Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Интонационная лексика пасторали в медленных частях фортепианныхсонат Гайдна 21
1. Образы музыкальных инструментов как атрибутов пасторали в тематизме медленных частей 23
2. Интонационная лексика танцевально-пластического происхождения в тематизме медленных частей 38
3. Театрально-образные значения музыкальной пасторали в тематизме медленных частей 47
4. Роль орнаментальных структур в медленных частях 55
Глава И. Смысловые и структурные модификации менуэта и их роль в воплощении образов пасторали фортепианных сонат Гайдна 68
1 .«Пластические диалоги»: изображение танца в тематизме «менуэтных» частей 74
2. «Театральные диалоги» в тематизме «менуэтных» частей 80
3. «Музыкальные диалоги»: сцены и сюжеты музицирования в тематизме «менуэтных» частей 93
4. О некоторых «скрытых» формах воплощения менуэта и их роли в создании образов пасторали 107
5. Некоторые особенности орнаментального тематизма «менуэтных» частей 122
Глава III. Интонационная лексика и артикуляция пасторали в быстрых частях клавирных сонат Гайдна 136
1. Воплощение галантной пасторали в тематизме сонатных allegri фортепианных сонат Гайдна 139
2. Воплощение «сельской» пасторали в финалах фортепианных сонат Гайдна 168
Заключение 185
Литература 191
Приложение:
- Образы музыкальных инструментов как атрибутов пасторали в тематизме медленных частей
- .«Пластические диалоги»: изображение танца в тематизме «менуэтных» частей
- О некоторых «скрытых» формах воплощения менуэта и их роли в создании образов пасторали
- Воплощение галантной пасторали в тематизме сонатных allegri фортепианных сонат Гайдна
Введение к работе
Интерпретация и исполнение музыкального произведения в стиле, адекватном авторскому замыслу, всегда были в центре внимания музыкантов. Общепризнанно, что бережное, осмысленное отношение к авторскому тексту и поиски на его основе убедительных и стилистически грамотных трактовок - главная задача исполнителя. Весьма актуальным в этом смысле становится решение проблемы расшифровки этимологии музыкальных значений на основе положений музыкальной семантики. Исследования в этой области перспективны и необходимы: в них пересекаются вопросы теории и творческие проблемы исполнительства и педагогики.
Исполнительская интерпретация музыкального произведения связана с тайной проникновения в его содержательную, смысловую и эмоциональную структуру. При этом, помимо формально-грамматического анализа (тональный план, форма, гармония, фактура и т. д.), исполнитель неизбежно должен прибегнуть и к анализу образного содержания. Тем не менее, существуют реальные трудности прочтения и расшифровки музыкального текста на интонационно-образной основе с включением системы значений, несмотря на признание существования так называемого «музыкального словаря эпохи» (Б.Асафьев). Эти трудности являются следствием академической традиции: для анализа нотного текста характерен узкограмматический подход; не менее распространена в среде исполнителей и узкотехническая ориентация. Несмотря на то, что многие теоретики и практики пианизма признавали статус музыки как языка, содержащего информацию внемузыкального происхождения, тем не менее, часто задачи и проблемы артикуляции объяснялись в опоре на узкограмматический подход в расшифровке авторского текста. Тому примеры: римановская «затактовая» теория, браудовские правила «восьмушки и фанфары», принципы исполнения «различных фактур и построений» (Е. Терегулов), исполнение лиг по принципу «техники смычка» (Н. Голубовская) и др.
И, хотя формированию навыков исполнительской артикуляции многие музыканты - теоретики и практики пианизма - уделяли активное внимание, необходимо признать, что разработка методологии семантического анализа дает возможность подойти к этой проблеме с позиций выразительного, а не узкотехнического произнесения авторского текста. Соглашаясь с мнением музыкантов, которые во главу угла ставили содержание музыки, провозглашали примат того, «что» произносится, а не «как» произносится (Г.Нейгауз), приходится признать, что чаще всего практические доказательства этих призывов оставались прерогативой личности, их провозгласившей. Узкограмматический, а часто и узкотехнический подход не удовлетворял многих музыкантов, что часто вызывало необходимость поэтических аналогий, сравнений, ассоциаций, чтобы попытаться раскрыть «поэтическую сущность произведения» (А.Корто). Вопросы «словесной интерпретации» занимают большое место в трудах по теории исполнительства, вероятно, еще и потому, что это наиболее легко фиксируемая часть педагогического опыта. Формируя представления об образе, «словесные характеристики» музыкального образа, по мнению многих музыкантов, способствуют поиску разнообразных исполнительских приёмов. Одновременно музыканты признавали, что «выразить словом содержание нельзя, да и не нужно, слово будет лишь рядом с музыкой» (С.Савшинский). Тем не менее, этот метод занял большое место в педагогике1, многие были согласны с необходимостью привлечения словесных характеристик, метафор, ведь в них «есть частичка прямого смысла» (В.Медушевский).
Педагоги часто пользовались «поэтическими характеристиками музыкального образа» для того, чтобы сделать доступным смысл и содержание музыки, а версию исполнителя достоверной: «в основе всякого искусства лежит поэзия» (Г. Нейгауз). К сожалению, специфика музыкальной педагогики в сфере исполнительства в большой степени предполагала (и
1 Подробно об этом:[ 26; 84].
предполагает до сих пор) изустную традицию непосредственной передачи секретов мастерства. Нет сомнения, что исполнительская интерпретация и результат преподавания великих мастеров убедительны и впечатляющи. Но часто эти достижения оставались преимуществом личности, их трудно использовать в практике последующих поколений.
Естественно, в художественной практике выдающиеся исполнители исходили из понимания фортепианных штрихов, лигатуры, фразировки, различных форм legato, staccato в их зависимости от стиля и характера музыки. Все признавали важность осмысленной работы над штрихом и фразировкой: «нельзя сначала учить собственно ноты, а потом придавать им музыкальный смысл» (М. Воскресенский). Но, в описании проблем артикуляции, ее особенности порой рассматриваются узко - только как технический приём, в отрыве от анализа содержания и расшифровки интонационно-лексических значений.
Очевидно, что исполнительская артикуляция на грамматическом уровне постижения музыкального текста оказывается далекой от его собственно стилевой и содержательной ориентации, так как явление стилистики связано, в первую очередь, с пониманием этимологии значений и анализом смысловых структур музыкального текста.1
Однако до определенного времени неразработанность методологии анализа смысловых структур, которая опиралась бы на расшифровку музыкального текста с позиций его поэтики и стилистики, неизбежно заводила в тупик и практические задачи содержательного анализа и интерпретации музыкального произведения.
Особенно остро стоит проблема стилевой интерпретации произведений барокко и классицизма. Исполнение фортепианных сонат Гайдна, в частности, бывает приближено к способу прочтения произведений романтизма, как в плане образного содержания, так и относительно
1 Заявленная позиция получила разработку в ряде исследований Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств. См., например, диссертацию П. Кириченко «Семантические
исполнительских универсалий. Это сказывается и в преувеличенной динамике, и в пристрастии музыкантов к излишне «выразительному и певучему», а, иногда, и бравурно-аффектированному исполнению, что противоречит индивидуальному авторскому стилю и стилистике эпохи. Отсутствие внешних эффектных динамических и эмоциональных контрастов, звуковой насыщенности становится препятствием для включения произведений Гайдна в концертные программы, и, в то же время, составляет определенную трудность для интерпретации его сочинений современными пианистами. Для них оказываются недоступными тонкости гайдновской музыки, понятные современникам композитора.
Традиция исполнения музыки Гайдна покрыта слоем определенных ассоциаций, когда в ней стремились видеть романтическое начало и оставляли без внимания то, что было общепринятым и типичным в классическую эпоху. Существует интересная точка зрения некоторых исследователей, которые отмечают, что Гайдн, возможно, потому и оказался наименее доступным для восприятия романтиков, что был наиболее характерным представителем именно своего времени; он был лишен того, что особенно ценилось в романтическую эпоху (Л. Кириллина). Вероятно, по этой причине в более позднее время музыку его оценивали и анализировали совсем не с тех позиций, которые были для нее естественны и органичны. Музыка Гайдна значительно удалена от нас во времени, с тех пор произошли изменения в интонационном воплощении чувств и смыслов, поэтому музыкальный язык его произведений требует тщательной расшифровки, а утонченный стиль - повышенного внимания к смысловым деталям текста.
В этом отношении нельзя переоценить важность постановки проблемы «музыкальный текст и исполнитель» на основе методологии семантического анализа - то есть расшифровки смысловых структур и наполняющей их интонационной лексики. Основу ее составляют «общезначимые интонации»
аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII веков) - Уфа, 2002, а также ряд изданий лаборатории [36; 55; 69; 83; 150].
(Б.Асафьев), имеющие различную природу и происхождение, мигрирующие из текста в текст на протяжении длительного исторического времени. Существование подобных устойчивых образований с закрепленными значениями объясняется связью музыки с окружающим миром и различными видами искусства - с речью, движением, поэтическими образами, театральными и живописными сюжетами. В каждом случае характерным следствием употребления такой формулы является конкретизация музыкального содержания: «интонационные формулы» - единицы, обладающие семантическим потенциалом и определяющие стилевую характеристику произведения.
Семантический анализ интонационной лексики дает право выявить и описать многие знаковые ситуации музыкального текста и гайдновских клавирных сонат, основную смысловую и эмоциональную доминанту которых во многих случаях определяет образная система пасторали, а разнообразие модификаций идиллических образов в контексте различных частей сонатного цикла служит признаком единства стилистики языка композитора. Тонкие и изысканные сочетания интонаций пластической, театрально-образной и звуковой инструментальной природы, часто инкрустированные в орнамент, составили особый набор интонационной лексики пасторали, поэтому основное внимание в работе уделено анализу темы как «носителя музыкального образа» (Ю. Тюлин).
Несмотря на значительное проявление пасторальных образов как одной из важнейших, хотя и не единственной составляющей стилистики фортепианных сонат Гайдна, для исполнителей часто остаются недоступными конкретные интонационные способы воплощения идиллии. Пасторальные образы, по словам Т. Ливановой, позволяют говорить лишь об эмоциональных оттенках, и они «не дают возможности всякий раз конкретизировать их смысл в словесно-логической форме» [87, с. 195]. Неуловимость, зыбкость и неопределенность пасторали служила и продолжает служить препятствием для определения ее конкретных контуров
и составляющих в музыкальных темах, что, в свою очередь, мешает адекватности воспроизведения авторского замысла и грамотной его редакторской расшифровке.
В чем художественная сущность музыкальной пасторали, секрет, таинство и механизм ее воздействия, каковы способы создания пасторальных образов? Эти вопросы практически не ставились, а образно-смысловые значения пасторальной лексики гайдновского тематизма воплощались исполнителями интуитивно.
Известно, что пастораль принадлежит очень разным видам искусства. И в таком случае естественно, что присутствие пасторальных образов в фортепианной музыке Гайдна опирается на художественную модель, рожденную в других его видах - литературе, театре, живописи, где она имеет специфические способы воплощения. Изысканные образы сонат Гайдна, в присутствии изящных орнаментов и танцевальных аллюзий, могут вызвать самые разные культурно-стилевые ассоциации и напомнить томные галантные портреты Гейнсборо, чувственно-тонкие новеллы Боккаччо, сентиментальные фигуры пастушек Ватто и Фрагонара. Очевидно, что для интерпретатора очень важно распознать подобные тонкие ассоциации в выявлении выразительного характера образов. «Они <...> совсем иные: не столь определенные и осязаемые <...> мы не видим их лиц, поз, одежды <...> они не конкретизированы до такой степени, как позволяют слово и зрительные впечатления. Мы воспринимаем лишь <...> общие поэтические свойства» [87, с. 234].
Пастораль - идеал, образ прекрасного мира, где царит гармоничный человек, совершенный духом и телом. Возникнув в народной поэзии Древней Греции, идиллия, постепенно включаясь в тексты художественных произведений, из четко определенного жанра оформляется в систему образов, которая включает большой круг тем, сюжетов, ассоциаций. Образная система пасторали XVIII века складывалась из сочетания нескольких ее констант: 1) литературно-поэтической основы, 2)
театрально-образных включений и 3) элементов образов идиллии, воплощенных в изобразительном искусстве.
Таким образом, имея длительную внемузыкальную историю, музыкальная пастораль ассимилировала атрибуты многих видов искусства. Это потребовало исследования внемузыкальных характеристик идиллии и привлечения соответствующей информации. В результате использования знаково-семиотического подхода, пастораль перестает быть неуловимой и становится воспринимаемой не только на чувственно-интуитивном уровне, но и на уровне конкретных приемов и способов воплощения. Их адекватная расшифровка поможет создавать необходимые художественные эффекты, свойственные идиллическим образам. Такого рода выводы позволяют конкретизировать и более точно формулировать исполнительские задачи.
Подобные константы - своего рода синтетический круг образных характеристик, почерпнутых из различных видов искусства, - позволили определить различные виды пасторали, представленные в фортепианных сонатах Гайдна.
Прежде всего, широк эмоциональный диапазон пасторали, она характеризуется различными состояниями. Это может быть меланхолическая {созерцательная) или драматическая пастораль. Наблюдения позволили выделить в музыкальном тексте и так называемую героическую пастораль и пастораль, имеющую комический оттенок. Воплощение идиллических образов в контексте орнаментальных структур воспроизводит эффект бессюжетной, картинно-живописной пасторали. Отметим, что для медленных частей гайдновских фортепианных сонат характерна галантная пастораль, для финалов же - так называемая сельская.
К сожалению, образы идиллии в музыкальном искусстве всегда находились на периферии исследований - как музыкально-исторических, так и теоретических, и до сих пор в музыковедении подробно не рассмотрены особенности музыкальной пасторали и не раскрыты механизмы
идиллических образных составляющих в музыкальном тексте. Выполняемая пасторалью роль контраста, лирического отступления, непритязательного украшения, по мнению музыковедов, не претендует на глубину и значительность, достойную изучения. Вместе с тем, пастораль значительное явление культуры XVII-XVIII веков, едва ли не единственное воплощение лирики в век классицизма, век размеренного, подчиненного разуму искусства, трезво выверенных контрастов и «расписанных», регламентированных чувств, не терпящих экспрессии и экзальтации.
Пасторали как целостному явлению, помимо статей в справочной литературе и историко-теоретических исследований в области литературы и театра, в отечественном музыкознании посвящены лишь несколько работ. Их проблематика касается, как правило, отдельных аспектов внемузыкального проявления пасторали в музыкальном искусстве. Так, аспект рассмотрения пасторали как части сложившейся системы художественных образов эпохи стал предметом исследования в книге Т. Ливановой «Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств», где автор, привлекая исторический материал, рассматривает музыкальную пастораль в неразрывной связи с первоистоками - литературой и драмой. Автор отмечает, что чаще всего пастораль связана с «апологией чувства, с любовной идиллией, с противопоставлением мирной сельской природы городу и "свету", с проповедью "истинной галантности", с целым кругом иносказаний, как в поисках идеала, так и с критическими намерениями» [87, с. 194].
Что касается других работ музыковедов, где косвенно затрагивается проблема пасторали в музыке, предметом изучения, в основном, является музыкальный театр Возрождения или Просвещения. В нем пасторальная опера выступает как воплощение синтетической природы идиллических образов - сочетание литературно-драматической, живописной и музыкальной констант (П.Луцкер, И.Сусидко - 96, Е.Лучина - 97).
Немногочисленные описания пасторали в инструментальной музыке отражают рассмотрение ее как предмета лирики и одного из приемов сопоставления с образами скорби, с героическими и буффонными образами (В.Конен - 72, Т. Ливанова - 87), наряду с которыми пастораль становится характерным явлением в переломное время на путях к венской классической школе.1 В исследовании В. Конен «Театр и симфония» автор, ставя проблему зависимости инструментальной музыки от воздействия на нее внемузыкального начала, наблюдает связь симфонической музыки венских классиков с театром Просвещения. Анализируя интонационные предпосылки формирования круга господствующих образов в симфонической музыке эпохи (среди них - образы скорби, героические, чувствительные и буффонные), автор не выделяет пасторальные образы в отдельную группу. Тем не менее, представляют интерес наблюдения, касающиеся, в основном, пасторальной оперы XVII-XVIII веков.
В статье А. Коробовой [75] определен музыкальный модус пасторали и его реализация в жанровой формуле «человек и природа». Анализируя примеры воплощения пасторали в европейском искусстве, автор отмечает, что трактовка «пасторального мифа», как и претворение жанровых элементов пасторали, во многом отражает общестилевые тенденции той или иной эпохи.
Что же касается фортепианной музыки Гайдна, то особенности проявления идиллической образности в текстах композитора вообще остались без внимания, хотя очевидно, что в исполнительской практике интерпретация лирики Гайдна вызывает большие трудности стилевого порядка. Аналогично тому, как проблема художественного мира пасторальных образов не получила достаточно серьезного и обстоятельного исследования в музыкознании, не нашла своего места в трудах об исполнительстве и проблема тонкостей исполнения музыкальной пасторали.
1 Основную информацию, касающуюся пасторали, в немузыковедческих источниках можно почерпнуть из работ по истории и теории литературы, театра и изобразительного искусства, в том числе, зарубежных
Тем не менее, вполне очевидно, что проблема аутентичного исполнения музыки XVII-XVIII веков оказывается неполно освещенной в свете недостаточного исследования такой важной сферы искусства, какой является пастораль.
Таким образом, целью данного исследования является определение художественных возможностей и способов музыкально-образного воплощения пасторали, а также специфики ее артикуляции в контексте фортепианных сонат Гайдна.
Объектом анализа стал тематизм клавирных сонат Гайдна, репрезентирующий различные способы воплощения пасторали.
Предметом исследования является интонационная лексика пасторали фортепианных сонат Гайдна: внемузыкалъные и музыкальные механизмы ее образования и стилистически грамотная исполнительская артикуляция.
В связи с этими проблемами в работе были выдвинуты следующие задачи:
1. Выполнить семантический анализ музыкальных тем различных
частей клавирных сонат Гайдна с целью выявления
интонационной лексики пасторали и способов ее воплощения в
контексте различных частей сонатного цикла.
2. Описать виды пасторали и особенности артикуляции
интонационной лексики в контексте медленных частей
фортепианных сонат.
Описать виды пасторали «менуэтных» частей фортепианнных сонат в контексте модификаций смысловых структур танца.
Описать механизм трансформации смысловых значений и особенности артикуляции пасторальных образов в контексте быстрых частей сонат (сонатные allegri и финалы).
авторов [5; 21; 31; 42; 46; 52; 82; 88; 89; 122; 133; 134; 190; 194 и др.]. Она оказывается весьма полезной для рассмотрения музыкальной пасторали в аспекте внемузыкальных включений.
В работе детально ' анализируется механизм связи темы с музыкальным образом и варианты возможной артикуляции музыкальных тем на интонационно-образной основе. Именно в теме наиболее концентрированно предстают смысл и ключевые образы произведения, и на ее примере логично рассматривать зависимость артикуляции от смыслового наполнения присутствующих в ней лексем.
В диссертационном исследовании можно выделить несколько источников: 1) нотный материал, представленный различными изданиями фортепианных сонат Гайдна и их редакторскими версиями; 2) научные исследования из различных областей музыкознания: а) методологии семантического анализа, б) теории исполнительства (артикуляция и задачи содержательной интерпретации); в) исторического и теоретического музыкознания (статьи и монографии, посвященные творчеству Гайдна, в том числе, клавирному). Поскольку образная система пасторали принадлежит разным видам искусства, и пастораль характеризуется в целом как общекультурное явление, нами привлекалась информация, заимствованная из смежных областей знания: театроведения, литературоведения и истории живописи.
Нотный материал включает фортепианные сонаты Гайдна, причем, предпочтение в их анализе отдавалось изданиям на основе уртекста. В этом смысле основой послужило издание К. Лэндон (так называемый «венский уртекст»), которое является академическим и одним из самых точных изданий фортепианных сонат Гайдна. В анализе используются версии этого издания, выпущенного венгерским издательством Edition Musica Budapest (1973), а также изданным в недавнее время сборником сонат в этой же редакции (М.: Музыка, 1989). Применялось одно из самых распространенных в отечественной педагогической и исполнительской практике трехтомное издание: Й. Гайдн. Избранные сонаты (Музыка, 1966) под редакцией Л. Ройзмана, имеющее в своей основе Urtext. Анализировались и сравнивались как немецкие, так и отечественные
переиздания редакции К. Мартинсена, выпущенной в Лейпциге в 1937 году (Leipzig, 1973; Киев, 1975, Санкт-Петербург, 1993). В целях сравнения различной трактовки смысловых структур привлеклись также редакции Л. Кантата (Музгиз, 1946), Л. Хернади (Editio Musica Budapest, 1961), Г. Цилхера (Leipzig, 1977) и другие.
В процессе наблюдений анализировались и произведения композитора других жанров - концерты, вариации, различные пьесы, а также произведения с участием фортепиано - песни и вокальные миниатюры, камерно-инструментальные произведения.
Методологическую базу работы составили исследования
теоретического музыкознания в области специфики музыки как вида
искусства и теории музыкального содержания (В.Медушевский,
Е.Назайкинский, В.Холопова, М.Бонфельд, Л.Казанцева, М.Карпычев, А.
Кудряшов), теории музыкального текста (М.Арановский, Л.Акопян),
методологии семантического анализа музыкальной темы
(Л.Шаймухаметова). Другим важным источником стали работы выдающихся мастеров отечественного и зарубежного фортепианного искусства, которые обобщили свой личный исполнительский и педагогический опыт в теоретических трудах, посвященных проблемам музыкального содержания, расшифровки и интерпретации авторского текста (Г.Нейгауз, С.Фейнберг, А.Алексеев и др.), стилевой интерпретации (Э.Бодки, П. и Е.Бадура-Скода, И.Браудо, А.Гольденвейзер), вопросам расшифровки нотного текста и принципам создания редакторских версий (Я.Милынтейн, Н.Копчевский, А.Меркулов), а также проблемам содержательного исполнительского интонирования (С.Савшинский, Л.Баренбойм, А.Малинковская).
В исследовании использовались работы и фрагменты работ, так или иначе посвященные творчеству Гайдна. В отечественном гайдноведении выделяется монография Ю. Кремлева, привлекающая обширный материал и солидную библиографию.
В историческом, культурологическом контексте рассматривается творчество Гайдна в работах Т. Ливановой [87] и Л. Кириллиной [65], из зарубежных исследователей - Д. Гроута, Р. Донингтона, Ф. Неймана [199; 195; 205; 207]. В отечественном музыкознании необходимо назвать исследования В. Конен, где творчество композитора анализируется в русле концепции зависимости выразительных средств симфонии венских классиков от типичных образов оперы XVII-XVIII века [72]. В диссертации М. Бонфельда [29] постановка проблемы комического в музыке Гайдна, в основном, касается его симфонических произведений. В работах В. Бобровского [27], В. Протопопова [137] раасматриваются отдельные произведения Гайдна в русле поставленных исследователями проблем музыкальной формы. Обращение к оперной (Е. Матвеева - 100; 101; 102), ораториальной (В. Кадочников - 57) и инструментальной (Н. Белянская - 23) музыке Гайдна в исследованиях последних лет типично с точки зрения формирования тенденции возрастающего интереса к творчеству композитора. В немногих обращениях музыковедов к клавирному творчеству композитора поднимаются вопросы формирования стиля (К. Лэндон - 201; 202, П. Бадура-Скода - 191, П. Браун - 192, В. Тропп - 162), вопросы интерпретации и связанной с ней редакторской работы (А. Меркулов - 108; 111, Н. Ломоносова - 94, Е. Терегулов - 159). Однако специальных исследований, посвященных проблеме пасторальных образов в тематизме Гайдна, в музыкознании нет.
В процессе исследования используются принятые отечественной наукой понятия и термины семантического анализа: музыкальный текст и нотный текст, интонационная лексика, лексема, контекст, артикуляция.
Музыкальный текст1, в отличие от понятия нотный текст, отражает явление структуры содержания и смысла музыки. В расшифровке музыкального текста преследуется обнаружение сущности музыки, в том
Теоретическое обоснование различий между «нотным» и «музыкальным» текстом содержится в книге М.Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства», М., 1998 [9].
числе, и в аспекте интертекстуальных (внемузыкальных) включений. При этом, в противовес традиционному взгляду на текст как объект графической фиксации музыкального произведения, семантический анализ позволяет рассматривать в нотном тексте слой музыкального текста.
Автор диссертации опирался на разработку техники
семантического анализа, предложенную в исследовании
Л.Шаймухаметовой. Составляющими семантического анализа музыкальной темы - объекта наиболее «повышенной семантической концентрации» (М. Арановский) служат понятия интонационной лексики и лексемы. Устойчивые интонационные образования, «интонации с закрепленными значениями» образуют словарь авторского языка, а также языка стиля и эпохи. И в этом случае расшифровка «словаря музыкальных значений может и должна стать основой грамотного интонирования авторского текста. В том же смысле - как понятие единицы значений языка используется употребляемый многими музыковедами термин «лексема».1
Под понятием контекста подразумеваются окружающие лексему знаковые и незнаковые элементы, которые оказывают на нее преобразующее воздействие - усиливая, сохраняя или трансформируя прямые значения.
Согласно идее, заложенной Б.Асафьевым, проблема артикуляции в
работе традиционно рассматривается как осмысленное
звуковоспроизведение, где объединены «психический тонус, настроенность и смысл». Под артикуляцией, в связи с этим, в исследовании принято понимание этого явления в узком значении - как осмысленного произнесения смысловых деталей музыкального текста на интонационно-образной основе.
См., к примеру: М. Арановский «Музыкальный текст. Структура и свойства»; В. Холопова «Музыка как вид искусства» [9; 171].
В соответствии с выдвинутыми задачами, определилась и структура работы, включающей введение, три основные главы, заключение, библиографию и два приложения: 1) Нотные примеры; 2) Нотография.
Во введении поставлена проблема и обоснована ее актуальность; дана характеристика основных понятий и терминов, используемых в работе, указана источниковедческая база, методы исследования, сформулированы цели и задачи, основные результаты исследования, апробация и их практическая значимость.
В исследовании рассмотрены фортепианные произведения Гайдна с точки зрения поиска исполнительской версии артикуляции музыкальной темы на основе выявления и раскодирования смысловых структур музыкального текста. В процессе рассмотрения нотного материала обнаружилось, что анализ семантических структур имеет разный результат в частях цикла, поэтому целесообразно было отделить различные контекстовые ситуации и определить их в сонатных аллегрі, медленных и «менуэтных» частях и финалах.
В центре внимания первой главы находится образный строй гайдновской пасторали. В ней ставится задача анализа интонационной лексики с целью выяснения художественных возможностей пасторали и способов ее воплощения в музыкальной интонации.
Целью второй главы стало выявление специфики воплощения пасторали в контексте «менуэтных» частей. При этом обнаружилось несколько вариантов модификации менуэта, каждый из которых требует своего «режиссерского» решения в процессе исполнения и трактовки пасторальных образов.
Третья глава посвящена быстрым частям клавирных сонат, где анализу также подвергаются интонационные структуры в объеме темы. Интересным оказалось проследить ситуации, в которых интонации «с закрепленными значениями» приобретают новые оттенки значений в условиях иного контекста — быстрого темпа. Присутствие особого механизма несоответствия
быстрого темпа и прямых значений интонационных лексем пасторали имеет, в этом случае, различный художественный результат в условиях сонатного allrgri первых частей или финалов и рождает новые типы идиллических образов.
В заключении сформулированы основные выводы из анализа музыкального текста, касающиеся словаря авторской традиции, намечена проблема «авторский контекст» применительно к творчеству Гайдна, стилистике его музыкального языка и особенностям артикуляции. Выявлены и обобщены основные принципы работы с музыкальным текстом, представляющие чисто исполнительские универсалии с точки зрения семантики музыки.
Современное музыкознание в определении артикуляции как выразительного и осмысленного произношения музыки опирается на интонационное учение Б.Асафьева, в котором исполнительская интонация рассматривается с позиций осмысленного звуковоспроизведения, «организованного содержания». «Акустически качественная сторона звучания, - подчеркивал он, - в активном процессе звукоизвлечения находится в тесной связи со стремлением к выразительности. Осмысленное (осознанное) обнаружение музыки, реализация звукосоотношений в их отвечающей данной системе сопряжения тонов чистоте и точности, т. е. интонация, является именно тем процессом, в котором снимаются акустические и физиологические стороны звукоизвлечений и музыка становится социальным фактором, могучим средством общения людей в силу вызываемых ею интеллектуальных эмоций» [130, с. 77]. Надо отметить, что учение Б. Асафьева имело большое значение для становления русской теории исполнительского искусства, в котором вопросы произнесения музыки, интонационной содержательности и выразительности всегда занимали, и будут занимать пианистов. И актуальность выбранной нами темы видится, прежде всего, в необходимости привлечения самых современных
достижений музыковедческой науки в непосредственную практику исполнительства.
Естественно, непросто интерпретировать музыку, традиции исполнения которой утеряны в силу различных причин - длительного времени, прошедшего с момента ее создания, слоя традиций более позднего периода, отсутствия инструментов, на которых исполнялась музыка классической эпохи. Мы уже не сможем представить себе, как звучала музыка далекого времени, и только тщательные исследования - не только непосредственно музыкального текста, - но и культуры и искусства эпохи могут приблизить нас к возможно, большей адекватности интерпретации авторскому тексту - раскрытию образного содержания, смысла музыки и многих составляющих исполнительского процесса.
Образы музыкальных инструментов как атрибутов пасторали в тематизме медленных частей
Пастораль как образная система имеет устойчивую традицию включения в ее художественный контекст образов музыкальных инструментов. Как отмечают исследователи, пастухи древнегреческих буколик - «утонченные мастера пения и игры на музыкальных инструментах» [134, с. 144], и почти во всех лирических стихотворениях сцены подаются как музыкальное представление, разыгрываемое пастухами. Эта характерная черта действующих лиц буколических «событий» - умение петь (а иногда и слагать) песни под аккомпанемент флейты, свирели или кифары - утвердила в пасторали традицию исполнения лирических песен-монологов и диалогов, исполняемых в сопровождении струнных и духовых инструментов. На всем протяжении таких буколических песен-монологов отсутствует действие, а основное их содержание - переживания влюбленного пастуха. Каждый инструмент имел свое «действие» - струнная музыка приносила в мир гармонию и разумное начало, деревянные духовые (сиринга, авлос) - «пробуждали чувственные страсти» (цит. по:[182, с.142]) и вызывали чувства наслаждения, любви и радости.
При этом инструментально-тембровые атрибуты пасторали, по наблюдениям, - основные в процессе конкретизации ее выразительных эффектов. Знаки-образы музыкальных инструментов составляют самый, по видимому, «древний» слой в определении тем, сюжетов и ассоциаций, связанных с пасторальной стилистикой. Они являются частью художественной системы пасторали, обязательным признаком как идиллических сюжетов античной поэтической буколики и ренессансной пасторальной драмы, так и «галантных празднеств» живописи XVII-XVIII веков. Естественно и их присутствие в воплощении образов пасторали в музыкальном тексте фортепианных сонат Гайдна.
Известно, что создание quasi-оркестровых звучаний нередко в клавирной музыке барокко и классицизма, где обнаруживаются смысловые структуры, представляющие собой образы и сюжеты с участием сцен музицирования - реплик отдельных инструментов, ансамблевых сочетаний, имитацию тембрально-акустических особенностей исполнения (штрихов, туше и т.д.). Проблема «оркестральности» фортепианной музыки всегда широко обсуждалась и исполнителями-практиками. По словам М. Клементи, «прогресс фортепианной игры заключается в стремлении возможно лучше подражать оркестру» (цит. по: [12, с.45]). Пианисты «расшифровывают» «оркестровую партитуру» фортепианного произведения с целью определения образа и смысла произведения, поиска звуковых красок и исполнительских приемов. Роль интонационной лексики, имеющей инструментально-тембровое происхождение, и проблема ее включения в тексты клавирной музыки разрабатывалась в ряде работ на примере различных стилей [68; 150]. Тем не менее, особенности гайдновской пасторали, основой воплощения которой в фортепианной сонате являются ее темброво-инструментальные атрибуты, требуют специального и не менее детального исследования. От результатов расшифровки quasi-тембровых смысловых структур зависит верное в стилистическом отношении, специфичное для пасторали исполнительское произношение.
Основу интонационной лексики пасторали инструментально-тембрового происхождения в медленных частях фортепианных сонат Гайдна составляют несколько групп интонаций. Это: 1) интонационные формулы, основанные на воспроизведении деревянных духовых инструментов («знак свирели», «фигура неги»); 2) интонации, имеющие сигнальное происхождение («знак соті» и «фанфары») , 3) интонации, связанные с образами струнных инструментов. Наблюдения показывают, что создание пасторальных образов в сонатах Гайдна достигается, прежде всего, благодаря прямым значениям одного из самых ярких элементов идиллического языка - сюжетно-ситуативного «знака свирели». Он выступает в двух вариантах: 1) мелодический стереотип развернутой трели и 2) ленточное двухголосие.1
Сюжет поэтической пасторали со времен Феокрита и Вергилия складывался как сумма специфических мотивов из жизни героев -влюбленность, пение, специфический «пастушеский» быт и пейзаж. В основе композиции - любовный конфликт, состязание влюбленных пастухов в пении с последующей победой-наградой. Если нет «песни» - то нет и идиллии как жанра. Исполнение стихов-песен профессиональной древнегреческой буколики было неразрывно связано с сопровождением флейтой. Непритязательная пастушеская свирель сменилась в профессиональном искусстве специально приглашаемыми флейтистами (или флейтистками), иногда и сам поэт играл в перерывах декламации.
Связанный с образами поэтической идиллии знак-интонация, свойственный духовому инструменту, участвующему в таких музыкально-поэтических представлениях, в музыкальном тексте часто выглядит как мелодический стереотип развернутой трели. Интонация, семантическое наполнение которой - воспроизведение характерного исполнительского клише, свойственного духовому инструменту, служит «образом свирели» -неизменного атрибута пасторальных сюжетов.
Определенные характерные интонационные обороты воспроизводят типичные флейтовые штрихи и способы звукоизвлечения - чередование коротких мотивов с типичной мелизматикой (форшлаг, трель, группетто), гаммы и фигурации в высоком регистре, трель («долгая» или «расшифрованная»), другие типичные темброво-акустические приемы звучания. Такого рода клише наблюдаем в пасторальном сюжете тематизма
1 Терминология заимствована из работ Л. Шаймухаметовой [183; 185]. Как отмечает автор, интонационные формулы «знака свирели» сформировались в музыкальных текстах через имитацию тембров деревянных Сонаты № 49(3) Es-dur (т. 11-14 примера № 2)1, где интонации «звучания свирелей» являются атрибутом сюжета галантной идиллии.
Распознавание пасторальных знаков, прежде всего, является одним из способов расшифровки стилевых особенностей, представляющих главную задачу исполнителя в процессе интерпретации музыки классической эпохи. При этом для исполнителя главенствующее значение имеет, прежде всего, «выражение поэтической идеи» произведения, в данном случае - образной ситуации пасторали. Направляя внимание на осмысление важнейшей задачи, исполнитель выбирает качество фортепианного интонирования, которое способно передать и прозрачный звуковой колорит, и тонкие оттенки тембрового звучания.
Конкретность задач тембровой артикуляции в воспроизведении знаков образной ситуации пасторали служит «ключом» в расшифровке своеобразного клише флейты в тематизме Сонаты № 50(22) C-dur (т. 3-5 и т. 7-10 примера № 3). Выявление штриха флейты может быть достигнуто специальными артикуляционными приемами. Например, в Сонате № 39(17) G-dur - подчеркиванием акцентированным штрихом интонационных вершин, четким артикулированием коротких «по дыханию» мотивов (т. 3-4 и т. 6-15 примера № 4).
.«Пластические диалоги»: изображение танца в тематизме «менуэтных» частей
Менуэт в фортепианных сонатах Гайдна выступает, прежде всего, как часть цикла с вынесенным в заголовок названием танца, то есть как пьеса, написанная в стиле и в жанре менуэта. Такая форма возникла и определилась как результат озвучивания «па» и различных фигур танца. Менуэт da capo с трио «вместил» в себя и променад «дам и кавалеров» по танцевальному залу, и обязательную регламентированную последовательность жестов танцующих, и различные - размеренные, «скользящие» и изящно «подпрыгивающие» шаги танца. По словам Б.Яворского, менуэт возник как «выражение галантности, грации и изящества движения человеческого тела, освобожденного от сковывающих до того времени тяжелых одежд и обуви феодальных времен (кожаная одежда, кольчуга, латы, сапоги на плоской, негнущейся подошве» [189, с.54].
В одном из исследований по истории танцевальной музыки содержится детальное описание менуэта: «...после обычных поклонов королю и друг другу партнеры двигаются сначала вдоль боковых стен зала, а затем по диагонали, образуя, таким образом, хореографическую фигуру в виде буквы Z. После нескольких Z-фигур, остановившись в центре зала, партнеры протягивают друг другу правую руку и кружатся. Затем такое же кружение танцующие совершают в другом месте зала. Далее следует несколько фигур, количество которых заранее оговорено. Кульминацией танца является кружение партнеров на обеих вытянутых руках, после чего следуют заключительные поклоны королю и друг другу» (цит. по: [204, с.65]).
Z-фигура состояла из шести «па», каждое «па» требовало двух тактов музыки, следовательно, на одну фигуру нужно было 12 тактов, в то время как музыкальное предложение менуэта, состоявшее из двух симметричных фраз типа «вопрос-ответ», писалось обычно на 8 тактов. По этому поводу исследователи говорят о «гипнотически пересекающихся ритмах танца и музыки» (цит. по: [204, с. 65]), придававших танцу ту изысканность, которой «бессознательно восхищались как танцующие, так и наблюдающие за ними». Возможно, такая «неправильность», «несимметричность» этикетного танца и составляла ту особую его привлекательность, которая позволила ему так долго услаждать души знатоков и любителей. В музыкальном тексте танцевальные движения представлены соответствующими грамматическими элементами - серединный и заключительный каданс, предъем, задержания, мелизмы. С их помощью организуется восприятие интонационной лексики пластического происхождения - элементы «шагов», «приседаний», «поклонов». Причем, очевидно, что сложившаяся в процессе бытования танца вопросно-ответная схема музыкального сопровождения изначально ассимилировала пластический диалог. Диалог мог состояться между «дамой и кавалером», между «двумя дамами» или «двумя кавалерами» и т.д. В этих случаях танец выступает как знак определенных ситуаций, характерных для образной системы пасторали, и значит, изображает героев этих «событий» - сцен знакомства, обольщения, любовной ссоры и нежного примирения персонажей, обменивающихся репликами и взглядами. Основанием для такого «пластического диалога» служит интонационная лексика самого менуэта: 1) ритм степенного «шага», 2) ритмоформула - «шаг с приседанием» (сочетание половинной и четвертной нот - так называемая формула дактилического шага), 3) «этикетные» кадансы («женский» и «мужской реверансы) [183; 185]. В ней ассимилировалась типичная пластика старинного церемонного танца: равномерный ритм нот изображает шаги и поклоны «учтивого кавалера», октавные ходы баса - его глубокие реверансы, в интонациях «женских задержаний» - пластические движения «дамы», ее грациозные приседания и поклоны.
Танец сопровождал жизнь «избранных», и для них исполнение танцевальных фигур имело особое значение. Существовало множество трактатов, где учили особому «виду немой риторики» - танцу. В старинном трактате Туано Арбо «Оркезография, или Трактат о танце в форме диалога» к каждому описываемому танцу приведен музыкальный пример, «музыка и хореография строго синхронизированы; определенному звуку или группе звуков в мелодии соответствует свое танцевальное движение или фигура» (цит. по: [163, с. 135]). В таком случае музыкальные интонации не могли не «впитать» в себя пластику - будь то движения плавного грациозного менуэта, мягкий шаг сицилианы или торжественно-сосредоточенное шествие сарабанды. Результатом стало присутствие в музыкальных текстах интонационно-лексических фигур, передающих пластику танцевальных движений - интонации «шагов», «приседаний», «поклонов» и «рыцарских жестов».
Во второй части Сонаты № 6(36) G-dur) в верхнем голосе «изображаются» грациозные «шаги», «поклоны» и «приседания» (пример № 21). В тактах 4 и 9-10 указанного примера представлен интонационный стереотип задержания и одновременно - одна из «этикетных формул» - так называемые «женские окончания», или «интонации вздоха». Их сопровождают учтивые «шаги кавалера» и «фигура мужского реверанса» в басовом голосе. Характеристика героев галантного «действа» предполагает исполнительскую артикуляцию, подчеркивающую учтивость кавалера легким штрихом поп legato и изысканность дамы - точностью и звонкостью украшений, легким, без излишнего «нажима» legato.
Редактор (для сравнения предлагается Urtext и редакция К. А. Мартинсена) объединяет длинной лигой каждый двутакт, нивелируя произношение и «галантной фигуры», и «интонации поклона» (т. 2 и т. 4 примера № 21а). По всей видимости, необходимое в связи с образно-смысловой ситуацией выявление изобразительных качеств пластики требует другой артикуляции музыкальной интонации: в авторской версии пластические интонации очерчены более определенно, в отличие от редакторской, требующей «слитной мелодической линии».
В этом же примере (такты 1, 3, 5 и 6) наблюдаем один из интонационно-ритмических видов «галантной фигуры» - повторяющийся ритмический мотив, образующийся при помощи проходящих и вспомогательных звуков. Этот мотив с устойчивым значением обычно появляется в кадансовых зонах, «озвучивая» учтивый реверанс. В данной сонате он играет роль ключевой интонации и выступает в лирической функции, подчеркивая сюжетную ситуацию изысканных любовных отношений. Украшенная трелью, галантная фигура не должна «утяжеляться» в исполнении, сохраняя свою легкость и «ажурность».
В другой Сонате № 14(15) D-dur (пример № 22), где также менуэт обозначен в тексте, мы видим типичный танцевальный диалог изысканной «дамы» («поклоны» и «приседания» в верхнем голосе) и учтивого кавалера («шаги» и «реверансы» баса). Функция аккомпанемента, которая обычно «присваивается» нижнему голосу, заменяется здесь задачей воплощения интонаций «героя» придворного танца. Обращает на себя внимание также и следующий момент. Со второго такта появление пассажей шестнадцатых рисует непременную участницу галантного танца, сопровождающую танец, -флейту. Возникает картина изображения придворного танца (который обычно исполняется в сопровождении струнных и деревянных духовых инструментов), наиболее соответствующая теме лирического галантного общения.
О некоторых «скрытых» формах воплощения менуэта и их роли в создании образов пасторали
Кроме «реального» менуэта, представленного ситуацией изображения пластического, театрального или музыкального диалога, существуют варианты «скрытого» бытия танца в клавирной сонате Гайдна. «Скрытый» танец определяется не сразу, и, естественно, не обозначается композитором. В таком случае обычно танцевальные аллюзии музыкального текста остаются вне поля зрения исполнителей, однако именно они в значительной мере способны служить формой воплощения пасторали.
В виде аллюзии танца менуэт предстает либо в медленной части, либо в быстром финале. Иногда менуэт преобразован почти до неузнаваемости, сохраняя лишь свойственный ему эфемерный «жест». В таком виде аллюзия танца привносит новые оттенки в содержание и, естественно, требует того же от исполнения. Танец, «скрытый» и едва угадываемый по своим отличительным «знакам», воспринимается как «внешнепластическое представление о прекрасном» (Б.Асафьев). Интонационная лексика менуэта - ритмоформула шага, его размеренная ритмика с тремя акцентами разной силы, на каждый из которых приходится неспешный плавный шаг, этикетный каданс, галантные «женские» приседания - получает каждый раз новый оттенок, новую содержательность, когда вступают в силу «регуляторы смысла» - темп, динамика, артикуляция. Новые сочетания узнаваемых интонаций и различных условий их «бытия» рождают и новый художественный эффект.
Очевидно, что в ситуации медленного и быстрого темпа использование пластических интонаций и жанровых признаков менуэта имеет различный художественный результат. В условиях стремительных allegro и presto аллюзии элегантного менуэта способствуют рождению грациозной игры, аристократической шутки. Присутствие «скрытого» менуэта «умеряет», регламентирует открытые проявления темперамента в стремительных финалах, корректируя стилистику исполнения. Достигается эффект особой изысканности, галантности, которая, по словам современника, составляет «цвет и блеск вещей» (цит. по: [190, с. 54]). Одновременно, в «скрытости», недосказанности тонких смысловых и эмоциональных составляющих пасторали проявляется главная особенность идиллических образов. Неуловимость, изменчивость оттенков рождает эффект «играющего» стиля, что соответствовало эстетическим критериям эпохи, где одной из главных ценностей искусства считалась его способность высказываться «между строк и между слов».
Обе ситуации использования трансформированного менуэта под воздействием темпа - медленного и быстрого - описаны в данном параграфе.
По-особому используется менуэт в ситуации медленных темпов, когда возникает эффект «скрытого» менуэта. Здесь он звучит как эмблема «изысканного» и «изящного», уже не выступая в виде «чистого» танца. Присутствующие грациозные знаки аристократичного менуэта - отражение пластики шагов и поклонов кавалера, изящных приседаний дам - не изображают танец (об этом напоминает и нетипичный для менуэта темп Adagio или Lento медленной части), а привносят в музыкальный текст изысканность и утонченность, подчеркивают галантность любовной сцены. Лирика - основная составляющая менуэта - определила его присутствие хотя и в картинном, но несколько ином - пространственном сюжетно-живописном способе воспроизведения пасторали.
Мы можем наблюдать указанную ситуацию в ряде примеров. Так, в Сонате № 49(3) Es-dur (пример № 2) видно, как в нетипичном, слишком медленном для исполнения менуэта темпе метрические и интонационные его знаки (ритмоформула - последовательность половинной и четвертной нот, «этикетные фигуры» «приседаний» и «поклонов») превращаются из жанровых признаков танца в своеобразные «знаки стиля». Томные хроматические «интонации неги» (т. 4, т.8 и т. 15 примера № 2), изысканная орнаментика - мелизмы и гирлянды внутреннего орнамента (представляющего собой проходящие и вспомогательные звуки, инкрустированные в тоны мелодии), участвуя в создании картины светлой меланхолической пасторали, «размывают» четкую танцевальную структуру. После «променада» «дам и кавалеров» в церемонном менуэте звучит «лирическое высказывание», «ламентозные» интонации которого «умеряются» «мерцанием» «валторнового тона» и изысканностью танцевального каданса (такты 17-26). Признаки арии lamento - интонации «вздохов», медленный темп, минорный лад — представляют «страдающего» героя. Возникает иллюзия театральной сцены, где одновременно представлен и «монолог героя», и «танец-беседа». Такая сцена соответствует типичной картине «изящных увеселений» с их непременным антуражем мира Аркадии. На ее фоне в изысканной светской беседе звучат поэтические новеллы о любви, после которых непременно исполняются танцы в сопровождении лютни и флейты.
Медленная часть фортепианной сонаты оказывается наиболее специфичной сферой для сочетания, с одной стороны, придворного танца, с другой, - диалога, «беседы для двоих». И то, и другое - необходимы атрибуты пасторали. При этом поступь церемонного менуэта, с его «глиссирующим» шагом, определяет танцевальную основу тех фрагментов, природу которых исполнители обычно неверно определяют как «вокальную, певуче-распевную». Но, оказывается, что, появляясь в этих случаях лишь как аллюзия, танец вносит свои уточнения в стилистику музыкального текста -ритмическая определенность танцевального метра все же «просвечивает» через импровизационность замедленных пассажей и декламационность патетических фигур. Кроме того, ритмика танца (в рассматриваемых случаях - менуэта - как самого частого участника пасторальных частей) -оказывается своеобразным «организующим регламентом» исполнительской артикуляции.
В теме из медленной части Сонаты № 39(17) G-dur (пример № 4) танцевальность присутствует в кадансовых «реверансах» и размеренности ритмического движения, подчеркивающей церемонную поступь танца. Ситуация пасторали воплощена здесь в наибольшей степени в присутствии особых интонационных структур - имитаций звучаний инструментов-атрибутов. Идиллическая «цитра-кифара» представлена в приветственном начальном аккорде и в разложенных арпеджио, аккомпанирующих флейтовому соло (т. 8-11). Звучат и «свирельные» параллельные терции, сексты и «скрытый» в них сигнал «золотого хода валторн». Темп adagio в данном случае не вступает в противоречие с содержанием менуэта и играет роль, объединяющую смысл интонационных моделей. Пасторальная амурная сцена, средоточие томных «чувствований» наиболее тонко воплощается в темпах, позволяющих неспешно воспроизвести всю гамму оттенков и деталей. И в этом случае в музыкальном тексте проступают очертания танца, уже лишенного четкой жанровой характерности. Присутствие скрытой танцевальное выступает как предмет лирики, пластические менуэтные «знаки» создают тождество представлений: «галантное - прекрасное, возвышенное, изящное».
Воплощение галантной пасторали в тематизме сонатных allegri фортепианных сонат Гайдна
Галантная пастораль гайдновских фортепианных сонат присутствует во всех частях цикла. В медленных частях, в ситуации созерцательной пасторали, проявление галантной стилистики имело эффект особой изысканности воплощения меланхолических «чувствований». В «менуэтных» частях галантный «тон» являлся основным моментом в воплощении пасторального сюжета ярко выраженного внешне-пластического типа. Новый вид галантной пасторали рожден в ситуации быстрых частей, художественный эффект которого является результатом несоответствия быстрого темпа изначальным интонационным значениям пасторальных лексем. Это драматическая пастораль с эффектом воплощения «театральной сцены». Известно, что для театрально-драматических включений в музыкальный текст свойственна характеристичность «персонажей», активное их самовыражение и взаимодействие. Быстрый темп вносят в таких случаях коррективу, идущую от сценической ситуации, словно бы ускоряя темпоритм «театральной сцены» и заставляя галантных героев проявлять себя в иных, не свойственных им условиях. «Чувственная», рафинированная природа пасторали получает новый ракурс, который еще раз проявляет множественность смысловых и эмоциональных оттенков пасторальной лирики.
Обратимся к музыкальному тексту.
Воинственности и доблести «кавалера» - автора первоначальной реплики (первая часть cis-moll-ной сонаты, пример № 57) -противопоставляются томные интонации «дамы». Их реплики строятся по театральному, вопросно-ответному принципу, который сформировал противопоставление двух тезисов классической сонаты - контраст сфер героики и лирики. Своеобразная «героическая» пастораль предстает в виде диалога фанфарно-сигнальных интонаций, украшенных фигурой группетто и томных «свирельных» терций почти с таким же мелизмом, что «напоминает» о принадлежности героев к особому изысканному кругу. В контексте быстрого темпа и минорного лада «сигнальные» и «свирельные» интонации, в сочетании с пластическими, рождают эффект «драматических событий», театрально-образная природа которых воплощена присутствием «характеров». Когда в музыкальном тексте происходит воплощение театральных сюжетов через интонации пластической природы, невольно возникают характеристики «танцующих», которые уже становятся «персонажами», и имеют определенное «лицо». Такой «характер» воздействует на нас, вызывая яркие ассоциации, поскольку «об эмоциональных, волевых и других чертах личности мы судим по ее темпоритму и жестикуляции» [59, с.38]. Конкретная интонационная лексика и круг ассоциаций, связанный со стилем литературных, драматических и живописных произведений, требует и конкретного исполнительского воплощения не только «возраста», «темперамента» и «манеры поведения» персонажа, но и проявления всех этих «качеств» в определенной ситуации.
Первая часть Сонаты № 34(2) e-moll - пример рождения драматической пасторали путем преобразования традиционной лексики темпом presto (пример № 76). Репликам «героя», построенным на восходящих фанфарных интонациях, отвечают лирические интонации «дамы». Знаки пасторали - цепь терций и секст, интонации «ленточного двухголосия» - выступают как предмет лирики в ответных репликах «разыгрываемого» драматического «действа-диалога». Пасторальный элемент в виде «ленточного голосоведения» и лексики «галантных приседаний» попадает в несвойственный ему контекст быстрой части, в котором можно обнаружить жанровые аллюзии жиги. Регулятор -быстрый темп - совместно с минорным ладом, раздельной артикуляцией (знаки staccato), в таком случае, как бы нивелирует внетекстовую семантику знаков пасторали под влиянием моторики, сохраняя, однако, их знаковые черты. Эффект драматизации «провоцирует» исполнителей на «романтическую» взволнованность и «насыщенное» звучание, нередко демонстрируемые в традиционном исполнении этой сонаты. Но такие исполнительские выразительные средства, всей видимости, не могут определять основной «тон» высказывания в данной ситуации. Под воздействием образов «нежной» пасторали и этикетных пластических аллюзий возникает, скорее, атмосфера смутной тревоги, меланхолического беспокойства, может быть, грустной иронии. Эмоциональный контекст музыкального текста соответствует мироощущению эпохи, когда на смену парадной официальности и помпезной приподнятости «великого века» пришли другие ценности, в которых «...истинная добродетель не сурова, не жестока, но человечна, нежна, сочувственна, поскольку она полагает своей целью сделать человека счастливым и доставлять ему чистую и светлую радость жизни» (цит. по: [190, с.52]).
Известно, что для музыки Гайдна в высшей степени характерна танцевальность, часто имеющая «театральный» облик. Присутствие пластических интонаций во многом определяет характеристичность образа или ситуативность представлений о месте действия и в ситуации драматической пасторали сонатных allegri первых частей фортепианных сонат. Такая ситуация носит характер театральной сцены, где в стремительном действии «обыгрываются» характеры персонажей, и сценичность проявляется в неожиданном сопоставлении, казалось бы, далеких по смысловому наполнению лексем. Их сочетание создает ситуацию, требующую особой смысловой режиссуры текста, так как художественный результат воплощения возникает именно в исполнительском произнесении. Пластика в такой «театральной» подаче материала играет важную роль, способствуя конкретизации образов представленных героев, где каждая пластическая интонация «соответствует разным группам лиц, присутствующих на балу» (Т. Арбо).
В первой части Сонаты № 20(24) c-moll можем наблюдать несколько признаков-лексем пасторали: цепь «свирельных терций и секст», один из вариантов «золотого хода» - сочетание аккордов тоники и доминанты (т. 9 и т. 12 примера № 77). Интонации пластической природы («женские окончания-приседания» и «поклоны» баса), обильная мелизматика указывают на присутствие галантных героев аристократической идиллии. Выстроенность фрагмента по театральному принципу выражена в присутствии диалога - сначала вертикального, когда интонации (в партии верхнего голоса) - лирические и томно-изысканные -сопровождаются «салютом и поклоном кавалера» (в партии баса). В дальнейшем изложении (с такта 9) диалог становится горизонтальным: репликам, построенным на основе звучания «роговых сигналов» -«золотого хода» в аккордах левой руки и фанфарный пунктир в правой -отвечают нежные грациозные интонации. С момента наступления побочной партии (т. 15) мы видим тот же диалог. Отметим, что отчасти темп moderato соответствует неспешному «действу» пасторали, но художественный результат использования ее лексики отличается от особого контекста «лирики состояний» в условиях adagio и lento медленных частей сонат. Темпо-ритм «театральной сцены» меняет «тон» драматической пасторали, заменяя статику ее «чувствований» эффектом действенных «событий».
