Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Лексическое своеобразие языка драматических произведении Ц. Шагжина 19
1. Стилистическая дифференциация лексики драматических произведений Ц. Шагжина 19
2. Заимствованная лексика в языке драматических произведений Ц. Шагжина 28
3. Диалектизмы в языке драматических произведений Ц. Шагжина 36
4. Неологизмы и кальки в языке драматических произведений Ц. Шагжина 41
5. Историзмы и архаизмы в языке драматических. произведений Ц. Шагжина 46
Глава II. Семантико-стилистические средства в языке драматических произведений Ц. Шагжина 53
1. Синонимы в языке драматических произведений Ц. Шагжина 54
2. Антонимы в языке драматических произведений Ц. Шагжина 65
3. Фольклорно-поэтические элементы в языке драматических произведений Ц. Шагжина 71
Глава III. Изобразительно-выразительные средства в языке драматических произведений Ц. Шагжина 81
1. Метафора в языке драматических произведений Ц. Шагжина 82
2. Эпитеты в языке драматических произведений Ц. Шагжина 93
3. Сравнение в языке драматических произведений Ц. Шагжина 101
4. Гипербола и литота в языке драматических произведений Ц. Шагжина 109
5. Изобразительные слова в языке драматических произведений Ц. Шагжина 112
6. Фразеологизмы в языке драматических произведений Ц. Шагжина 120
Заключение 129
Библиография
- Стилистическая дифференциация лексики драматических произведений Ц. Шагжина
- Диалектизмы в языке драматических произведений Ц. Шагжина
- Синонимы в языке драматических произведений Ц. Шагжина
- Метафора в языке драматических произведений Ц. Шагжина
Введение к работе
Актуальность темы. В богатейшем литературном наследии бурятского народа драма занимает видное место, как особый род литературы, неразрывно связанный с искусством театра. Отсюда возникает вопрос о трех противоположных путях изучения драмы — театроведческом, литературоведческом и лингвистическом.
Актуальность избранной темы определяется особой ролью драмы как текста и спецификой языка драмы в языковой системе литературы бурятского народа, а также необходимостью лингвистического изучения изобразительно-выразительных параметров драмы. Наряду с общими исследованиями генезиса и жанровой специфики драмы важен лингвистический анализ текстового материала, конкретных языковых фактов. В связи с этим представляется весьма актуальным исследование языкового и стилевого своеобразия драмы.
Особенности анализа драматического произведения, сочетающего языковедческие, литературоведческие и театроведческие подходы, представляют несомненный интерес для лингвостилистики в целом.
Особенно важным анализ литературного произведения, в частности языка драмы, оказывается тогда, когда художественный текст содержит в большом количестве не только поэтические инновации, стилистически или социально-диалектно ограниченные факты языкового стандарта и ненормированной речевой периферии, но и устарелые факты. Совершенно обязательным здесь является уяснение семантических и стилистических свойств устаревших языковых явлений и всякого рода индивидуально-авторских новообразований.
Ценность изучения языка бурятской драмы заключается в том, что она сыграла огромную роль в становлении и развитии литературной художественной речи. Обобщение результатов лингвостилистического
изучения драматических произведений представляется нам важным как для раскрытия собственно языковой специфики текста, характеристики его системы лексико-семантических и изобразительно-выразительных средств, так и для более углубленного изучения языка и стиля драмы в целом.
Изучение языковой и стилевой системы одного из самых популярных жанров литературы бурятского народа должно заложить основу всестороннего сопоставительно-типологического исследования языка, стилистики и поэтики драматических произведений разных народов. Вопрос выбора автора связан с тем, что имя бурятского драматурга Цырена Шагжина известно не только в Бурятии, но и далеко за ее пределами. Его пьесы были переведены на многие языки и с успехом ставились на сценах Монголии и Болгарии, Калмыкии и Хакасии, Якутии и Тувы и многих других городов и республик нашей страны. Все это говорит, конечно же, в первую очередь, о достоинствах языка и творческого стиля Цырена Шагжина. Он писал во всех жанрах драматургии, язык его произведений богат разнообразными пластами лексики. Этим и определяется актуальность выбранной для исследования темы.
Состояние изученности проблемы. В последние ГОДЫ наблюдается все более отчетливая дифференциация разделов лингвостилистики. Перестали быть остродискуссионными вопросы о предмете функциональной стилистики, стилистики средств (ресурсов) языка. Достаточно прочные позиции завоевала лингвистика текста.
В ином положении находится лингвистический анализ художественного текста. Несмотря на то, что в системе филологических научных и учебных дисциплин «лингвистический анализ художественного текста» имеет давнюю традицию, связанную с изучением языка художественной литературы, до сих пор специальной литературы по этому предмету крайне мало. Между тем интерес к анализу отдельного текста традиционен для отечественной филологии. Так, эвристическая ценность смыслового анализа языковых средств в тексте доказана в исследованиях A.M. Пешковского и
Л.В. Щербы. Системный лингвистический подход к тексту теоретически обоснован в трудах В.В. Виноградова.
A.M. Пешковский видел в лингвистическом толковании текста важнейшее средство развития активных навыков владения языком. Он указывал: «как ребенок научается говорить лишь через понимание речи взрослых, так человек может прийти к своему собственному стилю только при понимании чужих стилей» [Вопросы методики, 1930, с. 57-58].
Академик Л.В. Щерба писал: «Я стал приучать учащихся к лингвистическому анализу текста и к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка... Целью является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» [1957, с.97].
Теория и практика изучения художественного текста в отечественном языкознании связаны с именем академика В.В. Виноградова. Учение о языке и литературе им сформировано 20-е годы прошлого столетия и отражено в фундаментальных исследованиях вплоть до 1971г. На протяжении многих десятилетий филология опирается на труды Виноградова, черпает из них знания, руководствуется его исследовательской программой.
Основные положения его концепции заключались в ответе на вопросы, которые были архиактуальными и злободневными: что есть язык художественной литературы - язык художественной прозы, поэтический язык? Каков понятийный аппарат, предназначенный для его описания? Как он бытует во времени, в литературном процессе, в языковой жизни социума? Что есть индивидуально - авторский язык писателя? Что есть словесно-художественное произведение - художественный текст, в чем состоит его анализ и в чем заключается его научное описание?
В своей работе «О языке художественной литературы» В.В. Виноградов подчеркивал, что лингвистический анализ должен опираться «на ясное представление о состоянии общенародного и литературного языка и
его стилей в то время, на глубокое проникновение в творческий метод автора и своеобразие его индивидуального словесно-художественного мастерства» [19596, с.46].
Одной из последних работ, освещающих вопросы теории и практики лингвистического анализа художественного текста, является книга Н.М. Шанского «Лингвистический анализ художественного текста». Определяя предмет и задачи лингвистического анализа, Шанский отмечает важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей, т.е. того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами.
Если основная задача литературоведческого анализа — изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы, то основная задача стилистического анализа - изучение приемов индивидуально-авторского использования языковых средств. Важнейшей целью лингвистического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых фактов в их значении и употреблении, причем лишь постольку, поскольку они связаны с пониманием литературного произведения как такового.
Как язык является первоэлементом литературы, так и лингвистический анализ художественного текста является фундаметном его литературоведческого, и стилистического изучения [1990, с.5-6].
В современном литературоведении до сих пор существует разрыв между историко-литературным и стилистическим изучением литературы. И для того, чтобы хоть отчасти заполнить этот разрыв, возникла стилистика, которая взяла целиком в свои руки изучение вопросов стиля, оставив собственно истории литературы общий идейный и реально-исторический комментарий к литературным произведениям [Серман, 1962, с. 101].
Употребление слов в речи, различных словосочетаний и стилей изучает специальная наука - стилистика. Лингвисты обязаны заниматься
стилистикой, потому что объектом ее изучения является слово, а литературоведы - потому, что слово — это образное, художественное.
Предметом стилистики является именно то, что для языкознания выступает только как материал, человеческая речь, совокупность конкретных реальных предложений - в том числе и речь художественных произведений.
Широкое развитие получила обособившаяся область стилистики, специально посвященная речи художественной литературы. Эту область в разных направлениях разработали такие известнейшие филологи, как Дамасо Алонсо, Оскар Вальцель, В.В.Виноградов, Ян Мукаржовский, Карл Фосслер, Лео Шпицер и др.
Существует целый ряд признаков или свойств, характерных для художественной речи. Если обобщить результаты такого рода изучения, мы получим определенный ряд признаков — основных черт художественной речи. Это такие черты, как образность (или, иначе, наглядность, картинность, конкретность, предметность и т.п.); эмоциональность (или, экспрессивность, выразительность, окрашенность чувствами); индивидуализированность (неповторимость слога, характерность, запечатление личности автора или персонажа); емкость (насыщенность, сжатость, обобщенность); обработанность (правильность, «образцовость», нормативность) и т.п.
При этом многие авторы, пишущие о литературе, оговаривают, что все эти свойства могут быть присущи не только художественной речи. И это действительно так: образность, экспрессивность, индивидуализированность могут быть характерны для бытового разговора, рассказа, письма - особенно если это говорит или пишет человек, далекий от книжной культуры речи. С другой стороны, емкость и обработанность свойственны высоко развитой науке и публицистике не в меньшей степени, чем литературе.
Таким образом, художественная речь предстает как своего рода синтез свойств разговорной и книжной речи: она образна, экспрессивна, индивидуальна и в то же время обладает емкостью и обработанностью. Эта синтетичность художественной речи выражается, в частности, и в том, что
литература свободно вбирает в себя элементы из всех многообразнейших видов речевой деятельности - от сугубо книжных ее форм до просторечий.
Очерченное представление о своеобразии художественной речи выступает как теоретическая основа в очень многих работах о литературе, затрагивающих проблему языковой формы произведения. Исходя из этого представления, исследователь, естественно, видит свою задачу в том, чтобы показать образность, экспрессивность, емкость и т.п. свойства речи изучаемого произведения (или литературы в целом). А с другой стороны, раскрыть ту роль, которую играют в произведении языковые формы, почерпнутые из разных речевых сфер, - например, архаизмы, диалектизмы, элементы научной и деловой речи и т.п.
Предметом лингвистической стилистики в области художественной литературы является языковой художественный стиль, а именно как стиль конкретного литературного произведения (художественного высказывания), так и общие стилистические категории: индивидуальный стиль (стиль писателя), жанровый стиль, стиль литературной школы, стиль эпохи и т.д.
Теоретические и методологические трудности изучения художественного стиля вытекают из того, что здесь в своеобразное и нераздельное единство объединяются категории двух качественно различных общественных явлений — языка и литературы. Двоякое отношение: отношение к языку (к составу стилей языка) и отношение к литературе (к стилю литературного произведения в целом) — является прямо конститутивным признаком художественного стиля, только в этих двух отношениях можно художественный стиль понять и истолковать (в теоретическом и историческом планах...) [Виноградов, 1963, с. 165-166].
Таким образом, в зависимости от подхода к слову, от понимания стиля различают аспекты его изучения - лингвистический и литературоведческий. Если стиль изучается как функциональная разновидность нашей речи со всеми ее средствами и формами, такой подход называется лингвистическим. В этом плане стиль изучали Л.В. Щерба, Г.О. Винокур, а сейчас продолжают
развивать основные положения лингвистической стилистики Р.А. Будагов и другие. В лингвистической стилистике есть свои особые разделы; так, например, существует теория стилистики как часть общего языкознания; сама же стилистика делится на историческую и современную [Пустовойт, 1971, с. 49].
В литературоведении есть узкое и широкое понимание стиля. В широком смысле стиль — общие формальные особенности литературных направлений. Так говорят о стилях классицизма, романтизма, реализма, модернизма и т.п. Признаки так называемого «большого» стиля существуют в наборах стилевых доминант разных национальных вариантов и тем более в индивидуально-авторских стилях.
Узкое понимание стиля — индивидуально-авторский стиль и даже стиль отдельного произведения существует в рамках больших стилей. Малым стилям свойственны некоторые главные особенности большого стиля, но наряду с тем в них наличествуют и оригинальные черты, делающие узнаваемым стиль того или иного художника слова (стиль Л.Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова и др.). Как выразился в XVIII в. французский ученый Ж. Бюффон, «стиль — это человек». В индивидуальном авторском стиле отражаются мировоззрение писателя, его жизненный опыт, особенности психики.
Иное, нежели в литературоведении, понимание стиля существует в лингвистике, где стиль - функциональная разновидность языка, создаваемая путем отбора и комбинации языковых средств (фонетических, лексических, грамматических), которые используются в различных сферах социальной жизни. Стили здесь делятся на нейтральный, книжный (высокий) и разговорный (сниженный) [Основы литер. 2003, с.133].
В.В. Виноградов сделал попытку совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова. По мнению ученого, «необходимо учитывать, что явления языка и речи, попадая в сферу литературы, приобретают свойства
эстетические, которых у них нет в стилистике языка. Средства языка в литературном тексте становятся материалом для формирования образа автора, повествовательного, лирического и драматического стилей, образов персонажей, речи персонажей и т.п. [1961, с.86].
В.В. Виноградов предлагал создать особую науку, изучающую язык художественной литературы, - стилистику художественной речи. Однако большинство литературоведов таких, как А.Н. Соколов, Г. Поспелов, настаивали на том, что литературоведческое понимание стиля значительно шире лингвистического. Стиль, по их мнению, является средством всей содержательной формы, а не только его речевой стороны, хотя последняя, и имеет для литературного стиля важнейшее значение.
Так, А.Н. Соколов в своей книге «Теория стилей» дает удачную попытку систематизации стилей. Он пишет: «Стиль произведения определяется и идеей, и образом, и методом, и жанром. Попытка свести многообразие стилевых факторов к какому-то одному привела бы к недопустимому упрощению дела. Надо признать множественность стилеобразующих факторов. Каждый из них оказывает то или иное воздействие на формирование стиля. Одной из насущных задач теории стиля является построение системы стилеобразующих факторов» [1968, с. 104].
На сегодня, определение стиля, данное А.Н. Соколовым, является вполне приемлемым: «Стиль есть художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [1968, с. 130].
В свете последних достижений лингвостилистики вопросы стиля становятся частью семантических проблем, помогающих понять языковые процессы, участвующие в формировании содержания художественного текста [Лосев, 1994, с.226].
Как уже выше отмечалось, наиболее заметное движение в сторону лингвистики и литературоведения сделала лингвистика текста — дисциплина,
которая ставит своей задачей выявление общих закономерностей касающихся текста в целом. При этом текст понимается как языковая единица. Эта новая отрасль языкознания фактически объединяет три подхода к тексту, претендующих на статус самостоятельных дисциплин: общетеоретический, грамматический и стилистический.
Элементарная единица текста величиной более одного предложения заставила ввести в научный обиход такие понятия, как «сложное единство», «содержательное целое», «смысловое единство дискурса» и др. К онтологическим свойствам текста причисляются связанность и целостность.
Стилистика, будучи лингвистической дисциплиной, не может заменить литературоведческого анализа художественного произведения. Семантика стилистических единиц и идея-содержание по-разному соотнесены с языком. Стилистические единицы, выявляемые лингвистическим анализом, не оформляют непосредственно идею - содержание, они выражают наиболее целесообразным способом смысл языковых форм, используемых для передачи эстетически преобразованного опыта.
Смысл-содержание только передается при помощи языка, но находится вне его. Структура элементов опыта (структура или система денотатов как отражение в мышлении предметов внешнего мира), строго говоря, не относится к компетенции лингвиста. Напротив, литературоведа, в первую очередь как раз и интересует сфера обозначаемого (структура элементов опыта), а лингвистический анализ нужен ему лишь постольку, поскольку он помогает обнаружить очертания и пределы этой сферы.
Художественное произведение, будь то басня или роман-эпопея, соответствует главному качеству: структурно и содержательно оно должно составлять единое целое. Для лингвиста единое — это связанный текст, для литературоведа целое — это фрагменты действительности, запечатленные в тексте, и при анализе его исследователь должен считаться даже с тем, что правильные грамматические связи могут быть нарушены во имя цельности образной системы [Степанов, 1980, с.203].
Итак, в основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и «отдельность» этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста [Лотман, 1996, с.25].
Текст в настоящее время выступает в качестве полноправного объекта лингвистических исследований. Лингвистика, сделав текст предметом своего рассмотрения, как бы возвела его в статус языковой единицы наряду со словом, словосочетанием, предложением [Новиков, 1983, с.7].
Лингвистическое понимание текста в одних случаях — более узкое (текст как «языковое выражение определенного смыслового ряда», в других - более широкое. Так, научная дисциплина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как речевое образование (произведение) с его языковой «плотью», построением и смыслом.
Для современного лингвистического подхода к тексту характерны две тенденции - к дифференциации и к интеграции лингвистики текста и лингвостилистики, а также таких областей лингвостилистики, как * функциональная стилистика, стилистика средств, лингвистическая поэтика. Обе тенденции объективны (они отражают общие закономерности развития науки), но перспективы их неодинаковы: первая приводит к сужению предмета исследования, его дроблению; вторая - к формированию целостного взгляда на объект, преодолению лингвистической атомарности.
Поскольку специфика языковой формы в ее содержательности, лингвистический анализ, направленный на выявление сущности объекта, должен быть содержательным. Если при этом разграничить содержание -жизненный материал, переработанный художником, значение (системную языковую семантику), смысл - актуальное значение элемента, группы элементов в контексте и тексте, то следует признать, что областью лингвистического анализа художественного текста будет смысл отдельных
элементов, групп элементов, художественного целого в соотношении с языковым значением (собственно лингвистический аспект) и художественным содержанием (литературоведческий аспект).
Обоснование методики целостного лингвистического анализа художественного текста связано с осмыслением статуса языковой составляющей текста - единицы языка того или иного уровня, реализованной в тексте. Лингвистический анализ художественного текста содействует проникновению в тему текста и таким образом создает естественный фундамент литературоведческого анализа.
Вопросы языка и стиля драматических произведений представляются важным для современного бурятского языкознания. Если современные критики достаточно хорошо изучили особенности мастерства драматургов, то вопрос об изучении их языка до сих пор остается не изученным. Так, существуют лишь работы известных бурятских литературоведов таких, как В.Ц. Найдакова, С.С. Имихеловой, Ц.-А. Дугарнимаева. Ими освещен весь путь развития бурятской драматургии от первых рукописных до крупных произведений 80-х годов.
В существующей литературе по бурятоведению можно найти работы, в которых объектом исследования является язык художественных произведений. С лингвистической точки зрения язык бурятских произведений рассматривали Д.Д. Санжина («Язык исторических романов», 1987), Т.М. Дугаржапова («Язык поэтических произведений Д. Дашинимаева», 1986), Б.Д. Цыренов («Язык бурятских народных сказок», 2001) и другие.
Цель и задачи исследования. Целью настоящего исследования является выявление языковой специфики бурятских драматических произведений Цырена Шагжина, их лексико-семантических, лексико-стилистических и лингвопоэтических параметров. В соответствии с общей целью в работе ставятся следующие задачи:
рассмотреть вопрос о разграничении лингвистического и литературоведческого анализа, определить предмет и задачи лингвостилистического анализа, а также рассмотреть особенности анализа драматического произведения;
выявить, какие средства бурятского языка использовались драматургом для создания колорита исторической эпохи, а также определить роль нейтральных и стилистически окрашенных языковых единиц, роль диалектных и заимствованных слов;
рассмотреть изобразительно-выразительные средства языка, используемые автором для художественного изображения;
проанализировать семантико-стилистические средства языка, употребляемые Ц. Шагжиным в своих произведениях.
Материалом для исследования послужили драматические произведения Цырена Галзутовича Шагжина. Шагжин - яркий драматический актер театра и кино, самобытный режиссер, незаурядный исполнитель бурятских народных песен, автор рассказов и повестей, народный артист Бурятской АССР и заслуженный деятель искусств РСФСР, известен как талантливый драматург.
Его первая многоактная пьеса «Будамшу», написанная в 1954 году, заявила о нем, как об интересном, многообещающем драматурге. Следующие пьесы «Первый год» и «Песня весны» окончательно утвердили это мнение. Все они, а также написанная через несколько лет комедия «Черт в сундуке» с большим успехом шли на сцене бурятского драматического театра, а также в театрах многих национальных республик страны и зарубежом.
В пьесах Ц. Шагжина довольно удачно решалась проблема положительного героя. Как бы испытывая крепость духа своих героев, их силу воли, глубину и твердость убеждений, драматург возводит перед ними все новые и новые препятствия, вводит в пьесы различные усложняющие обстановку обстоятельства, смело бросает героев в самую глубь жизни, где сложно сплелись в тугой узел человеческие отношения, предопределенные
различными интересами людей. В этом правда жизни, так как в трудный час, в момент душевного напряжения, в страстном волевом усилии ярче раскрываются глубины человеческого духа, герой становится более понятным в своих сокровенных думах и чувствах.
Так раскрывается образ Зоригто Эрдынеевича в пьесе «Первый год» (1956). Через несколько лет Ц. Шагжин в пьесе «Совесть» (1960) возвратился к героям пьесы «Первый год», создав своеобразную драматическую дилогию. В новой пьесе драматург поднимал вопросы морально-этического характера. Ставя уже знакомых зрителю героев в новые обстоятельства, он как бы проверял их временем, переживал те изменения, которые произошли с ними в короткие, но насыщенные событиями годы.
Принцип раскрытия характеров в предельно напряженных ситуациях последовательно проведен и в других произведениях Ц. Шагжина, например, в драме «Песня весны» (1957), посвященной годам становления колхозов в Бурятии, в которой характер Цыбана Санжиева раскрывается в очень сложных драматических обстоятельствах, ведущих к трагической гибели героя, смертью своей утвердившего непобедимость идей коммунизма, в которые он свято верил.
Драма «Песня весны», наиболее сложное и серьезное произведение драматурга, была посвящена 40-летию Советского государства. С большой правдивостью, воскрешая недавнее прошлое, являющееся для многих людей фактом не истории, а собственной биографии, драматург ярко воссоздал атмосферу того времени, раскрывал чувства и переживания крестьян 1927 года.
В 1963 году Ц. Шагжин пишет остросатирическую комедию «Черт в сундуке», в которой подверг осмеянию современное ламство. Пьеса быстро завоевала признание зрителя. Молодой дояр Дамдин и девушка Цэрэгма любят друг друга, но их браку препятствует мать Цэрэгмы, набожная старушка Бума. Ей не нравится, что Дамдин явный безбожник, что он выполняет в колхозе «женскую» работу — доит коров. Вот если бы он был
механизатором, то она бы еще подумала. С помощью странствующего ламы Тартада мать решила расстроить намечающийся брак. Но ее сосед, бывший милиционер Хасар, в союзе с Дамдином и Цэрэгмой, разоблачает мошеннический замысел ламы - обобрать Буму и скрыться. Убедившаяся в этом Бума прогоняет незадачливого ламу и дает согласие на брак дочери с Дамдином, смелым и умным юношей.
Таково вкратце содержание этой комедии, как будто не претендующей на большие обобщения. Но эта нехитрая сюжетная канва разукрашена яркими, красочными подробностями современного быта, смешными приключениями недалекого «святого», психологически убедительными и по-настоящему комедийными ситуациями. Комедия привлекла к себе внимание театров страны. Пьеса была переведена на русский, казахский, латышский, чувашский, тувинский и другие языки народов СССР и с успехом шла во многих театрах страны.
Естественно, на этом отнюдь не исчерпывается тематическое и жанровое богатство драматурга. Так в период бурятской литературы с 1966 по 1984 гг. Ц. Шагжиным на историко-революционную тему написана пьеса «Клятва». В жанре типичной бытовой драмы-хроники написана пьеса «Три сосны». Воссозданные в пьесе будни жителей глухого бурятского села, труд и быт женщин, проводивших на фронт мужей и сыновей, выявляют те нравственные истоки, которые помогли сломить врага. «Три сосны» - это народная драма по эпической широте драматического содержания, яркости и значительности народных характеров, взволнованной окрашенности действий. Образный язык драмы ярок, герои говорят прекрасным народным языком, полным метких изречений и образных выражений [История, 1997, с.56-59].
Теоретической и методологической базой явились труды известных лингвистов, таких как В.В. Виноградова, А.А. Потебни, Г.О. Винокура, А.Е. Ефимова, Б.В. Томашевского, Л.В. Щербы, которые писали о необходимости синтетического подхода к изучению художественных
произведений, т.е. о единстве литературоведческого и языковедческого анализа. А также основные положения современной лексикологии, лингвистики текста и лингвостилистики.
Огромную роль оказали труды бурятских ученых: Т.А. Бертагаева, Ц.Б. Цыдендамбаева, Л.Д. Шагдарова, С.Ш. Чагдурова, СБ. Будаева и других.
Методы и приемы. В процессе исследования применены комплексные методы и приемы, выработанные в отечественном языкознании: описательно-аналитический, семантико-стилистический, а также метод сплошной выборки.
Научная новизна работы состоит в том, что в бурятоведении впервые предпринята попытка комплексного изучения языка драмы в лексико-семантическом, лексико-стилистическом аспектах. Разработана методика и понятийный аппарат исследования, выявлены лексико-семантические особенности драмы, их художественно-изобразительные средства, рассмотрено функционирование языковой и стилистической структуры в рамках отдельных жанров.
Научная и теоретическая значимость работы состоит в том, что лингвостилистическая квалификация лексических средств бурятских драматических произведений Ц. Шагжина, проведенная в данном исследовании, способствует созданию специальной области - стилистики бурятского языка. Основные выводы и результаты исследования открывают возможность для более углубленного изучения бурятской лексикологии и лингвостилистики.
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при разработке спецкурсов по лингвостилистике, теории художественной речи, лексикологии, для типологического изучения индивидуальных стилей писателей, а также при написании учебных пособий по всем перечисленным аспектам. Кроме того, выводы и рекомендации данной работы могут быть
использованы писателями, драматургами и поэтами в их творческой
деятельности.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре филологии
Центральной Азии восточного факультета БГУ. Ее основные положения
докладывались на международных научных конференциях: «Россия - Азия: л*
становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005),
«Мир фольклора в контексте истории и культуры монгольских народов» (Иркутск, 2005); филологических чтениях, посвященных 110-летию со дня рождения академика В.В. Виноградова (Улан-Удэ, 2004). По теме диссертационного исследования опубликовано 5 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Л'
Стилистическая дифференциация лексики драматических произведений Ц. Шагжина
В каждом выработанном литературном языке есть словарный состав, который является одним из важнейших ресурсов стилистики. Лексика современного бурятского литературного языка, отразившая многовековой путь развития бурятского языка, достаточно богата и стилистически дифференцирована.
Язык художественной литературы стилистически очень разнообразен. В лексику художественных произведений могут входить слова и нейтральные (общеупотребительные), и стилистически дифференцированные (ограниченные в своем употреблении).
Наиболее пластичными, способствующими созданию иллюзий языка прошлых эпох, являются нейтральные слова современного бурятского литературного языка. Эта лексика используется в языке народа с самых ранних пор его истории, передавая из века в век, от поколения к поколению дух народный, самую его суть, выступая необходимым и незаменимым языковым средством [Санжина, 1991, с. 11].
В авторской речи (в ремарках), по сравнению с речью персонажей, слова нейтрального характера составляют большую часть лексики.
Пьеса Шагжина «Будамшуу» начинается так: Уужам ургэн нэгэ нютагай нэмжээ сагаан талый бунда холо саана хонгор нэлэнхы добо губээнууд зэрэлгээтэнэ. Энэ талын дунда байнан хабтагар борохоп шулууп дээрэ Ъорнии баянай хонишо убгэнэй басаган Гэрэл буряад арадай ирагуу гунигта дуунай аялгаар уяигатуулан дуулана. «Посреди просторной, белой широкой степи одной местности видны вдалеке просторные холмы. Посреди этой степи на плоском сером камне поет бурятскую народную, грустную песню дочь чабана богача Ьорни - Гэрэл». В этой авторской речи, как видим, использованы в основном стилистически нейтральные слова в своих прямых значениях: ургэп «широкий», нэгэ «один», нютаг «деревня, родина», сагаан «белый», тала «степь», боро «серый», шулуун «камень», басаган «девушка», дуун «песня», дуулаха «петь».
Основу авторской речи составляют преимущественно нейтральные слова, издавна бытующие в языке. Это общеизвестные наименования предметов, явлений, качеств, обстоятельств, действий и состояний. Нейтральные по стилю слова относятся к разным частям речи.
К нейтральной лексике принадлежит большинство существительных: гэр «дом», сонхо «окно», ном «книга», морин «лошадь», удэр «день», хэрэг «дело», бэшэг «письмо», багша «учитель», нонин «новости» и др.
Стилистически нейтральны многие прилагательные: найн «хороший», хухюун «веселый», шэнэ «новый», томо «большой», хатуу «твердый», тургэн «быстрый» и т. д.
К нейтральной лексике относятся все числительные. Стилистически нейтральна большая часть местоимений: би «я», ши «ты», минии «мой», шинии «твой», танай «ваш», манай «наш», хэн «кто», юун «что», ямар «какой», энэ «этот», тэрэ «тот» и т.д.
К межстилевой лексике относится большинство предлогов, послелогов, союзов и частиц: соо «в, по», дээрэ «наверху, вверху», хойно «сзади», ба «и», харин «однако», угы наа «иначе или, если так», юундэб гэхэдэ «так как, потому что» и т.д.
Таким образом, все грамматические категории слов (и знаменательных и служебных) представлены в нейтральной лексике. Пожалуй, только междометия никогда не бывают стилистически нейтральны.
Чтобы достичь выразительности, писатель далеко не всегда прибегает к лексике высокой, поэтической, а, наоборот, подбирает слова грубовато-экспрессивные. Величайшие мастера слова могли добиваться предельной выразительности, большой эмоциональной силы, употребляя при этом почти исключительно нейтральную лексику [Калинин, 1966, с. 157].
Общеупотребительная лексика не потому называется нейтральной, что она сера и невыразительна, а потому, что только на ее фоне особенно заметна стилистическая окрашенность других, не нейтральных пластов лексики, к рассмотрению которых мы и переходим. Наряду с нейтральной лексикой в художественном произведении выделяются стилистически дифференцированные слова. Они подразделяются на книжные и разговорные слова, которые в свою очередь состоят из более дробных групп.
Ц.Б. Цыдендамбаев в своей статье «О стилистической дифференциации лексики бурятского языка» пишет: «Книжные слова состоят из следующих разрядов: 1) книжные слова, характеризующиеся отсутствием эмоционально-экспрессивной окраски, 2) неологизмы и кальки, 3) специальные термины и заимствованные слова, .4) книжные слова, приподнятой эмоциональной окраски, 5) архаизмы и историзмы».
В составе разговорных слов выделяются: 1) простонародные, 2) неодобрительно-грубоватые, 3) фамильярно-грубоватые, 4) фамильярно-ласкательные, 5) просторечные, 6) ругательные, грубые, вульгарные слова и выражения [1963, с.45].
В бурятском литературном языке источниками книжной лексики являются, прежде всего, слова старомонгольского происхождения. У Ц. Шагжина это слова: айлдаха «доводить до сведения, изволить говорить», асууха «спрашивать», соносохо «слушать», маша «очень» и т.д. Например, в пьесе «Будамшу»: Ямар ехэ нугэл тухай айлдана гээшэбта? Абарагша дээдэ ламахай, эли тодоор айлдалса хайрлыт. «О каком таком большом грехе вы изволите говорить? Великий спаситель лама, объясните, пожалуйста, ясно».
Диалектизмы в языке драматических произведений Ц. Шагжина
В словарном составе художественного произведения несколько особое положение занимает диалектная лексика. Как в отношении своего стилистического облика, так и самих функций, выполняемых в языке авторского повествования и в речи действующих лиц, эти речевые средства заметно отличаются от других.
Диалектизмы, по словам Н.М. Шанского, будучи употребленными в художественной литературе, осознаются как чужие и сторонние литературному языку, своеобразные языковые инкрустации, употребляемые обычно в определенных стилистических художественно-выразительных целях [1972, с. И 8].
Литературный бурятский язык не ограничивается лишь хоринской диалектной базой. В нем, как правило, используются лексические элементы из других бурятских говоров. Цырен Шагжин - носитель хоринского говора использует в своих произведениях диалектные слова из других говоров.
Основную часть лексики диалектов и литературного языка составляют общенародные (общебурятские слова). В этой части диалектная лексика сходится с литературной. Незначительную часть лексики составляют узкодиалектные и специфически литературные слова. Здесь диалектная лексика расходится с литературной. Т.А. Бертагаев в своей статье «О жанрах языка» остановился на драматическом жанре бурятского языка. Здесь ученый особо выделял язык драматических произведений, считая, что он должен играть большую роль в процессе нивелировки диалектных различий бурятского языка и распространении литературных норм. Поскольку язык драматических произведений из-за специфических особенностей, связанных с тем, что он примыкает к языку художественных произведений, имеет с ним много общих черт, а также он близок и к бытовой народной речи. Поэтому он писал: «Языковеды и литературные критики должны особенно строго относиться к языку драматургов и требовать от последних образцового, общедоступного, простого и ясного, понятного всем бурят-монголам сценического драматического языка» [1948, с.96].
Достаточно высока в настоящее время популярность постановок театра бурятской драмы, его посещают представители разных диалектных групп, во многом это обусловлено именно доступностью языка драматических произведений носителям всех наречий бурятского языка.
Еще в советскую эпоху, по мнению Д.Д. Дугаржабона, бурятские диалекты в основном нивелировались в результате усиления контактов между представителями разных диалектов. Например, если раньше восточные буряты не понимали такие слова из западных говоров, как зураха «писать», тагша «стакан», зугаалха «разговаривать», то сейчас они их понимают, также, как и западные буряты понимают и употребляют слова из восточных говоров. Ибо этому процессу способствует молодежь, большая часть которой изучает в школах родной язык. Сокращению лексических расхождений между бурятскими диалектами способствуют целые пласты слов, связанные со старой идеологией, со старым бытом и укладом жизни, они отходят в пассивный запас словаря и постепенно забываются. Заимствование интернациональных и русских слов способствует лексической нивелировке диалектов [Шагдаров, 1974, с.128-129].
Диалектизмы писатели и драматурги используют в своих произведениях в качестве лишь материала стилизации слога и создания речи персонажей, а также с целью более реалистического показа изображаемой среды, для создания местного колорита.
В процессе выявления диалектного материала из произведений Ц. Шагжина обнаруживаются литературные эквиваленты к диалектным словам. В основном, такие слова представлены глаголами и именными словами. Например, наряду с «шэбшэхэ» есть «бодохо» - думать, «уурлаха» и «сухалдаха» - сердиться, «таалаха» и «озолдохо» - целовать, «гуйхэ» и «харайха» - бежать, «соностопо» и «дуулалдана» - слышатся. Холоноо залуушуулай дуулалдаха абяан солостоно. «Издалека слышится, как поет молодежь».
Например, в «Будамшу» к слову «намган» имеется термин «гэргэн» в значении жена, но с недоброжелательным оттенком. Юун уни заяандаа ухэнэн хатанан гэргэеэ дурданаш. «Ну, что ты вспоминаешь свою давно умершую (засохшую) жену». Также из разряда внутрисемейной терминологии встречается юж.-бур. ухин, который употребляется при обращении к незамужней девушке, наряду с лит.-бур. басаган. Угы, юрэдоо, ялшр ьабяанагуй ухин гээшэб! Юрэдоо энэмни иихэдээ минии басаган гээшэ гу, танихаар бэшэл! «Нет, ну какая несерьезная девчонка! Неужели это моя дочь, невозможно узнать!»
Однако, несмотря на процессы нивелирования диалектов и влияния литературного языка на них, бурятские диалекты и говоры продолжают удерживать значительную часть своих лексических особенностей в языке художественных произведений. Диалектная лексика в драматических произведениях выполняет главным образом номинативную функцию, помогая драматургу показать быт, уклад жизни персонажей, и употребляется как в авторской речи, так и в речи действующих лиц.
Синонимы в языке драматических произведений Ц. Шагжина
Когда говорят о богатстве языка, то обычно как на бесспорное доказательство ссылаются на обилие и разнообразие синонимов, благодаря которым стремятся с предельной точностью выразить свои мысли и чувства или, наоборот, намеренно скрыть их.
Синонимами в поэтическом языке принято называть слова, имеющие одинаковое или близкое реально-логическое значение, но обладающие разной стилистической окраской. В сущности, выбирая для элементарной номинации слова, писатель в первую очередь прислушивается к их стилистическим обертонам. Слово, претендующее на то, чтобы изобразить определенное явление и выразить определенное к нему отношение автора или действующего лица, должно быть уместным не только по смыслу, но и по стилистической окраске.
Под синонимическими средствами разумеются эквивалентные или соотносительные речевые средства, представляющие для говорящего или пишущего возможности выбора. Общеизвестно, что в языке сосуществуют не только синонимичные слова (сходные, но не тождественные по своему значению), но и близкие по значению фразеологические обороты, морфологические средства и синтаксические конструкции. За каждым синонимом стоит смысловое и стилистическое своеобразие, т.е. тонкие, весьма специфические смысловые оттенки, которые изучаются стилистикой. Именно они «делают погоду» в художественном произведении, так как образная речь создается благодаря талантливому использованию этих речевых красок. Синонимические средства разнообразят, украшают и, таким образом, обогащают словесно-художественное изображение [Ефимов, 1957, с.245].
Богатство синонимов у писателя - свидетельство богатства его языка и стилистической изобретательности. Чем разнообразнее синонимика, используемая писателем, тем больше различных методов и приемов ее включения в повествовательную канву, тем изобретательней писатель. При характеристике приемов и закономерностей употребления синонимов в художественном тексте целесообразно классифицировать эти многообразные живописные средства.
По мнению академика Л.В. Щербы, «синонимичные ряды обыкновенно образуют систему оттенков одного и того же понятия, которые в известных условиях могут быть не безразличны» [1957, с. 122]. Обычно слова, очень близкие, но не совсем тождественные по значению, называются понятийными, или идеографическими синонимами. Необходимо отметить, что этот тип синонимов - наиболее шаткая разновидность. Они имеют меньше прав называться синонимами, чем синонимы других типов, о которых мы будем говорить ниже. Ведь, действительно, они называют хотя и близкие, но все же разные понятия.
У Ц. Шагжина из разряда идеографических синонимов можно привести следующие примеры: Намнаа ухаатай, намнаа эрдэмтэй, намнаа сэсэн хун гэжэ дэлхэй дээрэ байхагуй. «На свете нет человека, который был бы умнее меня, образованнее меня, мудрее меня». Данный пример говорит о том, что автор для обозначения оттенка уровня умственных способностей употребляет развернутый синонимический ряд: ухаатай, эрдэмтэй, сэсэн. Также в качестве примера можно взять отрывок из пьесы «Ьэшхэл» («Совесть»): Теэд шэрэ шинии дуратай хуншни шамнаа холо_гу, али шинки оирохоно, шамда дутэхэнэ нууна гу? «Так твой возлюбленный далеко от тебя, или рядышком с тобой, поблизости сидит?»
Если иметь в виду исследование изобразительной роли синонимов в художественном произведении, то необходимо пользоваться их стилистической классификацией [Ефимов, 1957, с.257]. Близкие или идентичные по лексико-семантическому значению и употребляющиеся в различных стилях языка синонимические эквиваленты относятся к «стилистическим синонимам» [Арнольд, 1957, с.278]. В каждом конкретном случае одни слова подойдут, а другие будут с негодованием отвергнуты как стилистически диссонирующие.
Ситуативные нюансы одного и того же текста позволяют иной раз встретиться в непосредственной близости синонимам, стоящим в отдаленных стилистических рядах. Так, нейтральное слово лошадь, с одной стороны, имеет ряд стилистически высоких синонимов: жеребец, конь, скакун, Пегас и, с другой стороны, синонимы стилистически противоположной окраски: кобыла, кляча, дохлятина. Употребляя то или иное слово, писатель сообразуется с реальной жизненной ситуацией, контекстом произведения, его жанровой, стилистической характеристикой, с динамикой настроения героя.
В соответствии с этим рассмотрим такие стилистические синонимы бурятского языка как слова живой разговорной речи, литературно-книжные (поэтические), вульгарно-просторечные, архаичные, иноязычные, диалектные, которые, несомненно, играют изобразительную роль в драматических произведениях Ц. Шагжина.
Обычно же синонимы как бы призваны подчеркнуть, выделить в преподносимом понятии самое существенное, нужное, главное в данный момент [Брагина, 1986, с.22]. В пьесах Ц. Шагжина встречаются весьма интересные употребления синонимов. Вот, например, одно слово из синонимического ряда нейтрально по стилю, другое - относится к лексике книжной, высокой, а третье - к лексике просторечной, грубой, вульгарной и т.д.
Синонимичные слова в речи персонажей используются именно тогда, когда автор хочет обратить внимание читателя на то или иное явление. Би мулов эюэлдэ талай нютагта нээгдэхэеэ байнан нургуулида багшаар томилогдонон хул гээшэб. Дээдэ Удэнвв талай аймагай центртэ ерэжэ нэгэ хоноод лэ, элэ лаашаа талда шэлэ нургуули лээхэ гээюэ эльгээгдэбэ гээшэб. Здесь следующее употребление синонимов: книж. томилогдонон и разг. эльгээгдэбэ в значении «были отправлены, направлены». «Я направлен учителем в школу, которая откроется скоро в вашей деревне. Приехав из Верхнеудинска в ваш районный центр, переночевал, и вот отправили меня сюда к вам, чтобы открыть новую школу». Автор употребляет данный синонимический ряд для характеристики речи образованного, интеллигентного человека, кем и является молодой учитель Намсарай из пьесы «Хабарай дуун» («Песня весны»).
Метафора в языке драматических произведений Ц. Шагжина
Образность языка художественных произведений создается при помощи весьма различных речевых средств и приемов их употребления. Однако основным и наиболее характерным средством является обычно использование в словах их переносно-фигуральных значений, которые или уже бытуют в общенародном языке, или создаются писателями путем новаторства в области словоупотребления.
Основным и важнейшим способом создания образно-характеристических средств языка является метафоризация значений слов. Она выражается в своеобразном расширении и обновлении смыслового объема слов, в создании на основе старых значений и параллельно с ними новых смысловых оттенков, в появлении переносно-фигуральных значений.
Итак, специфика метафоризации заключается в том, что переносные значения являются образно-фигуральными, выполняющими характеристические функции. Метафора не называет, а главным образом характеризует. Это объясняется тем, что в процессе метафоризации усиливаются преимущественно качественные признаки. В книге Ефимова «Стилистика художественной речи» говорится о том, что Буслаев писал: «метафора - переносит слово из одного значения к другому по качеству, на том основании, что различные предметы могут производить на нас своими свойствами и действиями одинаковое впечатление. В силу этого метафорические значения экспрессивны; в них заложены оценочно-характеристические признаки» [Ефимов, 1957, с.78]. Образность речи создается благодаря тому, что в смысловой структуре метафоры лежит элемент сравнения и сопоставления.
Еще Аристотель назвал метафору сокращенным сравнением потому, что в метафоре в одном слове скрывается и образ, и предмет, о котором говорится.
Метафора по отношению к сравнению не только сокращена в том смысле, что в одном слове, соединены предмет и образ, но еще и в том, что в метафоре никогда не называется признак, по которому сближение сделано, и о нем надо догадываться.
Тот факт, что надо догадываться, т.е. проявить некую активность восприятия и делает метафору более сильным стилистическим средством, нежели сравнение.
Итак, метафора - это сокращенное сравнение или, что, то же самое, сближение двух понятий на основании их сходства. В основе метафоры лежит сходство. В метафоре образ и предмет совмещены в одном слове таким образом, что слово обладает сразу двумя значениями: прямым и переносным. Прямое значение есть образ, переносное значение есть предмет.
Между этими двумя значениями нужно найти сходство. Элемент сходства и есть тот признак, который писатель возбуждает в воображении читателя, когда употребляет метафору [Томашевский, 1999, с.45]. Сфера метафорического употребления речевых средств различна, и определяется она стилистической неоднородностью литературного языка. В различных стилях языка применение метафорических средств разнообразно и специфично. Несомненно, что метафоризация распространена и в драматических произведениях Цырена Шагжина, в которых она является одним из интереснейших приемов создания красочных изобразительных образов.
Принято различать метафоризацию общенародную и индивидуально-авторскую. Под общенародной или же общеязыковой метафоризацией подразумеваются обычно те переносно-фигуральные значения, которые широко используются в разговорной речи народа.
Своеобразие индивидуально-авторской метафоризации заключается в том, что она создается и бывает понятна лишь в контексте художественных произведений. Поэтому она, как правило, индивидуальна, имеет автора и характерный стилистический паспорт.
Метафора — один из важнейших тропов, без нее художественная речь не мыслима. Метафора - это поиск двойников, философский смысл ее - в единстве всего сущего: живого, неживого, природного и человеческого [Давыдова, 2003, с. 193].
