне подняться, Господь,
чтоб упасть пред тобой на колени.
В рассматриваемом примере глагольные приставки (или, в некоторых случаях, омонимичные предлогам звуковые комплексы) описывают различные модусы действия во время поминального или похоронного события (ср.: погружать, поминать, забывать, заколачивать, пробуждать, подымать, помогать, потрудиться и т.д.). В работе М.А. Кронгауза развивается идея о том, что «все грамматические явления в языке (и морфологические, и синтаксические) обусловлены, или мотивированы, семантикой» [Кронгауз 1998: 203]. Как показывает анализ звучащих стихотворных текстов, семантически обусловленными оказываются и появляющиеся при авторском исполнении дополнительные акценты на приставочных компонентах. Так, дополнительный акцент на приставке по- (или на омонимичном ей звуковом комплексе) актуализирует разные аспекты действия: "совершение действия в течение некоторого непродолжительного времени" (ср.: потрудиться, поминать), "усиление действием какого-либо признака, качества, состояния" (ср.: помогать, подымать), "начало движения" (ср.: погружаться) и т.д. Тем самым динамизируется ключевое слово стихотворного текста — похороны (как действие). Акцентуация приставки по- (или омонимичного ей звукового комплекса) как бы уточняет аспекты этого действия.
В связи с глагольными приставками нельзя не упомянуть, что в поэтическом тексте именно они часто являются способом образования глагольных неологизмов. Это становится тем более актуальным при анализе вышеприведенного примера из стихотворения, посвященного Гоголю. В работе «Мастерство Гоголя» А. Белый пытается показать «до чего... «глаголен» Гоголь», описывая частотность и приемы использования им глаголов. Он упоминает об употреблении Гоголем глагольных приставок для передачи «повышения энергии действия», в результате чего нередко рождаются неологизмы (ср. примеры, приводимые А. Белым: примеркать, причаровать, ухлопотатъся) [Белый 1934: 203]. При этом приставки в стихотворном тексте имеют значения, сходные со значением омонимичных предлогов. Они нередко совмещают в себе несколько значений одновременно , что является одной из особенностей языка поэзии. Появление дополнительного акцента на глагольных префиксах связано с явлением размывания границы слова и явлением пересегментации в поэтическом тексте. По мнению Н.А. Фатеевой, «трансформации одних языковых элементов в другие нейтрализуют семантические и формальные границы между морфемой, словом, словосочетанием и целостной предикативной единицей» [Фатеева 2004: 79-80].
Актуализация отрицания посредством акцентуации частиц не и ни
Н.Д. Арутюнова, опираясь на статистические данные, констатирует, что роль отрицания в художественном тексте довольно весома. Так, слово нет, например, употребляется в поэзии почти в два раза чаще, чем частица да [Арутюнова 2009: 6]. По мнению автора, в языке содержится большое количество средств, «позволяющих говорить о сущем словами, несущими в себе не-сущее» [Там же]. При этом к «знакам негации», передающим в русском языке семантику отрицания, Н.Д. Арутюнова относит нет, не, ни и ни-ни.
Как отмечает Н.А. Фатеева, «поэтическое мышление XX в. с самого начала полярно и разные его пределы связаны оператором отрицания НЕ» [Фатеева 2002: 33]. Наиболее часто при авторском исполнении стихотворного текста акцентируются частицы не и ни, актуализируя семантику отрицания.
Приведем пример актуализации семантики отрицания посредством дополнительного акцента на не при озвучивании текста автором. Так, в стихотворении Б. Кенжеева «Я не любитель собственных творений...» появление дополнительной акцентуации на не актуализирует семантику отрицания, усиливая значение непонимания и безнадежности писательского труда. Дополнительная акцентуация на не в данном случае является также средством маркирования синтаксического параллелизма с включенным в него отрицанием (ср.: не услышит - не поймет). Метрическая заданность при появлении акцентуации на безударном икте (не) при этом не нарушается:
Пр.: Кенжеев «Я не любитель собственных творений...»
Еще неутоленной перстью дышит перо твое, струится яд и мед из узких уст - но предок не услышит,
Потомок удивленный не поймет.
Семантика отрицания помимо указанного акцентного выделения и синтаксического параллелизма в данном примере усиливается также наличием отрицания в других словоформах, которые, хотя и не выделяются голосом, но присутствуют в тексте, в целом увеличивая общий объем семантики отрицания в тексте (ср.: нерукотворная заря, неведомое нам, неутоленной перстью).
Подобным же образом функционирует и другая отрицательная частица - ни, когда на нее приходится дополнительный акцент. Акцентуация на безударном икте, приходящаяся на ни, актуализирует семантику отрицания с оттенком сожаления (ср.: ни полслова). При этом общий фон отрицательной семантики ярко усиливается (ср.: не написали, вне сравнений, не заключает): Пр.: Тарковский «ДеревоЖанны» Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось нами, Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает. Встречаются также случаи дополнительной акцентуации на не в конце стихотворной строки. При этом конечная позиция акцентируемого не, помимо актуализации отрицательной семантики служит размыванию смысла, привнесению многозначности. Подобные примеры нередко встречаются в авторском исполнении И. Бродского. При этом акцентуация на не, актуализируя общую семантику отрицания, не проясняет значения той словоформы, на которую она приходится, а, напротив, создает эффект полисемантизма.
Так, в стихотворении А.Вознесенского «Правила поведения за столом» частица не, вынесенная в конец строки и находящаяся между адъективной {вымытыми) и глагольной (хватайте) словоформами, с одной стороны, соотносится с обеими словоформами, причем одновременно (ср.: не хватайте невымытыми руками). С другой стороны, наличие далее смещает семантику не на глагольную словоформу (ср.: даже вымытыми руками не хватайте). Поскольку не может присоединяться сразу к двум словоформам (ср.: не хватайте, невымытыми), здесь, очевидно, имеет место амбивалентная синтаксическая связь. При этом конечная позиция не, а также наличие авторской акцентуации позволяют обоим значениям быть проявленными в поэтической речи одновременно:
Пр.: Вознесенский «Правила поведения за столом»
Она с душою наравне.
Берите трешницы с рублями,
и даже вымытыми не
хватайте музыку руками.
Частным случаем не в постпозиции (или «конечное не» - термин Н.М. Азаровой) является анжамбеман, имеющий место и в рассматриваемом примере (ср.: и далее вымытыми не / хватайте музыку руками). Некоторые исследователи называют его отрицательным анжамбеманом88. Анжамбеман - популярный прием стихосложения, создающий эффект незаконченности и недосказанности, в основе которого лежит несовпадение синтаксической паузы с ритмической. Существует точка зрения, что отрицательный анжамбеман Бродского - это формальный прием, который «маркирует ритмический разрыв и не несет дополнительной семантической нагрузки» [Азарова 20106: 41]. В большинстве случаев это действительно так. Встречаются, однако, примеры, когда появление дополнительного акцента на не в авторском исполнении служит средством выдвижения не в семантически сильную позицию и созданию многозначности, как это можно видеть в приведенном выше примере89.
Похожие диссертации на Акцентно-ритмические особенности звучащего стихотворного текста : на материале русской поэзии ХХ-ХХI вв.
-
-
-
