Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пластически-танцевальные образы в петроглифах 17
1.1. «Танцующий человек» в контексте культового действа 18
1.2. Птице-человек и танцующий шаман в наскальных изображениях 68
Глава 2. Пластически-танцевальный образ в олонхо: движения, жесты, позы 103
2.1. Сугуруйуу. неруен-нергуйуу - поклон как реликтовый элемент пластики старинных якутов 118
2.2. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо 152
2.2.1. Пластически-танцевальный образ богатырей: айыы и абаасы 156
2.2.2. Пластически-танцевальный образ женщины-айыы 210
2.2.3. Образ битисиитов 228
Глава 3. Трехчастная концепция мира и идея путешествия в ритуальных танцах 246
3.1. Отражение концепции «трех миров» в пластически-образном видении старинных якутов и «ис-турук» — состояние души, экстаз 247
3.2. Шаманская пляска 280
3.3. Ритуальная пляска битии 303
3.4. Круговой танец осуохай 331
Глава 4. Архаичные образы, сюжеты в танцевальном наследии знатоков и носителей традиционной культуры саха 359
4.1. С.А. Зверев — носитель традиций и автор танцев 360
4.2. Тотемические представления в танцах С.А. Зверева 368
4.3. Представления о жизни и смерти в танце «Узор». Семантика основных движений танца «Узор» 384
4.4. Традиционные сюжеты и образы в танцах И.Д. Избекова 399
Заключение 408
Список сокращений 415
Приложение
- «Танцующий человек» в контексте культового действа
- Сугуруйуу. неруен-нергуйуу - поклон как реликтовый элемент пластики старинных якутов
- Отражение концепции «трех миров» в пластически-образном видении старинных якутов и «ис-турук» — состояние души, экстаз
- С.А. Зверев — носитель традиций и автор танцев
Введение к работе
Исследование утрачивающихся образцов традиционной хореографии, являющихся неотъемлемой частью духовной культуры народа, представляет значительный научный интерес. Традиционные танцы были связаны с мифологическими, религиозными представлениями, непреходящими этическими, эстетическими ценностями. В их символическом языке четко обозначаются ценностные ориентации этноса.
Традиционные танцы, имеющие высокий семантический статус были прочно связаны с обрядовым комплексом. Пластически-танцевальное видение, пластически-образное мышление народов — на сегодняшний день недостаточно изученный пласт духовной культуры. Необходимо глубокое проникновение в семиологическую сущность традиционных танцев. Этим обусловлено актуальность обращения к истокам самобытной танцевальной культуры.
Актуальность темы исследования
На сегодняшний день этноспецифические особенности пластически-танцевального видения многих народов — недостаточно изученный и в силу этого не востребованный пласт духовной культуры. Архаичные образцы ритуальных танцев в их историко-культурном, этнографическом, семантическом аспектах представляют собой ценный материал для изучения этно- и культурогенеза народа саха, известного также под названием якуты. Они особенно важны для саха — народа со сложным полиэтническим происхождением, чем обусловлено наслоение различных компонентов и неоднородность элементов традиционной культуры в целом, и, в частности, танцевальной культуры, имеющей древние корни и являющейся слож-носоставной.
Актуальность работы заключается еще и в фиксации и введении в научный оборот пласта пластически-танцевальных знаков, символов, несущих ценную информацию. Актуальность также определяется необходимостью сбора и сохранения для науки архаичных образцов танцевального фольклора саха (якутов) как материала дополняющего новыми научными данными отечественную фольклористику.
На современном этапе в хореографии наблюдается крен в сторону развлекательности. Акцентирование этой функции выхолащивает содержательность танцевальной культуры. Часто нравственно-этические, психологические стороны танцевального искусства отодвинуты на задний план, а то и вовсе утрачены. Между тем в танцевальном искусстве важен не только один аспект — эстетический, но и философский, нравственный, этический аспекты. Общечеловеческие моральные ценно-
сти были выработаны в глубокой древности на основе религиозно-мифологического мировоззрения, но они и сегодня способны положительно воздействовать на человека, на его восприятие окружающего мира, испытывающего издержки техногенной цивилизации, все более отдаляющей человека от его природной сути, от осознания себя частью Природы и Вселенной.
Объект исследования — Традиционная культура саха
Предмет исследования — Традиционные танцы саха
Цель и задачи исследования
Целью исследования является выявление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии в контексте рассмотрения комплекса верований и представлений. В связи с этим в исследовании необходимо решить следующие конкретные задачи:
Проанализировать образцы ритуальной хореографии.
Обозначить модель якутских традиционных танцев, опираясь на фактический материал традиционной культуры и данные археологии, этнографии;
Установить связь традиционных танцев с религиозными верованиями, представлениями;
Проанализировать позы, жесты «танцующего человечка» в аспекте танцевальной образности. Выявить общие закономерности в фиксациях «танцующих человечков».
Выявить семантику основных движений традиционных танцев, включенных в обрядовое действо;
Дать объективное описание основных элементов якутских традиционных танцев, выявив их связи с эпосом-олонхо;
Выявить место и роль традиционных танцев в ценностной, поведенческой, коммуникативной системах;
Установить принципы пространственной организации традиционных танцев: битии, осуохай, «узор» и т. д;
Определить космогонические функции ритуальных танцев в свете трихотомического восприятия мира, влияние представлений о «трех мирах» на сюжеты, образы, лексику, композиционную структуру ритуальных танцев;
- Проследить отражение идеи «путешествия» и «полета» в пластически-
танцевальном языке ритуальных танцев;
- Выявить в танцевальном наследии знатоков традиционной культуры (С.А. Зверев, И.Д. Избеков) идеи и образЕї трех миров. Раскрыть роль и значение их танцевального наследия.
Степень изученности темы. Наиболее ранними сведениями о ритуальных танцах саха являются материалы Я.М. Линденау(І), И.Г. Гмелина(2). Традиционные танцы в контексте обряда рассмотрены в трудах дореволюционных исследователей, внесших большой вклад в исследование духовной культуры, мировоззренческих представлений народов Сибири. Это А.Ф. Миддендорф(З), Р.К. Маак(4), И.А. Ху-дяков(5), В.Л. Серошевский(б), Э.К. Пекарский(7), СВ. Ястремский(8), Н.А. Ви-ташевский(9) и другие. Сведения этих исследователей являются единичными попытками обобщить традиционные танцы саха. Но, несмотря на уникальность, материалы дореволюционных исследователей не дают полного представления о танцевальной культуре саха. Большой вклад в исследование мировоззренческих систем внесли отечественные и зарубежные исследователи, занимающиеся проблемами духовной культуры Д.К. Зеленин, В.Я. Пропп, И.В. Пухов, А.А. Попов, Н.А Алексеев, Т.М. Михайлов, Е.С. Новик, П.П. Потапов, О.М. Фрейденберг, В.Н. Топоров, СЕ. Малов, С.С. Суразаков, В.Б. Иорданский, З.П. Соколова, Е.В. Ревуненкова и др.
Следует выделить труды, раскрывающие внутренние механизмы мифологического мышления, философию духовной культуры, базирующейся на мифо-религиозном сознании: К. Леви-Строс, М. Элиаде, Э.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и др. В работе использованы материалы научных конференций, посвященных традиционной культуре.
Представители якутской научной интеллигенции А.Е. Кулаковский(Ю), П.А. Ойунский(П), Г.В. Ксенофонтов(12), СИ. Боло(ІЗ), А.А. Саввин(Н) указывали на наличие танцевальных сюжетов, образов в традиционной культуре якутов. СИ. Боло и А А. Саввин собрали обширный фактический материал по традиционным танцам якутов. П.А Ойунский выделил движения якутского танца, связанные со скотоводством. АЕ. Кулаковский подчеркнул особую роль ритуального танца битии в обрядах и ритуалах. Г.В. Ксенофонтов определил шаманскую пляску как, «священную конскую пляску». Сведения о танцах содержатся в трудах Г.У. Эргиса(15),
М.М. Носова(16).
О пластически-танцевальных образах в контексте обрядового действа высказывали свое мнение Н.К. Антонов(17), Н.В. Емельянов(18), Н.А. Алексеев(19), А.И.
Гоголев(20), А.Н. Алексеев, Е.Н. Романова(20). Н.К. Антонов, проведя анализ лексики традиционного осуохая, пришел к выводу, что осуохай является культовым танцем поклонения солнцу. О действиях семи избранных девушек и семи избранных юношей, сопровождающих шамана, писал Н.А. Алексеев. Он также считал, что камлание шамана нельзя называть просто исступленной пляской, приводящей к экстатическому состоянию, камлание шаманов являлось многоактным драматическим, порой комедийным действием, не лишенным театральности. А. И. Гоголев считает, что якутский праздник ысыах это своеобразное общественное моление, сопровождавшееся пениями в кругу и шествием по солнцу, отражавшее культ солнца. Н.Е. Петров(21) уделяет круговому танцу осуохай особое место в традиционной якутской хореографии как танцу, обусловленному поклонением Юрюнг Айыы Тойону, персонофицированному образу солнца, имеющему глубинные древние корни. Он также выделяет лечебную функцию традиционного хороводного танца осуохай.
Особое место в изучении танцевального наследия занимает анализ «танцующего человека», запечатленного и изученного А П. Окладниковым(22). Композитор М.Н. Жирков(23), музыковед Э.А Алексеев(24), балетмейстр И.Каренин(25) собрали материал по фольклорным танцам в научных экспедициях. Сведения по старинным танцам записаны С.А. Зверевым(26), И.Д. Избековым(27). Ими же даны интересные интерпретации традиционных танцев на сцене.
Впервые детальное научное изучение традиционных танцев народов Якутии в 50-е годы начала М.Я. Жорницкая(28). Ею собран богатый фактический материал по традиционным танцам народов Якутии. М.Я. Жорницкой выявлены пять вариантов традиционного танца осуохай, собраны и описаны основные движения якутского народного танца, выявлены связи осуохая с бурятским ехором. Бурятский танец ехор в его сопоставлении с якутским осуохаем рассмотрены М.Н. Хангаловым, И.А. Манжигеевым, Д.С. Дугаровым, Д.А. Николаевой. Ими выявлены роль и место кругового ехора в ритуальной деятельности бурят. М.Н. Хангалов, А.А. Санжеев выдвинули гипотезу о связи ехора с облавной охотою зэгэтэаба. Наиболее разработанной и обоснованной гипотезой, на наш взгляд, является гипотеза Д. С. Дугарова о том, что функция ехора заключается в магической связи социума с Небом. Он считает, что ехор выполняет медиативную функцию в обряде жертвоприношения, имеющем вертикальную ориентированность. Круговой танец ехор и якутский осуохай имеют много общего и в лексически-композиционной структуре и функционально. Осуохай также как и ехор связан с молитвенными обращениями к божест-
вам Верхнего мира, что свидетельствует об архаичности этих танцев. В обоих танцах применяется многократное повторение заклинательных слов, устойчивые кинетические каноны, такие как продвижение исполнителей по кругу, по ходу солнца, трехчастная структура танца, постепенное нарастание темпа и ритма танца, характер и манера исполняемых движений и т.д. Свое мнение по возникновению круговых хороводных танцев высказал С.И.Николаев(29). Он считал, что осуохай возник как имитация брачного танца стерхов. В.Е. Васильев (30), считает, что традиционный осуохай является исконно женским танцем, отражающим поклонение божествам айыы и связанным с культом предков. По его предположению, осуохай возник на основе почитания тотема — стерха. Н.А. Стручкова(ЗІ) рассмотрела семантику основных движений якутского хороводного танца осуохай, определив его как неотъемлемую часть ритуального действа. Как она считает, в лексике хороводного танца осуохай отразились мифологические представления об образе солярного божества. Семантика основных движений осуохая состоит в подражании ездовой хлыни «ытык», священной лошади солярного божества, которое имеет зооморфный образ.
Источниковедческая база.
Для исследования значимыми являются источники, в которых рассмотрены традиционные мировоззрения и верования, в частности, мифологические представления о трехсоставном строении Вселенной, особо четко отраженные в эпосе-олонхо, в шаманистических воззрениях, наскальной живописи.
Поэтому большое внимание уделено работам Г.В. Ксенофонтова, А.П. Окладникова, В.Д. Запорожской, Я.А. Шер, А.И. Мазина, А.Н. Алексеева и др., в которых содержатся материалы, описывающие «танцующего человека», изображенного в петроглифах Средней Лены, Алдана, Олекмы, Верхнего Приамурья. Особое внимание обращено на тексты эпоса-олонхо, в которых имеется ценный материал о пластически-танцевальных образах. Для исследования привлечены тексты более 30 олонхо, изданных и хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН: «Кыыс Дэбилийэ», «Строптивый Кулун Куллустуур», «Могучий Эр Соготох», «Нюргун Боотур Стремительный», «Дева богатырь Дьырыбына Дьырылыатта», «Неспотыкающийся Мюль-джю Сильный», «Айгыр Икки Уолумар икки удадаттар», «Ала Булкун», «Эр Соготох», «Елбет Бэргэн», «Буура Дохсун» и др.
В исследовании привлечены материалы архива ЯНЦ СО РАН, в которых содержатся сведения очевидцев о старинных танцах, описания обрядов, в которых
четко прослеживается пластически-танцевальная характеристика ритуальных танцев, тексты легенд и народных песен. Особое внимание уделено материалам рукописных фондов СИ. Боло, А.А. Савина, собранных ими в 40-х годах в вилюйской и северной группах районов Якутии. Изучен фонд И.Д. Новгородова в Национальном архиве Республики Саха (Якутия), материалов архива Якутской национальной библиотеки. Использованы архивные материалы знатоков и носителей танцевального наследия якутов С.А. Зверева, И.Д. Избекова. Особое внимание уделено архивным материалам и отчетам научных экспедиций этнохореографа М.Я. Жорниц-кой, хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН. Источниками являлись и материалы дореволюционных исследователей и путешественников И. Гмелина, Я.И. Линденау — участников второй Камчатской экспедиции 1733-1743гг., А.Ф. Миддендорфа (1842-1845гг.), Р.К. Мака — участника экспедиции в Вилюйском округе Якутской области в 1854-1845гг. И.А. Худякова (1867-1875), В.Л. Серошевского, Э.К. Пекарского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, СВ. Ястремского, В.М. Иехольсона и др. Автор в своем исследовании опирается на исследования фольклористов Г.У. Эрги-са, Н.В. Емельянова, И.В. Пухова, Э.Е. Алексеева, Н.К. Антонова, В.В. Илларионова. Особое значение для создания более целостной картины традиционной танцевальной культуры имели труды А.И. Гоголева, Н.А. Алексеева, А.Н. Алексеева, Р.И. Бравиной, Ф.Ф. Васильева, Н.Е. Петрова, А.Е. Захаровой и др. В исследование генезиса этнокультуры саха свои лепту вносят Е.Н. Романова, В.М. Никифоров, П.А. Слепцов, С.Д. Мухоплева, В.Е. Васильев и др. В основу исследования легли полевые материалы автора, собранные в 1980-2002 гг. в центральных, вилюй-ских, а также северных улусах Республики Саха (Якутия).
Методологическая база
В данной работе ритуальные танцы рассматриваются как своеобразная форма пластически-танцевального проявления этноса, в котором отражены его мифо-религиозные представления. Такой подход требовал использования методов системного и комплексного анализа в изучении темы. Автор привлекает материалы археологии, искусствознания, этнографии, фольклористики.
В диссертации автор придерживается принцип историзма, предполагающего, что этногенез и формирование культуры взаимосвязаны. В работе автор опирался на российские научные традиции в фольклористике, искусствознании, теоретические положения известных исследователей: Е.М. Мелетинского, И.В. Пухова, СЕ. Малова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Д.К. Зеленина, СИ. Ру-
денко, И.В. Стеблевой и др. В качестве основной методологической базы в рассмотрении внутренних механизмов мифологического мышления и способов отражения их в традиционной культуре автор использует теоретические положения М. Элиаде, Л.П. Потапова, Э.А. Иорданского, И.В. Пухова, Н.В. Емельянова, Е.С. Новик, Н.А. Алексеева, Э.Е. Алексеев, А.Н. Алексеева, А.И. Гоголева, Р.И. Бравиной и др.
В выявлении пластически-образного языка традиционной хореографии автор опирался на теоретические разработки исследователей-хореографов Ж.Ж. Новерра, А. Волынского, А.Я. Вагановой, А. Бурнонвиля, Л.Д. Блок, С.С. Лисициан, К.Я. Голейзовского, Ю.М. Чурко, Т.С. Ткаченко, В.М. Красовской, Е.А. Королевой, В.И. Уральской, Т.Б. Бадмаевой, Л.Н. Нагаевой, С.Ф. Карабановой и др. Автор опирался на теоретические труды М.Я. Жорницкой, М.Н. Жиркова, Д. С. Дугарова, Т.Ф. Петровой-Бытовой, Н. Каплина, Н.А. Стручковой, В.Н. Нилова и др.
При изучении архаичных образцов культуры используются системный, описательный, сравнительный, семантический методы анализа исследования. В работе также применяется метод реконструкции утрачивающихся образцов старинной хореографии. Изучение традиционной культуры требует не только констатации фактов, фиксации данных источников и информаторов, но и сопереживания, сотворчества. Постижение, проникновение в глубинные слои культуры невозможно без элементов сотворения, формирования нового взгляда на сохраняющий свою стереотипность объем представлений о традиционной культуре. Необходимо детально и скрупулезно изучить фольклорную основу традиционной хореографии, чтобы на этой основе создать целостную картину хореографического видения того или иного этноса.
Научные исследования проводились в период с 1980 по 2002 гг. и включали следующие этапы:
Первый этап — 1980-1990 гг. Сбор материалов по традиционным танцам с анализом источников по истории, духовной культуре, искусству. Автором была разработана специальная программа по собиранию и осуществлению записей вариантов традиционных танцев. Диссертант провел полевые исследования более чем в десяти районах Якутии, а также собирал материалы у знатоков и носителей традиционной танцевальной культуры бурят. В этот период записывались утрачивающиеся и ныне бытующие образцы якутской традиционной хореографии.
Особый научный интерес представляло танцевальное наследие знатока и носителя традиционной культуры саха, хранителя старинных образцов якутских тан-
цев С.А. Зверева — уроженца Сунтарского района. Записанные у него старинные образцы танцев впоследствии были реконструированы автором. Материалы по старинной якутской хореографии были получены у более ста респондентов — участников и очевидцев зверевских танцев. Автор также изучал танцевальное наследие другого знатока традиционной культуры И.Д. Избекова.
Второй этап — 1990-1998 гг. Основные положения исследования внедрялись в систему воспитания и образования специалистов по хореографии. Материалы исследования использовались в балетмейстерско-постановочной работе автора и других хореографов. Сценические интерпретации фольклорных сюжетов, тем, созданные автором были показаны на Международных фольклорных фестивалях в Англии (1992), Японии (1995), Нидерландах (1996), Испании (1998), Италии (2003), на I международном фестивале тюркских народов в гг. Москве, Казани, Нижнем Новгороде и т.д. Реконструированные автором якутские танцы были показаны в исполнении артистов Государственного театра танца Республики Саха (Якутия), студенческого ансамбля танца «Сибирский сувенир», Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ, Бурятия) ансамбля танца «Кюндэл» Якутского государственного университета в Канаде, Франции, Италии, Испании, Турции, США, Австрии, Португалии, Турции и многих других странах мира.
Третий этап — 1998-2002 гг. Это обобщающий этап. Он связан с углублением научного исследования, обработкой и анализом результатов собирательской деятельности диссертанта.
Научная новизна
Данная работа — первое обобщающее исследование, содержащее концептуальное осмысление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии. Впервые сделан семантический анализ лексики якутских ритуальных танцев, предпринята попытка воссоздать пластически-танцевальные образы в эпо-се-олонхо.
- В плане хореографической образности анализируются эпические тексты, дающие возможность вскрыть мифологическое основание выразительных средств ритуальных танцев; Ритуализованные позы, жесты, движения, запечатленные в текстах олонхо, являются основой якутских традиционных танцев. Пластика и фрагменты танца, канонизированные в текстах олонхо — неотъемлемая часть эпических традиций.
к изучению этнической традиционной хореографии привлечены материалы археологии — петроглифы. Впервые выдвигается гипотеза о том, что позы, жесты «танцующего человечка» являются ядром, пластически-танцевальной константой древних ритуальных танцев. Древнейшие изображения фигур людей в наскальных рисунках в ритме танца связаны с магическими ритуалами. Предпринята попытка реконструкции первобытной пластики по наскальным изображениям Ленских писаниц;
на основе комплексного подхода к изучению архаичных образцов ритуальной пластики выдвинута гипотеза по генезису танца саха. Танец рассматривается как неотъемлемая часть сложного комплекса традиционной культуры, как один из кодов обряда;
выдвигается положение о том, что якутские ритуальные танцы осуохай битий, «Узор», шаманская пляска прочно связаны с трехчастной концепцией мира и являются образцами пластически-танцевального моделирования Космоса, в которых ярко выражены идея путешествия и полета;
в связи с возрождением традиционной культуры, в контексте трехчастной концепции мира применены методы исследования, базирующиеся на восстановлении традиционных понятий «ис турук» - состояние души, «бол$омто» - максимальная концентрация внимания;
проведен анализ лексики ритуального танца «Узор». Автор считает, что в танце «Узор» сохранились реликтовые элементы. В «Узоре» рассматривается сложный феномен смерти и возрождения в их неразрывной связи. Определяется роль и значение ритуальных танцев во взаимодействии сакрального и профанного.
Научная и практическая значимость
Диссертация является новой ступенью в области исследования малоизученного танцевального фольклора. Традиционные танцы рассматриваются как часть духовного универсума. («Включенность» во внутренние механизмы мифологического мышления, соответствие религиозным идеям, «вхождение» в идеологию шаманизма, соотнесенность (соответствие) с этическими нормами, с традиционными эстетическими представленими).
Значение работы заключается и в том, что в научный оборот вводится ранее не задействованный исследователями материал по традиционной хореографии саха в его сопоставлении с танцами тюрко-монголоязычных народов. Комплексный подход в изучении традиционной танцевальной культуры позволяет восполнить
пробел в историко-этнографическом и культурно-семантическом аспектах ее изучения. В этом плане наиболее значимы положения диссертации, затрагивающие вопросы генезиса, связей архаичных образцов ритуальной хореографии саха с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов.
Автор в исследование этнической хореографии вводит ранее исследователями не задействованный источник — петроглифы.
Основные положения исследования могут быть применены при разработке учебных программ в средних специальных и высших учебных заведениях искусства и культуры. Материалы исследования могут быть использованы в научно-исследовательских работах в процессе дальнейшего изучения этнической хореографии и применяться в преподавательской и творческой работе.
Апробация
Основные положения и выводы исследования изложены автором в монографии «Традиционная танцевальная культура якутов» (Новосибирск, «Наука», 1998, 173 с), «Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика» (Новосибирск, «Наука», 2005, 354 с), в книгах: «Танцы Якутии» (Якутск, 1989, 152 с), «Якутский танец» («Саха унтсуутэ») (Якутск, ЯНЦ СО АН СССР, 1990, 190 с), «Алгыс. Танцы С.А. Зверева (в соавторстве с М.З. Сивцевой и др.). (Якутск, НКИ Якутии, 1992, 139 с), «Танцы земли Олонхо» (в соавторстве СП. Толстяковой) Якутск, «Ситим», 1993, 140 с, «Танцы саха» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 103 с), «Алексей Попов и якутский балет» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 142 с), «Танцевальное наследие С.А. Зверева — Кыыл Уола» (в печати) - 200с.
Автором опубликованы более пятидесяти научных и научно-методических статей, в которых разрабатываются вопросы народного хореографического искусства. Выводы и результаты исследования изложены автором в докладах и сообщениях на международных, российских и межрегиональных конференциях: IV Всесоюзной научной конференции «Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока» (Якутск, 1998), Международной научной конференции «Шаманизм как религия; генезис, реконструкция, традиции» (Якутск, 1992), Международной научной конференция «Языки, культура и будущее народов Арктики» (Якутск, 1993), Международной научной конференции «Олонхо в контексте эпического наследия народов мира» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов» (Якутск, 2000), Российской научно-
практической конференции «Художественное образование и духовное развитие личности» (Якутск, 2002), региональной научно-практической конференции «Язык, литература и культура народа саха в первой четверти XXI века» (Якутск, 2002), I Республиканской научной конференции «Проблемы сохранения и развития традиционной танцевальной культуры» (Якутск, 1994), республиканской научной конференции «Национальная хореография в культурном пространстве России (Якутск, 2000), республиканской научно-практической конференции «С.А. Зверев: фольклор и современность» (Якутск, 2000); республиканской научно-практической конференции «Танцевальная культура: истоки и поиски» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Фольклорное наследие палеоазиатских народов» (Якутск, 2003). Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы современного исполнительского искусства». (Музыка, театр, хореография) (Якутск, 2004). Кроме того, результаты исследованиях изложены на более двадцати двух республиканских семинарах, научно-практических конференциях хореографов, приуроченных к республиканскому смотру-конкурсу творческих коллективов «Танцует Якутия» (1980 по 2001 гг.), республиканскому смотру «Магия танца» (2002), «Танцует Якутск» (1998, 2001) и т.д.
Диссертантом разработан курс лекций по традиционной танцевальной культуре народов Республики Саха (Якутия), который ведется с 1983 г. в республиканском колледже культуры и искусства, с 1986 г. в Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ), с 1995 г. в Якутском филиале Восточно-Сибирской академии культуры и искусства, с 1996 г. в Якутском государственном университете, с 2000 г. в Арктическом государственном институте культуры и искусства (г. Якутск).
Автором исследования разработаны программа для студентов ВУЗов по курсам «Этнохореография», «Якутский танец», «Образцы народной хореографии», «История якутского балета», «Этнография и танцевальный фольклор».
Объем и структура работы
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Объем 415 страниц.
Введение
Линденау Я.И. Описание коряков, их нравов и обычаев, 1743, архив ЯНЦ СО РАН, Ф.5, Оп. 1, Д. 103, Л. 133, Ф.5, Оп. 1, Ед. Хр. 152, Л. 50; Он же. Описание народов Сибири (Первая половина XVII в.; Историко-этнографические материалы о народах Сибири и Дальнего Востока) - М., 1983. — С. 36-38.
G. Gmelin. Reise durch Sibirien, Teib 2. Gottingen, 1752, S. 500-506
Мидцендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. Ч. 2. СПб. 1878. -С. 708, 807, 808.
Маак Р.К. Вилюйский округ Якутской области, ч. 3. СПб. 1887. - С. 113, 115.
Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. — Л., 1969. - С. 225, 230, 256, 264, 269.
Серошевский В.Л. Якуты. - С-П-г., 1895. - Т.1. - С.80, 181, 242, 262, 643.
Пекарский Э.К. Словарь якутского языка. - Л., 1928. - Т.З. -С. 30-70, 76, 479.
Ястремский СВ. Образцы народной литературы якутов. — Л., 1929. — С.68. 204-209,212.
Виташевский Н.А. Из наблюдений над якутскими шаманскими действиями. — СМАЭ. Сб. Музея антропологии и этнографии АН. - Т.5, вып. 1. - 1918. С.170-171, 179, 180.
Кулаковский А.Е. Научные труды. - Якутск. - 1979. - С.97, 98, 99.
Ойунский П.А. Избранные произведения. — Якутск. — 1975. — Т.2. -С.293.
Ксенофонтов Г.В. Ураангхай сахалар: Очерки по древней истории якутов. — Иркутск. - 1937. - Т.1.- С.119, 146, 153, 160; Он же. Эллэйада. - М., 1977. -С.62.
Боло СИ. Прошлое якутов до прихода русских на Лену. — Якутск, 1994. — С.138, 185-186.
Архив ЯНЦ СО РАН. Ф.4, Оп. 12а, Ед. Хр. 19, П. 107, 127, Ф.4, Оп. 12, Ф.4, Оп.12, Д. 59. С.503.
Эргис Г.У. Очерки по якутскому фольклору. — М., 1974. — СИЗ, 127-131, 136, 154-155, 165, 167, 176.
Носов М.М. Одежда и украшения у якутов XVII-XVIII вв. - Сб. научных работ Якутского республиканского краеведческого музея, вып. 1. — Якутск, 1955. С. 128-129; Он же. Художественные бытовые изделия якутов XVIII — нач. XX века. — Якутск, 1988.
17. Антонов Н.К. Материалы по исторической лексике якутского языка. —
Якутск, 1978. - С.134.
Емельянов Н.В. Сюжеты якутских олонхо. — М., 1980. — С.12; Он же. Сюжеты ранних типов якутских олонхо. — М., 1983. — С.99-100; Он же. Якутские мифы и олонхо. Миф о лошади — первопредке людей олонхо // Сб. научных трудов. Поэтика эпического повествования. — Якутск, 1999. — С.8; Он же. Сюжеты олонхо о защитниках племени. — Новосибирск, 2000. — С.171.
Алексеев Н.А. Традиционные религиозные верования тюркоязычных народов Сибири. -Новосибирск, 1992. - С.52; Он же. Традиционные религиозные верования якутов в XIX - нач. XX вв. — Новосибирск, 1975. —С. 150, 169.
Гоголев А.И. Якуты. Проблемы этногенеза и формирования культуры. — Якутск, 1993. — С.27; Он же. Лекции по исторической этнографии якутов. - Якутск, 1983; Он же. Основные сюжетные вариации в якутской мифологии. //Сб. Язык — миф — культура народов Сибири. - Якутск, 1988. - С.93-99, 100; Алексеев А.Н. Древняя Якутия. - С.58., Романова Е.Н. Якутский праздник ысыах: истоки и представления. — Новосибирск, 1994. - С. 51-54.
Петров Н.Е. Хороводные песни осуохай, как жанр якутского фольклора. //Советская тюркология. — 1990.- №3.
22. Окладников А.П., Запорожская В.Д. Ленские писаницы. - М. - Л., 1959. - С
34, 99, 100, 101, 103, 119. Окладников А.П., Мазин А.И. Писаницы бассейна реки Алдан.
- Новосибирск, 1979. - С. 70, 83, 84; Окладников А.П., Мазин А.И. Писаницы реки
Олекмы и Верхнего Приамурья. — Новосибирск, 1976. — С. 129, 140, 174, 177. Окладни
ков А.П. Шишкинские писаницы. - Иркутск, 1959. - С.22, 24; 55, 71-74, 89-95, 90-91,
93-94; Он же и Запорожская В.Д. Петроглифы Средней Лены. - Л-д, 1972. - С. 17, 88-98, 127, 250; Окладников А.П. Петроглифы Центральной Азии. — Л., 1980. — С.5, 64-65; Окладников А.П. Петроглифы Монголии. - Л., 1981.- С.115-120.
Жирков М.Н. Якутская народная музыка (рукопись). — Якутск, 1949. —Т.4.-С.59. (Национальная библиотека РС(Я) Сектор редких книг).
Алексеев Э.А. О музыкальном воплощении олонхо (Якутский героический эпос «Могучий Эр Соготох». — Новосибирск. 1996. — С.44.
Жирков М.Н. Якутская народная музыка (рукопись). Записи И. Каренина. — Якутск. 1949. - Т.4. - С.50-70.
Архивные материалы С.А. Зверева. Архив ЯНЦ СО РАН, Ф.4, Оп. 12а, Ед. Хр. 19, Л. 107, 127; Материалы о танцах С.А. Зверева, собранные автором в 1986-1995гг. (личный архив автора); Лукина А.Г. Якутский танец. — Якутск. 1990. — СЮ, 11, 108, 109.
Жирков М.Н. Якутская народная музыка (рукопись).- Якутск. — 1949.- Т.4. — С.62-69, 18 (из содерж: Марголис Е. Якутский народный танец. Записи танцев И.Д. Из-бекова); Избеков И.Д. Наша народная музыка./ДГолярная звезда. —1962.- №3.- С.153-156.
Жорницкая М.Я. Народные танцы Якутии. - М., 1966. - С.49, 58, 28-40, 39, 50, 60; Она же. Народное хореографическое искусство коренного населения Северо-Востока Сибири. - М., 1983. - С. 14, 20, 28.
Николаев СИ. Птице-человек в хороводных танцах аборигенов Якутии.//Полярная звезда. - 1982.- №4. - С.123-126.
Васильев В.Е. Древние истоки культа божества айыы (по фольклорно-этнографическим материалам саха). Автореф. канд. ист. наук. — Улан-Удэ. — 2000. — С. 12-14; Он же. Осуохай — женский танец.//Илин. — 1998. - №2. — С.15-16.
31. Стручкова Н.А. Семантика основных движений якутского хороводного танца
осуохай. Автореф. канд. ист. наук. — Улан-Удэ, 2000. —С.11-18.«Танцующий человек» в контексте культового действа
Танцевальные традиции уходят своими корнями в глубь веков. Для того чтобы изучить генетические истоки танцевального искусства того или иного этноса необходимо привлечь данные и других научных дисциплин. В этом плане неоценимую роль играют археологические материалы как исторические документы способные «пролить» свет на ранние формы танца, место и роль кинетического творчества в жизни древнего человека.
Эпизоды культового действа или же вполне жизненные фрагменты наскальных композиций могут предстать с совершенно другой стороны — пластически-танцевальной. Общеизвестно, что танцевальное искусство, являясь одним из древних видов культуры, оттачивалось в течение многих веков. Тысячелетиями складывался его лексический фонд, выразительные средства. Для его изучения очень важен анализ петроглифов. На основании изучения жестов, движений «танцующих человечков» можно выявить, какие движения древний человек предпочитал для передачи своих мыслей, чувств, желаний. Какие позы, фрагменты движения чаще запечатлены в наскальных рисунках?
В магическую силу каких движений, поз верил древний человек? Чем были мотивированы многократность фиксаций одного и того же движения, повторяемость поз и жестов, в наскальной живописи? Эти и другие вопросы не могут не волновать исследователей хореографического искусства. Как считает Я.А. Шер, недостаточная отработанность методических приемов анализа петроглифов породила и соответствующее отношение к ним как памятникам второстепенным, уступающим по своей информативности другим археологическим материалам(І).
Осознавая определенный риск, всегда связанный с интерпретацией петроглифов считаем, что необходимо взглянуть на них с точки зрения танцевальной образности. Тем более, что основные положения тела, рук, ног, «танцующих человечков» запечатленные в наскальных рисунках, обнаруживают немало общих черт с элементами традиционной хореографии народов, населяющих территорию, где распространены эти петроглифы, в том числе с движениями якутского народного танца.
Как пишет В.В. Ромм, один из создателей палеохореографии, «в анализах древнейших памятников, где изображен танец, отсутствовали описания поз и движений. Археологи и философы, анализируя изображения танцев на древней ших рисунках, говорили о костюме, содержании, то есть пропускали первую и основную фазу анализа — анализ движения» (2). В раскрытии образного содержания «танцующих человечков» очень важен анализ поз, положений тела и т. д.
Для нас важно выявить характерные, типичные позы, жесты древних людей, запечатленные в петроглифах, связанные с их мировоззрением представлениями и религиозными воззрениями, сходные с основными положениями поз, движений, жестов, концентрированных в наиболее архаичных образцах традиционной хореографии народов, населяющих территории, на которых расположены эти наскальные изображения, в том числе якутов. И что элементы, фрагменты движений, зафиксированные на петроглифах, явились своеобразным ядром традиционной пластики в обрядах и ритуалах. В них просматривается первооснова пластики. Зафиксированные на петроглифах позы, жесты, типичные для искусства древних людей, дают возможность сопоставить их с устоявшимися в течение многих столетий, а возможно и тысячелетий канонизированными элементами традиционной хореографии. Мы считаем, что можно провести аналогии и сопоставления, сохранившихся и типичных для того или иного этноса поз, жестов с данными петроглифов, в данном случае расположенных на Средней Лене, Прибайкалья и других близлежащих регионов.
Наша скромная задача состоит в том, чтобы провести аналогии между движениями «танцующих человечков», обнаруженных А.П. Окладниковым и др., и элементами сохранившихся до нашего времени традиционных танцев.
Для современных исследователей петроглифы — ценный источник сведений о социальных и этнических процессах, а также о мифологии и искусства(З). Особенно они необходимы для исследователей хореографии.
Ареал распространения петроглифов огромен. Множество скал с наскальными изображениями рассеяны по огромной территории бывшего СССР — в России, Средней Азии, на берегах сибирских рек Енисея, Ангары, Лены, в горах Казахстана, Узбекистана, Киргизии, Алтая, а также в Туве, Якутии, Прибайкалье и Забайкалье и т.д.
Огромную работу в области археологии в Сибири выполнил выдающийся ученый А.П. Окладников, который считал, что наскальные изображения представляют собой ценнейший источник для понимания духовной жизни и культуры древнего человека, его мировоззрения, эстетического мира. Он также считал, что необходимо в полной мере использовать источниковедческий потенциал петроглифов. Это то средство, которое позволяет проникнуть в самую трудную и вместе с тем наиболее увлекательную область человеческой деятельности не только в материальное производство, но и в формирование духовной культуры, в производство идей, в работу мысли, в такую сложную область, как представление о мире и самом человеке, как воззрения о прекрасном(4). Петроглифы являются одним из важных источников отражающих духовный мир древних людей. Искусство наскальных рисунков было ориентировано на архаичное общество. Богатый фонд наскальных изображений основан на мировосприятии, мироощущении людей тех времен со всем вытекающим отсюда сложным комплексом художественных приемов, формами создания образа. Естественно, что они в полном объеме могут быть расшифрованы в контексте того времени с его историческими особенностями. Но, тем не менее, многие глубинные мысли, запечатленные в форме петроглифов, обращены к современному человеку. Сила и мощь реликтовых слоев искусства, к которым относятся и петроглифы, заключаются в том, что, несмотря на стремительно уносящееся от них время, они сохраняют способность воздействия на современного человека. Идеи и мысли, запечатленные в них, как бы устремлены в будущее. Каждое новое поколение будет подходить к ним, с точки зрения современных ему научных, теоретических, методологических позиций. Они и в дальнейшем будут привлекать огромное внимание не только представителей узкой специализации, но и специалистов разных областей, в том числе фольклористов, этнографов и искусствоведов. В них содержится большой научный потенциал, так как в реликтовых слоях искусства зафиксированы сакральные мысли, несущие информацию из глубины веков. В этом смысле наскальные изображения являются своего рода системной образовательной культурой. Они являются своеобразным, интеллектуальным посланием из прошлого в будущее. В них выразительно запечатлены первичные взгляды на окружающий мир.
Сугуруйуу. неруен-нергуйуу - поклон как реликтовый элемент пластики старинных якутов
Значение слова для якута глубоко раскрыто А.Е. Кулаковским в его «Научных трудах». Он пишет, что в сказаниях (олонхо) «язык поэтичен, красочен и богат своими смелыми сравнениями, приятными для якутов повторениями, образностью и обилием слов» и то, что одним словом выражается целый картинный ряд представлений(44).
По мнению Г.У. Эргиса, олонхо по сравнению с мифологией и обрядовой поэзией представляет более высокий уровень эстетического отношения к действительности и развития словесного искусства(45). Исследователи, среди них А.Ф.Миддендорф, В.Л. Серошевский, СВ. Ястремский, Э.К. Пекарский, СЕ. Малов, А.П. Окладников, И.В. Пухов, Н.В. Емельянов, Б.Н. Путилов и многие другие, высоко оценивают художественные особенности образного языка якутского олонхо. Культ слова, вера в его магические свойства были характерны для многих народов. Сказитель-олонхосут являлся избранником судьбы. Слово олонхо представлялось зримым образом. Слово как бы материализовалось в действиях и поступках героев олонхо. Мысль облекалась в форму звука и слова. В олонхо слово и пение связывали три мира. Они вслед за мыслью устремлялись и достигали высоких сфер Неба, пространства Земли и Воды. «Якуты вообще придают слову, особенно складной гармонизированной речи в песнях, - пишет Г.В. Ксе-нофонтов, - особое как бы чудодейственное, значение. Человеческое слово, по их понятиям — «иччилээх», т.е. само по себе имеет какую-то внутреннюю силу и привлекает внимание духов. Интересна поговорка: «Дьон тыла — уот кымньыы» — слово народное — огненный бич. Или «Онноо ор абаакы алгыкы ылынар» — даже злой дух и тот приемлет на словословие алгыса.
По древнейшим понятиям якутов, первый признак явления духов — это обретение человеком дара поэтической импровизации(46). В.Л. Серошевский в «Якутах» приводит в пример афоризм «Певец бывает несчастлив. Он тревожит своей песней духов и обращает на себя их внимание»(47). Далее он пишет, что «несмотря на это быть певцами среди якутов пожелали бы, наверное, многие. Кроме голоса, фантазии, художественного чутья, якутский певец должен обладать громадной памятью, так как ему приходится помнить сотни тысяч сти-хов»(48).
И.А. Худяков в «Кратком описании Верхоянского округа», подчеркивая особую роль песен в жизни якутов, пишет «привычка выражать мысли и чувствования в песнях так велика, что даже во время тяжелой болезни якуты выражают свои желания, даже стоны не иначе, как песней». Также он приводит пример неразлучности якутской сказки (олонхо) с песней: «Скажи-спой сказку» {«Ыллаа — олоюсолоо») — говорят сказочнику. И начинает сказочник «петь-говорить» целую эпопею, в которой упоминаются множество событий, множество богов, дьяволов, героев, описания разных мест бывают чрезвьгаайно подробны до самых мелочей(49).
В древнеиранской «Авесте» выделяется особая значимость слова. Слово представляется как высшая творческая сила, способная создавать космос(50).
У якутов есть поверье: «Аан дойду алгыкынан тутуллан турар», т.е. мир держится благословением, имеет глубинный смысл. Как считал Ф.Б. Кейнер, «слово было непросто красивым звуком, существующим одно мгновение. Будучи произнесенным, оно само поддерживало себя; оно оказывало новое положение вещей, оно превращалось в реальность. Красноречие по этому ни чем не уступало творческой силе, жизненной энергии»(51).
В олонхо дается скрупулезное, детализированное описание движений персонажей олонхо. Благодаря богатству слова, его точности, смелости и образности создается осязаемый пластически-танцевальный образ. Язык олонхо пышный и величавый, насыщенный большим числом архаических слов и выражений.
В якутской речи содержится много слов как уменьшительно-ласкательной формы глагола, так и приемов усиления значения слова путем повторения основы особых образных и звукоподражательных слов, придающих языку картинность и живость. Эти слова перевести на другой язык невозможно. Их значение можно передать только описательно(52).
Якутам свойственно особое восприятие слов. Для достижения совершенства и усиления образности слов применялись такие понятия как «силигин ситэрэн, сиэллээн-кутуруктаан», «эттээн-сииннээн». Детализированное описание внешности персонажа олонхо способствовало созданию ощутимого зримого образа.
Л.Д. Нестерова пишет, что «образы богатырей олонхо раскрываются с помощью сложного комплекса художественных приемов: портретной и языковой характеристики, монологами — пространственными рассуждениями и рассказами действующих лиц олонхо»(53). По мнению Д.Т. Бурцева, в олонхо наиболее последовательное воплощение находит принцип описательности, присущий якутской народной поэзии. Также он справедливо отмечает, что в фольклористике нет объяснения того, почему в олонхо так значителен описательный момент(54). Как показывает устно-поэтическое творчество, якуты придавали особое значение созерцательному началу. «В народных танцах якутов обнаруживаются созерцательность, символичность, некоторая отвлеченность, обобщение, живописность пластического рисунка»(55).
Как считает Д.Т. Бурцев, «в якутском эпосе художественное освоение мира — своего рода «понимание» связывается с созерцанием глазами». Также им подчеркивается, что принцип описательности обуславливает сюжетно-композиционную монументальность — необычный размах, масштабность(56). Исходя из вышеизложенных позиций, на наш взгляд, крайне важно искать основу танцевальной пластики в языке олонхо. Тем более олонхо дает богатый материал в этом плане. Многие черты танцевальной образности древних якутов вплетены в ткань олонхо. Принцип описательности, широко применяемый в олонхо, дает возможность проследить наличие пластически-танцевального материала в текстах олонхо. Многие элементы движенческой пластики, такие как поклоны, элементы состязательных игр, являются одним из устойчивых, канонизированных элементов пластически-образного видения древних якутов.
Богатство созерцательного описания — это один из самых сильных художественных приемов в эпосе олонхо якутов. Как известно, танец относится к знаковым средствам искусства. Олонхо активно включает в себя выразительные невербальные средства (танцы, позиции, жесты, мимика, пантомима). Благодаря описательному методу в олонхо скрупулезно отобраны и запечатлены характерные для тех или иных персонажей — позы, жесты. В эпосе сохранена вся система древних жестов со времен «перешедшая» в традиционные танцы. Прежде чем «перейти» в танцевальное искусство эти жесты, позы прошли длительный путь эволюции по схеме ритуальный жест — танцевальное движение — танец. Стадиально это долгий путь измеряемый, возможно, тысячелетиями.
Отражение концепции «трех миров» в пластически-образном видении старинных якутов и «ис-турук» — состояние души, экстаз
Трехчастная концепция мира, широко распространенная у многих тюркских народов, являлась основой пластически-образного видения древних якутов.
Все важные понятия традиционной культуры вышеназванных народов строились на основе этой концепции. Многие виды народного творчества, в том числе и танцевального, основаны на стрежневых понятиях этой концепции. Трехчастная концепция мира пронизывает и охватывает по существу весь духовный мир древних якутов.
По мифологическим понятиям якутов, существует три мира: УвИээ дойду (Верхний мир) — небеса, Орто дойду (Средний мир) - земля, Аллараа дойду (Нижний мир) — преисподняя(І). Каждый из этих миров состоит из определенного числа ярусов.
Как считает А.И. Гоголев, «основа традиционной религии якутов, представленная материалами XVIII-XX вв., возникла в районах Южной Сибири и Центральной Азии в эпоху ранних кочевников (I тыс. д.н.э.). Но ее ранние истоки уходят вглубь II тысячелетия до нашей эры. Состояли они из культа солнца, земли, мирового древа, дуалистической мифологии и зоолатриальной формы почитания священных животных и птиц. В целом, все это - религиозно-идеологический комплекс, характерный для круга древних скифо-индоиранских кочевых скотоводов. В нем образующее начало занимали мифологические представления (первобытная система представления о мире и вселенной)»(2).
Каждый из этих миров населен обитателями, которые по духу и характеру соответствуют духовному состоянию, атмосфере того или иного мира. Образы обитателей трех миров диаметрально противоположны. Их внутренняя энергетика, по существу символизирует духовное состояние того или иного мира.
По всем параметрам, духовным и физическим, обитатели и тот мир, в котором они живут, полностью соответствуют друг другу. Верхний мир - светлый и чистый, является обителью богов, Средний мир, раздираемый борьбой между добром и злом, предназначен для людей, приходящих на эту землю на определенный срок. Об этой земле в олонхо говорится «aijbic 1шлээх-саь алаах, атааннаах-мвнгувннээх», т. е. «восьмиободная-восьмикрайняя, с треволнениями-беспокойствами». Мать-земля описывается как вечнозеленая, с необъятными просторами, белоснежными долинами и «увечных исцеляющая, усопших воскресающая, величиной с яйцо турпана, каплями благодатного илгэ истекающая изначальная мать-земля»(3). На этой земле «ежедневно восходит почитаемое белое солнце», «зимуют счастливые журавли», это «великая страна, отменный край». Нижний мир описывается в олонхо как «бездонная Ютюген», «пасть ада». Трехчастная концепция мира, безусловно, свое наиболее полное отражение нашла в эпосе-олонхо. Как известно, танцевальное искусство - пространственно-временной вид искусства. Пространственная модель мира важна для выстраивания танцевально-пластических образов. Пространственная символика, особенно ритуальных танцев, говорит о многом. Принципы пластически-образного видения старинных якутов строго отражают вертикальную ориентированность: Нижний, Средний, Верхний миры, соединение между собой серединной осью. В якутских ритуальных танцах символизм, выражающий связь между тремя областями Вселенной, отражен достаточно ярко. Как считает М. Элиаде, космологическая концепция трех соединенных между собой сфер распространена повсеместно, и основана она на вере в возможность непосредственной связи с Небом(4). Верхний мир описывается в олонхо как «бело-молочное трехслойное небо», «светлое поднебесье»(5), «чистое, без пылинки снежно-белое небо» и т.д. В нем живут небожители, «чьи беспощадные решения неотменяемы, чьи жестокие повеления окончательны», «где солнечные лучи сыплются, сверкая, где месяца искрятся, краснея» (6). Идея трехчленности Вселенной имеет древние истоки. Как считает Г.М.Бонгард-Левин, «некоего рода попыткой осмысления мифологических представлений можно считать последовательное развитие принципа трехчленного деления Вселенной. Сама по себе эта идея, как показал научный анализ, отражает распространенную в мифологии различных народов мира типологическую модель, относящуюся к чрезвычайно древнему пласту верований, который связывается нередко с шаманизмом. Она зародилась задолго до создания «Ригведы» и существовала, возможно, еще в эпоху индоевропейской общности». В «Ригведе» прослеживается деление мира на 3 части: - Верхний, Средний, Нижний миры. Верхний мир - Небо, Средний мир - воздух, объединяющий Небо и Землю, Нижний мир - Земля. Из них высокой духовной энергией обладает Средний мир, поскольку он является символом соединения Верхнего и Нижнего миров(7). Мифологическое мышление, в недрах которого получила развитие концепция трехчленного деления Вселенной, по своей сути близко к танцевальной образности. Оно принципиально метафорично. Архаичным образом танца также присуща метафоричность. В якутском эпосе-олонхо, где принцип трехчленного деления мира получил ярко выраженное отражение, запечатлены все жанры народного творчества, в том числе и танцевальное искусство, его основополагающие понятия. Архаичные образцы танцевальной культуры древних якутов не только соответствуют идее трехчастности мироздания, Вселенной, но и способствуют ее раскрытию в совершенно необычном аспекте образообразования - в пластически-танцевальных символах и знаках. Элементы пластики и танцевальные движения, пространственно-композиционное построение танцующих, состояние их души являются своеобразными знаками, и в знаках сосуществуют с этой идеей. Движение и пластика являются, по сути, своей энергийными знаками. Можно сказать, элементы символической пластики, движений, поз, жестов как обра-зообразующие выразительные средства логично вписываются в мифологическое мышление.
С.А. Зверев — носитель традиций и автор танцев
О том, что молитва на ысыахе посвящалась Верховному божеству — Ypyir Айыы Тойону свидетельствует то, что чем больше, приглашали на ысыах шаманов, тем лучше! Считалось, что кто-то из них, хоть с одной какой-нибудь молитвой (заклятием) будет услышан духом вселенной, духом растительности, духом священного огня, Господом богом»(136).
О том, что битии является танцем, отражающим суть моления, свидетельствует описание И.А.Худякова, в котором шаман обращается к каждому божеству персонально, кланяется им, называя своих битисиитов сыновьями Господа Бога, святыми девами, сыновьями солнца с серебряными заплетенными волосами. В конце алгысов-заклинаний шаман провозглашает главную идею священной пляски битии со словами: «Вот прочитал я молитву восьми святым, стоючи с девятью юношами, призывая телодвижениями к себе благодати!»(137).
Шаман называет своих плясунов святыми, а саму пляску битии «айыыларга анаммыт», т.е. посвященной божествам. Как было упомянуто в II главе, в якутских эпосах-олонхо часто говорится о «девяти подобных журавлям сыновьях, восьми подобных белым стерхам дочерях» Юрюнг Айыы Тойона и его жены. В тексте «Алаатыыр Ала Туйгун» олонхо говорится о девяти вольных, холостых юношах — сыновьях айыы божества, семи девушках — дочерях айыы божества с искрометными плетками, которые, подняв плетки вверх, пели тойук — протяжное пение и стремительно кружились. В олонхо говорится о «девяти парнях холостых, журавлям подобных, восьми девушках, подобных белым гоголям», «девяти удалых сыновьях, восьми ослепительно белых дочерях» и т.д. Такая формула в олонхо является наиболее устоявшейся формулой(139). В олонхо «Ала Булкун» говорится о том, что справа располагались девять парней, журавлям подобных, а с левой стороны — восемь девушек, стерхам по-добных(140), т.е. по существу в олонхо определено композиционно-пространственное построение плясунов битии. Классический вариант этого построения — клин в середине, вернее, в точке, где сходятся обе линии справа и слева, стоит шаман. С правой стороны стоят юноши. С левой стороны стоят девушки. С точки зрения образности клин является рисунком, несущим идею полета или вознесения. Известно, что в битии исполнители в основном подражают повадкам коня. По своему стилю, энергетической наполненности пляску битии можно назвать священной конской пляской, как и шаманскую пляску. Почти все движения исполнителей являются имитацией движений, повадок коня. Но, тем не менее, небезынтересно применение в битии канонического рисунка «клин», связанного прежде всего с образом птицы. Этот композиционно-пространственный рисунок говорит о многом. На наш взгляд, этим канонизированным рисунком обозначена устремленность бити-сиитов в небо, небесные сферы. Безусловно, это вертикально ориентированный рисунок. Битисииты во главе с шаманом уподобляли себя стае птиц, чей путь устремлен в Небо. Битисииты воплощали собой крылья шамана. Клин напоминает построение птиц в полете. С правой стороны стоят юноши, олицетворяющие силу, энергию, мощь, основательность и стабильность. С левой стороны, где сердце, располагаются девушки, олицетворяющие доброту, интуицию, женственность, эмоции. Шаман — главный проситель айыы—божеств, стоит во главе клина. Шаман или алгысчыт как бы объединяет две противоположные стороны, снимает противостояние. Он как бы аккумулирует в себе две силы. Юноши и девушки представляют собою крылья шамана, так же, как и в осуохае, прослеживается мотив крыльев. У запевалы осуохая справа и слева также имеются «крылья», т.е. исполнители пения, особо поддерживающие его запев. Таким образом, в якутских ритуальных танцах четко прослеживается мотив полета, вознесения. Этот мотив в битии обозначен рисунком «клин». По большому счету, пляску битии можно назвать пляской-путешествием. В представлении древних якутов пляска означала айан — путь и была связана с понятием дороги. Эти элементы архаичного верования особо четко сохранились в олонхо. Как пишет П.А.Ойунский, «божествами или духами четырех великих дорог, связывающими три мира, являются женщины. У Верховного божества Юрюнг Айыы Тойон женщины составляют особую касту жриц — «айыы намсыыр удщаттар». По определению Э.К. Пекарского, битии означает «священную пляску, изображающую путешествие к духу местности»(141). Если учесть, что древние якуты считали ункуу - танец воспринимали как путешествие, то битисииты могли бы называться «танцующими или пляшущими путешественниками». В этом понятии заключалась основная идея пляски битии. Юные битисииты пускались в путь, устремленный к айыы-божествам, живущим на девяти ярусах высокого Неба, чтобы донести до них просьбы жреца-алгысчыта или шамана. Шаман в свою очередь озвучивал пожелания людей племени айыы. Как известно, слово битии означает притоптывание ногами. Совершаемые исполнителями пляски мелкие притоптывания стопами ног на подогнутых коленях напоминают дробный ход. Беспрерывные притоптывания ногами, семенящий ход означают айан — путь. Битисииты «вытаптывали» дорогу для своего путешествия. Это движение как никакое другое показывает протяженность пути. Исполнители пляски не перемещаются внезапно (быстро) из одной точки пространства в другую его точку. Именно мелкие притоптывания в битии как одно из основных движений характеризуют его как танец-путешествие. «Вытаптывание» дороги в танце битии передано двумя видами движений ног: 1. Битигирэтии — притоптывание ступнями обеих ног в VI позиции, означающее перемещение танцующего по горизонтальному пространству, т.е. на восток, юг, север, запад. При этом движении ступни расположены параллельно, носки ног направлены вперед. Движение исполняется обычно на приседании на обеих ногах. Движение это исполняется обычно в начале танца «битии», когда его ритм имеет размеренный характер. Это движение можно определить как «закрытое», т.е. приглушенное и подчеркнуто не броское. Оно связано в основном с перемещением по горизонтали, т.е. по земле.
Похожие диссертации на Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика
